默片解说员

如果说真正喜欢电影的人都会奉《天堂电影院》为神作，那么这部电影就是一部低配版的《天堂》 低配之所以为低配，就在于喜剧这一标签从中作梗。喜剧标签可谓是一把双刃剑，它成就了许多电影，默片时代的卓别林、基顿，库布里克的讽刺经典《奇爱博士》，还有日本的一系列脱力系电影。但却也毁掉了更多电影的封神之路，这部电影就是一个典范中的典范。 不必要的戏剧性冲突，喜剧的过大比重，拍得不够深入，这是阻碍这部电影成功的几个原因。最显著的是临近结尾的那段追逐，镜头分散割裂跳跃，节奏明显已经被喜剧完全带偏，格调一瞬间落入尘俗，可以说是极其失败。 但这部片子的内核还是相当优秀的，对电影历史流变的感慨，对人生无常历程的感悟。还有烧毁影院，储存胶卷等情节，都依稀可以看见《天堂电影院》的影子。 另外这部电影的精彩之处还在于电影虚幻与生活现实的交融。尚且不谈电影最后打破第四面墙的精彩操作，就是男主声音沙哑时和女主的那段联合解说已经在一定程度上做出了消除影视与现实距离的伟大尝试。 总体来说这部电影瑕不掩瑜，但明显值得更好。

对于一部电影来说，如果拍的好，收获赞誉最多的是导演；如果拍的烂，导演也是第一个被拉出来游街的…… 但我们有时候也会看到类似这样的新闻： “XX导演怒斥投资方左右其创作。” “制片人怒斥投资方不懂艺术！” “投资方不满意演员演技被叫停。” “原著不满电影改编，编剧被骂。” 那电影究竟是属于投资方？还是属于导演？还是属于演员？还是属于编剧？还是属于演员？还是所有的影迷呢？ 如果这部影片从这个角度去看，也会有另一番乐趣。

《默片解说员》渣手绘海报登场

影片故事的时代背景是日本的20世纪初，电影历史上的默片时代。日本活跃着一种职业，他们现场为电影“配音”，被称之为“辩士”。 这个“辩士”，可千万不要想像成专业的翻译人员，对着字幕忠实地陈述故事情节。这个“辩士”解说的电影纯粹是胡咧，想怎么说怎么说，爱咋说咋说！意淫，瞎掰，胡扯，吟诗，唱曲，编故事，全都没问题。 故事的主人公就是从小立志成为辩士的少年。长大后，他如愿以偿，但也事与愿违，他的梦想被坏人利用。通过巧合和努力主人公终于逃出魔掌，成了一家影院的打杂小弟，工作时遇到了小时候很是倾慕的女孩。他的实力也渐渐被人发现，开始崭露头角，但好景不长。出来混咋滴都要还的，原来的坏人组织发现了他，警察也在追查他。已经是在破产边缘的东家还被竞争对手陷害，赖以生存的胶片被破坏（这里是单押）……我们的主人公能否拯救这家影院赢得美人归？ 自己看去。 整部影片弥漫着导演对那个年代的追忆与爱，故事就说到这里，不赘述了。 受这部电影的影响，我也简单回忆了一下我个人对电影的记忆。 （以下大约1千来字与这部电影无关） 我个人对电影的最早印象是礼堂式的两层电影院，椅子是折叠的，收起和放下都会发出巨大的响声。影院外的大幅海报都是人工手绘的，可惜那时候物质条件匮乏，照相机极其少见，否则我一定会多拍几张海报下来留作纪念。 我爷爷曾经是电影院的工作人员，所以我小时候就有些偷偷溜进去免票看电影的“特权”。那时候不喜欢看什么爱情片，只看武打枪战片。家附近有两家电影院，记忆中，每到寒暑假学校就会发联票，大约每人十张。我还记得，影院针对这种免费联票有些规定，有些新片需要两张甚至三张联票才能够进场。

比如96年凯奇大叔的《勇闯夺命岛》就需要好几张学生联票才能入场

熊孩子血气方刚，观影中途鼓掌起哄叫骂也是看电影的乐趣之一。那时候故事大多不复杂，尤其港片，坏人一眼就能被识破，好人也没有艰难的选择。一生气就可以开挂，开挂的时候全场熊孩子必齐声叫好，起哄，打气，基本上就是俩字“打他！” 影片结束之后，必模仿主角的招式以及打斗声效。

“佛山无影脚！”

现在想来，太特么二了！ 我至今仍保留着电影结束时，轻声鼓掌的习惯。甚至会固执地等待所有演职名单都滚动完毕才离场，自以为是地认为这是对他们微薄的尊重。 现在那两家电影院，一家成了加油站（建筑已拆掉，原址上重建的）一家成了社区超市，继续服务于人民。 和社区礼堂式电影院年代并存的，还有录像厅。有些录像厅和电影院有着共生关系，有的是独立存在。一般是晚上才会营业，直到凌晨，录像厅就像一个隐秘的存在。老司机都知道，门口张贴出来的播放片单有些只是做做样子，在观众的呼声和抱怨声中，放映员会体恤大家而尽快播放其他影片的。遗憾，我只去过一次，连一部片子都没看完就吓跑了，一来年岁太小，不能太晚回家，二来是真的挺纯情的……

这种可能都会害羞

此后，家用录像机成了我看电影的途径，基本上就是香港电影。那时候的国外电影大多还是译制片。但录像机的观影体验现在来看特别不好。原因有二，其一，为了避免划伤磁头，每次租盘回来都得手动把录像带卷回来，甚至还有专门的工具。

图片度娘的，侵删

其二，有些精彩的地方，由于反复被观看，都已经模糊到无法辨认谁是谁…… 再后，有一段短暂的LD时代，那光盘有大菜盘子那么大，特别沉，故事片不多，大部分都是卡拉OK，我一个亲戚家有，每逢过年过节去窜门我都会趁着大人打麻将的时候找个电影来看。

图片度娘来的，侵删

我还记得，那时候沈阳地方台还有一个周播的栏目，名字记不得了。栏目的最后40分钟会把一部电影重新剪辑加上旁白进行播放。我都会看得津津有味。现在看来，那就是“第几放映室”“几分钟看完XXX”的鼻祖啊！ 然后就是VCD时代了，Disc A和Disc B真是令人怀念的字眼。当时更有三碟连放那种黑科技，还有个东西叫“超强纠错”。到现在我也不清楚是个什么原理，难道是AI算法？还是无非把激光的功率调大而已？

三碟连放黑科技。图片度娘来的，侵删

VCD的时代比录像带混乱的多，和VCD并存的还有一段时间SVCD和DVCD，为了迎合消费者，降低价格节省成本，一张盘就可以存下一部电影，10块钱就可以买5张。但因为电影长度不一，时长超过100分钟的电影都放不进去。以至于我那段时间看的电影大都不知道结局，实在是苦闷（谁能告诉我《半支烟》的结局……）。 然后有些新片是影院里偷拍的。最夸张的一次，我租了一张古惑仔4的光盘，影片里面所有男性角色都由同一个人完成国语配音，所有的女性角色都由同一个女性完成配音，真是牛逼！为了每天1块钱不退的租金，我居然坚持看完了，我也牛逼。

感受一下浓浓的土味。图片见水印，我也是度娘来的，侵删

再之后我上了大学，室友有了电脑，电脑有了DVD光驱，一位来自首都的同学拿来了两个碟包，里面塞得满满的。从某种意义上来讲，那年暑假是我重新认识电影的新生。那年我才知道，世界上居然还有这么多我没看过的电影。我如饥似渴，《猜火车》《感官世界》《七武士》《索多玛120天》《活着》《切肤之爱》《九歌》《不可撤销》《杀人不分左右》《天生杀人狂》《Rape me》《我唾弃你的坟墓》《绿色椅子》《大开眼戒》《空房间》《大象》……新世界的大门打开了！ 然后毕业到北京找工作，一开始经济条件贼差，只能继续购买廉价的DVD继续看电影，再之后网络发达了，条件稍好了些，就开始了网络和院线双修。 如果我对电影的回忆拍成故事，基本以上就是大纲了。如果面对投资，写影片简介的时候，我会这样写： "影片从个体情感的切口窥见电影的时代变迁，起落枯荣中展现出电影艺术的美好。" 絮叨就说到这里吧。 回到最开始的那个问题，电影究竟属于谁？ 在《默片解说员》里的辩士把一部电影按照自己的理解，或者按照观众的喜恶重新加工，有些甚至脱离了原初的故事。

那个时期从某种意义上来说，电影属于他们。

但影片中其中有一段话：

价值脱离本体之后是否还有存在的价值？

首先我觉得“辩士”这一职业并没有消失，他们散落在了公众号里，出没在知乎豆瓣时光网，他们用各自独特的眼光去解构解读电影，有的读起来妙趣横生，有的读起来诙谐轻松，有的内容极其硬核，深入到每一个美术背景的考证。从这个角度来看，电影属于他们，属于影评人和狂热的爱好者们。 之后这段台词有点借古喻今的意味，如果把这段话放在现代的语境之下揣测就会很有趣。电影啊，不需要导演去解说，所有人都可以是辩士，都可以用自己的方式去理解电影。甚至电影不需要任何人去解读，去感受似乎更纯粹地接近艺术？谁知道呢。我觉得倒是百无禁忌。

感受它

但前提是，需要先有电影。 我记得日本动画大师今敏表达过这样的观点，大概意思是说他喜欢动画的形式胜于真人电影。原因是动画里面所有的元素都是导演有意而为之。这点在真人电影中会被削弱。 怎么理解这段话？动画电影所有的画面内元素，都是导演有意设计的，每一个元素可能都会映射出主人公的心境，暗示故事的走向，象征那些无法直说的潜文本。但真人电影呢，可能部分的受制于实景，只有调度是导演决定的（当然，这不是绝对的）

感受一下今敏不着痕迹的象征镜头，那台摄像机的仰起和未麻接下来一场戏的剪接，充满象征意味

一部好的影片，值得玩味的地方很多，去用这种方式解读电影，被叫做“拉片”。从这个角度来看的话，电影属于导演。因为他是运用镜头语言的人。 额外说一句，我个人认为“学术上”的“拉片”不是评论，电影不属于拉片子的人，因为个人认为“拉片”是使用镜头语言的语法去拆解“电影艺术”。先有结果，再去反推原因。然后才有理解、表达和评判，这种行为过于理性。有一点像判卷的老师，他有据可循，但好坏全凭使用者的手法。 镜头语言和心理学有关系，同时调动视觉和听觉，什么样的镜头移动会造成不安，什么样的光影让人感受到压抑，什么样的构图暗示了人物的性格，这些都是拉片的范畴。值得“拉”的片子不多。 以上仅个人观点。 但不论如何调度，故事的内核，是编剧创作的，这么看来，电影同时属于编剧。 编剧写完了，导演拍完了，最后由剪辑师剪接到一块。后期的故事全凭剪接师拼剪在一起。通过蒙太奇的手法，剪接可以完全改变一组镜头的含义。从这个理论出发，电影属于剪辑师。因为有些导演并没有剪辑权。 还有一个环节很可能会被忽略，那就是字幕语言的转化。前一阵XX影视被抓，引起了字幕组间的一阵骚动和波澜，甚至出现站队冲突。我有朋友曾经参加过字幕组，我对字幕组的朋友们心怀敬意，毕竟我等英语奇烂的学渣，如果没有字幕组的付出，是无法看到这么多好电影的。但如果真如网友所说，有人利用字幕组的“用爱发电”去干龌蹉腌的事情，那真是没良心。 回到正题，为什么字幕组也很重要。 我曾经看过一部韩国恐怖片，忘了什么名字。从开头我就看得云里雾里，终于坚持到了故事的中段，字幕里出现这样一段话： “我实在编不下去了，我其实不会韩语，各位自己往下看吧……” 之后就没有字幕了……我这时候才反应过来，之前所有的故事都是翻译这哥们自己编的，笑喷了……现在想想，这哥们还挺厉害，可以去当写故事…… 还有一次，我看一个恐怖片（为什么总是恐怖片？）到了关键时刻，出现了一行字幕： “字幕组也是人，也会害怕，这段不敢看，跳过了……” 哈哈哈哈哈哈！现在想起都很好笑。 还有各种神发挥的翻译，比如《电锯惊魂5》我曾经下载过一个版本，全篇古文翻译，我都震惊了。

这张图我随便网上找的，侵删

豆瓣里也有一个类似字幕组穿越次元的话题，也很有趣，感兴趣的可以去搜搜。 所以，电影也属于翻译者。 最后，一部电影热映，会形成爱好者之间的讨论，好的电影尤其如此，每个人都愿意分享自己印象最深的情节，然后激动地描述自己的理解，自己的感悟，从这个角度来说，电影属于每一个观看他的人。

看这清澈的眼神

转了一大圈，也无法明确的说出电影到底属于谁。 我相信电影是艺术，只要是艺术，它便很难被另一种除它之外的语言再次诠释。我曾经困惑于很不理解当代艺术，后来我渐渐找到了原因，大部分艺术家创作的过程都是一个很私人化的过程，如果你没那么了解他们的个人经历，其实很难知道他们的创作意图。但是，让我顿悟的是，他们的创作意图并不重要！重要的是，你的理解！只有你有了自己的理解，你才真正的和艺术品产生了联系，所以不必执着于明白创作者的意图，那不是魂。 再扯个闲话。 我曾经去看艺术装置大师奥拉维尔埃利亚松的《道隐无名》被红砖美术馆的展，其中大部分作品我都看得一脸懵B。

2018年7月31日红砖美术馆《道隐无名》

《未思之思图志》

《明日共鸣器与昨日共鸣器》

嗯，现在看依然很懵B。 要说我看完明白了什么，我真是没明白大师想说啥。但这不重要，我内心受到极大的震撼，这种震撼感，是从我个人认知层面而发的感悟。 电影也是一样，感悟是可以分享的，那一刻，我想，电影属于你。 就像《默片解说员》我能感受到周防正行对电影的爱，他回眸那样一个有趣的年代。同样，借着这部电影，我也回忆了一下我看电影的年代，有唏嘘，也有欢然。 希望电影越来越好。

/淹然

新冠疫情下看这部〈默片解说员〉，意味非凡。它告诉我们，我们到底有多需要电影，有多需要电影院？

在日本，默片解说员名为「活动辩士」，按电影学者四方田犬彦的说法，「在大城市里，观众是否去看一部电影与其说取决于影片内容，还不如说取决于是哪个辩士解说。」

故事的开始，少年俊太郎与少女梅子穿梭于金黄的树林，这是浪漫的大正时代。他们误闯片场，但这段「节外生技」却被收进正片，当时的辩士大牛山冈秋声将其完美编织进情节序列，套用四方田犬彦的说辞，黑暗里的俊太郎与梅子，与其说是被大银幕上突然跑出来的自己所震到，不如说是被山冈的「辩才」所折服。

这就是辩士的特殊所在。辩士为角色配音，为剧情旁白，又为故事「添柴加火」。他们并非忠实的转译者，而是重要的参与者、完成者。电影里有个细节，为了配合辩士的解说速度，放映员还会调整影片的放映速率。似乎相比银幕上超凡渺远的大明星，辩士才是黑暗里近在咫尺的神明。影片的高潮塑造得近乎「神迹」，辩士俊太郎面对不同胶片混剪而成的影片，靠一张嘴巧妙揉捏，抹消掉所有拼接的裂缝。

有人说，放映间孔洞里射出的那束光，宛如上帝之光。迈入花甲之年的导演周防正行，向来对特定技艺和场域抱着浓烈兴趣，〈五个光头少年〉〈五个相扑少年〉〈谈谈情，跳跳舞〉……这些片名本身已泄露出导演的好奇目光。这次的〈默片解说员〉当然也一样，就像人们说的，这是献给默片的情书。

这些年，〈雨果〉〈艺术家〉纷纷向电影告白，〈默片解说员〉又特别在哪儿呢？在这里，电影院像个温暖的子宫，庶民众生得到抚慰。

俊太郎买不起牛奶糖只能用偷的，梅子天天目击陌生的男人出入自己家门，但穷苦的生活没有将少年们打翻在地，因为还有电影，还有电影院。俊太郎与梅子被黑暗里的光拯救，一个立志要做辩士，一个立志要做演员。透过大银幕，少年成功从现实里偷渡，彼岸是电影的光。

十年后，长大成人的俊太郎果然成为辩士，从假冒辩士成功晋级为独当一面的王牌辩士，美人胚子梅子也变成镜头里的纤纤伊人。不变的是，电影院还是热闹鲜辣，人们在其中狠狠地笑，狠狠地哭。帅气辩士茂木登场，少女为他疯狂应援。群体性的致幻与癫狂弥散开来，好像生活的疼痛因在场的一百个观众而稀释掉，从电影领受的快感又因在场的观众而放大了一百倍。

俊太郎被仇家陷害，弄哑了嗓子，勉强上台解说引来嘘声一片。梅子适时登场，为俊太郎卸掉重担，两人配合默契。银幕上演着凄美的爱，黑漆漆的电影院擦亮二人内心的火光，想象的爱与现实的爱，镜头内外遥相呼应，周防正行把此处拍的就像个盛满祝福的教堂。

显而易见，导演想要在最大程度还原默片灵韵，充满温润的怀旧之光。这里流动着一种久违的童年目光，好人是好人，坏人是坏人，靠人物动作引发喜剧（比如俊太郎与茂木的抽屉攻防战，比如俊太郎滑稽地骑行着缺少踏板的单车），让人找回看一代笑匠巴斯特·基顿的快感。不过，正所谓情深不寿，柔光背后，危机四伏。

俊太郎多年后重逢偶像，这时的山冈沦为臭熏熏的酒鬼，但正是这个被酒精浸泡得迷迷糊糊的人，却是罕见的清醒者。他批判俊太郎塞进了过剩的解说词，电影的迷人之处正在于通过画面与镜头完成无声的自我解说。此处的情节发生设定在1925年，距离1930年代有声电影登台、辩士制度化为历史尘埃已不远，但大部分人对即将到来的衰亡还浑然不觉。

山冈发出了本片最悲丧的宣言，辩士离不开电影，但电影却可以没有辩士。

一切都在默默滑向坏毁。俊太郎与梅子没有走到最后，俊太郎为当年的偷盗之罪而黯然入狱，梅子等不到爱人赴约，独自踏上滚滚向前的时代列车，摇身变为独自闪亮的明星。

所以，要说是给电影的情书，周防正行的字里行间也不单是一腔激情的热昏，还有向着现实的隐忧。比较少人知道，周防正行是靠着拍粉红片闯出一片天的，〈变态家族〉是小津的情欲变体，将洁净饭桌下的隐秘暗流统统端上来。

人人知道辩士制度不复存在，而俊太郎与梅子的爱情也归于寂灭，这些在全片对旧时代的明亮赞颂里，是挥不去的暗沉杂音。或许，周防正行也在借默片与辩士的死亡，隐隐诉说着镜头外的隐患。

四方田犬彦认为，九十年代的日本电影迎来某种复兴：1998年观众人次超过一亿五千万，宫崎骏在前一年凭〈幽灵公主〉创造票房纪录，同时，日本也自五十年代后，再度在久违了的国际电影节上屡获殊荣，比如今村昌平的〈鳗鱼〉，北野武的〈花火〉。而这一时段，周防正行的〈谈谈情，跳跳舞〉和押井守的〈攻壳机动队〉也在海外取得发行成功。

周防正行曾感叹，「那时工作机会少，当粉红电影副导演都算是抓住了机会，要感激涕零。粉红电影如今没落了，现在的年轻人啊，甚至连这个机会都没有了。」整个日本似乎都进入了一种惫懒的超稳定状态，电影界还有像是枝裕和、三池崇史这样不同类型创作人汇成的多元化生态，老一辈的山田洋次也还在持久耕耘，但就是少了九十年代那股生猛活泼，束手束脚的保守也是清晰可见的。

追念过去，是向现在发话。〈默片解说员〉最后以稻垣浩的话做结，「因为有辩士的存在，日本从未有过真正的默片时代」，周防正行或许借此想问的是，现在的电影发出的声音何在？ 原载〈北京青年报〉

日本人发展出了一种独特的放映影片的方式，一个“辩士”（benshi），给观众逐个解释电影影像，可以说是参与了电影的每一个表演。这是从传统的歌舞伎表演和能剧演出中借来的方式，一直贯穿日本电影的整个默片时期。在最初的时期，辩士们在影片开演之前就给观众们介绍剧情概要。但是，当电影变得越来越长，剧情越来越复杂的时候，辩士们就开始逐个介绍场景，并且为影片中的人物讲对话说台词，并伴以日本音乐，而此时，静默的影像在银幕上闪烁摇曳。一个或者多个辩士在电影影像之外的叙述，阻碍了日本电影完全同化到西方的电影实践之中。影片中字幕和镜头组织的叙事功能变得尽可能简化，以便强调辩士在描述电影叙事发展、场景的意义、氛围以及人物的情感等等方面的技能。一直到1910年代后期，日本影片中的字幕都是非常稀少的，在大多数情况下，字幕只是充当了故事的每一个章节的标题。同样地，辩士声音的主导性强制排除了短镜头和演员任何的快速动作。到1910年代末期，辩士声望日增，以至于可以对当年任何一个电影公司出产的影片的最终成品施加很大的影响力。（杰弗里·诺维尔-史密斯《世界电影史》）

很多人评论这部电影又想拍情怀，又想做成喜剧，所以各占一头，然后都没有骚到痒处。我反而是觉得将喜剧和历史融合的这种方式挺好的，让观众很能看进去，如果仅仅是写默片解说员，又会不会稍微显得有点无聊呢？

故事背景是1910s到1920s，是处于默片的时代，有的国家就光放默片就完了，毕竟其实也能看懂，但是日本有一个叫弁士的职业，也就是电影的名字——默片解说员，弁士不仅要现场为电影里面的人物配音，还要配旁白，不过由于字幕很快就普及了，所以弁士主要是在日本非常流行，就像一种特有的文化一样，准确的说都不叫电影，那个时候叫写真活动，电影院也叫xx馆，比如此片中的橘馆和青木馆。

男主染谷俊太郎和他的青梅竹马栗原梅子小时候经常偷偷溜进戏院听免费电影，10年后，男主由于有当解说员的天赋，被拉入伙，可惜碰到了坏人，他只是个冒牌的解说员负责吸引注意力，其他人负责偷东西。后来男主逃到了青木馆开启了新的生活......

我想到了去年上映的《一秒钟》，里面满满包含着张艺谋对胶片时代的情怀，这部电影也一样，也有着对默片时代的怀念，并且还夹杂了许多细节，这部电影说明了弁士不仅仅要讲台词，更重要的是要有自己的风格，可以自己发挥让观众有更好的理解，影片中提到模仿一词，因为男主模仿能力极强，但别人说他应该用自己的风格，于是他开始了一种非常俏皮，非常搞笑的解说，把故事讲的生动形象，这个可以类比唱歌，有的人模仿能力强可以模仿有的歌手的唱法，但那不是自己的。

周防正行并没有用一种特别严肃的方式拍这部电影，其中有许多的闹剧许多的笑点，让人忍俊不禁，特别到电影高潮部分，就整个跟喜剧片一样，其实这是要卖座所需要的，所以我并不反感这种做法，在笑声中同时了解了那个时代，了解了这种职业，有何不好呢？

（ 刊登于《南方人物周刊》，此处略有改动 ）

去年圣诞前夕，我在大光明电影院，仰头望着眼前的《默片解说员》，时不时想起2014年的夏天——同样是在这里，我观看了一代女星阮玲玉主演的默片《恋爱与义务》（1931）。与之相伴的，还有一位来自台湾的“辩士”。

一部是辗转多地时隔83年重回上海的中国默片，一部是致敬默片时代“辩士”的周防正行新作，记忆中的辩士和电影中的辩士交相辉映，在时光倒流的旅程中慢慢重叠，悠然讲述着电影的童年时代。

暖黄色的回忆笼罩之下，1915年的染谷俊太郎与栗原梅子因默片而结缘。他们偷偷溜进电影院，惊讶地看到大荧幕上的自己。通过辩士鬼斧神工般的解说，他们误入拍摄现场的镜头非但毫不突兀，反倒浑然天成。热爱默片的他们，诉说自己的梦想，讨论喜欢的辩士，分享甜蜜的奶糖……一切如梦似幻，宛若明艳俏丽又稍纵即逝的大正时代。

彼时的日本，不仅安稳富足，更是文学、艺术、思潮全面开花的“摩登时代”。明治维新后，日本吸纳了大量西方文化，而日俄战争的胜利又让其民族自豪感加速膨胀。东方与西方，传统与新潮，不断碰撞不断交汇，迸发出不同寻常的火花。

辩士，正是东西文化融合的产物。由于早期西方默片内容与日本文化差异较大，辅助观众理解电影的“辩士”便应运而生。传承着日本文艺基因的辩士制度，将传统欣赏习惯与西方电影无缝对接，老百姓自然喜闻乐见，辩士也随之成为大众偶像。

受到众星捧月般拥簇的辩士，很快超越演员和导演，成为电影行业的中心。影片中，招牌辩士茂木贵之就曾扬言：“并不是好的默片吸引人，而是我的解说吸引人。”这话听似狂妄，但置于彼时社会环境却是稀松平常。此外，电影中也不乏——为了配合辩士解说，不惜牺牲电影画质，随意调节放映速度甚至片长的情节。对于普通观众而言，听辩士讲段子，才是“看”电影的重点。

辩士不仅直接影响观影效果，更决定着一部电影是否卖座。为了吸引观众，影院想尽办法与人气辩士签约；连锁反应作用下，影院之间、辩士之间的拉锯战也开始频频爆发。影片中，百年戏院“青木馆”就被新开张的“橘馆”挖了墙角。而轮番登场的不同辩士，十人十色，共振着一出默片时代的复调。

曾经火遍乡野的山岗秋声，能用七种声线讲解《后藤市之丞》，名字即招牌；如今却手不离酒，即使上台解说也寥寥数语。面对质疑，他淡定表示：“啰里啰嗦的解说，只会妨碍观众欣赏默片。”看似醉汹汹的他，其实早就对电影形成清醒又超前的认识——“即使没有解说，电影也能看；可要是没有电影，我们就没法解说了”。

青木馆前首席辩士茂木贵之，骄傲自满，为了前途甚至可以牺牲妻子，十足的小人嘴脸；但他业务能力超群，是同事眼里“最会赚眼泪”的师奶杀手，连见多识广的千金小姐橘琴江都一度为之着迷。

毕业于师范学校的眼镜辩士内藤四郎，台风就很有辨识度——爱秀英文也很能出汗，常常一边解说一边脱衣服，让周围的人手忙脚乱。解说结束，他会重新穿戴整齐，再来一口龙角散。戏份不多，却引人入胜。

男主角俊太郎，也在“青木馆”不断丰富着自己对于辩士的理解。虽然从小就口口声声立志要当辩士，但十余年来，俊太郎一直停留在模仿他人的阶段，可谓“美则美矣毫无灵魂”。直到山岗秋声吼出“世界上不需要两个一样的解说员”，俊太郎方才醒悟：做辩士要有自己的风格。渐渐地，俊太郎摸索到了自己的方向——无论放的是什么电影，他都能即兴发挥、巧妙衔接，有时还会说上几个荤段子打打擦边球，惹人发笑。

尤其是——胶片被毁后，那场堪称“B站鼻祖”的混剪解说，可谓是全片的高光时刻。此时的俊太郎，不仅是解说员，更是集编剧、导演和剪辑师为一身，直接用声音参与甚至重新编排电影叙事，将其变成一部独一无二的作品，一部默片时代的“绝唱”。

女主角梅子，则在大正时代女性主义兴起的时代背景下，头顶勇气与梦想，最终如愿以偿，闪闪发光。

当俊太郎被仇家弄哑嗓子，台下嘘声一片时，梅子不顾一切上台救场——与俊太郎并肩站立解说电影。值得玩味的是，他们共同解说的，正是由梅子本人表演的《火车阿千》。在默片时代，演员无法通过言语传递所思所想。而此刻，梅子化身为打破“沉默”的载体——发出自己的声音，讲述自己的心声，哪怕往往只是台词。

而面对导演二川文太郎（历史上真有其人）的拍戏邀请时，梅子没有马上做出选择。当火车鸣笛声起，依旧不见俊太郎的身影，梅子亦不再犹豫，踏上了属于自己的追梦之旅。

与此同时，俊太郎骑着没装上踏板的自行车，前团伙头目永尾虎夫拉着三轮车，警察木村忠义坐着人力车，正上演一场生死逃亡。最终，宛如胶片般不断滚动的轮胎飞出、落下，俊太郎与电影的缘分也戛然而止。而梅子与导演正坐着蒸汽火车驶往“新世界”，仿佛预示着一场全新的电影革命即将来临。

如此，离梦想唾手可得的俊太郎身陷囹圄，不敢奢望的梅子反倒在京都成了电影女星。俊太郎与梅子正是“辩士”与“演员”的化身，象征着电影的发展历程——演员逐渐取代了辩士，成了电影至关重要的元素。无奈的是，两者注定无法携手并进，一如他们之间纯真到似有若无的爱情。

当然，周防正行的电影，终究不是一碗“选择比努力更重要”的毒鸡汤。影片结尾，这样一行字映入眼帘：“电影曾经是无声的，但在日本几乎没有这个阶段，因为有活动弁士的解说。”

既然是送给默片时代的一封情书，自然少不了诸多迷影桥段。无论是墙上的海报，还是发放的宣传单，亦或是播放及混剪的影片，无一不是借电影人物之口，向那些经典默片致敬。而这些戏中戏，又往往与正片形成互文，增添了影片解读的维度，令人联想到戈达尔与姜文的电影。如：俊太郎多次表演解说的《怪盗吉格玛》（1911年），讲述的就是法国强盗团伙的故事——这与俊太郎少时顺手牵糖，长大后加入盗窃团伙，最后坐牢的结局不谋而合。

电影内外，也有不少令影迷会心一笑的“彩蛋”。《谈谈情跳跳舞》中的女主角、周防正行的妻子草刈民代，就在2段“戏中戏”（《椿姬》《南方罗曼史》）中亮相；饰演山岗秋声的永濑正敏，还曾在为盲人解说电影的片子《光》中担任男主角；片中寥寥几个镜头的梅子妈妈，正是一代文艺圣经《情书》中少女藤井树的扮演者，酒井美纪。当然，竹野内丰、竹中直人、小日向文世等“老面孔”也在片中可圈可点。

作为一部收获诸多奖项的日本电影，《默片解说员》宛如一面镜子，反映着当今日影的现状。虽然观影中不时会联想起十多年前的《魔幻时刻》，甚至更早以前的神作《广播时间》《笑之大学》，但实话说来，还是相去甚远。

遥想上世纪90年代，日影呈现的是一幅百花齐放的多元姿态。可惜的是，无论是天马行空的奇幻狂想，还是生猛活泼的讽刺批判，如今都非常少见。取而代之的，则是清新情怀牌下的倦怠与保守。或许，年逾花甲的周防正行，也想借本片来探讨：当今的日本电影又将何去何从？

《默片解说员》的故事，最终停留在了1925年。总被众人缅怀的“大正浪漫”，实则早已是危机四伏、临近日落西山。然而大部分人，对于即将到来的——辩士的制度衰败与更大的社会危机还浑然不觉。青木馆外，山岗秋声略带落寞地悠然远去，如同默片乃至大正落幕前夕的一个时代切片。

参考资料：

《日本电影史》 佐藤忠男

《日本电影110年》 四方田犬彦

电影史有过默片时代。 但是日本电影没有真正的默片，因为那时日本有一个特殊的职业——解说员。 解说员不是配音演员，不是只念旁白和对白，而是在现场乐队伴奏下，看着影片讲故事，有点像动版的看图说话，或者是配了画面的说书人。至于讲什么，怎么讲，都由着解说员自由发挥。所以把凄美爱情片讲成滑稽搞笑片也是可以的，只要观众高兴。 那时日本的“影迷”，很多是“解说员迷”。他们不是来看电影的，是来听解说的。为了配合解说员的发挥，电影被剪裁，倍速或者慢速播放，也都是可以的。 讲老电影情怀的，远有“天堂电影院”，近有“一秒钟”。这次周防正行把感怀包在了喜剧里。喜剧效果很好，也很日本——那种傻直、“一本正经的胡说八道”。骗子、盗窃集团、警察，三个各有特色的前辈解说员，还有男主的想当演员的初恋、迷上了男主的戏院老板的女儿，影院老板和老板娘、乐队……看这阵仗就够热闹的。 热闹多了，片子的“情怀感”就不那么明显。高光时刻本来应该是男主染谷俊太郎解说“杂拼片”，但是观感上，之后的那场追逐戏才是高潮，因为实在是太好笑了（此处其实致敬了卓别林和基顿的喜剧默片）。 本片确实没有别的情怀电影那么多让人感伤的点，但是我觉得导演的目的也并不是做一部感性的电影，喜剧外壳下，对旧日时光的缅怀、对解说员的致敬，都是很理性的。 胸怀梦想的俊太郎是喜剧的感性的那个壳，俊太郎的儿时偶像——解说员山冈秋声则是内里理性的那个“意”。山冈昔日名噪一时，现在终日买醉，最后转身离去。他说：没有解说员，电影还是电影，但是没有了电影，解说员什么都不是。这是他对这个职业前景的清醒认识，也是对其存在的合理性的质疑：解说员变为表演的中心，对于电影是不是一种干扰和不尊重。所以尽管他能用七种声线演绎一部电影，却宁愿只在必要时低声地寥寥讲解几句。 我猜导演是认可这种质疑的，片中那个小角色——青年电影导演，似乎代表着导演本人。山冈低调的解说引起了观众（听众）的不满，他却鼓掌。俊太郎用颠覆式演绎把全场观众逗的人仰马翻，他一面赞扬俊太郎演出精彩，一面请俊太郎高抬贵手，不要毁了他自己的作品。那种毁坏式的重构，我都有些目瞪口呆，恐怕没有哪个导演会愿意自己的作品被这样搞。 不过山冈本人也是矛盾的，俊太郎的第一次解说，被他批评是“模仿”，说世界上不需要两个一模一样的解说员，似乎是对“再创造”的一种鼓励。正是在这种鼓励下，才有了俊太郎下一场的颠覆式表演。解说依附于电影，其要自我发展又会逾越和破坏电影，就像藤本植物绞杀宿主植物。 片中确实有一场脱离了电影的解说，影院的片子都被盗窃集团毁掉，大家把支离破碎的胶片粘在一起，再由俊太郎用激情澎湃天马行空的“意象式”解说把毫无关联的影像串联起来。串联的秘诀在于抛弃影像所有的表层信息，直抵其背后的意义或情感。哀就是哀，爱就是爱，不管银幕上出现的角色是钟楼怪人，还是农夫或者艺伎。 如果没有解说，戈达尔也没法这么拍。这是导演对解说员的才华的最高致意吧。 既肯定解说对于电影发展的积极作用，赞赏解说员的才华，又质疑其破坏和消极的一面。对于这个特殊的存在，导演的态度是很客观的。整部片子其实是外表浮夸，内里持重的。 影片最后，因为旧日罪行入狱的俊太郎在监狱里绘声绘色解说着，没有影片在播放。隔壁，已经跟着青年导演去拍电影了的昔日恋人听着会心地笑了，没有见面就离开了。仿佛历史的车轮向前驶去，解说员被留在了旧日尘埃里。现实中，有声电影的到来，彻底终结了解说员的时代，解说员们都改做他行。尽管注定结束，但是感激和怀念还在，就像他之于她。 2020.12.25 日本电影展@东方广场百老汇

《默片解说员》海报

从各种短评可见《默片解说员》（カツベン！，2019）给大多数人带来的直观感受都是相近：大呼过瘾。一般又以两种情况为普遍，一种是对于情节高潮迭起莫不拍案叫绝，另一种则带有浓厚的乡愁意味，从片中感受到对于电影的热爱，当然，也看到了某个时期电影发展的情况／奇观。

一段广为人似知非知的电影历史

作为一部致敬早期“辩士”文化的影片，很自然在回顾历史的同时，也对电影进行了反身式的检讨。这个检视脉络由永濑正敏所扮演的名辩士（弁士）山冈秋声为主体：作为一位名气大过影片的辩士，山冈曾是影片主人公染谷俊太郎（成年后的染谷由成田凌饰演）的偶像，他长大后有一段时间也以假冒山冈来招摇撞骗，作为同伙行窃的声东击西、转移注意力的道具。待到这帮匪徒遭到警方通缉而染谷侥幸逃亡之后，躲到一家风光不再的影院“青木馆”，重逢山冈本人时，才发现大家误以为堕落的山冈，实际上是“体会到默片本身的魅力不应该被辩士的口才与表演给喧宾夺主”后，才以佛系方式讲解。

不过，本片编导周防正行显然也意不在为辩士历史做出评论，因此山冈的“抵抗”也是相对消极：以自我毁灭的方式消除传奇辩士的传奇。为此，周防安排了一位低调的青年导演二川文太郎（池松壮亮饰演这位戏份不多但重要性不低的角色）作为补充：他在山冈的一次重要的“演出”，即长大后的染谷第一次看到他的“同事”上台解说的场面，山冈仅在他觉得必要之处，小声讲解，这让染谷深受打击，却在散场时，得到二川的掌声。同样地，二川在（为逃避警方通缉而改名为国定天声的）染谷一次成功的解说之后，来到后台一方面夸染谷的解说功力了得，但同时也请染谷高抬贵手，不要以这种方式毁了他的作品。不过，这场成功的解说也正凸显了辩士这个“元素”的力量。

《默片解说员》剧照

就在国定（染谷）一次救（山冈的）场中得到众人对他自称的解说才能产生认同后，山冈不满地批评国定只在模仿他人，并因此下了严正的批评：“这个世界上不需要两个一样的解说员”，此所以国定才在那场“成功的”解说场，将一部凄美的爱情片讲成喜剧片，也因此才会有二川迂回批评他毁掉一部作品的场面。

不过，在将山冈写成这种自我放弃的酒鬼的同时，还安排了另一位重要的对照人物：青山馆这时的台柱辩士茂木贵之（高良健吾饰演），这位利用他的男色吸引观众的辩士，可说是半吊子版的山冈，只不过刚好拥有著青春的肉体而拥有优势；实际上，他的存在也是一个时代性的符号，他曾抱怨当时（1925年前后）的电影节奏太快，他跟不上，因此，放映师甚至要配合他，减慢放映速度。这也可是看成山冈转变的隐性动机。

于是，可以看出上述几个主要的辩士在片中的功能性，让周防能以不同的角度带入对辩士的现代立场之思考。一个层面的问题在于默片本身的独立性（这是在因有伴奏而让音乐成为必然的前提下），以及它与观众之间的关系，这也会回到影片开始时，1915年的时代背景下，染谷闯入拍摄现场的情况：拍摄活动的匆忙与不严谨，正是因为剧组基本上已将依赖辩士视为习惯，NG画面也能被硬拗成情节的跌宕。而这个独立性层面也顺便讨论默片在叙事上的能力，并且派生第二个层面的问题：经过十年的发展，默片在装载故事信息的能力大大提升，其前提应该也是观众看电影的敏感度之提升，并且以此回头再去充实默片的独立性。

《默片解说员》剧照

简单来说，辩士的存在，是基于这个职业必然要在默片作为依据下又要背离它的前提。此所以面对同一部影片，不同的辩士应该存在不同的解说。突出辩士的个人魅力是必然且必须的路径。这才使得影片的主要戏剧冲突得以展现：作为对手的“橘”影院即使拥有更新的硬件设备与资金，却还是得想方设法到青木馆来挖角，举凡乐手，以及更重要的，无可替代与复制的辩士。

说来矛盾，但也正是辩士这个文化，让人们理解声画关系能走到怎么样的极端，几乎要在影片故事时代整整半个世纪之后，才有杜拉斯（Marguerite Duras）在《印度之歌》（India Songs，1974）以及随后的《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》（Son nom de Venise dans Calcutta désert，1976）展示同一部影片中能让声音跟画面分述不同故事的可能性（这两部片用的是一样的声轨，包括所有的台词、音效与音乐，但影像则是完全不同的；且，即使在《印度之歌》中，声音跟画面已经是在讲述不同的故事了）；或者像斯特劳布（Jean-Marie Straub）和阿侬（Marcel Hanoun）比较不那么极端但却持续地钻研音画离合的可能性——阿侬实际上比杜拉斯更早开始这类尝试，比如1966年的《卡尔·伊曼努埃尔·容克的真正诉讼》（L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung）。

一场让人目不暇给的叙事蒙太奇

《默片解说员》剧照

然而，即使依旧定调为喜剧片，但本片在剧情发展上可谓峰回路转，基本上用一长段文字恐怕都难简述故事发展。

可以理解周防为了将一段不短且涉及面广的历史，浓缩进两个小时的故事，确实需要加大故事的密度，它的转调之快，会让人在许多看似要落入俗套之处进行新的转折；而在整体构思上，撇除因为过于卡通化而显得太滑稽、不自然的特点（姑且不说是“问题”），回头再想，也基本没有太大的剧作毛病。就好比染谷与栗原梅子（长大后改名泽井松子，由黑岛结菜饰演）重逢的戏，可以预期两人在相认后，应该要聊起十年前的失约以及随后的遭遇，甚至两人值得拥有的一次灿烂的私奔（毕竟染谷藏著一笔钜额的赃款）——哪怕真的发生了倒要困惑后续那么大篇幅的片长要演些什么——等俗套始终都没有发生。

事实上，本片的剧作功力也正在此：透过异种类型的拼贴组合，制造出高反差的情绪转折，完成高密度的调性转换。这里既有成长故事，有爱情成分，也有秘辛揭露，还有犯罪集团与必然的警匪追逐，亦有商业竞争和同行相轻，有逐梦的过程，有缠斗、枪战场面，追根究底，还是一个励志的、关于艺术家的故事。

《默片解说员》演职员

这种具有转调功能的类型杂揉，其实更在呼应片中一段基本看过都难忘的戏：青木馆遭到破坏之后，老板建议将还能用的胶片接成一部作品，以极大地发挥国定的功力，除了他再没谁能担任这部“混剪影片”的解说员。

这也是必然的，毕竟，国定凭藉著几乎与戈达尔（Jean-Luc Godard）相同的程序，完美体现了“影像书写”的理想。一对在海边离情依依的男女，能在对话中任意插入金发女郎的画面，也可以安插歌舞伎的舞台戏剧片画面，当然跳接钟楼怪人也没什么不可以，只要国定的对白能够牵引出这些画面所对应的意义——有时作为台词的图解，有时是人物内心活动的外化——就可以了。

而这正充分体现了电影的诗学潜能：就像在里尔克一首关于“秋”的诗，一下子讲落叶，然后意象转到手势，再到（殒落的）群星，作为秋之提喻的落叶是理所当然，而它所暗示的重力则引出关于大地与殒星的联想，至于落叶的造型则类聚了最终转喻为从消极到积极之情感的手。

《默片解说员》剧照

这些八竿子打不著的影像因国定文学性的语言与动情的说白得以撞击出一个完整的宇宙。

周防在这部谈论影史的影片，参考了戈达尔的程序（尽管放映混剪片的篇幅不大），可谓一次成功且低调的致敬；而同时又能藉由剧作的起伏串联起各种电影类型，谁还会特别在意表达情感时过于失真的问题？类型的在场已经确保了典型性人物存在的实质。

这还不说作为后设电影必然会有的套层结构，让片中片跟人物遭遇起到怎么样的互文关系，尤其，影片中直接提及的影片不下二十部，这对熟悉电影史的观众来说，无疑是很大的附加乐趣：得以从互文中去读出正文的层次，尤其在对应到染谷与栗原的爱情上，默片版《十诫》（The Ten Commandments，1923）——跟有声版一样都是戴米尔（Cecil B. DeMille）执导——的存在绝非只是为了点出故事年代，就像卓别林（Charles Chaplin）在片中只是被提到（与被模仿了动作）而一个画面也没看到。这种片中片趣味就跟《默片解说员》的更详细故事，都一并留给读者自己去感受、享受，毕竟本片虽然因像一部压缩过的日剧而饱满甚至超载，但是它仍按周防一贯的作法：化高专于通俗。

《默片解说员》剧照

不难想像《默片解说员》是如何既掳获喜欢通俗剧的观众，同时又满足严厉的影迷。周防毕竟最早是从戏仿小津出道，也说出似是而非、听起来很像透晰小津的言论：“小津只拍喜剧”，我们理所当然认为周防深黯小津的艺术之道，《默片》中的蹩脚警察，难道不会让我们想起在小津默片中担纲要角的斋藤达雄吗？同样地，周防也深黯不露声色的批判手法，尽管前述表示周防“不在为辩士历史做出评论”，然而，影片最后两位山冈（落魄的本尊与历劫的仿货）的下场，大概也含蓄地表达了他对辩士的某种看法。