三夫

欲望是电影的母题，展现欲望是电影的目的，而理解欲望则是观众对影像的肯定或者否定。电影中的欲望有两种形式，一种浅显的展示，仅仅为了满足眼球的渴望。另一种则是深刻的诠释。

浅显的展示带来的是短暂的视觉刺激和巨大的虚空，而深刻的诠释则会引导着人们揭开情欲的面纱，看见身体背后的暗喻和指射。

在《三夫》这部电影中，导演试图通过一些极端的表现方式来完成心中的隐喻途径，他给每个角色都赋予了更深刻的意义。这种意义使得其中存在的每一个人都有对应的影射，等待着观众的解读。

《三夫》是陈果三部曲的收官之作，不管是电影的尺度还是内容都远远大过之前的《榴莲飘飘》和《香港有个荷里活》。和之前的作品不同的是，陈果在《三夫》中更狠的使用了身体这一元素，让整部电影变成了一个暧昧不明的黑色寓言，用极端的表现形式狠狠地对现实和时代进行抨击。

那么，应该如何的理解《三夫》和曾美慧孜的所代表的能指呢？

先来看看《三夫》讲了一个什么样的故事：

一个叫做小妹的姑娘生活在一条船上，她有着超乎常人的渴望和三个丈夫，但却无法正常的进行思考。除了吃饭和发呆之外，她等待着黑夜的降临和欢愉的降临。

这种充满情和欲意味的故事，如果没有更加深刻的意义作为内核，它仅仅能够满足人们对女性身体的想象。而陈果的聪明之处就在于，用身体作为隐喻，既可以隐喻女性本身的无法安放，也可以隐喻无法体面讲述的故事。

如果说，电影带来的体验如同旅行，那么《三夫》这部电影就像是在他者的欲望中，在他者的欲望世界里来回穿梭，清醒之后，才发现存在的沉重和欲念的虚空。

在陈果的电影中，欲望是一种怎样的存在？

我认为，陈果之所以迷恋欲望的世界，是因为欲望和电影几乎如出一辙，既清楚又含混不明。清楚，是因为导演可以在电影中放置任何自己喜欢的元素，真实的或者虚构的。含混不明，是因为作品需要被观众解读，因为元素的意义并非显而易见的。

《三夫》中的欲望是可见的，是没有任何修饰的，这种赤裸裸的表达不需要任何遮羞布来掩盖。他就是想通过这种近乎极端的方式来表达自己的观点，在他的镜头中，曾美慧孜就如一把日本武士刀，劈开混沌的世界，让存在于其中的人们可以看清所处的环境。

欲望设定了整个外部的世界，并以此为故事的起点。船，代表着不安，也代表着暧昧不明的居住环境。没有陆地作为实体，小妹的存在也显得不真实。处境，代表着身份，也代表着对尊严和理性的放弃，在电影中，小妹并不需要这些伪饰的东西，她本身就代表着欲望。三夫，代表着三个不同的时代，过去，现在和未来。

我不想把三个丈夫作为小妹的使用者，我觉得他们代表了香港这座城市的前世今生以及未来。濒海的城市总是没有内陆城市的踏实和稳重，所以，过去的香港是不安的，是动荡的，是让人没有安全感的。而现在的香港是繁华的，也是贫瘠的，是热闹的，也是茫然地。未来的香港是什么样的？是小妹怀中的婴儿，是尚未成型的婴孩，带着万众瞩目的期待，惶惶不安的走向未知。

如果站在这样的角度来理解这部电影，小妹就是过去，现在和未来的桥梁，她既是欲望的提供者，也是欲望的接纳着，通过小妹，可以走进过去的历史，也可以触摸到未来的期待。或许，这本身就是女性身体的意义，只是在陈果的电影中，这种意义被简化为欲望。

曾美慧孜所饰演的小妹能给电影带来多少实质性的表达呢？

身体代表着欲望，它为故事的发展提供了一些可供想象的内容。曾美慧孜在电影中展示了自己并不完美的身体，不够精致，不够消瘦，但却真实有力量。那是一种来自社会底层的情欲躯体，不需要任何美好的修饰和评价，她存在着，展示着，让人心生摇曳。

德勒兹说，每次你欲望什么，你都将缺少什么；你只能寻求解脱；你将继续追求不可能实现的愉悦。于是，欲望完全落入陷阱，落入下一个循环。

欲望是一种方向，不是途径，而曾美慧孜的身体提供了走向欲望的路径。她每一次的放纵，每一次的满足和每一次的渴望都是无法回避的现实。她交付着自己，也满足着自己，但她并不清楚这一切是如何发生的，未来会走向哪里。我们很难说这是悲剧还是喜剧，而对小妹来说，悲剧喜剧都不重要。

我很难给曾美慧孜这样的角色贴上放荡的标签，因为她们太过真实，这种不加任何修饰的情欲展现有一种特别的魅力，甚至超出了人们正常的渴望。你看着她的身体，幻想着与此相关的种种。在幻想中找到自己渴望的东西，随着她起伏的身体，满足了自己所有的欲望幻想。

和一些妖娆婀娜的女性相比，曾美慧孜是在算不上美，但她独树一帜。小妹的失神、寂寞、渴求都被她表演的恰到好处，以至于这种不美也成了一种魅力。

曾美慧孜似乎从不吝啬在镜头中展现自己的一切，她的美和不美，她的丰腴和神经质，所有的一切都不加修饰。真实的展现让人对自己的邪念感到不安，你知道她是真实存在的，你知道你也有和她一样的渴望，她既是你，而你也将在某个瞬间和她重叠。

如果说《三夫》让我们看见了情欲最真实赤裸的表达，那么，曾美慧孜则让我们看见了身体表达的无限可能。虽然，很多人对《三夫》的评价不高，觉得电影有些故弄玄虚。但曾美慧孜的表演无可挑剔，她依靠动作、表情等一系列肢体语言来完成对“小妹”这个角色的理解，也由此实现了身体暗喻的最终目的，满足了陈果镜头中的所有政治影射、时代影射以及情欲影射。

都2019了，还能以一部制作粗糙意识落后的三级片摘得HK金像奖影后，这是金像奖的悲哀，女演员的悲哀，香港的悲哀。艺术创作是非常私人而无法隐藏真我的。要表现HK的困境没问题，而此片除了消费女性肉体博取关注外，并没有完成够格地反思，却沉浸在市井黑色喜剧和中二文艺拔高之间自HIGH，这是导演的水平和审美使然，陈果无法隐藏这真实的自我。把HK比喻成人尽可夫的痴呆性瘾女人？! 这就是一个有文化的港人看待HK问题的角度？港人不觉得被冒犯吗？“有卢亭者...其长如人，有牝牡，毛发焦黄而短，眼睛亦黄，而黧黑，尾长寸许，见人则惊怖入水，往往随波飘至，人以为怪，竞逐之。有得其牝者，与之媱，不能言语，惟笑而已...”多处用古早传说隐喻女主的神秘身份，增加历史厚重感。这很好啊。明明可以拍成一个cult邪典片，或是克苏鲁，那多带感啊。然而HK这个电影市场是没人能撑起这样先进的电影了。三级片就好了，省钱不说，就算看不懂政治明喻，市井们对白花花的肉体还是喜闻乐见的。这是HK的悲哀。心疼女主曾美慧孜，被导演剥削惨了。而且此片有如金基德那样把女演员当工具恶意消费的感觉，让人生理不适。但她由一己之力拯救了一部八十年代水准的三级片，着实是影后级表演，生猛与细腻得让人不忍直视。像这样非科班出身没有资源的女演员，不如此无法出头。也真是女演员的悲哀。

我上过几门电影课，读过几本电影书，搞过一些电影工作，

“隐喻“这个词在工作的时候，看中文影评的时候学习到的。

去他吗的哟。

对于电影里的隐喻从“好厉害”变成“去他吗的”，得益于姜文的那部《邪不压正》。

《少年派》和《让子弹飞》是有趣的，有玩味的，有细节呼应的，是有“我靠，有道理，原来可以这样“的时刻。但更多时候，看完一个单薄的故事，上豆瓣一看，通篇都是说“隐喻”，就恶心人了。

“隐喻“是可有可无。按照social psychology来说，隐喻作用在对一些特定的cues的组合的更加敏锐更加了解的人身上，那从社会学角度，就是“隐喻”需要足够的背景知识才能get这些东西。

那如果一些电影，“隐喻”是它唯一目的，那就是，老子死活要让你get，你get不了，sorry，你不配做我的观众。

那，面对这样的店家，除了让它滚蛋，作为观众，确实也没有别的办法。恭喜做出了“牛逼”的艺术，连米开朗基罗达芬奇莫扎特都自愧不如的“高贵”玩意，请滚。

*** 一点和本片相关的恶心***

我很讨厌社科里面任何critical学派的东西，在我看来，如此思路，真的有违社科的最重要的目的：没有建设性，拒人于千里之外（他们仿佛还不知道社会上多么不care社科还要把话讲得最让人讨厌）。

但，在这片——（因为在某种程度上，你可以argue说，它是借助刻画女性，投射更宏大议题的作品上，那层也许更“重要“的含义在导演狗屎一般的操作之下，不成立。所以，我更无法避免地在想，陈果作为一个男人拍出这样一个把hk比喻成如此无助无辜深受屈辱的女性，作为女性观众，怎么理解呢？我的理解就是，他不要脸啊。）——我觉得应该，就，这么说它！

不行，稀烂。

完全地站在男人角度利用女性。

是，从社会学角度，你可以说，如此的比拟，来自于行业规则，一贯俗成的。嘛，艺术总是遵守一些规则、打破一些规则的一种平衡，在融会贯通的状态中进行的。

但，他偏偏选择遵守了这一条比拟，加上别的（无比猎奇充满话题性的）元素，就显得尤其不要脸。

从小时候对hk流行文化的浸染，到现在，我一直没搞懂2010s之后的hk是怎么了。

虽然我喜欢用精神疾病比喻整个亚洲（类似，黑塔利亚·心理不健康版本：严重焦虑症，过于关注结果，没有独立人格和个人边界所以喜欢彼此情感绑架），但hk似乎是一个更specific的physic disorder，我还没找到思路。恐怕，maybe陈果就是其中一个明显病症吧。

如果导演以前的作品《香港有个荷里活》仅仅是表现平平的话，这部《三夫》简直就是在让人产生不适的水平上达到了登峰造极。导演自以为是的把自己理解的政治观点用极端和自以为隐喻的形式灌输到整部电影里，却完全漠视观众的观影体验和感情耐受，说句不好听的，这种自以为是的宣泄等于是强J观众的眼睛。

老夫少妻，乱仑，绿帽癖，性瘾，夫目前犯……这些乱七八糟的性癖被整合到了一部电影里，每时每刻不在挑战你的忍耐极限，不仅如此，导演在物化女性的角度上也做到了登峰造极，女主角被塑造成一个台词基本是叫床，不停和男人交合的性爱机器，不挑不检的用身边或精壮或老迈或肥胖的男人填满自己性瘾的性爱奴隶，哪怕这个男人是她的父亲，哪怕这个男人是一个垂垂老矣的老人。

然而就是这样一部糟糕的电影，稀烂的剧本，电影的女主角依然贡献了精彩的演出，不同于如今女演员千篇一律的网红脸，曾美慧孜的颜值虽然不出众，但是脸上时而出现的红晕和丰沃的胴体却是色气满满，把一个沉迷性瘾的风尘女子演绎的入木三分，一个好演员，哪怕在这么一部烂俗的烂片里，也能发挥的淋漓尽致。

如果让我评价一下这部电影，我还是会用那句我常用的烂片口头禅: 文化垃圾

撇开政治不谈，这是我看的难得的几部压抑的让我透不过来气的华语电影。影片里白花花的肉体，大量的性爱的描写和阴暗的镜头对比更加深了这种压抑感。女主角除了叫床声和几个简短的单词之外，没有任何的台词。老三，却以一种悲剧英雄的方式，成为整部电影里唯一的光芒。

影片一切一切的开始，源于老三对于一个人尽可夫而又智力存在障碍的妓女那执着到近乎病态的爱情。为了能够凑足7万，老三选择盗取刚下葬坟墓里的东西来换取巨款。少有的温馨在老三和女主角在船上看海边远处的灯火，老三信誓旦旦，发誓自己一定会娶她。在老三的世界里，只要攒够了足够的钱，就可以拯救自己喜爱的人远离魔窟，可以带她到陆地上，可以拥有属于自己的血脉传承。他不在乎孩子是不是自己的，不在乎自己的兄弟给自己戴上的一顶顶绿帽子。也许他可能只是想像小孩守护糖果一样，要把人生中难有的温柔紧紧的攥在手里，不让他人也获取。

然而希望很快破灭，小妹不适应陆上的生活。她的欲望生猛，强烈，如野兽般将老三吞没。巨大的高楼，如海洋般的欲望，让在卡车里的老三显得渺小又愚蠢。他近乎所能地想满足她的一切，最终却只能被掏空身体。而小妹，就像海里自由的海豚，她只属于自己适合的世界，一旦上岸，便如同脱水的金鱼，丧失了任何的活力。

深爱着小妹的老三，最终带着小妹回到船上。当得知一切，他仍然没有放弃小妹，而是选择陪她一起。一次次，小妹不断以更大的欲望将老三的底线摧毁。慢慢得，老三也变了，变得如同老大老二一样，在外人眼里荒唐而没有道德。他亲手把自己最喜欢的人一次次送走，看着陌生的人，自己的朋友，海里的生物，在船上，在海里，在陆地上与自己的老婆交合。在最终空的部分，小妹的欲望彻底无法填补，老三似乎再也无计可施，影片整体色调进入了黑白，只有身着红色的小妹在船头驻足。

嘶吼，旋转，反抗，迷茫，选择，在命运面前，有些人也许终其一生都在追求错误的爱情，也许生下来就是与社会格格不入，也许是在一次次生活的重击下丧失底线，为了自己的追求一次次妥协原则。

导筒专访导演 陈果

在前不久开幕的第八届香港电影主题展“师徒传承 前辈后生”中，香港导演陈果的《细路祥》参与展映，他本人也出席了百老汇电影中心的映后交流活动，《细路祥》是陈果“回归三部曲”的最后一部，在迷惘和宣泄之后，《细路祥》来到97关口回望历史，昔日辉煌化作落霞余晖，三代人的生存处境走向分叉，与时代作最后的告别。

陈果独立导演的身份一直在香港电影市场保持其特殊性，小制作直面时代大议题。《三夫》完成国际电影节巡礼，坚持在香港拍独立电影以及在内地拍商业片的陈果，似乎也成了北上电影人的特例。

陈果现如今也开始扶持新导演，担任青年导演陈小娟处女作《沦落人》的监制，帮助影片拿下多个大奖。

近年我们看到香港青年导演的本土现实题材，多为破碎消极或是带着大势已去的失落，《沦落人》转向普通市民的温情，将视线投向少有港片所涉及的菲佣与雇主关系，木棉花作为象征，写实中兼有浪漫。

另外，影片中还有李灿森出演，李灿森与陈果的关系，也是《沦落人》影片之外另一个关于助梦者的佳话。

陈果个人最新导演作品《三夫》问世后在香港引发新的震动，香港电影评论学会对陈果的《三夫》评价说：表面是低俗市井，内在充满港式睿智。低成本不是限制，反而是创作力的激发点。角色设定奇幻诡异，场面调度直接有力。游走于香港不同独特水上场景，却展现出一个既熟悉又陌生的异想世界，打开香港地域时空想像。

导筒专访《细路祥》，《三夫》导演陈果，走进这位跟随香港的社会进程一同撕裂，蜕变的“病态”导演。

《三夫》讲述了一个奇特的妓女在香港的一条船上生活的故事。她有着超乎常人的性欲和三个丈夫，她将自己地献身于她的工作。

陈果

陈果，1959年出生，香港电影导演和独立电影制作人，代表作为“九·七三部曲”（《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》）和“妓女三部曲”（《榴梿飘飘》、《香港有个荷里活》，《三夫》）。凭这三部曲，亦他曾多次夺得海外多个奖项。

除以低成本拍摄电影外，陈果亦常起用新人或非专业的演员作为电影主角。他的电影风格写实，戏中人物多为草根阶层。此外，他也是电影编剧，并常亲自担任剪接及电影主题曲创作。

10岁时随父母移居香港。1981年左右加入电影圈，当过多部的电影的副导演。1991年，利用借来的布景，拍成了他的第一部电影《大闹广昌隆》，但该片等了三年才有机会公映。1996年以港币五十万资金拍成了《香港制造》，并得刘德华赏识，负责该片后期，并亲自出任监制。1997年《香港制造》在瑞士洛迦诺影展获得了评审团特别大奖后，陈果的名字才为人所知，之后他亦凭该片获得香港电影金像奖和金马奖最佳导演。

之后他继续以独立制作的方式拍了多部作品，多次获得香港电影金像奖最佳导演及最佳编剧的提名。2000年获得香港艺术家年奖。2001年更凭着《榴梿飘飘》获得香港电影金像奖最佳编剧。2002年凭着《香港有个荷里活》再次获得金马奖最佳导演。2018年推出新作《三夫》获第38届香港电影金像奖最佳电影提名。

采访正文

导 筒：

我们先聊聊《三夫》吧？

陈 果：

你们能谈吗？你们不是被禁止了吗？

导 筒：

可以。

陈 果：

那就行，那就行。

导 筒：

是什么促使你拍摄《三夫》这部电影的？

陈 果：

完成这个心愿吧，因为他们老把我的《人民公厕》当做我的“妓女三部曲”的最后一部，其实《人民公厕》只是另外的一个东西。《三夫》这个故事从拍完《香港有个荷里活》就已经在我脑海里面，那时候有个朋友推荐我看沈从文的一个短篇小说叫《丈夫》，为了这本小说我还专门去看了凤凰城的吊脚楼，我看了之后就觉得这跟香港的大澳太像了。

《人民公厕》Public Toilet是陈果的第一部数码电影，由韩国Korea Digital NEGA、Nicetop Independent Ltd，及Golden Network Asia Limited联合出品，获2003年第40届台北金马影展4项提名。陈果在片中除了发挥他对世界各地公共厕所的奇想，更透过片中人四处寻药的过程带出“以爱之名尽己所能阻止死亡”的命题。

我觉得把《丈夫》的故事放在我们那边还是可以做的，但是一直没有拍，很多朋友问我为什么还没有拍，我就说演员难找，可这个债一定要还，或者说这个三部曲一定要完整，所以说我就在去年决定要拍出来。我不想把这一部电影拍的像前两部那样含蓄，我每一部电影的风格都不一样不会有重复性。

《丈夫》是沈从文发表于1930年的短篇小说，描写了一个20世纪湘西某地花船上的妓女生活故事。来自于穷乡僻壤的年轻女子“老七”，由于维持生计，不得不上城里来卖身。（左图为岳麓书社2013年版本，右图为黄蜀芹导演于1994年改编电影《村妓》海报）

导 筒：

《三夫》里面的“三夫一女”的概念和想法，你在创作之前就有很明确的设定吗？

陈 果：

对啊，十七十八年前就已经这样想了，我也会想“三夫”这个设定的不合理性，所以就需要在演员身上创作出一个不一样的人物，把这个合理性规范在这个女孩身上，那这个女孩就一定不是正常人，如果你要是一个正常人就变成“偷夫”而不是“三夫”了。所以把这个人物关系搞对了之后，下面的故事才会展开。

导 筒：

最后为什么会选择女演员曾美慧孜呢？

陈 果：

我都忘了多少年前我曾见过她，那时候她还是个少女吧，没有那么成熟，后来朋友把她再次介绍给我。她告诉我导演你几年前见过我，我真的是没有什么印象了。我知道《summer palace》里面她演郝蕾的同学，感觉她挺自然的，就试着问一下她能不能演这个角色，因为我知道她还在这个行业里面拼命的去演，没有退出这个舞台。

郝蕾与曾美慧孜

我们约了在北京见了一面，我也不知道为什么缘分就是这么奇怪，见了她之后就觉得很可以，我跟她说这个故事的情节她要牺牲很多，后果怎么样了，会不会有人罚你啊，而她好像都没有这个概念，她就觉得我只是想演戏而已。说了很多要求她都有答应，但是最后一个就是让她吃胖一点，最好能胖五十斤，一个月后等我写完剧本跟她打电话，她说她胖了有二十多斤，我说我不知道让她再胖二十多斤还要等多少个夜晚，所以就开拍了。

曾美慧孜在《三夫》中

导 筒：

“妓女三部曲”一共有三位女性角色，与秦海璐、周迅和曾美慧孜的合作各给你怎么样的感受？

陈 果：

真的不一样，我觉得妓女这个角色本身是有很大的一个发挥空间。秦海璐那年还比较新。她可能还在读二年级，她对这种事好像更单纯一点。我觉得这个时空非常对，因为那时候我就要一个单纯的女孩来香港，所以她很快也答应了，我们就向这个目标走，调整肯定是有的，有时候她的表演会不会过了一点，会不会到位，这些我们都有调整，我觉得单纯非常适合《榴莲飘飘》那个年代；

《榴莲飘飘》(2000)秦海璐

然后到了《香港有个好莱坞》（注：《香港有个荷里活》）之后，我就不是要一个单纯的，我需要一个人精，就是非常懂去利用自己的条件去吸引男性的一个女孩。周迅那种小妖精的感觉就非常强烈，她又比秦海璐那种多一些历练和经验，所以那时候跟周迅谈的也很顺利，她也很快就答应。

《香港有个荷里活》(2001) 周迅

《三夫》又比上两部有大的突破性。所以小美的演出我觉得真的难演，因为这个角色，我们也找了很多材料来参考，但是也觉得没有一个是准确的可以对号入座的一个表演方式。我也跟她说了，说你能不能找一些去看一些残疾人士的一些动静，观察多一点，她也会愿意花时间去看，然后回来大家就一直参考商量。

《三夫》（2018）曾美慧孜

所以在现场的时候，我第一天第二天就拍了比较简单的戏，我们开始时候花了一点时间去沟通，有时候就是演过了，我就可以压回去。有时候不够，我就让她多一点。在这种来来去去来来回回的沟通中，我们掌握了一个正确的方向。

拍的时候很顺利，很快就拍完了，只拍了十八九天而已。老实讲，这个电影是为她拍的，没有曾美慧孜成全不了这个电影。没有她《三夫》不可能是现在这样。这个女孩子为你这么牺牲这么多，我还是想尽量能做好一些成绩出来，她真的太厉害了。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

《三夫》获得了很多电影节的提名与奖项，但是网上的评论往往是两级分化的，有人会觉得特别的好，有人会觉得特别的差，甚至有人说感觉生理不适，你如何看待这种落差？

陈 果：

这个很正常，因为一些人心目中的三级片，像日本那种帅哥靓女，是不要什么社会性。

如果你说你看过我之前的电影，或者喜欢我的电影，那你站在我的角度或者说用看我电影的角度去衡量一下，其实这就是一部很陈果的电影，就是这么简单。也不必要去比较什么，不要那么累，我觉得这个东西就别管了，我本身也不在意这些东西，只不过是说一个电影的好坏。当你坐导演这个位置，你从第一部电影开始就已经要承受这种批评或者赞美，真的是没法没法避开这些。

我还想说的是，现在的人幸福多了，也不想接触这么黑暗的东西。但是我正好想介绍给观众，在香港这样所谓的国际都市里面还是有人生活在水深火热之中。所以我是希望大家知道多一点就行了，我也不不去考量你喜欢还是不喜欢这回事，因为每一个电影都有喜欢跟不喜欢，你没法去平衡或者去控制这个现象。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

这个电影有所隐喻吗？

陈 果：

因为毕竟是18年前的一个故事，18年后如果你再像以前那种拍法，其实是不对的，我就觉得现在香港是一种撕裂的状态，所以我用这种撕裂的状态写这一家子，他们之间的一些又爱又恨、好像在关心你但其实是享受你给他们带来的一些性欲。所以这种还是比较现代感一点的，而且香港也在朝着这个目标走，但是有些东西我们不能明写，所谓的隐喻或者明喻都无所谓。因为你领会到我的东西叫明喻了，你领会不到我的东西就暗喻了。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

这次香港影展展映您的《细路祥》和你监制的《沦落人》，你怎么看待这样的主题和你的影片结合。新导演们和当年的你在创作环境和思路上有哪些异同？

陈 果：

以前这是香港的比较经常惯用的一个组合。比如说我以前做副导演出身，跟过很多导演，每一个导演处理电影还有人物的方法都不一样，镜头怎么运动怎么做，都不一样。你在片场这段时间里面就好过你去学校读书的。所以因为我们没有在学校里学过电影，不是学院派，我们是“社会派”或者“工业派”。在片场你直接可以学习，你可以知道什么叫好，什么叫不好。

陈果《细路祥》(1999)

但是现在不一样，因为拍电影也比以前容易多了。你也不必要浪费那么多青春去像我们以前那样跟什么师傅，两代人真的不一样，因为香港政府的电影基金是规定一定要找一个在电影工业里面有非常有经验的人帮你做监制的。所以这一次我监制《沦落人》的时候，陈小娟也是我第一次认识她，

陈小娟《沦落人》(2018)

当然我们跟着师傅，他们很少会提醒你的，你能学多少，就你自己去掌握，师傅不会每次都教你怎么做。当然因为合作久了，有些东西是无形中可能已经教授了的，你可能很自然地领会了这种过程。所以两代人整体上还是跟真的有些不一样。

我是做主流的，突然间拍了两部不大有成果的商业片，才突然转去拍艺术片的。当年是没有人教我们的，没人告诉你应该做怎么做，只能告诉你商业片大概是这种做法。但是那时候因为整个香港社会发展的太快，你也没时间坐下来慢慢思考这个问题，只不过自己觉得这样做下去好像不对，并不能拍自己喜欢的东西，所以我才突然间想做一些自己喜欢的。

所以《香港制造》才能这样出来。但是如果你说用这种方法跟现在的年轻人讲的时候，也会觉得因为没有进入过电影工业，没有受到社会的或者工业电影里面的一些折磨，他们可能来的比我们更单纯一点，比如想做导演，希望写个剧本就能做出来。

1997年的十月九日，陈果的《香港制造》在没有充裕的资金，没有大卡司的情况下登上大银幕。更令人敬佩的事，这部电影是用剪辑房里，剩下的菲林来拍摄的。这也造就了一代香港经典电影。2017年也是香港回归中国的二十周年的同一天，《香港制造》以4K修复版的姿态，重回香江的大银幕。

导 筒：

2017年《香港制造》修复版再上映，时隔20年你看到这部影片的修复版有什么感受？

陈 果：

20周年再看这个电影的时候，我特别感动，观众的反应也很好。我也感到非常的吃惊，20年前我为什么可以如此冷静的拍一部电影，因为那时候我那个主题非常明显，是想拍回归。但是现在在看的时候，这个主题并没有盖过里面人物讲故事的一种方法，因为有时候主题太大了，反而不好看，也会因此忽略了人物或者电影里面的一些东西。我烦这一点，所以我真的就非常的吃惊，为什么我当年那么冷静？我没有选择把那种东西提升的更猛，反而把他压了下来，并且还是回到人物。所以这一点我真的感到非常难得。

陈果《香港制造》 (1997)

导 筒：

很多影迷都觉得《香港制造》是你最好的电影，它是你最喜欢的作品吗？

陈 果：

它毕竟是我的第一部电影，那里面隐藏了很多我想去做一些东西，证明我自己是一个导演。或者跟制度说，要敢作敢为，要打破这个框框，控诉一些心中感到纳闷的东西。

当时的主流商业片就是一个流水作业，大概就是这个套路。我做主流不爽，所以我不只是要做自己喜欢的东西那么简单，而是一定要打破那种干扰你或者说那种惯性的东西，事实证明这部电影成功了，它里面的那股气我真的是做成了，我发泄出来了。

如果说观众对电影的评价有好坏的话，我觉得《香港制造》影响我比较大，但我还是没办法说它是不是我最喜欢的作品。

陈果《香港制造》 (1997)

导 筒：

你执导过很多部电影，有没有对哪些作品不满意？

陈 果：

当然有，主要是商业片比较多。因为不是你一个人的问题了，是整体的问题。当时我拍的几个商业片，其实他们对我其实还是蛮好的，只不过故事的发展空间没有我想象中发挥的那么好，这也是一个污点。

我就不喜欢按部就班地去拍一些常说的那种套路，我会想在那种套路里面找到一些突破点，希望能做成另外一种东西，但是这个真的很难，也不容易做。

所以基本上商业片我都不满意，我希望将来能做一个更好的商业片。但是如果你问我不喜欢哪个独立电影，我基本上我都不会解答这个问题，因为我的每一步都是一个独自过关闯将的过程，所以我很难说不喜欢哪个，我只会想如果再多一点资源，或者再多点什么东西会不会好一点。

导 筒：

从一个电影导演的角度，你觉得会不会有人拍摄关于香港当下状态的电影？

陈 果：

其实我觉得现在这个题材可以拍，但是现在你拍了也不适合上。如果拍社会问题，你一定是在大时代里面去创作更多更好看的东西，但是这帮年轻人现在说不好拍，因为能不能找到资金是问题，拍完将来能不能上也是一个问题。

所以我觉得可能拍纪录片的人会多一点。在这种环境里面拍艺术片，我觉得可能会有，但不会很多，因为毕竟香港太小，它整个的环境对艺术片来会讲比较难。

导 筒：

之后你的电影计划是什么？

陈 果：

我真的不知道，我们每次拍完一部之后就重新就要思考下一步是什么。但是对我来讲，我每跨出一步都是一个挑战，都是一个冒险。因为我们喜欢这种冒险，这已成我们的一种病态。

采访：郭高闯

鸣谢：百老汇电影中心