阿涅斯论瓦尔达

首先，请允许我对《阿涅斯论瓦尔达》这个标题进行一番过度解读：阿涅斯·瓦尔达，前为名后为姓，以名论姓，是以最恳切、最私人、最亲昵的方式，将高高在上的电影作者、远在天边的“电影化石”拉至观众跟前的一种方式，像是邻家婆婆谈论自己见过的传奇女性，只不过二者都是她本人。瓦尔达用两个小时的时间，细致剖析了自己一生创作的心路历程，并将创作的方法和盘托出。她为自己祛魅，她想有所传承，她单纯想要分享自己的生涯，又或者，她意识到自己的生命即将走向终结。无论如何，人们在影院、在电视、在云端，在任何地方观看着她的这部遗作——这是一场盛大的仪式，不妨称之为“天葬”。

在影片中，瓦尔达没有提供“花边”信息，也没有过多展示自己与周围创作者的交集，无论是新浪潮、左岸派，还是自己的丈夫雅克·德米；换言之，这不是一部关于外部的影片，而是一部集中于自身所见所闻和所感的作品。瓦尔达将自己的创作总结为三个词：灵感、创作和分享，并将整部影片分为两个几乎等长的部分，前半部分主要涉及胶片电影创作——从《短角情事》开始，瓦尔达就持续进行着对人物内心世界，尤其是女性内心世界的记录和探索；后半部分则主要关注数码时代和视觉艺术（visual arts）创作，直到《脸庞，村庄》为止，形成了一个完整的作者曲线和作品光弧。

正如影片所呈现的，将阿涅斯·瓦尔达称为“电影导演”确实只是看到了她艺术生涯中最知名的一个侧面（这与电影这种媒介在20世纪的高速发展密切相关），因为她本人从来就是一个更宽泛意义上的“视觉艺术家”：瓦尔达早年在卢浮宫学院学习艺术史，差一点成为博物馆策展人，随后她又就读于沃吉哈摄影学校，在“人生的第一阶段”就进行了大量摄影创作。这些教育经历让她得以在进行电影创作时从西方摄影和古典绘画中汲取充足养分，而且也为她晚年的视觉艺术创作提供了灵感。通过分屏、三折甚至多画面的方式，瓦尔达将不同空间或层次的平面艺术并置起来，构成一个既动且静、既有高度整体性也具有丰富个体细节的艺术装置，从而超出任何单一艺术手段所能企及的效果。

瓦尔达在影片里亲口说到，“真实的人，一直是我工作的核心”。这句话有两层意思值得深思：其一是“真实”，其二是“人”。真实到底是什么？如何达致真实？这恐怕是艺术家永远需要思考的问题。瓦尔达似乎在她的创作中敏锐地发现，“电子影像几乎总是指向更原初的真实，胶片拍摄的虚构内容必须以之作为调校的标准。”（达德利·安德鲁语，自《电影是什么！》）大概正因如此，数字设备恰好成为影片结构和瓦尔达艺术生涯的分界点。21世纪伊始，数码摄影机使得瓦尔达可以更加深入之前无法触及的群体，我们也在这部影片当中发现了这样的痕迹，比如在早期黑白短片《穆府的歌剧》中，人们的眼神是多么戒备甚至对摄影机充满不信任的敌意，而到《拾穗者》时，瓦尔达手持着小巧的DV轻而易举地深入到了人群当中，拍摄了人们本不喜欢暴露出来的一面。从这个角度上说，技术的革新让瓦尔达彻底从电影内部解放了自己的身份，让她更加自由地将自己纳入到影片之中，成为了被拍摄的一员。

技术的演进不仅涉及向私人的转换（或许正是这一点包含着瓦尔达电影“可爱”的面向），也涉及对艺术创作的反思、批判和革新。一个十分明显的例子是，瓦尔达一再展示着“回收”对于她后期创作的重要性，无论是在电影还是视觉艺术中。这一举动不仅是对过剩的资本主义生产的政治性反思，同时也是对电影本身存储、呈现方式的美学性反思：当瓦尔达将自己拍摄过的、一直以来存储在仓库中的胶片拿出来，制成了一间“胶片屋”时，她便不是再将其视为一种私有的扁平介质，而是变成了可以分享的居住空间；当全世界都在为胶片为赋予崇拜色彩和怀旧气息的时候，瓦尔达却将它们从阴暗的角落里扯出来，见阳光、见众生。这绝不仅仅是可爱；它更像是一则宣言，一种对“电影已死”悲观论调的反击。正是从这些角度而言，相比起可爱，能用来描述瓦尔达电影的词汇还有太多：青春、旺盛、生命力……

当然，所有这些美学、思考、手段的背后，最重要的还是“人”。瓦尔达的电影中从来不缺少人文主义情怀，从处女作《短角情事》开始，到之后创作的一系列短片，再到一连串的彩色胶片电影，直到数码时代创作的DV影片，可以说每一张脸庞都在瓦尔达的电影当中熠熠生辉。瓦尔达深爱着自己的丈夫雅克·德米，深爱着那些自己创造的角色，深爱着出现在自己电影中的所有平凡的个体——正如《五至七时的克莱奥》里，反转的视角中出现了形形色色的路人，他们被摄影机观看、被注视、被凸显，在某一时刻，他们对话的声音甚至盖过了主角，从而被赋予了至高无上的主体性。这就是瓦尔达，她将城市冷酷的高墙筑为壁龛，将狼藉的街道绘成麦田，为普通人造像，为普通人立传。“人”是她的核、她的魂，是她与她的电影永远不会被遗忘的原因。

《阿涅斯论瓦尔达》于今年2月在柏林电影节首映。一个月后，瓦尔达便与世长辞。在听闻她去世的消息时，我的第一反应不是悲伤、震惊，而是某种“会意”，因为当人们得知这部作品正是对其一生创作的总结时，很难不会产生一种不详的预感，尽管这预感会瞬间被无数个更加汹涌的“不可能”洗刷得不剩一丝痕迹。瓦尔达的离世，让人想起她的挚友、法国导演阿伦·雷乃：他们同为“左岸派”（粗暴的划分），都是九十多岁高龄去世，都在去世前的最后一部作品里”预言“甚至预演了自己的死亡。这或许也可以算是他们一生中最后的伟大成就，是人生中最后一次与围绕电影所产生的那些终极命题——真实与时间——展开的游戏。

影片结尾，瓦尔达让自己消失在了一片如轻纱般流动漂浮的沙粒当中。一个悖论式的命题呈现在我们眼前：沙子确乎是在流动，但沙子也因其绵延而近乎静止了。风在海滩上尽情呼啸，但风也沉默着未能吐出任何语词。这就好像，阿涅斯·瓦尔达，一位20世纪的传奇女性，离开了她深爱的海滩和人们，却又在我们的时间中永驻。

一张糊得要死的资料馆，鬼知道怎么拍出来的

在资料馆看的第一部电影，观感极好，没有小孩也没人乱说话，最后大家还一起鼓掌了👏比起导演，阿涅斯奶奶在这部纪录片中更像是一个行为艺术家👩‍🎨印象很深的有好多，比如那个心形的土豆，那个静止的牛和俩动态的牛，努力生活的小人物和大人物们，那些cos出来的画，那个不愿意割掉羊角的女人，那些好大的肖像画，被搬进室内的海洋，用胶卷做的小屋（回收利用原来是一件这么快乐的事，小时候一直对回收无感，它对我来说就只是几块钱或者一个很丑很丑的小学生参赛作品）那些死掉的、被剖出内脏的鱼，十六位寡妇的诉说，遥远的近代中国人，美丽的法国村庄，那扇蓝色木头窗户，从垃圾堆捡苹果吃的生物学毕业生(￣∇￣)，每个人都值得被关注，世间万物都值得被注视！

50块不亏！

最后，跟观众分享自己的世界果然是件很有意思的事情！我也好想这样做，可是我是个蛮无聊的人🥱希望下辈子可以成为一名导演（或者物理学家？）

灵感（动机、偶然情景和情绪）、创作（用什么样的手法方式，在制作电影的过程中作出的一切选择）和分享（电影不是为自己拍的，是需要观众的）。“打开不同的人会发现不同的风景，打开我，会发现的是一片海滩。”海滩正是瓦尔达和她电影的存在状态。

当你站在海滩的时候，面前铺展进无限纵深和宽广的天空与洋面，反而是以分层垒叠、仿佛刷涂在某个表面的巨型色块的形态呈现，和沙滩一起构成了一种空气、水、沙的基本元素并置（像罗斯科的某幅色块画）。这样的沙滩景观在被漫赏时有自然最简朴清晰的天真，在被探索时又有无限丰富的可能性，它是极简又极丰富、极稳定又极变化的矛盾综合体，简直是艺术的究极喻体。拒斥城市（工业）文明体系化的矫揉造作，沙滩和海浪拒绝提供兴建秩序的地基。

海滩是一个可漫游、可嬉戏、可放空、可思考的公共空间。它不会成为一个可以被网格化、被统一管理的系统。人们在这里不可能被迫孤独，而是享有充沛的生活可能。这是艺术发生的场。

海滩的姿态因此永远是敞开和邀请的姿态，瓦尔达的电影可贵在真诚地敞开她自己的生命经验，邀请他者进入。这绝不能被类比为某部热片在银幕这边收割了舆论场，成为最时髦的谈资，不！被摄入镜筒的人和坐在电影院中的我们都是被邀请进沙滩的他者，而这诸多的他者在她的电影、她的生命中相遇，我们和扬科叔叔、小猫茨咕咕、雅克·德米和短角的水手们一起在为期几十分钟的时空小木筏上漂流，一起享用一次天涯共此时的可能。而电影不可以止于灵感、止于创作，只有到达分享这个层面才得以存活，“银幕上看到的不是鲜活的，在观众和银幕间发生的才是鲜活的。”

一个老太太眼睛狡黠地在人世间转圈圈，在海滩，埋在沙土里的奥斯卡奖杯，塑料袋，壁画，年轻人……之中一点点积累着舞步。

这是我第一次感受到“形式”的力量：当一个小女孩坐在木屋里看着地上猫猫墓碑建造过程的影像，说：在这里我会感受到更多东西；把私密和集体结合起来的方式——挑选，倾听，在众生喧哗里听见赤裸而宁静的秘密；一半动，一半静，一半新，一半旧；海岸边休憩的男人，第二天被浪花洗净……

她用她的小灵感串联起真实世界，用有趣把意义提起来，盯住观察一番：哦～这样呀！……

“我们思考这件事，然后我们遗忘。我们就是这样生活的。”：

那要不就不要思考了吧，我不管塑料是个大灾难，只享受它的有趣便宜色彩斑斓，不去管荣耀，把它埋在沙滩里，被风淹没。我把世界摆在你面前，以各种稀奇古怪的方式，我把我所有的想法都交给你，然后朝你狠狠眨眨眼，好像在说：

看到了吧！看到了就好！

——最后再感叹一次，法国人真可爱，做什么好像都是在游戏，又有着刻骨铭心的真诚面容，且他们什么都不怕，总是能往前走。

“我已经走到悬崖边上，今晚我将跃入虚无。”

“Oh，No！”

“但我会发现很多事情！”

题外话：我仍然觉得，没有内容，形式是要不得的，不是什么好东西都可以拿来模仿，溢出世界的是形式，可世界之内还空空如也，先填满它吧，这也不难，这也有意义。

在生活中关注生活的细节，用心体会生活才能创作出优秀的电影作品，生活当中的方方面面都可能激发我们创作的灵感，走进生活，感受生活，才能创造出贴近生活的艺术作品。一段人生，一段历程，分享每一部作品创作的灵感。电影创作者要热爱生活，去发现生活中的故事，创作成艺术作品，有所提炼，有所表达。不管是电影创作还是日常生活，都要有积极的态度去投身到生活和工作中，去发现美的眼睛，去感受生活的美好，向着目标和希望去奋斗，实现自己的人生价值。

Varda par Agnès是一部小得不能再小的电影，但从运镜到剪辑再到配乐，几乎无一处不有趣。

那种感觉就像，花了极少的钱做了一桌最最简单的家常菜，没有多高级稀罕的食材，也没有多精致优雅的环境，但就是让人吃得唇齿留香。

这部电影在法国上映不到一个月，瓦尔达便于巴黎逝世，在她91岁生日的前一天。其他评论中也已多次提及：怀念、大师、之母……影片中穿插的她的那些经典之作，就是明证，无需赘言。

还是回到电影本身，瓦尔达就像一个巨大的发光体，你很难想象那样一个思维敏捷、口齿清晰、中气十足的Madame居然已经90岁高龄了，外媒对她的评价“monument du 7e art”(电影界的丰碑) “influential director who lived for every moment ”（永远活在当下的影响力导演）……

瓦尔达在电影中说她拍了很多真实的人、无意义的瞬间，她好像并未因为自己的导演身份而带上攻击性，在菜市场上捡剩余食物的人、年老的寡妇、法国农村的路人……愿意跟她交谈并出现在镜头中，那种日常和细腻，在很多男性导演中的作品中确实较为少见。

我想其中的原因，除了眼缘（瓦尔达那么可爱的）以外，还有一部分是被拍摄者能感受到瓦尔达对别人的尊重和真诚吧。这里需要补充一个小细节，Varda par Agnès是我目前看过的所有电影中片头最长的一部，也是唯一一部将致谢放在片头的电影。影片中有几幕是瓦尔达对着台下的学生讲的，我留心看了片头，有一页写着谢谢索邦大学的教授xx和他的学生们：xx，xx, xx……然后是一二十个名字。

爱人，尊重人。瓦尔达的电影那么有魅力的原因，或许就在于此吧。

我也爱马赛克。

马赛克的运用发源于古希腊。数百年之后，马赛克慢慢变得很普遍，特别是到了罗马时期。马赛克的黄金时期是随着基督教的发展而发展。在拜占庭帝国时代，君士坦丁大帝使得基督教合法并大力推动它的发展，这是马赛克发展的巅峰时期。

曾经在约旦花80美金买了一块约20*40公分的马赛克版画。很失望，仔细看了看发现石块的颜色并非天然的颜色，是后来加工涂抹上去的。内容是圣.乔治东正教教堂马赛克中东地图一角的仿制品，一条在死海入口逆流而上的鱼。

仔细想想，钟爱马赛克的原因是，取材都是天然的，大自然的颜色如此的丰富多彩，让我讶异，极尽了能工巧匠只能事，讲述了一个宗教或者人文的故事，用自然的材料呈现与自然极度背离的内容和景象，矛盾的二者却又如此和谐统一，让人无不印象深刻。

我也爱极了寻常细小的日子和浓重生活气息的细节。

公交车前座上有个女人撤下自己的皮筋，左手握着马尾，右手从左往右一丝丝的梳理自己的头发，左右手一交错，盘一个油亮的髻子在头上。

小巷每天早上人声鼎沸，经过买五谷杂粮的小摊，把手偷偷深深插进豆袋，拥挤又清凉。

夏日的晌午，小媳妇不睡，端着竹编的簸箕，坐在门口，盛满满一簸箕豆芽，一根一根折豆芽的根，白萝卜一样的胳膊来回往大碗的放折好的豆芽，棕黄的跟，浅浅的铺在脚边。

我总异想天开。最爱蹲在临晨一点的路灯下，低头看自己清晰的影子。

我必然崇尚自然且内心敏感柔软。心形的土豆一下子能击中内心的柔软。喜欢爱和温暖。

瓦尔达撑开了我的世界：有人也如此感性的活着。我需要仰望她，但电影却给我一个俯视的角度，她那么强大，那么平和，那么幸福，那么有力量；她又是那么脆弱，小小的依偎着大树，看着JR为她准备的白色字母，在字母的晃动中忧愁和感动。她似乎改变过世界，她似乎让很多人都听见她独有的表达。

但她最终还是会消失在海边夹着沙砾的烟尘里，走的时候最多参杂几个忧郁的吉他音符。

所以，电影散场了你为何要鼓掌，你不会呆呆的想一想，你到底要用什么样的自己呆在世界上吗？