地久天长

（文/杨时旸）

负疚与忏悔，成为了王小帅近期电影中的一个最突出的主题。对中国电影而言，这个如此重要的命题长久的缺席。上一部的《闯入者》中，王小帅将镜头对准了由历史、制度造成的对他人的戕害以及自我啃噬，他将此包裹进一个略带悬疑色彩的故事中，历史伤痕形成的毒箭在看似失却力度、隐遁多年之后，突如其来地射入了当下的生活，让当事人知道，良心的折磨一直存在，而忏悔是必经的出路。如果说《闯入者》着重去写历史、运动中的伤害与悔恨，那么《地久天长》则在保有这个主题的同时，将一切更加推进一步，形成了更为复杂的多声部叙事，从这个角度去看，它绝不仅仅讲述“失独”。

这是一个非常中国化的故事，有着中国式的叙述腔调和中国式的人情世故，它涉及人心的善恶，东方隐忍的正面与反面，个体之恶，制度之殇，历史和时间对于恨意和忏悔的加深、提纯或者淡化。从表面上看，它是两家人从交好、离散到重逢的个体叙事，搅拌起身后数十年沧桑之变的飞扬尘土，但这所谓的平民史诗的背后，生活的滚滚洪流之下掩藏的才是这个故事真正的力度之根——忏悔、道德重压以及——良心。是这一切真正驱动着这个故事，一直让其保持着紧绷的力度。极少有中国电影愿意直面忏悔与良心，这抽象的知识分子化的概念，在消费主义的声色大潮之中，有着不合时宜的冷硬之色和古旧锈迹。但这两个概念却与我们的生活息息相关，是如今多重问题的根源与核心，即便人们故意回避，不去谈论那一切，只寄托于时间冲刷过往，但实际上，没有历经忏悔和对良心的拷问，曾经的很多记忆不会淡化反而会被加固。

《地久天长》从一个孩子的意外死亡开始，那场事故让耀军、丽云和英明、海燕两家陷入了难以启齿的伤痛和不知所措的关系之中，耀军和丽云自我放逐到南方小城避世而居，时过境迁，当年工厂里的几家好友都各自向前，孩子长大、自己老去，人生暮年的重逢，作为子女一辈的浩浩终于开口说出当年的真相。坐在那间狭小的老屋中，面对被时光封存的旧家具，面对着照片上曾经年轻稚嫩的脸庞，浩浩所做的其实就是忏悔。当年最好的玩伴，因为自己的虚荣和孩子气的莫名其妙的情绪，溺亡于水库。在故事的设置中，耀军和丽云早已知晓一切，也选择了谅解，但是，只有施害者自己主动说出全部，良心的折磨才算真的终结。有时，惩罚并不来自于外部的规训，而最严厉的部分反而是来自内心深处从不停歇地啮噬。

人们都会留意到《地久天长》中那些关乎集体记忆的各式符号，实际上，那一切所代表的时间流转不过是这个故事的表面涂层，而其下方的深层结构和被小心掩藏的主题才是力量所在。孩子，是这个故事的核心，从孩子的夭亡开场，由一个新生命的降临终章，完成一个苍茫的闭环。这个故事中死去的孩子其实不只一个，溺毙于水库的星星是一次显性的死亡，而还有两次隐性的死亡更加残酷，也更加耐人寻味。一次是丽云人流做掉的胚胎，另一次是耀军与英明的妹妹一夜之欢的意外，最终也被舍弃。一个死于个体无意识的恶，一个死于系统之恶，一个死于人心幽微闪烁后难以名状的无奈抉择。这三场死亡扭结在一处，合力造成了难以弥合的溃烂伤口。

而这几场死亡相互作用，在多年之后，逐渐酝酿出截然不同的后果。星星的溺亡，看起来惨痛，是一切的发端，但相较而言，反而是最易于被时光冲淡的，那毕竟是一场意外，而那个被强制流掉的胎儿，历经世事流转，却愈发刺痛人心。这一切之中最痛彻的部分无可挣脱地降临在两个妈妈身上，失去两个孩子的妈妈丽云，以及浩浩的妈妈海燕，海燕的儿子杀死了对方的儿子，而自己则挟制度之名杀死了对方尚未降生的第二个孩子。海燕的自责开始叠加、发酵，演化成了一段说不出口又无法甩脱的梦魇。多年之后，海燕的失声痛哭，她到底是为了哪一场死亡而悔过呢？或许更多的是为了当年得知对方怀上二胎后，自己强硬的立场，直至如今，她是否能够想清楚，造成这一切的到底是什么？自己在其中又扮演了怎样的角色？自己到底是棋手还是棋子？如今，她有了机会，是否能像儿子那样，直面说出自己的忏悔？

在这个故事中，两代人选择了不同的处理悔恨的方式，父母一辈在不知所措之后本能地选择回避，逃离，将一切交付时间，而到了子女一辈，当浩浩长大，长成父母当年的年纪，他决定面对面地悔过。这是一种进步。但就在这进步的背后，却又显露出另一种残忍的色调，我们可以忏悔那些个体的、显性的、因由意外的伤害，但更深层的、系统性的恶，仍然没人愿意忏悔和担责。海燕生前痛苦不堪，但临终时贴在丽云的耳边也没能说出一句直白的歉意，即便比父母辈清醒很多的浩浩，在提及母亲当年逼迫她人流产时的决绝，也依然本能地为其开脱，归咎于不可言说的时代性的无奈。我们敢于宣之于口进行悔过的或许仍是表浅之恶。这故事里每个人的命运都被一只并不显形却又无处不在的大手肆意妄为地揉捏过，却没人能够质询。

世事翻滚向前。人们期待忘记此前的一切荒诞与不堪，因为跳舞而以淫乱之名被严打的新建，如果看见自己当年的筒子楼里挂起暧昧的霓虹灯，是否只会慨叹，而那些将他绳之以法的人们又作何感想？当年暴力相向的计生干事，冲向一个只想保护自己妻儿的丈夫，那些人如今在哪里，又做着什么啊？他们都可曾想过，自己在一个怎样的系统中曾扮演过怎样的零件。

在忏悔的时候，浩浩说，负疚感就像一棵长在身体里的大树，一直在长大，要把自己撑破，所以，他选择说出来，不顾一切代价。可我们的周遭还有多少人的身体里掩藏着不断被负疚感催化的大树啊，那些人难以理喻的暴躁、扭曲、做出莫名其妙举动，在很多时候，就是因为身体内的刺痛。但他们不知道该如何解决这来自道德的重压和良心的催逼。

王小帅愿意给这个故事安排一个舒缓的结局，新生降临，养子回头，苦难一生的夫妻找到了儿子那个立于衰败荒草间的敷衍的墓碑，完成一场纾解，这是终可告慰的魂灵，可那些连墓碑都不曾拥有的灵魂呢？他们会永久地飘荡吗？他们在等待着更多人的忏悔之声，对他们进行抚慰。

（首发 腾讯大家 专栏，未经授权严禁转载）

国内公映版与海外版内容对比

王小帅执导的《地久天长》已于今年1月7日发行法国版蓝光碟，相应的流媒体服务也在iTunes上架。根据法国亚马逊商品页面信息展示，该国际版片长为185分钟，而国内公映版本时长则为175分钟，爱奇艺等视频网站上线的流媒体版本同样为175分钟。

这里援引新京报记者的采访：

部分网友称《地久天长》在国内的公映版本较柏林电影节的版本进行了删改，譬如删去了王丽云夫妇堕胎之后被评上计划生育先进上台领奖的情节。对此，新京报记者在现场提问环节求证了王小帅导演。王小帅没等记者说完，就直接打断了提问：“这个电影，以在电影院看到的眼见为实，不要再说这些道听途说的东西。”

那么，海外版（国际版）和国内公映版的差异到底如何？这里借由法国流媒体版本和国内视频站流媒体版本做一个对比，不是为了判定哪个版本更优，更无法知道哪个更符合导演意图，只为展示两者之间的不同。首先指出，海外版和公映版视频片头均带龙标，同时片尾卡司均为简体中文。对比所用的两版视频帧率一致（均为24fps），国际版视频时长185分钟，除去片头发行商信息及片尾卡司列表，从龙标出现到结尾《地久天长》标题消失黑屏，共计179分钟；公映版视频时长175分钟，从龙标出现到结尾《地久天长》标题消失黑屏，共计170分钟。

两个版本互有删减和增补以及一些剪辑差异，以国际版为基准，简要对比如下：

1、一家人吃饭，国际版通过一个完整长镜头展示王丽云嘱咐放学回家的少年刘星用肥皂洗手，以及她端菜上桌到三人坐下的过程，并询问丈夫刘耀军是否要吃炒蛋及喝酒；公映版存在部分删减。

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2、家中被淹后捞出三人合照进而引发回忆，伴随《友谊地久天长》的歌曲旋律，国际版在回忆画面出现时才出声，公映版在相片镜头即出声。

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3、厂内工友与刘耀军道别，刘耀军答复还有两个孔，国际版此处停留了更长时间，公映版做了精减。

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4、刘耀军进城上货前一晚询问王丽云是否需要添置物品，此处国际版比公映版更早进背景音；刘耀军走出报社大门回到车中，公映版删除了完整开车门镜头，此处背景音中断也显得较为突然。

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5、车间内广播，国际版发音清晰明亮，公映版则做了些许模糊处理，语音内容为关于“1983年严打”的发言，如“为什么不可以组织一次、二次、三次严厉打击刑事犯罪活动的战役？”

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6、下班时广播，国际版发音清晰明亮，公映版则做了些许模糊处理，语音内容为《关于控制我国人口增长问题的公开信》，如“为了争取在本世纪末把中国人口总数控制在XX亿以内”。

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7、国际版含王丽云夫妇堕胎之后被评上计划生育先进并上台领奖的情节，颁奖前为少年先锋队队歌演唱，领奖时李海燕小声提醒王丽云这是有奖金的，“别老拉着个脸”；公映版此段以王丽云术后躺在院内病床上的悲伤及不舍片段增添替换，此段未在国际版中出现。

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8、“下岗大会”正式开始前，国际版用话筒的特写镜头搭配与会工人的嘈杂讨论为画外音，在包钢厂主席轻叩话筒示意后，人群安静，此时依旧通过特写镜头呈现厂长喝水；此处公映版人群一直安静，并由远景呈现厂长喝水。

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9、厂长讲话时镜头剪辑在两版中差异较大，如同一句台词所呈现的画面在部分镜头完全不同。

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10、厂长公布下岗名单后工人激愤不已，甚至有人冲上台去讨要说法，此段在公映版删除，同时工人一直保持安静聆听状。厂长的讲话内容在两版中也有不同，如国际版中为“国家有难匹夫有责，位卑未敢忘忧国；先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，公映版中为台词如图。

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11、同样的工人在两版中的情绪差异

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12、李海燕呼喊远处的少年沈浩，国际版比公映版多一个背影呈现。

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13、李海燕家中质问少年沈浩，国际版中的部分镜头在公映版中删除，比如李海燕说道“你要不说就不让你吃饭”，随后靠墙哭泣，并询问丈夫沈英明“那你说该怎么样”，而后沈英明走进隔壁房间与少年沈浩同坐床上。

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14、李海燕夫妇到王丽云家中探望，国际版中，两人走后刘耀军姐姐气愤说道“他们还有脸来”，此段在公映版中删去。

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15、李海燕夫妇探望结束回到家中后，茉莉与李海燕发生言语冲突，李海燕表示不是她的错，此段在公映版中删去。

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16、茉莉与耀军告别后，公映版含耀军在车中哭泣和接电话的镜头，此段未出现在国际版中。

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17、沈英明一家与张新建多年后重聚，国际版开场为茉莉在室外观看两个孩子玩烟花，席间沈英明谈到海燕“总觉得背后总是有人骂她”，此处未出现茉莉；公映版沈英明与张新建谈话时扫镜到边上的茉莉，并以茉莉在室外观看两个孩子玩烟花结束。

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18、海燕想邀请王丽云相聚，与丈夫沈英明的谈话在两版中的镜头呈现不同。

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19、王丽云夫妇回到老家，国际版中刘耀军姐姐在机场的接机镜头更长，同时三人到老房子后的镜头呈现有差异。

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20、两家相聚后，成年沈浩送王丽云夫妇回老房子，国际版途中刘耀军看到毛像，挥手向其致意，该镜头在公映版中删除。公映版中，沈英明与成年沈浩谈话前，有一段沈英明踱步的镜头，在国际版中未出现。

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21、王丽云夫妇上坟途中，国际版中的公交车镜头较公映版稍长。

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（具体每段的时长和起始时刻就不详细列出了，可能还存在部分极细微的剪辑差异，如想一探究竟，可以考虑购买支持海外版视频，毕竟标准普通话发音，尽管法版仅有法语字幕也不影响观看理解，截图中英语字幕为外挂）：

//www.amazon.fr/So-Long-My-Son-Blu-ray/dp/B07TLP9QNK

闲谈 · 《地久天长》之删减与增改

佑伊映像 | UHDBits

【本文经授权发表于公众号「宇宙尽头的电影院」。】

《地久天长》开头有一个我一开始觉得极度突兀但后来却觉得颇有回味的段落。

作为死去的孩子的替代品的少年星星又一次离家出走，一夜之后杳无音讯。耀君与丽云苦苦寻找未果。暴雨之后，地势低洼的破旧房间底层被蓄积的雨水灌注。走进积水房间的丽云先是捡起夫妻二人与少年星星的合照端详了一番，之后另一张二人与死去的童年星星的合照又如此恰好地从橱柜下漂浮而出。

作为一个才刚刚开始观看影片不到半小时的观众——同时也是一个暂时将影片认定或预设为现实题材、现实风格的观众——我对这种刻意的处理感到万般困惑。

如微信群友吐槽的一般，假如前一张照片的端详还勉强可以作为一种自然而然的即境生情（身处找不到少年星星的困境），后一张照片完全是通过超现实的“念力”被强行吸附到故事中来的，被硬生生拉扯出来堆砌人物心理、设置时空呼应——这很难符合水作为一种柔性液态物质在日常生活影像中应有的运动规律。哪怕在人物情感上可以理解（或者说，可以粗暴地脑补），对于不少观众而言，这也是一种将编剧意志凌驾于人物并暴露于叙事视野中的下下策。

但后来，和影迷朋友交流中回忆起的一个片断让我对这种处理稍稍有了些理解，甚至开始有了一些（依然毫无意义的）解读欲望。

在进入房间之前，耀君丽云二人在起伏交错的小镇巷弄中寻找星星。突如其来的暴雨让视觉上十分干硬、粗糙、单调的小镇空间显露出一种不同于平日的朦胧，甚至在模糊中潜藏了绵长的空间层次感。耀君在穿过一个小道后躲进其中避雨——雨完全是将他“驱赶”至屋檐或路洞下，一抬头，隔着一段被雨水统治的露天小路，丽云也恰好在另一方檐下，茫然而笃定地捋去头发上的雨水。

这似乎是整部影片中少有的将空间纵深真正开拓出来的场景。一方面，二人在这场漫无边际的寻找中迷失，在雨水的漫延席卷中被逼退到狭窄的“洞穴”，隔着不过几米的距离，但目光却仿佛跨越了漫长的阻隔。另一方面，水是影片中反复触及（尽管并不自然并不有效）的物质载体。这两处避雨之地之间，又似乎不是雨水，而被注入了凝冻的时间。

假如对该段落作如此带有心理现实意味的理解，之后进入房间的情节安排似乎也不那么尴尬。

二人的奔走过程似乎不仅仅呈现了一种物理意义上的“浸透”，还表征着一种回忆时空的“侵蚀”。因而当水流入低洼之地时，他们步入的便不仅仅是一个“残破的老房子”，而是一个内在于记忆与心理的房间。他们不像好莱坞科幻大片中那般潜入记忆时空逆转未来，而只能穿着布鞋踩在一片狼藉的“浅滩”中，摭拾被“水”所吞没、所剥夺、所击碎的生活记忆。因而两张照片的浮现与其说是现实，不如说是一种主观世界叠化于自然现实的必然。

经过如此一轮想象补充，这基本可以算是我全片最喜欢的段落了。

然而，问题依然没有结束。无论如何，这仅仅是我，作为一个普通观众，对一个孤立片段的一种可能的理解方式。而一种理解方式很多时候仅仅能作为对单薄的内容层面的拆解，却并不能撑起内容本身经过形式传递后的艺术效果——或者说，文本可以蕴藏的内容，并不必然地熔炼为电影的“内容”。

作为观众，我在观看时依然无法在影像呈递而出的当下去产生这种心理提炼的抽象过程。或者，假如追求影像此时此刻的“真实”效果也是一种观看的急功近利的话，我应该尝试着在看完后把这个段落放到整部影片的结构中来考察其地位，感知可能产生的时空流动。

然而，即便我平心静气地选择了第二条道路，我依然没有办法让这一解读扩散发酵为一种时空流转中的情感魔术。于我而言，影片整体的架构便像是这一座悬浮着记忆碎片的空房间。在太多的部分，作为观众我没办法顺畅地在其中游荡，而只能接受创作者编剧意志支配下被潮水推向我的情节、情感与所谓的“世事变迁感”。而这些情节似乎更像是一种偶然拼凑结果却顺理成章的“必然”，在“偶然”到“必然”的跳跃之间，影片没有给出充足的论证。因而也使得这些看上去意味悠长的段落，仅仅成为可以咂摸的段落，无法翻新整部作品。

影片中的主要人物似乎还有空洞、茫然、无意义的瞬间，而我作为观众，却在本可荡气回肠的三个小时中被准确精致的“意义”所填满了。他们如此高频率地击中我，而我却没有时间对人物的情感产生有足够充沛自然的反应（除了演员卖力的表演发挥作用之外）。

我没有办法在少年星星下跪时被震撼，我没办法在多年后老友重逢时感动，我更没办法在大团圆结局时因为一通再次掐准时间点的重逢电话而感到欣慰；我也没办法在时空切换的定点上被配乐的重章叠句所感染，没办法在将空间压缩的镜头中将时代符号认同为扁平“符号”之外的生活，更没有办法在干硬的人物对话与特写中捕捉到人物之间的互动。

因为在进行更进一步的人物之间、时空之间的搭建之前，我甚至都没办法将他们认同为一个具有相对独立性的人物，没办法将它们认定为可接纳的圆润的电影手法——他们本应作为王小帅口中“生活”的鲜活的一部分，而不是表意的工具。

假如这是一个按照时间顺序从容编排累积的故事，我或许能够在他们走进空荡荡的房间时产生近乎超验的共鸣，他们在狭窄中踽踽而行的存在或许可以填满这个意义匮乏亦欠缺生活实感的空间。

假如剧情的编排没有那么多同样突出的巧合，那么这两张照片或许可以作为整场空茫的时代图景中的一个确切的溢出点，我或许恰好可以在这个溢出点，定格人物静水深流的情绪，甚至测定创作者与人物之间的距离及其创作位格。

假如每个人物都有更为完整的心理路径，更丰富的铺垫，都有足够琐碎且看似无意义的细节，而不仅仅是一个接一个连环载入的“情节”点与“行为”图示，我或许能够更接近他们的生活，而不是只能将演员的表演剥离开来成为一个可以褒奖却如薄冰一般的艺术断层。

但现在，我被指挥着跟随演员进入这个记忆幽浮的空房间，与此同时，我被排斥出了真实自在的故事情境。

这个房间太“空”了，以至于它那么容易就被“塞满”了，以至于这种满溢马上转化为一种新的“空”。而我作为观众，也只是一个无所适从的游魂罢了。

中国的文化向来缺少“悲”的概念，直到现在也没有改变。真正的“悲”是西方的，源自希腊悲剧。那是人与命运抗争，显示自身存在价值的光辉时刻。然后这种进取的悲壮情怀一直延续到了现在。

中国的文化有的是“惨”，很少有“悲”。因此我们平时所说的中国古代悲剧实质上不过是惨剧罢了。《窦娥冤》就是血淋淋的惨，里面没有任何“悲”的东西。

因为这种“惨”的概念是如此根深蒂固，以至于在老百姓的观念里命就是惨的，而且你不可抗争，只能接受。于是产生了一大堆表达此种态度的词——听天由命、随遇而安、逆来顺受……

“惨”成为中国文化的底色，电影自然不能幸免。任何微观个体的历史叙事都在呈现一种“惨”，中国电影在某种程度上就是比“惨”的竞赛。

越惨越好，越惨越受欢迎，因为中国观众对“惨”会自动产生共鸣。（这是一个“比悲伤更悲伤的故事”）

张艺谋的《活着》是惨，陈凯歌的《霸王别姬》也是惨，还有无数描摹个体命运的电影都是以“惨”为中心的。人没有抗争的意志和勇气，只能安然承受历史和人事加予的悲剧。

王小帅的《许久天才》同样不能避免，骨子里仍旧是老一套的“惨”：中年丧儿，计划生育不能二胎，领养儿子流落他乡，最后落魄归来。

但王小帅聪明地将这种“惨”淡化，并在所谓的“生活智慧”中隐藏掉“惨”的根源：过去的就让它过去吧。这何尝不是“阿Q精神”的一种变体呢。

而人物原本可以抗争的意志和勇气被漠视，即便抗争注定失败，不求行动，哪怕有些话语上的表示也成；但没有。

《地久天长》于是成为中国电影“比惨”艺术长廊中最新一部作品。

那么到底有没有中国导演拍出“悲”呢？我想还是有的。

侯孝贤的电影真正触到了一种“悲”。这不是说因为《悲情城市》的片名带“悲”，电影就是悲的，而是当侯孝贤用摄影机远距离观察／注视人物行动的时候，触发了一种怜悯的悲情。

看完《戏梦人生》，我们都感觉到了一种悲凉，那是人在历史变迁和世事浮沉后积淀下的尊严。这是一种“悲”，引发的是悲悯的情绪，虽然还算不上西方意义上抗争命运的“悲”。

（“悲剧”，创作者对人物有爱意；“惨剧”，人物是创作者的操控工具。

“悲剧”，人物有尊严；“惨剧”，人物没有尊严。

“悲剧”，观众自然而然流出眼泪；“惨剧”，观众被硬生生逼出眼泪。）

还有胡波的《大象席地而坐》，也是华语电影中真正表现出“悲”的绝少作品之一。

《大象席地而坐》中的人物是“悲”，很少是“惨”。他们对社会有着无止尽的愤怒，他们尽情发泄着。

他们虽然不知道怎么改变现状，但他们诅咒命运，诅咒这个溃烂的社会。

这是一种真正的勇气，是胡波这个年轻生命真切感受过的。

虽然胡波最后选择放弃自己的生命，但我想他肯定抗争过，他在生活中抗争，也在艺术中抗争。

他把自己的抗争写进了电影和小说，两者在他死后代表他继续抗争。

自杀，即一种不想向这个世界妥协的抗争。

结果是我们被馈赠了真正的“悲”，这是无比宝贵的东西。

悲与惨：中西方文化之别

第三条道路，日本电影给我们的启示

大家好，我是王小帅。《地久天长》正在全国点映，看到很多人对于影片的讨论甚至争议，我也很想加入进来，跟大家聊一聊。

创作初衷：《闯入者》之后，我就有了创作《地久天长》的想法。我是60年代生的，经历了中国发展巨变的几十年，感触良多。从创作角度看，遇到这么多的起起伏伏是一件幸运的事。2015年，因为社会老龄化的问题，我们面临社会转型，需要提高生产力，国家放开新的政策，那个时候给我的一个触动就是随着改革开放的四十年，中国已经形成了新的家庭结构和社会结构，我才有意识到一个新的时代要开始了。老百姓生活在其中，他们对这样的一个全新的结构是怎样的感受？这是我从大的时代跨度上来考虑的。还有一点，最初的想法是希望通过时间去感受人和人之间、以及人类自身的命运的无常，有些不是自己能掌控的，可能一点点的变化，就可能改变一个人的人生，这一点是时间的积累才能看出来的，也和我构思的这个故事的剧情很贴切。所以从那个时候开始，我着手创作《地久天长》。

拍摄制作：拍这样一部有很大时间跨度的影片，搭建场景和营造细节都花了很多精力。比如美术，要把多个时代的气氛展现出来，要恢复不同时代的道具陈设和环境。我们经历了一个慢慢恢复信心的过程。拍摄前我们查阅了大量八九十年代的照片，大部分都是外国人拍的，极为触动内心，但现在回过头去，那种生动感是回不去的。这就是我说的一分为二的感受中的遗憾，以及为什么说是慢慢恢复信心。因为最初是有点胆怯和沮丧的。我一直主张大家，不管是哪个时代，一定要给这种现实主义题材、包括纪录片，多留空间，让它们能够生存，只有这样的作品拍出来了，再过多少年以后就又成过去，它们都将是很有价值的。

我们为了把影片要求的生活化细节和年代感还原出来，所有场景搭好之后，都让人在里面多住几天，摸摸墙，用一用那些老道具，让它变得有人气，像真的回到那个年代；甚至在筒子楼里烧煤球，生火做饭，这些炉子得真的能用，能点火，能通风，能走烟；炒菜锅都要真的刷几遍油，做几遍菜，哪怕是大部分都拍不到；演员的服装也是大量地做，大量的找。让一切都恢复到生活的细节里面，恢复到真实里面，给演员们营造出那个年代的真实的气氛，剧组甚至任性地按照时间顺序来拍摄，不惜几次南北大对调的转场。所以，整个剧组跟着景春、咏梅饰演的夫妻，经历了从包头到福建、再从福建回包头的人生大迁徙。我想给观众在银幕上呈现那种扑面而来的生活感。

面部特效：除此之外，我们还需要克服的一个难题，就是把中年演员变年轻，减少20岁的样子，让观众感觉到时光的流逝。而这大量的后期工作也是要让观众越看不出来感受不到越好的，虽然这是在制作商花了大量的金钱和时间的部分。在现实主义题材电影里，一个演员的一张脸，要让它变得年轻化，还得不影响他们画面上的质感，这个难度对于从没拍过科幻题材的我来说，是一个难题。但是正因为如此，也成了后期公司更大的难题，因为我的要求是以极大程度接近真实来要求的。这些演员的年龄跨度特别大，四十多岁的演员，五十岁的演员，扮演六十多岁的人，这个分寸的拿捏也极为重要。我们合作的是英国一个顶尖的特效化妆团队，根据每个演员进行倒模、做假皮。他们非常好的完成了这不大不小的年龄感，把握的分寸感极佳。

创作主旨：我觉得好的创作都有其人文关怀的成分存在，有人关注底层的困苦生活，也有人关注奢靡的上流社会。对我而言，摄影机要对准寻常百姓，他们是这个社会的肌理。艺术跟权力是天然背离的，拍这部电影的时候，我经常被景春和咏梅所饰演的人物所感动，这种宽恕与包容的能力与我自己的成长环境息息相关。在我成长的过程中，我邻居的叔叔阿姨们都那么慈悲。他们也遭遇了很多不幸，但在孩子面前，他们从不表露。这就是我所理解的善意和慈悲。我觉得自己很幸运，在这样的环境里成长。在这部电影中，你会看到，一个人，不管他遇到什么样的挫折，他还是在那么坚韧的生活着，依然抱着善意，这是很了不起的。这是我的一个理想。事实上我们的社会，这样理想的寻常人比比皆是。我觉得这就是一种福报，把这种福报放到电影里很重要，让它扩散出去，让善意和宽爱去传播，而不是勾心斗角、谩骂诋毁。

剪辑过程：这个剧本是在最后阶段搭好现在的结构的，原本是按照时间线来的，庞大的结构，和小说、电视剧不同，受容量和语言特性所限，电影不能这样。进入剪辑阶段，就先由剪辑师做了一些其他的尝试，但不行。所以最终还是按照我在剧本上搭好的结构来剪。有些导演很厉害，不要剧本就拍电影。我就不行，这样太冒险了，制作成本上也控制不住。我还是要先做好剧本。电影里有很多地方做了时间上的空白，没有表现，我想用一种时间切片的方法去拍，所以这些时空的留白都是刻意的。叙事的线索是耀军和丽云的情绪，当然也是我的情感，不想用字幕去交代时间地点，我就是这个故事的讲述者，我认为观众没必要去把这些东西搞得太清楚，就去看这段遭遇这段情感就可以了。

柏林得奖：在柏林电影节颁奖典礼上宣布景春和咏梅斩获最佳男演员和最佳女演员的时候，我的确有些出乎意料，毕竟这是史无前例的。我们的质量是好的，去电影节之前我们也知道这部电影有个它很突出的特点，无论是体量还是实力都是好的，如果没有金熊，我们猜测最有可能的就是王景春，完全不是演戏，就是生活在里面。那么咏梅也是，大家说她演什么了？会得奖，恰恰就是她没有演，她就无怨无悔的守着这个家，随在命运里面、随在所有的遭遇里面，浑然天成的。

关于主角：说到景春，我们之前合作过《我11》，他的气质是很符合这个片子的，很容易融到故事的气氛中，因为角色对于年龄也有要求，大约四五十岁，演绎从年轻到年老的过程，他和咏梅很搭。中国传统的夫唱妇随的夫妻关系，从来是很沉稳的。而咏梅很具备这样一种特质，你看她在得奖之后的沉稳，她特别适合这对夫妻的特质，让人心疼。景春和咏梅是我心中的普通中国人的样子。

他们俩在一开始拿到剧本的时候就表示自己很有信心，觉得自己跟这个剧本中的人物共性也很多，虽然不是说每个人都遭遇同样的事情，但是因为这个年龄段的演员都经历过这个时代的变化，他们特别了解中国人，他们的父辈、哥哥、姐姐、弟弟、妹妹，包括自己和孩子，就在这个社会里，随着这个社会的变化而生活着，这些是共性共情的东西，只需要他们把自己对生活的感悟，和自己的认知拿出来放到里面就够了，不用太多刻意的塑造和扮演。在拍摄中，我们从外部给他们辅助，美术、道具、化妆、服装这些，我们做好，他们去到里面生活就可以了。观众所看到的真实感，是整个团队共同塑造出来的，那种无痕迹的、隐忍的，没有那些外在表现的表演，更为深沉和宏大。

市场预期：我对电影节和市场都没有过多思考，就是自己努力要做好片子。对我来说，这已经不是一个电影，这就是生活。这个生活是我们中国观众最能接受的，我希望引起中国老百姓的共鸣。我们从导摄、美术、服装、道具、特效这些方面，都竭尽所要表达的这个时空里的极致，包括演员也是，剩下的两分其实就是它毕竟还是电影，它不会真正回到过去。我认为，现在很多情感和大家所处的这个环境、时代都是共通的，去年到现在，《小偷家族》、《绿皮书》等很多大家意想不到，觉得不会有好成绩的电影，收获都很不错。这种变化其实已经在发生了。所以我们有理由，抱着乐观和希望的态度来面对这种变化，拥有自己的市场空间。

豆瓣朋友们，观影结束后希望你们能留下你们对这部电影的看法，来和我一起聊聊《地久天长》。

脸不是演员的全部，正如表演不是电影的全部。

演员还有身体，和身体带出的状态；电影还有空间，和空间带出的情境。

无法通过身体传达状态的演员不是好演员，同样，无法通过空间传递情境的电影不是好电影。

王小帅对此是毫无所知的，他只会剥削演员。

这位第六代导演如同从“解放前”流放到了二十一世纪，对此间发生的影像变革一无所知。

于是，他只能动用古老的拍片理念完成作品：将重心完全依托在演员的表演上。

其它的尽管退居其次吧，只要做到表面功夫就行了：场景、道具、台词……无一不如此。

这是为何整部电影精确还原历史，观众却感觉不到时代感的原因。

王小帅可能知道自己的弱势，于是采用了乱线叙事的方式。

但这没用，对空间造型或环境语汇一无所知的人，别谈什么影像真实感。

比人物更重要的，是人物与环境之间的互动；人必须生活在环境中，王小帅不知道。

人不能凭空像从哪冒出来的，摆着一副大脸，他有历史、有成长、有创上…

电影中所有出现的空间或环境没有承载任何情绪的原因在此：与人物毫无关系。

电影中所有情绪都是从演员的脸和台词强迫观众接受的。

观众共情的是演员的表演，而不是观众被拉入到电影空间（／情境）里感触到情绪。

两者有本质区别，代表着前现代的电影与现代电影间的分野。

演员当然是好的，但没有导演能够让演员达到表演上的完美。

越是强求的表演，越容易露出破绽，如同钢丝上行走之人，任何风吹草动都可能使他丧命。

优秀导演寻求的是如何发挥演员个人优势，从指导手法上规避劣势。

王小帅对此是不懂，他完全依赖演员的表演来建构自己的电影。

甚至像王源这样的鲜肉演员，如何能拿着摄影机一直拍呢？

王源临走前跪下来到底是干嘛？贾樟柯的侠义江湖，还是专门拍给外国人看？

你的电影呈现是侯孝贤那样的人情社会吗？需要跪下来报答养育之恩。

你的人物都是牵线木偶，哪有自己的感情，所以跪下来到底是干嘛！

可怜的演员们被过度消费了，如同工具，其中没有丝毫的爱。

这种表演的强迫一旦达到极限，随时都有崩解的危险。

齐溪不就崩解了吗？将拍摄现场变成表演课作业的展示现场，你说可悲不可悲。

如果不是王景春和咏梅这样级别的演员，电影还能看吗？

不能了，至少在王源身上，我们感觉不到任何可看性。

你要明白你不是伯格曼，你的演员也不是丽芙·乌曼；

你拍的也不是抽象的哲学电影，你如何能将摄影机从头到尾对准演员的脸？

拿摄影机从头到尾对准演员脸的是电视剧，不是电影。

脸不是演员的全部，演员还有身体；身体能带出人物的状态，而不是演员变为简单的表情工具和提词机器。

王小帅只能算从电影学院出来的好好学生，精通一整套规整的学院式手法，被其限制、被其戕害。

再说一遍：电影是空间、是环境、是情境、是情绪……唯独不只是表演。

表演不是万能的；呈现人物状态的是情境，不是表演，这就是电影独特的“表演悖论”。

看看达内兄弟如何用演员的后脑勺拍戏（《他人之子》），或布列松如何通过演员的手跳出舞蹈。（《扒手》）

再多看看娄烨的电影（环境和情绪），至少也瞧几眼贾樟柯的作品（空间和情境）。

这种低级的导演手法还是穿越回“解放前”好好发挥吧。

表演悖论／表演的悖论