雪山之家
主演：米密·布勒内斯库,朱迪思·斯泰特,博格丹·杜米特拉克,达娜·多加鲁,索兰·梅代莱尼,安娜·琼泰亚,罗兰多·马特桑格斯,卡特琳娜·莫加,马林·格里戈利,塔蒂阿娜·伊耶歌,安迪·瓦斯卢亚努,瓦莱尔·德拉克扎
导演：克利斯提·普优
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 《雪山之家》：饱和影像与松弛影像
对于《雪山之家》中的镜头运作模式，我们并不陌生。在侯孝贤中后期的作品中，摄影机镜头从原先的固定机位开始左右摇动起来，这看起来很像是手卷观览方式的一种影像实践。如果说，固定机位让镜头获得了观察者的目光，那么左右的轻微摇动则让镜头获得了一种机械性，这种轻微的移动保证了镜头可以处在人为性（目光）与机械性的中间位置。正是借助这种方式，侯孝贤开发了两种特殊的影像类型：饱和影像和松弛影像。
在《海上花》中，影像因为镜头前物像的不断加剧而趋于过饱和的状态，观众简直不知道应该关注人物间的对话，还是丰富的肢体动作。侯孝贤还原现实复杂质感的方式其实很简单：即让每个角色都处在自己的行动中，而不让戏剧冲突集中在画面的某一信息点上。我们可以发现，这是让观众感知失效的方式之一，如此观众只能被动地让影像信息进入大脑，去体验而不是分析。
但在《咖啡时光》中，情形又发生了转变。影像不再饱和，相反它不断被稀释。空间环境被加入进来，并不断放大。这是电影里所出现的摄影机极度缓滞的运动，画面中出现的往往是一个或两个人物，做着最为稀疏日常的动作。影像的这种松弛感因为戏剧冲突的消解而加剧，整部电影即环绕着女儿怀孕这一动作建立起来，没有更多的动作让影像绷紧。
如果说《海上花》还原了日常生活最为紧致饱和的一面，那么《咖啡时光》无疑站到了反面，它让现实生活中稀疏的日常景象以最松弛的方式展现了出来。
《雪山之家》中发展影像容量与影像密度的方式实则与侯孝贤一脉相承，但区别仍然是明显的。《雪山之家》中的摄影机镜头虽然同样也在左右摇动，但它更加地剧烈。摄影机不再是像侯孝贤电影中以同一的频率轻缓移动，此刻它紧紧地跟随角色在室内空间的走动做着剧烈的摇摆。这样，也就使得摄影机自身的机械性掩盖了人为性。它脱离了一种事先的目光设定或掌控，转变为相对独立的运动机器。可以说，镜头获得一种自我意识，逃脱了导演的掌控。
这是问题的根源，观众的观看被投射进摄影机的自我意识中，只能跟随它去揭开在这个窄小密闭的家庭空间中发生的一切。观众不再有像在侯孝贤电影中拥有的自主性，可以自如地去选择、接受并诠释画面中丰富的信息。观看《雪山之家》成了一种被迫的举动，不得不接受它强加于你的信息。
《雪山之家》的影像虽然也曾一度饱和，但这是一种虚假的饱和。与现实的复杂相背，是一种人为创造的戏剧饱和。他来自于导演的复杂调度（值得赞赏），却丝毫未考虑观看的可能性。它虽然有较高的影像密度，但其影像容量却相当匮乏。整部电影并没有发生太多关键信息点，而是淹没在日常松散的琐事中。这不是精致影像，而是一种松弛影像。
《雪山之家》以饱和影像的形态构筑，结果却获得了松弛影像。这说明了饱和影像与松弛影像并不天然地对立。饱和影像对应着稀释影像，而松弛影像对应的是紧致影像。大多数情况下，这两者间有一一对应的关系。但在某些特殊的情况下，以下组合也是可能的：饱和影像＋松弛影像，稀释影像＋紧致影像。前者就是作为失败案例的《雪山之家》，无聊与片长成正比；而后者我们应当拿出《四次》这部杰作作为特例，赞叹它的创新性。
2 ) 连绵不绝的退却
——普优《雪山之家》
尽管以两个男人长达四分钟的笑声收场，罗马尼亚导演普优的新作《雪山之家》依然带有满满的攻击性。他似乎用一种漫不经心的口吻纪录一场交替爆发此消彼长的家庭纠纷，但实际却将话题引向罗马尼亚的地缘尴尬和整个民族迟缓的宿命悖论——传统，政治，宗教，左还是右，前还是后，相信还是怀疑，这一切在一个封闭的公寓里似乎都有据可循——正如普优自己所述——“在有限的空间里去延展无限”——在趋于真实的影像体验中，对于深层意义的指向也许就更加发散。
在东正教中，人去世后第9天到第40天是上帝的考察期，而第40天，家庭需要举办特殊的祭奠仪式，并请求上帝来决定亡灵的归向。依照东欧人的传统观念，一家之长的逝去，总是会触发家庭内部力量的不均衡，引发接连的家庭冲突。
影片的这一选题来源于普优的同样亲身经历，片中主角Lary在日内瓦工作，而普优正是在日内瓦完成学业；在2007年，普优的父亲去世，他奔丧回家，见证了一系列的家庭矛盾，顺便还和母亲的一位老同学吵了一架，这位老同学在电影中就化身为对齐奥塞斯库统治念念不忘的老婆婆Evelina。
影片几乎全部采用大段的长镜头叙事，有些镜头长达近10分钟，而场景的单一，更是减缓了时间的流逝，似乎是在1：1构建着等同于生命的真实。在一些使用类似拍摄手法的其他影片中，摄影师总是习惯于用摄像机的快速调度来避免过多人物调度，并试图追求一种所谓的“真实质感”，但普优不厌其烦地将人物的走位，关系，触发链接，统统考量在内，打光，构图……共同建造着一种隐秘的精致。
摄影机本身更是这种精致的重要参与者，它始终一位缓慢的旁观者，而且并不会由于好奇心徒增而立刻改变观看方式——只是安静地呆在人群之外，关切却慵懒地看着人们——似乎是逝去父亲的幽魂在人间的最后一次游荡。他穿梭于亲人之间，默默地看着他们争吵，哭泣并和解，跟踪心爱的儿子，看着家人为吃上一顿晚餐而竭尽全力。
从普优早年拍摄的老人院纪录片，到为他博得“一种关注”大奖的《医无可靠》，普优似乎从未放弃老人的题材的关注，对老人的探讨也似乎直指生命的追问。
对于影片题目《Sieranevada》，本意实际上是对于“内华达山脉”的罗马尼亚语音译，普优说影片中，人们居住的共产主义时期留下的旧公寓大楼，远远的看上去就像是连绵的雪山一样。
如果我们按照政治推断公式去解读影片，父亲的去世意味着罗马尼亚民族传统精神的沦陷，小儿子无法穿着父亲的衣服，似乎是在暗示着传统精神尴尬的现实适用性；几个儿子代表着多样的社会势力和思潮，而母亲却又如自然本身，企图去平衡和滋润所有人。
然而如果一切都按上述逻辑走位，似乎又显得过于僵直，因为影片中的主要人物都无法贴上具体的标签，个性鲜明的同时血肉依然丰满。他们在餐桌上讨论政治事件，也讨论网络流行歌曲；他们会为理念争吵，也会偷情；他们对着别人的哭泣发出哂笑，自己又不禁会留下眼泪——角色们拱绕着一种有力的气场，这气场本身有着发酵一般的膨胀潜力，纷乱的随机性和似乎无法避免的伤怀。
而影片本身则是一种并不迫切的找寻，游走在人群之间，游走在话语之间，却又置身事外。在这种找寻中，答案又似有若无，“查理事件”的真相，“9.11”的真相，Tony偷情的真相，Relu染上烟瘾的真相，女儿朋友吸毒的真相，父亲的灵魂会究竟会走向哪里，女人为什么哭泣……而远远看上去，这些问题似乎又都退却了原本的色彩，凝为一体，如同雪山一样与你冰冷相望。退却欲望，退却虚荣，退却你所不齿和你赖以为继的，剩下的或许就是答案。
2016.5.12
3 ) 雪山之家（Sieranevada，2016）
1、雪山之家（Sieranevada，2016）是羅馬尼亞獨裁與共產主義垮台之後自由氣象與人心蓬勃浮動的表述，這一點與波蘭的愛情合眾國（Zjednoczone Stany Miłosci，2016）有異曲同工之妙。
2、這個大家庭所發生的一切，都是早先的社會與環境中所禁止或未有的，包括：對官方聲明的懷疑、對經濟與奢侈品的尋求、藥物與酒精的濫用，以及對宗教依賴度的降低等。故事中人物對各式各樣的事物表露出不同的關注與重視，彼此毫無交集，而這正是唯一的交集：自由。
3、故事最美的部分，是這一頓折騰人的飯局帶來結尾餐桌上的笑聲（圖1），在我看來，這種極端的分裂與和諧是中國人非常了解的情況，尤其台灣的民眾，一個家庭中可以有五六種黨派與主義立場，可是又能同桌舉杯，一付笑談。許多人提及布紐爾的中產階級拘謹的魅力（Le charme discret de la bourgeoisie，1972），是因為布紐爾的電影中講述一群中產階級去吃飯，可是每一頓飯都被打擾而沒有辦法妥貼的進行。雪山之家雖有相似之處，但說是以此為藍本未免附比太過。
4、值得注意的是，故事中沒有真正的衝突，哭與笑、怒與和之間的轉換微妙。
4 ) 人物关系图谱
5 ) 优点和缺点漫天飞舞而互相辉映
故事出发点其实相当出色，从一个追悼晚餐而引发的混乱和趣事，家庭成员间冷嘲热讽的对话不断影射出当今罗马尼亚的政治、社会、宗教、婚姻等等炙手可热的话题，黯淡无光的现实主义底色里不断涌现出布努埃尔般的荒诞喜剧气氛，最明显莫过于那场迟迟未能开席的追悼晚餐。其次是颇为有趣的摄影风格，固定在家中某个角落的镜头来回摆动，默默记录下这一众亲朋好友的滑稽行径，仿佛是一家之主（亡父）的眼睛在窥视着一切。场面调度相当细致，给观众清晰展现出这个家庭的内部构造：厨房、饭厅、客厅、房间彼此的空间距离，同时也准确捕捉到人物情绪及行为举止的变化。
然而这种舞台戏剧的实验手法并没能令故事节奏生动起来，反而愈发让人觉得乏善可陈而逐渐产生出戏感。尤其剧中过于地道的笑话与桥段，比如乐此不疲地讨论911事件的男子，姗姗来迟的神父，昏迷不省的克罗地亚吸毒女子，以及最后那个相视而笑的结尾。对于非罗马尼亚观众看来，这些段落实在没能让人体会到幽默感所在，无疑也令观众无法有效理解到故事深层次意义，相当遗憾。
过于冗长的篇幅始终是令人诟病的重灾区。很多精心设计的场景看来实在毫无必要，至少不值得花去如此长篇幅来展示：比如开头在马路上等车的一段，以及接近结尾处夫妻两人在车子里的谈话。这些对剧情毫无推动的段落反而令影片节奏变得迟滞而笨重，令观众对影片的好感大打折扣。
6 ) 忽略电影的名字，那就对了。
《雪山之家》导演普优调度场面的能力真实令人叹为观止。一个狭窄的空间，几间拥挤的房间若干亲属好友穿梭其中，似乎只是一个寻常的家庭聚会，一场家庭弥撒，可是近三个小时的纪实细节、画外对话、车轮上场的人物，都在考验着我们的耐心，紧迫地挤压着我们的头脑。仅有的两个室外景，也没有舒张这种压力，社会的外在锤击，加剧了现实家庭生活的矛盾，而且这种矛盾永不得消解。连信仰也流于形式，有人性，就有怀疑论。但不仅如此，普优将议题推向了社会深层的矛盾，还有政治上的拷问，同时也自嘲了一下跟风的国民性，如：片尾一窝蜂地去看陌生女孩的新情况，隐喻了人们对外来的主义和理论的好奇与盲从。但，一切都尚待解决，或者当你看清楚你是被更老道的政治骗子骗了以后，还得继续寻找出路。
死人定制的西装不匹配活人的尺码，上帝降临的征兆不显现众生的世界。中东的战争远不如饭桌的战争激烈，恐袭的质疑并没有出轨的质疑重要。男人因为没有相信谎言而哭泣，女人因为没有取悦丈夫而哭泣，神父因为没有认出上帝而哭泣。所有人被困在斗室，与雪山对峙，等待开不了餐的筵席，哂笑亡灵魂归故里。
#BIFF# Puiu的又一次实验：三小时拍一个家庭。用大量的摇镜和精确的场面调度来展开逼仄空间里的群戏。从9/11到查理周刊到父辈的秘密到柏万青节目式的出轨事，家庭变成了一个小世界。
三个小时的观影，睡晕两次，醒着也被镜头转换恶心到反胃，我果然和东欧电影八字不符...旁边罗马尼亚小哥浑身散发着东正教堂里的一股霉味，和电影的悼念背景太契合
实力示范如何把摄像机架在过道上，把三室一厅拍出无论如何也数不清有几个房间的迷宫效果。
3 和去年《索尔之子》一样的，有非常吸引人的镜头语言，不过在电影时长接近三个小时的情况下，新鲜感也退却也非常快，电影内容的家庭撕逼抓马也在“好精彩”和“好无聊”之间起起伏伏。门的开合之间，人的进进出出，声的忽高忽低，笑与泪的收放，越过并不熟悉的宗教文化，却表现出了四海皆准的人情。
向《冬眠》看齐的作品，普优的“一地鸡毛”理念既是风格美学也是观影障碍，当年《小亚细亚往事》好歹还有人探讨“物理时间”，这部显然是被彻底无视了。评论里有人说大概这辈子不会再看第二遍，我看完的第一反应却是想马上再看一遍。
全世界中产阶级撕逼都是一个样
房子不大，房间的门总是开开关关，各色人等出出进进。“纪念亡者”像是线索，各式对话与冲突的出现，话题的转变都自然随意。情绪涌动和释放松弛有度。家庭聚会的尴尬永远不变。
和以前一样冗长话多。看上去像是他拍了3小时素材，然后原封不动做成3小时电影。剪辑师在他组里名存实亡。节奏慢如牛，我大老远来趟戛纳给我看韩剧我不太甘心。所谓幽默确实有，可是整部戏折腾来折腾去没啥实质进展，看得我想哭。
幽灵视角
还让不让吃饭了。最近几次在电影院看罗马尼亚电影的氛围都特别好玩。几个罗马尼亚女人大笑浪笑得蜜汁尴尬，大有一种肥皂剧现场音轨的感觉。其实中间是有点好笑啦。但更喜欢撕完吼完，大家和电影都安静下来了的真实情境。
可以确定是，这辈子都不会看第二遍。
无聊与片长成正比。
为历史与当下赋予具体而微的肉身，普优在逼仄窄小的公寓里展开对于日常生活的琐碎叙事。而他的高明之处，则是将冷眼旁边有效地提升为一种介入的方式，“跟踪者”美学赋予观众咀嚼与评判的权力，而导演超强的场面控制力与编剧水准则让将近三个小时的影片充满趣味与张力。
一场永远无法开始的宴席。开场就用一个长镜头秀了下导演的调度，以及为影片定性（我仍是那个生活流、长镜头写实的罗马尼亚新浪潮导演），之后则更多以密闭空间的家庭抓马戏去写这一家的亲情与冲突。以及那条隐藏的亡父线索。
三个多小时的话唠片居然津津有味的看完了。逼仄空间中的碎片式对话，有共产主义的幽灵、宗教信仰的回归、对反恐的焦虑和质疑，更多则是完全琐碎的唠叨和家务事争吵，共同组成一幅父后四十日的家族画像。天然去雕琢的“话”剧，镜头调度尤妙。
带你如实体验家庭聚会的xx感。一部电影看下来，从犯困，想骂人，傻笑到最后又渴又饿都全了。这种电影才适合4D影院放，全程再没事就给放点二手烟，绝了。
【台北金马影展展映】俗话说“家家有本难念的经”。两个家庭十多个人一齐上阵，从美国阴谋论到鸡毛蒜皮，各种矛盾分歧讨论争执此起彼伏。想起黄建中的《过年》。穿插的笑点和无休的鸡同鸭讲争吵使得3小时的电影始终处于好看和无聊之间。几乎全片由景深不同的固定机位长镜头组成，跟焦员辛苦了。三星半
极简的电影样式却拍出复杂纷繁的人物关系与戏剧冲突，如同进入寻常百姓家听唠嗑、看撕逼，体会生活本身一切混乱，最有趣的桥段是家人们关于意识形态、国家与政党看法的争吵，如同在看身边事。大体上某一主义（曾经）统治下的国民们的心理阴影、创伤与不满都是同质化的。
开场很棒，后面的话……大哥，您还是把它写成小说吧。