一个和四个

以下包涵剧透，建议先观看电影。本片的观感会受剧透影响。

作为导演处女作，这部电影的完成度是令人刮目相看的。影片很有几分昆汀《八恶人》的神韵。同样的暴风雪，同样的小木屋，同样的封闭叙事。虽然设觉语言和剧本的深度还无法和昆汀相提并论，但作为藏地电影类型片化的一次尝试，是具有里程碑式的意义的。

如果说父亲万玛才旦导演的电影是藏地文化与欧洲语法的结合，那么儿子久美成列的电影就是藏地文化与美国新派西部类型片碰撞出的火花。这也非常符合中国新老导演的发展现状。

影片剧情虽然是开放式，但是有一定观影经验的观众应该很容易猜出谁才是盗猎者。我就直接说了，第一个出现的自称警察的大块头就是盗猎者，而临近结尾出现的小个子才是真正的警察。原因如下：

一、影片出现了三组警员号，其实号码是烟雾弹，警号牌的式样和警服的颜色才是重点。死掉的那个警察和小个子的警号牌的式样和警服颜色是一样的。

二、大个子一枪就精准的打死了兔子，证明他步枪使用的很熟练，而步枪是盗猎者的武器。

三、盗猎者车上有很多酒瓶子，而大个子一见到桑杰就要就酒喝。

四、大块头不知道林业局长是哪里人。

五、大块头留着胡子，而警察是不允许留胡子的。

至于大块头为什么没有杀死桑杰，是因为它需要帮手对抗警察，他也是确定桑杰是个老实人之后才给他枪的。而小个子一上来就给桑杰枪，那是因为他在林业局了解过桑杰的情况。至于那个红布条是接头暗号这件事，可以肯定是大块头临时编造的。况且如果大块头是警察，那整个剧情就失去的反转的可能，所有悬疑点就成了故弄玄虚了。

下面说说缺点。首先是《一个和四个》的标题，导演在采访中说四个指的是四个男人，一个指的是鹿代表的另一个世界。他希望观众带着鹿的视角看这个故事。我认为是不成立的，因为影片的视角显然是桑杰的视角，在他面前的是三个男人和鹿，都是他不能理解的世界，影片并没有以鹿的视角呈现。因此片名应该叫《这边和那边》或者叫《一个和三个》才更合适。

其实鹿这个符号的加入也是失败的，导演说鹿代表着另一个世界。然而这一点没有通过视觉语言表达出来。鹿一共出现了三次，每一次的摄影都是比较平庸的，没有给到观众超验的感受，这一点他还得像他父亲多多学习。

桑杰作为第一男主，但他对剧情的推动非常有限，双方都想争取他的信任，但是最后却都死在了一场混乱的枪雨中，而桑杰只是愣在当场什么都没做。这样桑杰就沦为一个旁观视角。

最后一场三个男人在有限空间中的对峙是电影的高潮。这一段导演处理的还是显得稚嫩，以三个人的同时死亡作为结尾，是让人有些失望的。这一点大家可以去看看昆汀的《落水狗》和《八恶人》的结尾是多么精彩。 影片虽然是藏族导演拍摄，有藏人演员出演，但本质和藏地没有多大关系。这样的故事如果换在蒙古或者新疆等偏远地区，剧情甚至都不需要任何改动。

本片一开始就提到了暴风雪将要来临。本以为暴风雪会事剧情的高潮重要背景，代表着有大事将要发生压迫感。但这场酝酿一部电影的暴风雪，等到故事结束才姗姗来迟。本来以为将要天崩地裂地的火拼，结果却等来了“白茫茫大地真干净”。

因此有人说这是一部寓言式的电影，我以为不然，看得出导演想要做出寓言式的效果，但显然没有做到。它即没有和地域文化做深度链接，也没有对当下的映照，寓言的想象空间是不存在的。

我先聊聊小说里面的写作风格，再来谈电影。

①小说里反复出现两个意象，一个是“离婚协议书”，一个是“马鹿”。护林员从根宝手中收到的离婚协议书成为暴风雪天气的“连缀想象意象”。

小说里这么说的：

“大雪纷纷扬扬，好像老天把我的一纸离婚协议给撕了”“看着蒸汽水珠下滑的窗玻璃也能看到我的离婚协议书像是复印了几万份，撕碎了撒下。”“屋外的雪依然没有要停的意思。看来我的离婚协议不只是复印了几万份，而是复印了几百万份撕碎了撒下来”“打开门，雪仍然像离婚协议书被复印撕碎甩向我的脸”

说明这个暴风雪天气同时也是护林员本人的心理症状，他将自我情绪封闭了起来。

我们甚至可以认为这是一个精神分析小说，护林员的心理变化，就是它将这种强烈动荡的情绪铺衍到整个山庄之中，而在护林屋里，就是他把自己关在了精神的小屋。

而马鹿则是麦格芬，全文并没有真的出现这个动物，只是护林员在自己小屋门前立了个牌子，上面写道“人会撒谎，马鹿不会”。

是的，马鹿也可以认为是他最终走出了“被迫离婚”带来的精神谵妄的微光。

②既然说到撒谎，并不是陈述就完全是谎言，也不是说日记就一定是真相。

小说里，护林员有一个非常主要且诡异的功能，就是不断写《巡山日记》。是的，在江洋才让的小说里，这位没有名字的护林员，在抓紧一切机会把自己所看到的东西记下来。

我退回到桌子旁，坐下来。从抽屉里取出《巡山日志》往里添字。我迅速地用藏文写：又来了两个人，一个大块头，一个小个子，都有枪。我突然发现自己成了旁观者。他们都说对方是盗猎者，我真的不知道该听谁的。大块头在说话，显然是说给我听得。

问题就来了，护林员为什么要一直不断地写这个日记呢？记录日记这件事本身有什么特别价值吗？我想着就牵涉到一个【叙述者】与【被叙述者】的话语权力关系高下了。

在小说里，护林员没有名字，是唯一没有名字的角色，甚至自己的形象是相对模糊的，更重要的是，他同时是记录者与华生，这个叙述位给护林员一个推理作品天然的【真实性的合法保障】，只有从护林员的眼中和记录中留下来的，才是可以给观众作为真相的考量标准。

所以，在小说里，一个和四个的数量关系是什么呢？

一个 指的是护林员 四个 指的是前后闯入这个小屋的四个外来者

一个指的是明确了身份的存在，而四个指的是不知身份的模样。 所以在小说的最后，完全没有讲护林员的行动，而是讲护林员的眼中，根宝开始了行动，至于这个行动到底走向怎样的结局。

小说结束了！

那么在电影里又是怎样的呢？首先需要注意的是，这里的一个和四个发生了很大的变化。

一个 指的是 活者 四个 指的是 亡者

电影最后结局只有一个活者，而其他人都是亡者。而且电影给了很多“幻想镜头”，比如7：40这个时间点，开头和结尾都是如此；比如最后风雪漫天时，小屋的大门突然打开，一头被割了鹿茸的麋鹿出现在门口，护林员桑杰（有名字了！）再定睛一看，鹿消失了。

然后，电影最后的字幕也不代表真相——导演应该是玩了一手好叙诡。

观众如果从结尾的字幕倒推电影前面猜身份的剧情，会觉得哪哪都对不上。怎么“小个子警察”有警号却没有名字吗？怎么小说里的“自述警察马春芽”变成了“通缉盗猎分子马春芽”呢？难道一个指的是“未命名”，而四个指的是“有名字”吗？

不过，唯一能确定的，根宝就是盗猎分子的同伙。如果我们从狼人杀的角度来看，这就是小狼找不到狼王的故事。

所以电影字幕，我认为有某种可能是另一种被记录的《巡山日志》。而且字幕的停顿时间非常短，几乎是在描述一个【事实】，而不是【补充信息】。

虽然大家都说这部电影更像罗生门，但是罗生门有一个明确的观众接收对象，也就是说其他的讲述者都可以不是真实的，而作为听的那个“僧侣”一定是真实的。此时僧侣和观众是处于同一信息接收位，需要从不同的讲述过程中寻求某种叙述的真相版本。

但是真相并没有以一种超然的视角被解释出来，所以只能够在这些相似却不同的模本之中，去勾勒出最接近真相的细节。

《一个和四个》却并不是拥有一个完成的接收者，而是在不同的人故事讲述过程中交替出现的版本，这些版本也并不保证完全客观的叙事位，甚至还有可能出现多重叙事套层的情况。

故事一开始，就有“7:40”，有护林员桑杰宿醉未醒的画面；到故事结束，门口突然闯进一只麋鹿，定睛一看，又转瞬而逝。那么无论是桑杰的所见、所听还是所写，都不能够完全在绝对真实的接收位了。这是和小说带有明显的差异性。

桑杰是真正的护林员吗？或者说护林员这个身份是真正可信的吗？他的巡山日志像小学生的笔记一样，左弯右斜，究竟是他创作的小说还是他真正所见的内容呢？

根宝与大个子在林地交谈的时候，这份叙述是绝对真实的吗？如果是，为什么那包东西没有了？如果不是，那么是用来迷惑给谁的呢？要知道根宝与大个子的对话，他们去找到埋在林地下的盗猎者赃物这一串画面，都并不在讲述的回忆中，而是在桑杰的视线之外发生的某种正在进行时。

观众必须要从自己与不同叙述版本之中的跳转，无论是相似的，还是不同的去找到自己心中所勾勒的这个对象，甚至也可以更激进一点，就把它当做是桑杰酒醉醒来之后的一场梦境。

电影里桑杰的文化水平其实并不够高，至少暴露给大个子的过程不高。他不认识每天日历的“宜忌”，每天也在疯狂宿醉，甚至日记里还有很多拼音，这一切似乎也都在指向他并不是这个护林屋的主人（之一）。

所以，观众其实也没有必要去寻求那个明确的真相，完全可以跟随情绪和画面，放下完全的理性踪迹，在这一份强烈的感性波动中，感受一场隐藏身份的旅途。

于是罗生门再加上暴风雪山庄，由语言所构筑的迷宫和由物理空间构筑的密室，形成了别具特点的藏地电影风格。

此时，一个或许就是观众，而四个则是四份真伪莫辨的故事。

当然，不仅是野外与山庄、护林与盗猎，里面还有相当具有粗粝质感的藏地元素，藏语与普通话交替出现，就是一例。

无论是盗猎者还是警察，都不会说藏语，对整片雪林来说，就是外来者。而长期生活在这片林地的桑杰和根多，用藏语交流毫无压力。

两种不同的语言表达方式意味着小村落的聚集地的自治生活模式和作为一个从上而下的社会性规训的管理的冲突。

冲突必然会带来磨合，有时候磨合不一定代表必然的死亡，它们会以别样的姿态继续成长，就如被切割了鹿茸的麋鹿一般。而当外来力量全部被冰雪掩埋之后，一切就都回到了原点。

回到那个风雪交加的孤身一人的林地。

那么这就可能变成了另一种电影，被称为“多重人格密室”的电影作品。我以前也看过类似的佳作，比如《你好！疯子》和《致命ID》。

桑杰的雪地小屋是他的完整身份人格，不断闯入的陌生人是被分裂的子人格。他所要守护的，并不是林地，而是代表精神守护神的麋鹿。

第一个大个子，是桑杰形成的叙事人格，通过一个神秘故事帮助他转移离婚带来的精神创伤，同时也是“超我”的存在。

根宝是现实人格的投射，他的反复到来，意味着桑杰必须面对这一事实。哪怕在大个子的注目之下离婚协议书已经被烧了。

已经死掉的同事，是桑杰的过去记忆人格，是他准备抛弃的，和切割掉的“鹿茸和狐皮”。

后面来的小个子，是更加靠近野性的本我存在。

而最后，这些所有人格都消失了，只留下桑杰一个人，他是故事的当事人，也是演员和唯一的观众。

简单来说！电影很好看，铺垫和悬疑感都很好！最后一段高潮段落特别爽！酣畅淋漓然后戛然而止的感觉让人耳目一新！

补充一个今天路演的时候导演和金巴老师讲的小故事吧

电影中间的时候有一段是王铮和金巴看见一只兔兔，王铮老师一枪直接射死兔兔俩人拿回去烤着吃的桥段。当时拍的时候，一镜直接过了，拍的特别好，但是中途突然想起来，坏了，按照故事的时间顺序枪里这个时候已经没有子弹了。然后为了这个拍的很好的镜头专门又去补拍增加了在前面的时间顺序里面金巴老师捡了子弹的画面。

所以最终的呈现结果，会让在观影的时候，在演到捡子弹那一段，让熟悉电影各种套路的人在这个时候开始揣测这个子弹的作用，会不会后面成为一些伏笔和铺垫，什么金巴老师就靠这个子弹反杀啊啥的，内心已经加了一百万种可能性了，后来发现是在互相表达了一定的信任后交出去了子弹狩猎了兔兔时，把这个小铺垫用没有任何人（除了兔兔）受伤的方式收回来。

但是万万没想到真实原因，竟然是因为为了能接上后面突然有子弹打兔兔的戏专门补的画面，但是这种小小的弄巧成拙和小巧思，反而为电影增加了特别多的悬疑感和细节铺垫，为电影增色不少。

下面是一个关于映后的真实吐槽（个人倾向严重不喜勿入）

本来开开心心的映后提问环节 导演和四位主演都到场 和观众们互动的场景

怎么一个二个全TM是装逼犯啊啊啊

上来就是先做了三分钟自我介绍和简历

什么我来自哪个学校啊学的什么专业啊现在在做什么啊讲了讲自己的人生啊我还见过你爸爸还和你爸爸吃过饭啊

然后又自顾自的掏出手机对着稿子做了好几分钟的电影影评

又接着大谈电影流派各种主义啊融合啊等等等

最后绕了一圈再说了一些无关痛痒毫无价值的提问

回答一个是或者否的那种

甚至还有说其实就只是想和导演合个影啊签个名啊

我整个？？？

我寻思这个映后环节就是给你装逼用的啊？？？

导演和四个主演在台上被罚站听你汇报啊？？？

谁关心你是谁你来自哪里你在做什么啊啊啊？？？

能不能少一点表演欲啊？？？

还有一个更甚者 直接说现在只是作为观众和导演交流

以后是肯定会和导演和主演们直接进行合作的什么一个高度巴拉巴拉

拜托你能不能先好好毕业了再说这些话 吹x是真的不需要交税的啊？？？

真的太绝望了，轮着表演了四五个人，然后偶有的一小点问题也全在导演身上，其他四位主演老师就很尬的站在那里

真的被无语到 可能是面部表情管理失败 各种无语扶额掐人中的样子让主持人觉得我可能会稍微正常一点（谢谢主持人）

终于在收尾的最后一个问题点到我

让我很简单的让四位主演老师分享在拍摄过程中的一些有趣的事情 然后才有了最上面的这个小故事

希望来映后装逼的人少一点 还一些电影爱好者和观众一些有意义的交流时间和机会

不然只能是引用那英老师的名言了

妈的，最烦装逼的人了。

电影《一个和四个》已于10月27日全国上映。影片由万玛才旦监制，久美成列编剧并执导，金巴 、王铮、更旦、达杰丁增、才多等主演，曾在第23届上海国际电影节制作中项目斩获「莫非影画新声关注」奖项，由莫非影画联合制作。

莫非影画：以往的藏地电影具有浓厚的藏族文化，风格偏向于写实主义，但本片其实非常类型化。那么这部影片的声音是否保留了一部分的藏族元素？在声音设计上又有着怎样的类型化考量？ 李丹枫：在整个声音设计的过程里，所谓藏族元素对于我们来说可能并不是一个重点。从视觉上，影片的演员、服装和地点本身就带有不少的藏族特点。所以我们从声音角度上，更想把它变成一个相对纯粹的类型片。语言台词上也会有一些藏族元素，当根宝说藏语，大个子听不懂之类的。但其实这是和戏剧有更大关系的一个笑点。 我们更希望强调这部影片作为“类型电影”的一些元素，或是符号化的东西。比如对于人物台词的处理，我们最大的初衷是希望达到很强的贴面感和压迫感，想让观众在进入故事情节时清晰地听到每个人细微的呼吸声。当然现实层面上在那样的景别中，你不可能听见如此清晰的呼吸，但是我们想要强化戏剧性与听觉的刺激，让每个人物离我们更近。

《一个和四个》首映映后环节

（原载于虹膜公众号）

这段时间的院线电影，不乏从小说转译而来的。

把小说改编成电影，不是多么新奇的事情，尤其是由剧情到剧情，现实故事的骨架、血肉，完全可以生发出更为精确明了的形体。可正因为想象空间被压缩，被固定，这具形体往往会承担更多预设的挑剔乃至警惕。

照本宣科尚且难，不照本宣科就更难，怎样还原、取舍，体现了导演的志趣与功底。尤其是剧情之外的那些内容，譬如精神、风格，甚至姿态、胸襟，也很容易跟导演的履历、性情撞击出未必能够预料的效果，成败随人。

掺杂幻觉、梦境、未知性的文本影像化，难度更是水涨船高。初出茅庐的导演久美成列选择江洋才让短篇小说《一个和四个》，少点胆识都不行。

《一个和四个》

在故事层面，小说通过一个密闭空间，护林员在山林里的土房，集聚式地引入四组关联人物。提供主视角的是护林员，他潜在的合作对象有森林公安，命定的敌对目标是盗伐盗猎者，外加一个根宝，老相识了，却又似乎浮出敌方帮手的身份。

关键是，身份暧昧的不只是根宝，谁是公安，谁是罪犯，一概不知，到底会碰撞出怎样的血腥结果，也一切待定。也就是说，小说更引人注意的，乃现在许多类型片或者说商业片比较喜欢的罗生门、剧本杀模式，讲求智力博弈，讲究让观众参与猜谜的紧张。

久美成列选择《一个和四个》，相中的不止是这种叙事上的常规张力。身为藏族导演，他拍藏地电影，甚至舍弃东北林区，坚持在青海取景，自然是有民族身份上的自觉，以及更重要的，有继续拓宽藏族电影表达的决心。

《一个和四个》

这表达，首先是类型杂糅的尝试。我们习惯在藏族电影里体会虔诚信仰引导的日常生活，无论是宗教行为，抑或是放牧、买卖，都有一种简朴、粗犷、平和、温善的特质，天然带有洗涤的功能。

但《一个和四个》所要黏合的，更多是这种悬疑类别，在保留藏族电影本身的去商业化气质时，尝试了比较商业化的题材和呈现，单从这点看，新奇得很成功，也很重要。久美成列做出这种选择，是延续自己对类型片的喜好，也是延续父亲万玛才旦这些年未竟的事业。

当然，这里头也有久美成列作为有想法的新导演，自身更多的兴趣所在。

原著本身这几个人物的交锋，各执一词之下，是枪与斧头的对峙，是生死在立场基础上一触即发的判定。久美成列对这些蓄势待发的走向，解压爆发的人物，素来怀抱创作上的热忱，这从他此前短片的选材上能够感知一二，也因此，把角色放到这样的格局里，生死存亡就有了很不一样的考究。

《一个和四个》

另一方面，自打高一后，从北京重返青海，到寺院学校进修藏语言文学，他对于世界的认知发生了改变，比如有轮回的存在，也就有多个世界的并存。信仰的进阶、通透，改变了他看待万事万物的态度，而精神上的神秘、空彻，对应得上《一个和四个》本身充斥未知，而未知不断分岔的另一重境界。

文本内外的接应有了，他怎么增删取舍，整体上又体现出创作的得失。

原著里一些用词粗鄙的内容，比如护林员离婚的原因，是妻子偷人，而被定性为为光棍、胆小鬼、偷窥狂的根宝，在明确告知事实过程的时候，暗合了他平日会趁男主人不在家时，在院墙外垫石头偷看的举动。

《一个和四个》

这些情节都被久美成列删掉了，于是也不需要小说当中反复提及的，雪花如同离婚协议书一样飘进来的心理刻画。迅速在《巡山日记》里记下疑点，以及表现出惊恐，已经足够体现这个旁观者、受害者的心理特质，不过藏文被改成汉文，倒是有意让更大范围的观众能够看到。

他也有意放大身处苦寒之地的寂寞人的拮据，所以所剩无几的干硬粮食，几乎无从待客，小说里倒是立刻就能把煮洋芋和馒头端上。不过这种过于艰苦的描绘，也容易引来生活常识上的质疑，譬如咬不开却不去泡软等等，容易伤到人物的表现。

这则精短的小说，特色在于不断转化人物视角，并直接用第一人称进行故事的讲述，久美成列自然是把这些叙述，给增加细节再影像化。尤其是小说里的皮夹克，即电影里的高个子，其与同伙追杀「盗猎者」的过程，就转变得很有寻常动作片的意思。

《一个和四个》

他让人物全都走出过土房，冰天雪地的密林就能直接扩大视觉上的震撼、感知上的冰冷，角色在这种本与文明社会交界的隔绝空间里，更容易还原出兽性，这兽性连带枪声、血迹、脏话，带出非常西部的风味。

但又正因格局铺排大了，观众的期望也都吊高到了巅峰对决的情绪发泄，戛然而止的同归于尽就少了一些满足。特别是，当一切都在往所谓商业的方向去撑大，结局却没有直给，很容易泄气。

更糟心的则是，因为众所周知的原因，电影用字幕「满足」观众对真相的需求，可粗暴潦草的落差、反转，对电影有更大的伤害。

《一个和四个》

小说在处理结尾的时候其实很俭省，最后才登场且直接进屋的是两个人，他们与「高个子」对峙，略显拙劣地讲完自身故事后，其中一个人用眼神使唤根宝拿斧头砍「高个子」，然后完结。

乍看是开放性结局，其实以根宝自身的处境，不难揣测他所合作的必然是盗猎者。三比一的劣势，注定了公安的悲剧。不像电影，盗猎者只有一名，增加悬疑的同时，也降低了正义一方的悲壮性。

尽管如此，作为导演的首作，值得肯定的地方更多，也让人对藏族、藏地、藏语电影有更多框架外的期许。

相比之下要提魏书钧，挑战余华的先锋小说《河边的错误》，显然更需要勇气。毕竟即便是张艺谋，改编《活着》，比先锋时期更多灼烫与悲鸣的小说，也无从还原甚或超越余华对人性与人世的深邃表达。

《河边的错误》

魏书钧就更没有先锋性，电影诚然是远没有余华小说好的。

设若小说不是余华的，我们只把那些情节拿出来，那么魏书钧做出了颇为不错的扩写。每一个人物的关联、因果，都做出了详尽的扩展表达。

可也正因为这些详尽到不乏噱头的表达，譬如幺四婆婆的性虐倾向，许亮的异装爱好，除却引发旁人不怀好意的窃笑，也放大一个掌控社会高位的「正常」异性恋男性不自觉的傲慢。

《河边的错误》

电影的拙劣更因为小说表达一骑绝尘。魏书钧是让现实与臆想泾渭分明地对立，通过道德压力、事业挫败，引致男主角马哲的发疯，而发疯成了电影唯一的追求，因为这就是所谓的高级表达。

但这恰恰是违背了余华笔锋的价值。他的小说摒弃了点到点的实在，犯罪动机、杀人次序、自杀逻辑，全都有空冷场域带来的虚妄回音，每个人都如游魂野鬼，杂乱、无序地构成集体的虚空，回荡出恐怖的感知。

这种无从对抗的巨大荒诞，就像是结尾，局长让马哲装疯逃脱开枪责任，而他终于在医生第四次盘问时，表现得乖顺甚至觉得胡言乱语有趣，妻子和局长则从高兴、满意，转变为因为医生说可以住院而目瞪口呆，引来马哲更大的笑声，叫人不寒而栗。

《河边的错误》

不像电影那样，历经影像戏耍，把人逼疯了就觉得完事了。不是说不可以有自己的呈现方式，但既然需索余华的人气，一如仰赖朱一龙的流量，只拍到这种程度，是很让人替总算跳出生活阅历的魏书钧感到可惜的。

同样得用可惜来概括的还有《我爸没说的那件事》。

导演泷田洋二郎最出名的电影是斩获奥斯卡最佳外语片的《入殓师》，带着部分主创人员来中国拍摄，必然吊高期待，结果溃不成军。

《入殓师》

辛酉2016年结集出版的首部短篇小说集，以《闻烟》作为书名，因为当年年末，泷田洋二郎就要开拍这部电影。小说集的广告写着，导演看到《闻烟》后，秒签了影视改编权。

小说很好吗？至少比起前两部，无论文笔、技法还是意境，都差。导演看中的，大概是老字号里父子情的流淌，尤其是，当传统工艺需要以伤害身体的前提流传下去，父亲如何处理。

原著的父亲三缄其口，儿子无从掌握最关键的一味，但当孙女出生，父亲弄孙为乐，任由儿子接管档口，做不那么正宗却不伤身的冰晶糕，改变旧规矩赚钱。

《我爸没说的那件事》

同是死后儿子才发现父亲保护自己的秘密，电影钻营了煽情的密码，儿子不要铺口，出走城里，混迹剧组，而父亲得知孙女治病要钱，自己打破规矩，不要命地做冰晶糕来卖。

但是电影表现出非常陈腐的特质，如同一出不合人情的催生大片。父子生分至极，儿子结婚没有通知，只在妻子怀孕时打个电话，父亲也一直没去探望，只在孙女出生后自己跑去城里。最终所有的和解，都很赶场，都很功利。

加上各人演技的参差不齐，喜剧成分的无聊低劣，除却个别关乎手艺的漂亮镜头，电影八点档的气质几乎提供不了什么感情价值，遑论余韵。

《我爸没说的那件事》

即便是被中式煽情喂大的观众，也真没法接受这种陈旧的投喂。改编小说这样的行活，太考验二次创作对世情的洞察，无论是不断翻新的潮流，抑或是相对亘古的审美，但凡差一点，都容易沦为庸俗之作。

所以，到底是谁觉得现在的观众还在爱被动训诫，爱自我感动？

去看《一个和四个》的理由很多，譬如它植根于藏地本土的商业类型化尝试，“罗生门”式的故事，“八恶人”式的群戏调度，以及作为著名藏地导演万玛才旦之子，久美成列到底会不会拍电影？

我带着这一系列问题观看了这部电影，问题也基本上得到了回答。《一个和四个》改编自藏族作家江洋才让的同名短篇小说，讲述了一个发生在青藏高原的荒诞寓言故事。

暴风雪降至前，护林员桑杰的木屋闯进了三名不速之客，他们因此卷入了一场关于盗猎案件的激烈讨论中，桑杰被迫以身试险，甚至要赔上自己的性命，而谁才是真正的盗猎接头人，一时竟扑朔迷离，真相难明。与此同时，桑杰还收到了来自妻子的离婚协议书，知晓了妻子背叛自己的事实，内忧外患的桑杰正处在精神崩溃的边缘。

作为久美成列的长片首作，《一个和四个》跳出了万玛才旦乃至藏地导演惯常的创作语境，不仅仅是类型模式的突围，还有角色形象的突破。男主角桑杰颠覆了以往藏地题材电影中固有的男性形象——强悍而严肃，而桑杰却善良憨厚，乃至老实怯懦，几乎是朝着上一代藏地电影的反面方向进击。

除此，《一个和四个》还是对西部片的经典致敬，风格化的视听，让藏地这片领土被神秘化，危机四伏的空间环境，人物一一登场所带来的身份悬疑，头脑风暴的叙事之下是游戏化的锚枪设定，作为群体中的异类，必然被群体所消灭。

但《一个和四个》算是一部完全由男性群体创作出的电影，无论是制片人万玛才旦和王磊的保驾护航，还是男性演员的群戏支撑，都不由进入了十足的男性思维模式，缺少像“鹿上帝般的存在”这样具有持久力的艺术化处理，使得叙事逻辑过于顺拐、刻板和单一。

关于影片的结局，到底谁才是始作俑者，是观众一直纠结和思考的情节。实际上，这部电影就是在一种“不确定叙事”中建构出剧情走向，譬如我们在最后得知根宝说谎，那么他之前给桑杰送去的“离婚协议书”的真实性便有待考证，而“妻子对桑杰的背叛”也就因此丧失了说服力。

但遗憾的是，影片以短小的体量，早早地抛出了某种不确定的确定答案，让“猜谜”游戏突然变得乏味。尤其是四个人共处一室，将武器对准彼此那场戏，也完全没有做到有类似场景的《共同警备区》的精彩调度，节奏稍显仓促混乱，观赏性大打折扣。

但作为一部长片首作，《一个和四个》其实算得上是一部成熟之作，期待导演久美成列未来的电影革命之路能够越走越远。

（个人编辑、校对，对局部内容和各种助词做了一些润色和删改，如有问题感谢指出）

侯克明：今天到场的是我们这个导演和四位主要演员，还有其他的这个主创今天没有来。那么今天也是特别荣幸，因为我们电影马上就要上映了啊。在上映之前 ，几位主创齐聚在这里跟大家见面。那么我想带他们一定能够跟我们分享一些创作的心得。应该说这个片子在创作当中也是很有故事的。首先一个重要的故事。久美是2020年毕业，大家都知道他毕业之后正好赶上疫情爆发，所以这个毕业作业实际上他只拍了一半儿多一点，就整个在深山里面不能再一起拍下去了。所以他回来的毕业的时候实际上是拿着这个已经拍好了的部分剪了一个短片来毕业的。那么到第二年年底，等于他又带着这些摄影组的、各位演员、所有人员又到了那个林场，又到了那个地方，又去了一个冬天才把这个戏拍完。所以这个戏应该说经历是很艰苦的。那么是不是首先，请久美，把你这个毕业作业做了这样一个长片、这样一个小说改编，你的这种选择来跟大家讲一下。为什么非要拍这样一个长篇？在这个故事当中你想说的是什么？

久美成列：其实我一开始拍毕业作业很忐忑，也没有想着要拍一个长片，我想拍一个短片再练练手，可能会比较好。但是也是得到了很多人的支持吧，像制片人王磊，然后包括我的父亲。我也问了侯老师说拍一个长片怎么样，大家给我的意见就是你既然想干，那就去干吧。对，然后我也就下定了决心。嗯，之所以选这样一个故事，可能是我自己很喜欢类型（片）的原因。尤其我喜欢发生在西部的故事，因为可能在西部的那些那个地方，你能呈现出来的人的质感是很粗粝的。包括你能感受到人和人之间非常直接的那种对抗，包括是人与自然的对抗。所以我就想拍一个发生在西部的具有类型感的故事，于是我就去不断的看小说，刚好就看到了这样一篇小说，我觉得它恰好满足了发生在西部的一个类型框架。但同时它里面对于护林员的这种非常细腻的内心的描写，又很戳中我自己很敏感的那个神经吧。因为我自己平常是一个话很少、想了很多的人，所以一般人都不知道我在想什么，甚至都不敢靠近我。但可能我对每一个人心里已经上下打量了很多很多遍，所以我是个城府很深的人。对，我就觉得拍这个电影好像很适合去呈现人与人之间最不可测的那个地方，所以我就选择拍这个电影。

侯克明：说的很好，其实他一开始他选择这个长片改编这个小说作为毕业作业，确实为他捏了把汗。因为他们之前呢，其实拍过很多的作业，有拍摄基础，这是没有问题。但确实我们的学习一般来说是一场短片毕业，总觉得学生啊，对短片的把握还是没有问题的。但是到长片牵扯的问题很多，所以为他捏了把汗。而且久美其实还有一个很重要的点就是，他一开始入学的时候他拍的作业还是很有民族风格的，很讲人文特征的。而到了二年级末开始转型了，特别是他突然喜欢类型片，当时我也很惊讶，是不是这样子的。真的是这样吗？然后来说我觉得这个类型片好不好啊？所以他最后选择了这样一部小说来改编，确实应该说正好是他想要的东西。一方面对是很独特的这样一个环境，表达了藏区独特的生活。同时也还是一个类型啊，有个类型这样的一个故事啊，所以这就是他的一个很独特的选择，确实完成是很难的。那么下面是不是金巴老师你给我讲一讲你接了这个角色到那个老林子里去什么感受？

金巴：嗯，对，之前我都是和特别优秀、特别成熟那样的导演（合作），然后就是久美的话很年轻，我对他就很有新鲜感。这个年轻人的工作方式是什么样子？我想试一下。然后就他正好给我发微信的，跟我说金巴你过来演这个角色吧。然后我去看了一下，是个特别懦弱的一个人。然后之前我拍的都是…呃…跟这个就是差距太大了，刚开始我听说就特别担心。但是之前我们也有一定的…怎么说呢，之前的那些片子拍的时候，我们去做的人就待过。然后就他也一定程度上了解我一点点。对，我平时我习惯性的，看剧本的时候就想读一篇小说。然后就是我觉得这桑杰这个人是什么样子的？他的来龙去脉是什么样子，我就大概了解了一下。然后他就已经交给我这个任务了，那我必须得去尝试一下。对，其实作为一个演员的话，你必须要尝试各种东西，所以我也有这个欲望。我今天就特别感谢导演给我这么好的一个角色。嗯，挺好的。

侯克明：久美，是开始就认定金巴，还是后来才认定，慢慢的？

久美成列：我一开始就认定 的。因为我知道他是一个很细腻的人，他自己又写诗。平时我觉得他的想法很独特，跟我聊一些东西的时候，他甚至还有一些行为艺术的照片。他是一个非常特别的人。

侯克明：其实一般的人，因为这是小说改编的，一般人看完小说之后，我觉得第一印象不应该是他这样的人。是吧？他跟那个小说原来描写的、一般人想象的好像还不太一样，是吧？

久美成列：对。在没有选定演员的时候，其实起初还是没有考虑金巴，就是我在跟吕松野（摄影指导）也商量过，选一个什么样的角色。我们突然就觉得金巴好像用这么一个魁梧的身材、这么一个男子气概的外形去饰演一个这么懦弱的人，似乎是一个反而很复杂的一个载体。它好像对于呈现片子里面本身的这种人的复杂性，在外形上就满足了。然后就选择了他。

侯克明：就是应该说他是一种反差。一般人觉得原作描写的这个人什么的还是有什么脆弱的这样的一个人，而金巴是猛一看就很厉害的一个人，不像那个原作。但是现在影片呈现出来的实际上跟原作又丰富了很多了，就不是那样的一个我们很简单地以为的一个懦弱的人了。这是很复杂的一个人，所以是很有意思的一个人物形象创造的这个范例。那么王铮，你接到这个角色怎么想的？

王铮：我非常感谢这部作品啊。四年前，那个时候我是天津音乐学院表演系毕业的，毕业之后呢我们就为了生存，哎，就什么戏都拍，拍电视剧，然后为了生存，有幸拍了一些作品呢能够养家糊口。再往后就是到了我认为的表演的瓶颈，当时跟我的经纪公司聊过，我说我已经在表演中得不到快乐了，我说我忘了我当初学表演是为了什么。我觉得念念不忘，必有回想。就在那一年，久美导演选择我的头三个月吧，我跟我就说我不要拍电视剧了，我要拍电影，我要好好趁着我还年轻，继续去拍我当初想拍的东西。然后我跟久美，我没有见过。通过也是刚才他说王磊制片人，我们就是这样聊天，然后他说王铮我能拍一下你生活的状态吗？我说可以，他拍了一分钟呢就发给了久美。久美就没过几分钟吧，就跟王磊说我希望王铮来出演这个角色。其实我还想说的一点是，当我去怀着一颗比较忐忑的心，因为我没有拍过，又是这么重要的角色，我做了很多很多的准备。我不是一个有天分的人，但是我可以说还是算是勤奋吧。当我去到那里之后，我看到了，大家说着不同的语言，我也听不懂，那种不安全感又在我的身上在蔓延。然后大家也在帮助我，我发现了一个特别重要的问题，就是这个团队，包括万玛导演这个团队，他们是很纯粹的给我上了很深的一课。我在电视剧里我承认我头几年确实有一些我觉得不好的毛病，不管是表演上还是公司安排的，乱七八糟的，在乎这个，在乎那个。突然间在那一瞬间我觉得什么都不重要啊，重要的是我在镜头里要跟我的同伴们达到一样的水平。我觉得只有那样的话我的头才能抬起来。然后我就彻底地就把自己所有的顾忌放下，全身心的投入到这个作品、这个人物的拍摄当中。大家听到我的方言，因为我是山东人，我要学青海的这个方言，然后就跟我们的大巴车司机去学。然后包括达杰丁增，包括久美、金巴，他们全教我。每一句每一句地教。我看到的是那种大家想为了我更好、特别想帮助我的这个氛围。然后每一个镜头拍10条20条，我不觉得苦，我也不觉得累，我只觉得我很荣幸能够参与到这个作品。所以说四年之后，当这部作品上映的时候，我可以非常非常骄傲的跟我身边的、我所有的朋友、跟我的大学老师说，今天我可以交一份还算及格的答卷吧，这是我的感觉。

侯克明：谢谢，这个确实是爱意，纯洁的心灵参与了这次的创作确实很难的。更旦，你这个接到这个角色，你怎么想？跟你以前在万玛老师（那里）演的那些角色有什么不一样的？

更旦：对，我刚才接到这个剧本的时候其实有点担心。之前演的反差比较大的就是那个《气球》的那个作家的那个戏。然后这两个人物的话，作家的话可能是比较内向——看着比较内向，但是也是一个外向的（角色）。像根宝的话，其实看着很内向，但是心情非常复杂，也是非常难演的一个角色。其实挺开心的这个，感谢老师，感谢所有同学的支持，谢谢大家。

侯克明：达杰丁增，你演这个角色，其实你是作为一个导演，同时又在演戏。你这次创作也是很难得。我当时不认识你，我是觉得很职业的演员，又还是当导演。你创造这个角色、塑造这个人物的时候，你有什么心得？

达杰丁增：嗯，对，我是过去参与的做执行比较多……这个角色其实最初不是我，是别的人在聊，我们开机之后也不是我。我这个选的就像我（角色）出场一样是比较突然。有一天久美，我们拍着拍着，然后就我俩一起出去撒了泡尿在森林里面。然后（他）看着我，我说你咋了，他说你能不能演个戏，我说你别开玩笑啊，我当时也是这种长发，我说还长得挺英俊的，你别搞我。他说说不定你在这方面能有一些发挥的空间，因为你导演现在也不怎么成功嘛。那我说那行啊，我说试一下。结果把我的头发给理掉了，给我这个眼睛给直接弄伤了。然后我一直这个眼睛就没看过，那段时间我基本上全天都在这个眼睛是闭着的。他们在那儿拍戏，我就在那儿闭着眼睛，偶尔还执行一下。对，就这么干过。所以我这个就是角色选也是比较突然，也是比较临时的，对，然后我出场也是比较临时比较突然。

（纸条提问环节）

侯克明：第一个问题说那这个影片这样的结局——模糊处理的结局，这样一个结局是刻意的吗？最开始设定护林员是想不想把他也设定成坏人，然后最后到底谁打死了谁。

久美成列：最后谁打死谁？……

金巴：就是一声巨响，我也不知道谁打死了谁（笑）。

久美成列：这个故事的结局其实一早就是这么设定的。看小说的时候我也是被这个结局给吸引，因为小说里面的结局要比现在的结局更让你感到恍惚。就是当所有人都进来之后，根宝还是一直在隐藏自己。但突然小说家写到他从角落里拿起了一把斧子，然后那个斧子上闪出了一道寒光，然后故事就结束了，也没有告诉你到底真正的故事的结局和真相是什么。但是你看到那样一个戛然而止的结局的时候，你会去不断回想刚才发生了什么，每一个身上的细节是什么？他们说了什么？他们说的里面有多少是真实的和虚假的。所以我希望这种恍惚感能够也同样延续到剧本中，也延续到片子里，所以我们就还是保留了一个开放性的结局。我相信那种恍惚感加上暴风雪的来临，能给观众也带来这种很回味无穷的感觉。

侯克明：对这个结尾你们几位有什么补充，你们大家到底谁是坏人。

王铮：反正我是好人。

侯克明：其实他们自己也在对这个问题一直在争论，他们到底是谁，谁杀了谁，对这个问题很好啊。他们自己是一直在争论这个问题。其实呢，就是刚才久美介绍了原小说结尾就是个开放性的。其实也是原来最早我们改变的时候讨论最多的一个问题……一个作品从小说到电影能够有很多很丰富的东西。而且很多时候电影搬过来之后就会产生一些变化，这些也是电影一个特别有意思的事情。就是小说呢它是一个开放性结尾，可能大家读的时候就读过去了，但是电影，所有人就会对这个事儿放大很多。大家应该多注意这一点，就是从文学作品到电影中所发生的这些变化。这个片子也是一个很重要的例子。有时间大家也可以再去读读这个小说，这个小说我个人看完之后，因为久美一直坚持保持小说这样的一个开放性结尾，所有我一直不知道最终会是什么样。看完这个电影之后我才明白了这一点，其实大家一般总在去说谁是坏人，但是看完电影之后，可能你更多的除了思考这个问题之外，你会思考他们的每个人的表现为什么是这样，他的人性的描写就可能更突出了。那么情节可能在这个问题上就会稍微弱化了一点儿。相反的，我们更突出了人物形象的刻画、人物内心的描写。这也是影片的这种处理所造成的作用。好，这是第一个问题。

第二个问题是这样：久美成列老师，桑杰在第二次写信时有幻想自己中枪的场景，这一个设计你是怎么想的？这是否是一个暗示呢？

久美成列：嗯，对我来说这也不算暗示，因为整个故事的发展还是跟着护林人自己的内心、他的心理逻辑去呈现给观众。我觉得当时设置那样一个情景，就还是想呈现护林员他内心的这种犹豫不决的一种状态。虽然他跟大哥好像经历了那么多，吃了兔肉，打了兔子，还把他离婚的事情全都说出去，似乎他们的关系得到缓和。但是似乎根宝的一句话，说他脚印的一件事情又能将他们之前所建立起来的关系在瞬间摧毁。所以我觉得那个时候呈现这样一个场景反而会很有意思，对，很复杂。

侯克明：这还有一个问题，大全（景）的森林场景，是数字特效还是实景拍摄？这其中有什么哲学意义吗？有没有提出问题让观众讨论？

久美成列：没有（笑），没有哲学意义啊。这个片子里面所有的场景都是实拍的，对，是在零下30度的青海省祁连县的一个原始森林里面拍摄的。

侯克明：请问你的影片有部分灵感来自xuebao吗？

久美成列：是哪个xuebao啊？

侯克明：《冰血暴》吧应该是。

久美成列：没有。

侯克明：可否讲一下影片的转场在剧本阶段是怎样安排好的？

久美成列：其实在剪辑阶段的时候，有很多给剪辑师自己发挥的空间，就包括怎么进入到闪回。就像第一次男人他进入闪回的那个大全，然后来回的切换。其实剧本写的会相对简单一点，但是我们在拍摄的时候就是拍了足够多的素材，包括枪战、航拍，各个机位的各种节奏的都有，所以在那个时刻可能想要营造一种很紧张的感觉，剪辑师就做了这样的手法。对，嗯。我记得在剧本里面也没有特别设计的那种转场，都是比较直接和朴实的，可能有的时候需要一场梦境吧。之前拍了一个路在那个木屋里面走，然后我们用很强烈的光在屋里制造了一个剪影的效果。然后就想做一个护林员，在根宝走之后大梦初醒的那种感觉，也配合着时钟的停止，让故事有一个神秘的气息。但是后来为了让节奏更快，我们就把根宝的这场夜戏变成了根宝的闪回，就不是一个顺序的方式。所以在剧本里写到的那个梦境的转场就没有用进去。在。

侯克明：还有一个问题是这样，请问导演开始的时钟暂停和最后的时钟又开始转动，是否暗示一种虚假的梦境？还是有别的寓意？

久美成列：就是有一点点这种概念，就是想对于护林人来说，想给他设计一个对于时间概念的错乱的停止。就是仿佛当他这一天的遭遇，这几个人进入到他的生活之后，他也分不清哪些是真是假，哪些是真实发生的。好像对于他来说整个世界就变得混沌了。所以就设计了一个时间停止的感觉。似乎当这些嗯很复杂的东西停止之后，一切归于平静之后，时间才真正开始进行。其实也想呼应一下，就是复杂和纯粹在时间的这种概念里的一种表现。

侯克明：还有一个问题啊是在声音设计上音响铺的很满，为什么要采取这种较为类型的设计？有设想或采取减弱音响突出真实环境声音的方式吗？

久美成列：其实整个片子包括大家看到了很多特写镜头，还有贴面的广角镜头的设计，就是希望能给大家带来一种非常沉浸式的感受。因为在一个封闭的空间里面，我们需要更多的信息、更多的细节去让观众进入这个空间，进入每一个人物他自己的状态。所以我们做了很多皮衣的这种效果(声音)，包括地板的效果。声音指导没有放弃任何对于一个声音细节的处理。我觉得这也是为什么可能片子能有一种很强烈的沉浸式的感受。如果仅仅是用我们在片场拍摄的那种现实的声音，可能他不够有这种效果达到这么丰富的听觉的体验。

侯克明：这块儿我补充一下，因为我是在后期的时候看过吧，特别一开始看按照粗剪的和最后完成的片子，应该说的变化是很大的，就是作为一个普通观众看会变化很大。其中一个变化就是声音的变化。声音老师在整个片子的创作过程当中，应该说对这个片子形成最后这样的一个叙事效果是起了很大的一个作用的。他用了很多的艺术手法来帮助渲染这个环境，渲染这个戏剧性的气氛，应该说做的是相当好。当然你可能提出的问题就说是作为另外一种构思形成说声音弱一点，其他的弱一点、就是完全的环境声，可能是另外一种东西。原来最早我是听到的没有那么多声音的时候，其实应该说效果远不如现在啊，现在应该说是相当好。当然这个后期变化还有一个就是剪接，后来剪接又变化很多。这个在叙述的调整上，做了很多的这个很精妙的这种剪接。应该说现在的（这版）完成在后期阶段应该要提高了很多。

（10.25 BFA）