剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 《死在田园》寺山修司.天井栈敷.JA神样（1974年）
依旧是没看电影前就把专辑听了无数遍，神样这张OST显现出恐山的鬼魅，生者与死者的阴阳界限，实在是太棒了，找到的电影字幕顺带翻译了歌词，可惜马戏团里空气女的那首主题歌没有翻译，不过有日语基础的，大概能听懂女声那段，男子吆喝声有些苦手，但有这些已经很满足了，统计一下翻译版本，大致如下：
寺山修司在剧中独白的短歌>>> 看阿汤哥的版本
《和赞》>>>>阿汤哥的版本
《惜春鸟》>>>>阿汤哥的版本
《化鳥の詩》>>>>就是那段私奔女子的独白，看字幕版就ok了
《地獄篇》>>>>字幕版，其实只有四句凄美的歌词
《カラス》>>>>三上宽的嘶吼，我终于看到这货的本体了（惊），恐山灵地，乌鸦乱舞
以下省略，这张碟相当有爱，非要按喜爱程度排名实在是不太好办呐，几乎并列一二名的有不少。没看电影前，光听就能感受到三途川的凄厉景象，恐山地狱之门时开时闭，看了电影后，就像RPG游戏里勇者得到开启新关卡的钥匙一般，明白了，原来《鬼火》其中一张大碟里的歌曲名字，来源是这个电影。
《田園に死す》专辑 虾米试听>>>>>>http://www.xiami.com/album/314950
1974年12月21日にCBS/SONYより発売された、寺山修司の自伝的映画『田園に死す』のオリジナルサウンドトラック盤CDが再プレス！映画音楽をジャパニーズ.サイケデリック.カルチャーのオリジネーターの“J.A.シーザー”が担当、演奏には、“J.A.シーザー”とジェフ一毛.犬神サーカスのバンドが参加。詩.構成は寺山修司。アナログLPは超レア盤！本当に嬉しい再プレスです。
1 こどもぼさつ (2:05)
Vocals - 児童合唱団*
2 謎が笛吹く影絵が踊る (2:10)
Performer - 犬神サーカス.バンド*
Vocals - 天井桟敷*
3 化鳥の詩 (3:58)
Voice [朗読] - 八千草薫*
4 地獄篇 (2:13)
Vocals - 新高恵子* , 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
5 母恋餓鬼 (3:35)
Vocals - J.A.シーザー*
6 桜暗黒方丈記 (2:28)
Vocals - 児童合唱団* , 天井桟敷合唱団*
7 惜春鳥 (2:42)
Vocals - 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団* , 蘭妖子*
8 短歌 (2:06)
Voice [朗読] - 寺山修司*
9 空気女の唄 (2:45)
Performer - 犬神サーカス.バンド*
Vocals - 新井沙知*
Voice [吹込] - 中沢清*
10 カラス (4:20)
Vocals, Music By, Lyrics By - 三上寛*
11 和讃 (4:14)
Vocals - 児童合唱団* , 新高恵子* , 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
12 せきれい心中 (2:19)
Vocals - 新高恵子*
13 人々はどこへ (5:12)
Vocals - 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
《和讃》是《死在田园》整张碟里最喜欢的两首曲之一，另外一首是《惜春鸟》。这首歌响起的场景正是少年在佛堂前被女人剥光光破处之时，歌唱了多久，他们就干了多久，寺山殿有喜好年长女性的倾向吗，这值得回味。而兰妖子唱的《惜春鸟》，这段音乐听的我都哭了。
直到现在我还是这样认为，寺山修司的电影也好，舞台剧也罢，就算再先锋再前卫再犀利再冲击，但如果没有J.A.Seazer配乐那是绝对起不到如此震撼的化学效果的，神样的咒术音乐是灵魂中心！绝对没有本末倒置！
在看完电影后再读回阿汤哥的这段文字，《死在田园》确实如此，下面节选用以参考。。。
节选：
【寺山修司的万华镜像
文by汤祯兆
与时间及记忆角力
“这作品是借用一个青年的自传形式虚构而成的。为了从历史的诅咒解放出来，我们首先必须从记忆中觅回自由。这部电影乃通过‘修正记忆的尝试’去追求青年自身（同时也是我们全体）的身份所在的位置。”（寺山修司：《我的第一部电影〈死在田园〉--由创作笔记至导演组织》，《电影旬报》1975年新年特别号，总648期）
《死在田园》（1974）是寺山修司执导筒以来野心最大的一次创作，而且日本影评界也认为自此之后，日本电影在影像上的实验性便日渐稀薄，无复《死在田园》里的凌厉凄美。
在《死掉影子的男人之影子》一文中，寺山修司回想起一些童年记忆，内里其实已孕育包含了《死在田园》的基本骨架。寺山修司说，他在孩童时便曾遇上已经变成了大人的自己，成年的“他”好像刚从浴场出来，拿着串烧，仿佛要出门远行似的，慌慌张张地急步而行。而孩童的自己正在犹豫是否应该上前搭讪，但已来不及考虑，唯有尾随着成年的“他”而去。
寺山修司说，那时的自己并非要向成年的“他”查明什么，他仅想追过成年的“他”，或许是希望看清“他”是啥模样，而“他”却脚步敏捷，身为孩童的寺山怎么也赶不上来。突然间，孩童发觉身边的色彩有异，那个成年的“他”身躯轮廓变成了黑白，而且不像为强调色彩效果而冲洗出来的黑白，仅仅像脱了色而已。忽然之间，孩童的寺山好像看清了自己的存在状态。（寺山修司：《死在田园.草迷宫》剧本集，电影艺术社出版，日文版，1983年11月改订版，20页）
《死在田园》的故事骨架正好把这段儿时往事倒转来使用，一个现在的“我”（管贯太郎饰）为了描画自己的少年时代，便利用底片把自己的过去剪接重整，电影的目标便是重造已经完结了的过去，而现在的“我”亦与少年的“我”（高野浩幸饰）在电影的空间内相遇。
作品里不断涌现修正记忆的意象，如母亲的相片断裂，用针线缝上后还原；主角于生死之间的人群中游走（寺山修司特别选择了以恐山为背景，恐山位于青森县北部，离寺山的故乡很近，为传说中死者灵魂集中的地方）；又把现在与过去的时空由交替至拼合（最后一幕把旧屋墙壁推倒，瞬即展示出新宿当下的街景，令人透不过气）。寺山修司正是要改变过去的情景，而在改变过去的过程中，现在的模样也得以重构。
这种逼近自我身份的苦涩追寻，其实正是他对自己电影创作的一次更深刻的反省。如上所云，寺山修司过去的作品一直先设定情境再去探索，而这次他想把问题放在自己头上：“现在想质问自己规定的方法，我究竟是怎么一回事？果真要怎样回答呢？那个方法正是问题所在。”
在创作意念上给予寺山修司直接刺激的其实是费利尼的《阿玛珂德》（Amarcord，1973）。寺山修司自言看过《阿玛珂德》后，一直在考虑那是否属于费利尼的自身亲验。但他也发现到，“实际上没有发生的事，也在历史之中”，突破了记忆的约束局限，自己才真正可从历史中解放出来。——————在《死在田园》中，寺山修司强调拥有个人时间观（突破记忆的拘束）才可获得自由。但《再见方舟》里的舍吉（山崎努饰）最终也因买了一个时钟，因为拥有了自己的时间而被村民杀死；而且舍吉与秀（小川真由美饰）的一段有血缘关系的婚姻，也一直遭人诅咒（秀的父亲为秀套上贞操带，且诅咒他们的小孩会有狗的面相）而无好下场，俨然是对《抛下书本跑上街》中对“新家庭”的憧憬的无形冷嘲。】
语言: 日语
片长: 104 分钟 / Japan: 102 分钟
上映日期: 1974-12-28
又名: 死在田园 / Pastoral: To Die in the Country / Pastoral Hide and Seek / Den-en ni shisu
製作 ................ 寺山修司 九條映子 ユミ.ゴヴァース
企画 ................ 葛井欣士郎
監督 ................ 寺山修司
助監督 ................ 国上淳史
脚本 ................ 寺山修司
原作 ................ 寺山修司
撮影 ................ 鈴木達夫
音楽.演奏 ................ Ｊ.Ａ.シーザー
録音 ................ 木村勝英
効果 ................ 木村勝英
照明 ................ 外岡修
編集 ................ 山路早智子 大坪隆平 浅井弘
配役
私 ................ 菅貫太郎
少年時代の私 ................ 高野浩幸
化鳥 ................ 八千草薫
股引 ................ 斎藤正治
空気女 ................ 春川ますみ
草衣 ................ 新高恵子
牛 ................ 三上寛
幻婆 ................ 原泉
せむしの少女 ................ 蘭妖子
映画批評家 ................ 木村功
嵐 ................ 原田芳雄
詩人 ................ 粟津潔
记于2012年04月25日 星期三 21:48
2 ) To Die In the Country
其实，实验电影，没有一般人想象中的那般难以解读，都是植根于思维最深层次的表述，抛开一般观看电影的习惯，像读一本小说一样沉下心去看去听去思索，实验电影并不是只看一次就完了的电影。
马戏团的戏是我个人最喜欢的，胖女人的角色很丰满漂亮，过度抽象的外形下是过度多层的真实。
以上粗浅解读而已。
3 ) 其形式与风格浅析
尽管日本新浪潮成绩斐然，但因其过于开放的内容表现以及过于另类的思想性，我个人是不大喜欢的。而到了70年代，日本电影较平稳发展，不再刻意追求新潮另类、而是重视大众审美趣味，影响干净健康，在现代主义表现手法中融入了现实主义以及批判现实主义。其中我最为欣赏的一部电影就是寺山修司的《死者田园祭》。
一、形式概览
百度词条上对这部电影的一句话解释是：“《死者田园祭》，日本上世纪七十年代发行的一部电影，主题暧昧，剧情平淡。”我觉得编辑者怕是没看过这部电影，不然就是从别处摘来的不负责任的评价。至少在我看来，剧情一点也不平淡，反而是十分新颖乃至精妙绝伦的。
几句话概括这部电影内容：“我”是一名电影导演，正在拍摄一部关于童年的带有自传性质的电影，拍到一半时给大家看，得到了认可与赞美。但事实上“我”却陷入瓶颈，因为影片表现的内容之于“我”真实的童年经历充满了虚伪与谎言。就在这时，“我”遇到了童年时期的自己，并与他一起重新追溯那段被刻意遗忘的往事。
单就形式而言，这部影片甚至可以概括为穿越剧了——“我”不仅穿越回到了童年，而且遇到了童年时期的“我”，于是两个“我”相互交谈相互探讨，共同体验将要发生的“未来”。导演并没有很累赘地、重复述说童年这段往事，而是很巧妙地将这段童年记忆一分为二（A,B），前半部分的记忆（A）又分为美化后的赞歌（a）以及残酷的真实（b），后半部分的记忆（B）则由现在的“我”与童年的“我”共同经历。需要指出的是，b部分又是在对B的所谓“新奇”的经历中所发现的。
所以这样看来简单的一个寻找记忆的故事，并不是完全的单线结构，而是往今交错，往今汇合，想象与现实交织，“现在”试图篡改“过往”的历史，十分复杂巧妙。
二、风格特色
首先是浓郁的灵异氛围。其实说“灵异”也不准确，但其中确实穿插着许多魔幻场景、诡谲意向。如影片开头，是“我”在和小伙伴在墓园捉迷藏玩。当小伙伴说“藏好了”，“我”把捂着眼睛的手拿开时，我们看到替代小伙伴的是一群大人从坟墓后面走出来，而“我”脸上确是浓墨重彩的化妆。另外，影片中时不时穿插着一个身着红布、全裸的女子在红色色调的影像下妖娆起舞。整体看来这段舞和情节并无太大关系，其实可以完全删去的，但导演将之穿插在行文中，而且不止出现一次，十分诡异。再有就是插曲中无时不在的乌鸦叫声，无形中增加影片的凄凉荒芜之感。
其次是脸谱化人物形象。主人公“我”（童年时期）在影片开头捉迷藏时脸上就是浓墨重彩的，这种脸谱化形象一直持续到他的青少年。而成年的“我”却失去了这种脸谱。除了“我”之外，“我”的妈妈，杂技团一众，几个女巫一样的老太太等都是类似的脸谱化。但奇怪的是，另外几个重要配角，如邻居美艳的少妇和她的情人，被逼将婴儿丢进河中后失踪多年后再次出现并强暴“我”的女人，成年的那个“我”却又是没有脸谱的。这种脸谱迫使观众在观影中想要找到将这两种类型的区别，却又往往无劳——这种“脸谱”既不是按照性别划分，也不是年龄，更不是存在于想象或是真实，过往或是此刻——因而更加耐人寻味了。不过这种“脸谱化”很容易让人联想到日本的“能剧”。日本导演很喜欢在电影中插入戏剧化性表现手法，这种做法最典型的就是黑泽明《梦》中的太阳雨、桃园等段落。一方面达到梦幻的浪漫色彩，一方面又体现着民族色彩。而在寺山修司这里有一种间离效果，更是作为一种符号勾起观众思考。
再者就是色彩。影片开头捉迷藏的段落是整个棕色；开头出葬部门是冷色调——紫色，蓝色；当马戏团部分出现时，是五彩斑斓的基调，很像阳光从彩色的玻璃投射下来的光影，如梦如幻；裸女跳舞的部分颜色出现过蓝色（深夜），黄色（黄昏）直到红色，影子十分清晰；“我”与少妇私奔是绿色；回到现实时空，也就是成年的“我”，颜色却是黑白（童年“我”的故事却是彩色，这在我们平常看的影片中过往是黑白、现在是彩色的观影经验恰恰相反）；少妇回忆起自己的过往时是粉红色......此类例子数不胜数，构成了一个看似杂糅、事实上却让颜色参与到蒙太奇叙事的作用中，也很耐人寻味。需要指出的一点是，王家卫同样也是色彩蒙太奇的高手，但他更注重光用以及色彩明暗饱和对比；寺山修司则喜用单色调或琉璃色调，他的色调整体也透露着一种阴冷。
此外还有数不清的隐喻以及意象。从开头的捉迷藏小孩变成坟墓中爬出来的人，到用线缝补起来的破碎老照片，再到出殡时经过了一个佛像，从高处自由落下的一枝花（王家卫《东邪西毒》中烛台从高处落下的升格镜头与之神似），以及后来“我”家那个无论如何都停不下声响的钟，“我”妈妈念完咒语揭开地板直接看到了“我”身处的景象，红色的湖泊，女子把孩子扔进河里后河上却漂来“娃娃祭坛”……其实钟表这个意象特别值得注意，从开始钟怎么都停不下来声响，到突然一天莫名其妙就不再响了，到“我”的母亲抱着家里那个钟表茫然走在戈壁上，接着一群青少年“我”模样的少年拿着同样的钟表、一阵烟雾飘过后他们全部消失了，再到两个“我”在野外对话时成年的“我”手上戴着的表。表即为时间，而“我”也是经历着不同的时空，然而表可以修复改变时间，“我”又是否真的回到过往改变了过往呢？十分耐人寻味。
最后是出人意料的结尾。一些优秀的电影都喜欢在结尾处设定一个“突转”，在涉及到精神分裂的所谓“高智商”影片体现尤为明显，例如《巴顿芬克》巴顿芬克走进了房间里面的画，女神望着天空，一只海鸟坠海；再如《眩晕》那个女孩最后真的摔死。类似例子数不胜数。而这部电影的结尾，当我们已经认为成年的“我”终于放下对母亲的仇视可以和她平心静气坐下来吃饭的时候，突然，房间四周的墙倒塌，我们看到他们身处东京一个闹市马路街头，人来人往，片中出场过的人物全都向镜头挥手，而母子两个人却熟视无睹接着吃饭。其他影片带来的“突转”在于，它们是开放性结局，或复归原位，或引人猜想；而本片则是彻头彻尾的“间离”，打破之前一个多小时建立起来的叙事全部的戏剧性，将观众从情节中甩出去。这一点上有些类似于《最后一班地铁》，但是寺山修司比特吕弗做的更为极端。其实全部人物的出场，这一点的设置上很类似于戏剧中“谢幕”这一环节。当代戏剧的谢幕方式已经多变且新颖，而本部电影中的“谢幕”方式应该也体现着导演将其戏剧观念应用于电影中的实践。
三、晦涩的主题
寺山修司有部电影《草迷宫》，但无论他的哪部电影都是名副其实的“草迷宫”——大量碎片拼接，记忆的散漫无疆，时空的无痕切换，能指与所指的纠缠扭结，让人看后满头雾水。但无论主题再怎样模糊，还是有迹可循，可以做多重角度的解读的。
首先，本片打捞的是导演的个体记忆。“我”与母亲的关系贯穿全文，从相安到分离到撕裂到和解，这体现着导演对亲情的态度。这点上与英格玛伯格曼类似，伯格曼的自传体影片《芬妮与亚历山大》中就有他父亲很鲜明的形象，但是最后也还是和解。
其次是沉痛的历史记忆，或者可以说是日本民族集体无意识——战争遗留下来的记忆。墓园中走出来穿着军服的人（“鬼”），送子参军、迎接亲人骨灰等等。而邻居少妇也因为战争与恋人分别，最终终于相见便双双殉情，无不控诉着战争的罪恶。至于马戏团里的各类始乱终弃，无辜的孩子因为被女巫说不吉被全村人追杀等等，也侧面显示了在此种社会背景下道德沦丧，人情味不再。
最后则是理想与现实之间的悖论。明明事实是女人孩子被众人厌恶以至于被溺死，“我”却在自己的电影中说成大家都很喜欢那个孩子；明明事实是邻居少妇失约，而是和情人双双殉情，“我”却在自己的电影中说成自己和少妇成功私奔。“我”在自己电影中展现的，都是理想、美好的一面，却恰恰是与事实相反的一面，于是“我”再与无法编织这个幻想的梦境，于是“我”重返历史，见证真实。听起来很荒谬可笑，却令人感到心酸——美好只能存在于想象之中，多么可悲！而“我”试图在历史中改变历史进程，从而改变现今现状，却是徒劳的，并且最终屈服于现实。这也证明了现实残酷到了连改变的机会都没有的地步。
寺山修司是日本历史上最伟大的电影导演之一，也是最被人遗忘的导演之一。他是一个始终与主流保持的疏离态度而全身心专注于实验的导演。他的影片是自编自导的“作者电影”。从戏剧到电影，他的实验作品体现着非理性包装下的历史厚重感，他独特的影像风格也是空前绝后的。
4 ) 黑暗现实与生命自由，和解吧少年
回到成年男主建构的少年回忆里
背叛与抛弃是故事的常态
也穿插着恋人的殉情 母亲畸形的爱
爱疯狂到让人无限给予又无限舍求。
夜半时分少年男主决定逃离母亲的控制
暮色深沉，我对家已没有丝毫眷念之情。
这是寺山修司的诗里的句子，他终身受制于母亲的占有，然而电影里的男主挣脱了母亲哀求的双臂。
出逃。逃离荒诞的家。
畸形的爱有它的社会语境。电影里八千草薫的独白是对战争最强的控诉，红木梳悲伤吟唱家园的逝去和女性的苦难，还我田地还我家园，还我少女时代的美好生活。战争所造成的恶果并非宏观的结论就能概括，它是个体命运的颠肺流离，是人们家园的荒芜和生活的难以为继。独白中我们得知女主流落了风尘，战争年代的女性如同草芥，甚至草芥不如。
影片重构了战争时的社会状态，用奇幻的诡异的又极具日本传统美感的表现手法，来传达战争之痛。妇人的日常是擦拭奔赴前线的丈夫的照片，男人的缺场父亲的缺场造就的是一个个畸形的家庭，正如男主的家庭。又或是胎死的单身母亲，“告诉我 我的姐妹们，我的孩子能看到什么”，这时代变幻无常又黑暗无望，人的生命甚至长不过那一轮新月。
歌谣停止。只听得到乌鸦般的大众，细细碎碎的言语。
故事的下半段，成年男主时光穿梭回20年前的青春期，他搂着年少的自己，说，“我想和20年前的我一起来看看我们的过去。”
微风吹拂的田间，相隔20年的男主面对面对谈。15岁的少年逃离了母亲，年长的自己告诉他现在仍然同母亲住。少年失望：“总有一天我会离开的”，成年者补刀：“她会跟着你去每一个地方”。母亲是笼罩一生的阴影，杀掉母亲！“但是我爱她”少年说道。
年长的男主决定自己杀死母亲，他带着绳子和镰刀。
“妈妈”
“你去哪了？”“你不冷吗”“擦了脚没”
母亲一长串关心的发问湿润了男主仇恨的眼睛。
消解了。对母亲的恨意。母亲终究是母亲啊。那个自己所仇恨的20年前的母亲终于可以坦然的来到20年后的世界。
时钟正常了。
电影的结局非常酷，四面的铁墙坠入地下，母子二人对坐在东京街头吃米饭，周围是来来往往的路人，母子的亲情在动态中静止，温情又魔幻。
可以说，影片开头从家庭出发，穿插了一系列悲剧故事（多为悲苦女性），在穿越不同社会状态切割面，描绘了不同人物的命运，于种种晦涩隐喻后，又回到了家庭，回到了我们一生无法摆脱的社会关系中。
我们的生命都是建筑在我们最初的体验上面吗？
恰恰相反
这更加像一个磨盘，我们围着它一圈又一圈费力地绕下去。
如果谁不能从自己的记忆里解放出来
那他就不算是个真正自由的人。
如果你对自己生命经验存在心结的话，可能《死者田园祭》给出的方法是，正视过去，正如男主的做法，回到20年前的记忆中，与自己对谈，与母亲对坐，在真实的记忆里选择同自己和解。
5 ) 在母亲之外
1974年寺山修司导演的《死者田园祭》不乏解读，就连寺山本人在自传《空气女的时间志》里也频频提起此作。相比寺山在自传里如何评价这部作品，自传的标题显得更为重要，空气女与时间志分别导向两个维度，空气女以其丰盈的肉体直接显现快感，而时间志则担负着主体的行动伦理，这两个维度其实可以合并在一起，作为母亲之外的边角料。
一种阿尔都塞式的多元决定论分为两个方面，即水平的相互决定与最终层次的垂直决定，这一最终层次在阿尔都塞的理论中便是经济基础，它间接地、不可见地、外在地发挥作用。如果我们不满足于仅仅将阿尔都塞描述为结构主义马克思主义者，那么这样一种多元决定论也可以理解为社会的创伤性内核与症状的变形享乐，创伤与匮乏所处的实在界并非超越表象或表象以外的形式，它只能在表象的裂缝中把握，在认识论的断裂之处把握。
在这部电影中，作为创伤内核的正是主人公新的母亲，而创伤的缝合术，也就是对回忆的美化修正失败后，新所面对的困境在于，选择症状——神经质、性倒错、精神病，还是选择自己作为自己圣状的父亲，而后一条路行动伦理上的解放性就在于空气女与时间志。
一、影片结构
本片的结构是对梦的倒转，从后往前看是梦对无意识材料的二度修正，但正确的看法仍是从前往后看，把为什么要做梦翻转回我们为什么要从梦（过去）中醒来？这一问题的前置是对本片作症状阅读的基础，更进一步地我们可以看见一个连续发问的问题域结构。
影片的第一部分是丧父的少年新从乡村和母亲的身边逃离，与隔壁家的美丽少妇私奔，但画面一转，乡间生活的画面只是新长大后导演的自传影片的半成品，新对自己过度修饰回忆感到困扰，与友人交流过后，新思考着友人所说的祖母悖论回到了家。在家门口，在一个不可能的点位时间错乱了，新和二十年前离乡进城的自己相遇。我们可以很轻易地称这个点位为小客体a的位置，对这个点位齐泽克举过很多例子，比方说汤姆猫追着杰瑞追到悬崖外，但直到他往下看之后才会掉下去。让我们将故事继续说下去吧，和少年新的相遇让导演新决定带着弑母的使命进入回忆，这便是影片的第三部分。
从相遇的点位影片也可以被分为两个部分，作为幻象的前半部分与穿越幻象的后半部分。在小说《星球商店》中，主人公对是否要前往那个据说能满足所有欲望的商店感到犹豫不决，在琐细而充实的日常里一再延宕最终的决定，直到他在商店里醒过来，狼狈不堪地交出仅有的微薄财产回到战后的废墟世界。同样地，在与少年新相遇之前，导演新已然就处于幻象空间，幻象教会他如何欲望，不仅在于美化少年生涯，也在如何继续拍摄下去的茫然，更具体地说，早在新学会如何修饰过去之前，他已然是一堆被无意识组织起的材料。所以在幻象部分起作用的是梦的一次修正，把破碎的不可见的过去经由象征界转译为逻辑叙事，而放弃这一叙事意味着承担伦理行动，直面创伤内核，重新书写自己，对新来说，他的创伤内核是母亲，更确切地说，是母性超我。
二、母性超我
母性超我是父之名缺席下的特殊产物，她的基本悖论是如何成为母亲欲望对象的同时杀死母亲，在这处悖论的逻辑是拉康的两种否定形式，一种是肯定某个否定谓语，女人并非全部，另一种是否定某个肯定谓语，大他者不存在，或者不存在大他者的大他者。于是母性超我同时作为父法与父法淫秽索求的一面，就此形成的是神妓与荡妇的对子，前者以其崇高的可怖肉身作为后者——人人欲望而又暗暗咬牙的荡妇——的镜像倒转，在《吉尔伽美什》中最古的英雄王毫不犹豫地拒绝了伊什塔的求欢，而在布鲁克版《卡门》中，最可怖的荡妇走向最崇高的伦理。
在导演新与少年新棋局过后，少年新被要求弑母，我们很快就会注意到少年新对创伤的压抑，既压抑弑母的欲望，也压抑与母亲交合的欲望，于是被压抑物以溺死女儿的少妇的新形象回归，新以受动的形式在神庙与少妇交合，同样地，我们会注意到其中施受虐、儿女、生死的对立关系，在此少年新所走的道路正是症状的道路，溺死女儿的少妇在大城市得到了新的身份，少年新也能以以合适的葬礼埋葬死者，将过去缝合于符号现实与历史记忆。
片名的两种译法，一是“死者田园祭”，二是“死在田园”，后一种译法是一台含混的欲望机器，那么是少年新埋葬了过去，还是导演新埋葬了少年新？从二人的对弈场景看应是后者。
三、驱力伦理
临近结尾处二人的对弈场景令人印象深刻，空旷的草原互不相关地出演四幕场景：对弈、理发、送子出征、情人交欢，这是某种类似于梦的场景吗？如果我们观看的顺序经历了从后往前——梦的二次修正，到从前往后——梦的倒译穿刺语言与实在，那么，对弈的场景更近似于一个中介，处在围绕充实快感内核而形成的符号海洋，与圣状对原物的再书写之间。
影片中唯一的坚实的快感内核来自空气女。从母亲禁止少年新谈论割包皮，性在影片中已经无数次作为被压抑着的可怖之物回归，只有空气女以其精神——他一定还爱我一定会回来的——与身体的不可移动将能指链中脱落的-1能指倒转成漂浮的能指孤岛。在今敏的《红辣椒》中，时田所化身的机器人——空白的驱力主体——服下红辣椒后，从二人的结合中诞生的是站在地上——没有移动，吞食一切的裸身空白少女，这一空白少女就是德勒兹《感觉的逻辑》中所描述的图形表的大灾变，她摧毁梦境现实的一切形象化并打断为世界带来自然主义秩序的理事长，并在发展至顶峰时自我毁灭。同样地，空气女以充气将空虚的内容赋以坚实的快感内核，但问题在于空气女的精神结构是妄想症式的，是比少年新更进一步的对创伤的除权，“无论如何，他总是爱我的”的说法应被改写为“我总是爱着的”，不需要方舟，也不需要金苹果，我们仅有的潜能不过是为自己负责到底。
关于欲望与时间的一个例子来自《哈姆雷特》，王子复仇的欲望一再延宕，其症结在于王子并没有属于自己的时间，他总是跟着别人的节奏行动，这一点在少年新的身上也可窥见，他没有自己的表，在神庙中处处受制于人。这一精神结构是神经症式的，在王子的第六段独白中他说：“不！收起来吧，我的剑，等待一个更残酷的机会吧！”神经症“知道情况很糟，但……”，但还有更好的机会可以复仇，但感谢上帝这只是场梦，梦醒后我们还可以回到现实。
时间志的真正意义在于行动，不是在背景单调同一的坏钟摆声停下后少年新的行动，而是在遭受命运后行动，并为所要发生与遭受的一切负责的行动。少年新发现双双赴死的少妇与共产党后还是进了城，带着镰刀绳子上门的导演新最后与母亲平静地用着餐，在击溃我们一切抵抗，击溃我们日常秩序的事件发生后，主体的驱力伦理就在于罢免对无意识的委任，不是在破坏性的革命后建立一个新的阶级政党，无产阶级与女性的伦理就在于非-非资产阶级/男性，既否定资产阶级/男性主体，也在最后否定自身。
不论死去的苦命鸳鸯为外界蒙上多少阴霾，无论是否杀死母亲能让自己从回忆里解放，驱力的毁灭性只应该朝向自己，放弃一切符号身份以本真的自我行动并重新开始。在影片的最后摄影棚被推倒，演员朝着摄像机或做着鬼脸，或微笑着打招呼，这些正是在瞬间的破坏与享乐中绽出的主体性。
6 ) “到了春天，我就会离开这个家”
“长大了我要离开这个人。”我心里想。
“到了春天，我就会离开这个家”《死者田园祭》里的15岁的主人公想。
和男友相互产生好感，也是因为这部电影。它的名字一被说出口，两个青年就互相交换了一整个黏滞的青春。他从小没有父亲，和母亲相依为命，只有经历过的人才会懂。
她的反智和粗鄙，无时无刻不在提醒我，我来自社会最底层。这一点，无论我逃她多远，都改变不了。有那么几个瞬间，让我相信我可以凭借自己的力量过一种美的生活，可是每次和她的沟通都让我对美好生活的幻影崩溃，就像主人公没能搭乘火车离开一样，逃不出的地方，是家乡。我知道把自己代入到电影是不明智的，但是我就是禁不住这么去想。
能有什么解决办法呢，杀了母亲吗？本来想这么做的主人公回去后，却和母亲坐下来吃起了饭，布景倒塌，两人在人来人往的新宿街头，在滚滚红尘中，相安无事地咀嚼。最后一幕让我回味许久，意味很深。我想我能做的，就是坐下来，和母亲吃一顿。生活得咽下去啊。
PS：这篇不是专业影评，本来是日记，涉及到电影就贴过来了，如果不合适请通知删除。
我们挣扎的七十年代，寺山修司已经掌握了足够超前的叙事手法。形式化到迷人的地步那其他的不足都可以忽略了吧，何况在预设的范围内你找不到任何问题
1.我们都在被童年的回忆强奸着，而且每一次都是第一次，痛并快乐着。遗忘不了、挣脱不了；2.看完影片情不自禁泛着泪水，因为影片的内容，也因为不知道下一次要什么时候才能看到这么精彩、这么厉害还让我心有触动的电影了！
美丽而哀怨的乡愁，精致如画，机巧如诗，是极具东方神秘主义特色的《阿玛柯德》，比较而言，寺山修司追忆童年的姿态在深情之外，明显还有迷茫、纠结甚至阴暗。
令人恐惧的童年 一定要整理和回顾才能走出来。而且与童年记忆的无助不同，现在有更强大的我可以陪着记忆中的我一起面对，我很强大，我可以搞定。以及对于母亲，厌恶还是爱着，不可能真的下手，到了“儿寒乎？”“欲食乎？”的阶段，也就只剩哽咽了。
《死者田园祭》。就像打开了记忆仓库的大门，四处堆放着影像化的碎片，现实和梦混杂难分，而由此"曾经"成为可塑造的，完成体验者的偏爱，但理智最终又不得不在时钟“嘀嗒、嘀嗒”的催促声里将一切拉回现实。寺山修司的影像常常令我感到像梦一样虚无缥缈，不但诡异，还充满森然的鬼气，令人生畏。
寺山的小剧场舞台剧画面有一种颠覆了学院审美的凄厉妖艳之美。若事情不似你想象：你萤火虫般的怒火并未烧掉苦闷的家；红衣女人淹死了被众人诅咒的私生女；相约私奔的邻家妇支走你与情人一同殉情；马戏团里洋娃娃般的天真女人最终被丈夫抛弃；你最终也没有能够摆脱掉被自己视为负担的母亲。臆想的童年啊
此时心情犹如十八岁的李安首次观看伯格曼《处女泉》。
每一场光怪陆离都是支离破碎的别样狂欢。每一次生死离别都是如胶似漆的反向拉伸。每一次迟暮伤逝都是青春激荡的南辕北辙。每一次置之死地都是圆寂涅槃的晨钟暮鼓。
吓到了……寺山修司大白天净爱整些阴间操作，浓艳压抑的色调，堕落疯狂的情绪，神经质的思考，现实介入的荒诞，人物沦为导演表达想法的工具……这一时期日本拍了不少类似的实验电影，往往充满不明所指的意象又可尽人各方面解读，镜头语言无可挑剔，如果导演坚持有系列作品前后承接，一般就被称为“艺术”。。
流浪马戏团，隔壁美少妇。诡异少年梦，死在田园；墙上一座钟，地上一个洞。百年孤独史，再见箱舟。
寺山修司有三宝，乱伦做梦和钟表
寺山修司你个迷人的大鬼才！
凌乱不失美感，象征性很强，颜色很绚丽，虚幻和梦境交替，看这个片子有一种东方亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的感觉。同样那么虐心那么诡异和抽象的象征表现手法
我以为自己能流出五彩的眼泪，却不知那只是寺山映画里空气的颜色。
妖艳而奇诡的视觉饕餮，记忆与梦境的光影诗章。墓地捉迷藏，恐山风车，白面与乌鸦，赤血红月，榻榻米下旋转荒青-山门-灯泡-颠覆内外。虹彩滤镜马戏，充气女颓坐呻吟，红衣女狂舞嚼花。缝合残裂相片，恋母与弑母，晚8~9时，捆绑与葬钟。私奔与铁轨路标，跨时空对弈，神殿童贞劫夺，现实侵入。（9.5/10）
寺山修司的最巔峰。記、憶、記憶三者粗暴地自腦海中被抽緒，卻又招展地在銀幕上先後麟次，是疊影也是軌跡；彷若在一疊印好的繪本上塗鴉、彷若在一場時光倒流的車賽上逆馳、彷若將一條新生兒的臍帶充作他未來自殺的吊繩，一切混亂與井然的共體，皆直通心智深處的渾沌真面。真奇觀也！
7.5。看来许多导演的童年都伴随着马戏团与对成年女性的幻想。
游走的虚幻与梦境，这一帧帧美的啊，我一不小心截了五十多张。求此片１１５已久，愣是没人传，好吧资源什么的得自给自足。【正片：t66517044a ，字幕：t69f80401c】
8/10。《再见箱舟》试图打破时钟的牢笼，本片又通过梦境与记忆的交错使生命超越时间这一维度。演员悉数白脸，万花筒装置艺术，撕裂的照片加剧了死味，浸渍般多色块的晕染镜头，圣母像的宗教隐喻，费里戏式马戏团，胖成皮球的女人，吞食的玫瑰花，标枪插流血的学生服稻草人，挑衅视觉是寺山的看家魔术。
原來新房紹之受寺山影響最深 堪稱二戰末期及戰後霓虹蛻變期民人社會心理寫照 此即日式傷痕文學電影的代表罷 極多典型徵符：無父的一代 破碎的抑或偏執的抑或作為異端的母親 殉情的共產主義異鄉男女 混合鄉國與外來者的夭折嬰兒 被迫現代化的女性 無法擺脫代表舊日歷史的母親 與受到現代文藝影響的兒子