1 ) Peeping Tom与男主演Boehm的自我发现之路
当Peeping Tom在1960年5月的一天上映的时候,没有人知道它将深刻地改变很多人的一生。导演Michael Powell携《红菱艳》、《黑水仙》等作品优异的口碑与声势而来,却遭遇了彻底的滑铁卢。英国影评界对这部惊世骇俗的影片所给出的反馈,几乎可以用“鞭挞”来形容。《观察家新闻报》使用了“disgusting”表达对这部电影的厌恶,《星期日泰晤士报》同样谴责此片为“vicious”。影评界的群起而攻之,导致Powell在本国的执导生涯严重受挫。此后,他游历澳大利亚和欧洲大陆,拍摄了几部片子,但昔日辉煌不在。尽管进入90年代后,Powell本人也见证了Peeping Tom在英国电影史地位不断上升的过程,但他拒绝再次公开谈论这部作品;在名为A Life in Movies的长达700余页的自传里,Powell提及Peeping Tom仅有四次,且绝口不提它收到的评价——他对此从未释怀。
然而,相对更不为人所知的,是Peeping Tom一片之于男主演Karlheinz Böhm人生的不亚于Michael Powell的重大影响。提到Karlheinz Böhm,大多数人一定会自然地联想到《茜茜公主》三部曲中的弗朗茨•约瑟夫皇帝。Böhm在《茜茜公主》之后的演艺生涯一个贯穿不变的主题,便是摆脱这种定式般的形象关联,尽管事实证明,他最终没有成功,但Peeping Tom一片,是他最接近成功的尝试:他改用德语名字的英式拼法(Carl Boehm),不加配音地闯荡陌生的英语电影圈;弃英俊体面的皇帝形象于不顾,去扮演孤注一掷的精神疾病患者;他的角色不再扁平和单一,而是极其深刻而立体。尽管完成角色的挑战性很大,但导演Michael Powell一直深信,在Boehm身上能找到与作为极端窥阴癖患者(scoptophilia)的主人公的性格关联,而这一切还得从Boehm出生与成长的家庭环境说起。
Carl Boehm曾经扮演过一位皇帝,但他的父亲,德奥乐派指挥大师Karl Böhm,才是许多音乐爱好者心目中至高无上的存在。这是真正意义上的音乐之家:小Carl的母亲Thea Lindhart也是知名的女高音歌手。对于继承了他的名字的独子,Karl Böhm显然抱有很大的期望。他为小Carl安排了他心目中最好的教育——Internat(寄宿学校),并在战争脚步来临前,费劲周折用一纸“肺病”的假证明,将小Carl安排到了中立国瑞士。然而,这对父子的情谊,却至多只能以冷淡来形容。因为自小Carl有记忆以来,父亲就出门在外巡演,几乎很少出现在他的身边。他曾经在采访中提到:“我对童年保姆和外祖母的记忆,要比对父母的记忆来得清楚。”缺乏亲情与关爱的寄宿学校,成为Carl儿时记忆的梦魇,他把这段时光统称为“可怕的寄宿学校生涯(schreckliche Internatsjahre)”。
如果说Carl的童年还有一些慰藉的话,那便是音乐——他是随着音乐成长的,并且曾经真心喜爱过它。当然,指挥是首先排除的选项——“我不想成为指挥家,因为我害怕活在父亲的阴影下。”他把热情投入了钢琴,以成为职业钢琴演奏家为梦想。为此,他的母亲在他14岁时带领他拜访著名钢琴家Wilhelm Backhaus,他们共奏了一曲贝多芬c小调第三钢琴协奏曲第一乐章——Backhaus负责交响乐部分,Carl表演独奏部分。一曲完毕,房间陷入死一般的沉默。最终,Carl开口询问:“您觉得怎么样?”Backhaus的回答是:“唉,从Karl Böhm的儿子身上,我其实原本期待得更多。”
Backhaus给出的反馈,毫无疑问,意味着音乐殿堂的大门永久地向Carl关闭了。留给Karl Böhm夫妇二人的,自然只有无尽的失落。这对在日常生活中不介意永久缺席的父母,却不愿轻易放弃对独子人生方向的掌控。他们又为Carl精心选择了另一门同样精致的“艺术”——日耳曼语言和文学。当这条道路被证明失败的时候,他们又敦促他学习艺术史,但再次无功而返。直到1948年,Carl在维也纳为导演Karl Hartl “The Angel With the Trumpet”一片担任助理,并在此后一年投师Albin Skoda和Helmuth Krauss门下学习表演,他才真正摸索到了自己乐于从事的东西。当Carl最终在Burgtheater完成首演时,他已是21岁年纪。在此后的五年时间里,他参演了若干电影和舞台剧。正当他“已不希望再出演轻歌剧式的媚俗剧”的时候,《茜茜公主》中的弗朗茨•约瑟夫皇帝一角,将他领向了一条本无意走上的不归路。与其说他在挑选角色,不如说角色更多地在挑选他:一股难以摆脱,甚至几近虚伪的中产阶级气息将他牢牢定型,成为他扮演的各类角色的标签。
这也就是为什么当Michael Powell带着Peeping Tom找到Boehm,告诉他他相信Boehm“能理解拥有一个专横独裁的父亲的感受”,他随即接受了这个既意味着挑战,也意味着机遇的病态角色。他期待着自身演艺生涯的转型,期待着能在英语电影界就此立足,梦想着好莱坞。但这个梦很快便化作了泡影。影片在评论界遭遇了大溃败,演员也未能幸免。Boehm没有去成好莱坞,也没有打出英语电影界的一片天,相反,Peeping Tom甚至在某种程度上损毁了他凭借弗朗茨•约瑟夫皇帝形象所累积起来的好感。别无选择的Boehm,只好带着支零破碎的事业,黯然回到欧洲大陆,继续一边参演电影,一边参演舞台剧。直到六十年代末与Rainer Werner Fassbinder相遇,与他展开对各类社会问题与人生价值的讨论,Carl Boehm的自主意识,才第一次被这位特立独行的导演所唤醒。他开始深入探索他一直饱受困扰的社会不平等问题。作为探索的方式,他旅行至肯尼亚和埃塞俄比亚,目睹了难民营的境况,为非洲大陆的贫困所深深震惊。他在访问结束后随即创办了Menschen für Menschen(简称MfM)慈善基金。此后30年,基金运作十分成功,多次获得德国联邦政府、奥地利政府、埃塞俄比亚政府与联合国教科文组织嘉奖,在对抗埃塞俄比亚干旱、难民迁置、职业培训、儿童救助、女性平等斗争与医疗设施建设等方面均有建树。埃塞俄比亚成为了他的第二个家,那里的人们亲切地称呼他为“父亲”。在这片广袤的大陆上,他变成了Vater Karl——第一次拥有了父亲的名字,也正是在这片广袤的大陆上,他不再是Vater Karl——父亲无尽的阴影已成过去。
而这一切,假如没有1960年5月,一部原本饱受期待的电影的惊人反转,又怎能实现呢?如果Peeping Tom屈从于观众的体验与乐趣,收敛了全部令人不适的直白揭露,转而麻醉与取悦观众,Boehm或许早已顺利地进军了好莱坞,或许早已陷入“更多的电影、更多的崇拜者、更多的金钱、更多的电影”的无尽循环,或许早已享受了他曾经非常享受的,幕落散场时,“站在舞台中心的是伟大的演员Carl Boehm,而非伟大的指挥家Karl Böhm”的感觉。但如果是这样,他又如何在真正意义上战胜自己身前的巨人呢?在那个一切梦想都被击成碎片的5月,Carl Boehm黯然回到欧洲,但很快在荆棘中找到了通向光明的一条路。和电影中的结局相反,当荣耀、声色、虚名,一切的一切,就像他人的私密瞬间一样,再次对他形成极大诱惑的时候,他将本来已经伸向摄像机的手,转而牵住了凝望着他的、纯真的Helen。
【资料来源】
http://www.menschenfuermenschen.org/http://www.zeit.de/kultur/film/2014-05/karlheinz-boehm-nachrufhttp://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/leporello/karlheinz-boehm-tot-100.htmlhttp://www.badische-zeitung.de/deutschland-1/karlheinz-boehm-zwei-leben--85620567.htmlhttp://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/zum-tod-von-karlheinz-boehm-wie-aus-dem-filmstar-ein-mensch-fuer-menschen-wurde-12964616.html 2 ) 这是一部轻松愉悦的惊悚片——1960挖坟之旅
关键是1960年
我完全从电影技法的角度看这部电影。
镜头简洁、丰富,画面色彩主题统一,色泽简约、斑斓、鲜润,配乐出色。人物动作风格也统一到了一起。
内容温婉,有教养。
这是一个轻松愉悦的惊悚片,不得不再次感叹:现在的电影真他妈操蛋,没长进!
关键是1960年
我完全从电影技法的角度看这部电影。
镜头简洁、丰富,画面色彩主题统一,色泽简约、斑斓、鲜润,配乐出色。人物动作风格也统一到了一起。
内容温婉,有教养。
这是一个轻松愉悦的惊悚片,不得不再次感叹:现在的电影真他妈操蛋,没长进!
关键是1960年
我完全从电影技法的角度看这部电影。
镜头简洁、丰富,画面色彩主题统一,色泽简约、斑斓、鲜润,配乐出色。人物动作风格也统一到了一起。
内容温婉,有教养。
这是一个轻松愉悦的惊悚片,不得不再次感叹:现在的电影真他妈操蛋,没长进!
3 ) A VERY BRITISH PSYCHO
1960年代,马丁·斯科塞斯和朋友弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂文·斯皮尔伯格为了看一部禁片,寻遍了纽约所有的电影院。这部片子的作者被斯科塞斯称为引他入电影之门的导师,而这位大师在拍摄完这部影片之后几乎从世界影坛上销声匿迹。
这部片子的名称叫做PEEING TOM,这位导演正是迈克尔·鲍威尔。
PEEING TOM是一个俚语,翻译过来就是“偷窥狂”或“窥淫癖”。
关于这部影片的信息,很多是从人们记忆中重新挖掘出来的。据斯科塞斯回忆,当这部影片60年上映时,他还是个学生。人们看到的是一个黑白的删减版,但这也很快成为他们那一代的Cult fascination。
1970年代,斯科塞斯在一位朋友那发现了一个35毫米彩色完整版的拷贝,这部影片的全貌得以重见天日。1978年,美国的科林斯公司通过斯科塞斯买到了此片的二次发行权,这部片子的成功才终于有机会重新为世人所认可。
而在1960年的英国,这部影片的上映是一场灾难。从影院夺门而出的观众认为自己被迫看到了许多不该看的东西,人们不敢相信这种“下三滥”的片子是出自与希区柯克和大卫·里恩齐名的知名导演之手。有影评家认为:“处理《偷窥狂》的唯一让人满意的方式就是铲断胶片,然后就近冲进阴沟,就是这样,它的臭气依然刺鼻。”一场群攻和讨伐之后,迈克尔·鲍威尔就此身败名裂。
鲍威尔没有意识到,自己的审美似乎太超前了。
然而就在三个月之后,美国观众给了英国佬一记响亮的耳光。一部几乎围绕同样的主题,有着同等程度的血腥和暴露场景的影片PSYCHO在美国掀起了空前的热浪,它的作者正是大名鼎鼎的英国导演希区柯克。这部只花费了80万美元的小成本影片,首次公映之后很快就盈利了1500万美元,并作为“精神分析”影片的范例,留名青史。
如果不是十多年后斯科塞斯的倾力挖掘,一部被历史错过的惊世杰作大概就如浮尘般泯灭了。
【情节与人物】
从情节上看,《偷窥狂》的故事并不复杂。一位年轻的摄影师以拍摄出卖肉体的女子的恐惧为乐,甚至不惜以一种奇怪的方式使她们惊恐至死。杀人案件连续发生,但我们看到凶手拿起摄影机冷静地拍摄他的行为引起的后果,连尸体被发现的过程也不例外。然而,这位名为马克的摄影师引起了楼下女孩海伦的注意,两人逐渐产生了感情。他在女孩面前坦白了自幼遭到父亲精神虐待的事实,但已经无法停止疯狂的杀戮。女孩的救赎没有成功,马克最终走向自我毁灭。
与《精神病患者》中的诺曼·贝茨极其相似,马克也是一个外表看起来干净、顺从、安静,甚至有些害羞的大男孩。而他们真实的一面,则只是略微在有些病态的爱好中有所体现,贝茨爱好制作标本,马克爱好用摄影机纪录。似乎都在隐隐指涉着二人羁绊在过去一些未被时间带走的往事之中,不能自拔。马克卧室的深色幕布,成为自我与超我的界限,幕布一侧的卧室温暖明亮,而对于马克而言却是不得不伪装为一个正常人的压抑场所。另一侧的暗室潮湿阴暗,却是马克的自由王国。而他真实的本我,则隐藏在投射在白墙上的银幕世界之中。
【关于父权】
影片关于父权的压迫表现得极其直白。作为心理学家的父亲剥离了一切感情因素,以一种完全科学性的,如机械般冷酷的态度将儿子作为试验对象。而父亲的权杖,具象为他手中的摄影机。在象征界中,摄影机,以及所连带的“窥视”、看的行为,成为所谓的“菲勒斯”。
而本应存在于想象界的母亲的形象,则因为母亲的偷情以及早逝而完全缺失。取而代之的年轻继母却成为父亲的同谋,也因而成为马克的复仇对象。
成年后的马克在父亲建立的畸形秩序中复制了父亲的形象——一个带摄影机的偷窥狂,而又由于理想自我的缺失,只能在复仇的快感中转嫁分裂的痛楚。
马克病态而无助地滑向万劫不复的深渊,直到他遇到了邻家姑娘海伦。海伦作为缺失母亲的替身,以她的倾听、包容和无条件的爱深深填补了马克心中的崩坏之所。然而,这种矫正也伴随着日益明显的阉割威胁;她拿走他的摄影机,她肆无忌惮的闯入他的密室。
而她的母亲,看似作为一个没有看的能力的,完全被阉割的“他者”存在,实际上,对于马克来说,扮演了一个正常父亲的角色。她与马克的生夫处于对立的两极,他以摄影机代替眼睛却如睁眼瞎,她丝毫看不见而能轻易洞悉一切;他极度严谨,她终日酗酒;他以机械的拍摄扭曲了马克的自我认知,而最终她以双手的抚摸对马克进行了矫正,让他坦诚面对自己的心魔。
【关于女性】
1975年,穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出了电影的三重凝视机制:男主角对女性的凝视,摄影机对女性的凝视,观众透过摄影机和男性视线对女性协同的凝视。这种带有压迫意义的凝视机制,在1960年的《偷窥狂》一开篇就用影像进行了完美的揭露。首先我们看到一只眼睛的特写,而后是全景,一位曼妙女子站在街边,男主角入画,摄影机的特写向我们逼近,再后来我们看到了一个带十字聚焦框的主观镜头朝女子靠近。我们清楚的意识到,我们的眼睛、持摄影机的男主角以及摄影机,达成了三位一体的共谋关系。
马克的兼职是一名色情画片摄影师,他的老板问他:现在什么样的杂志最好卖?马克回答:Those with girls on the front cover and with no front cover on the girl.女性的肉体与金钱已经赤裸裸地划上了等号。对此,导演特意安排了一个来买色情画报的老头,幽了死要面子的英国佬一默。然而,英国观众并不认为这是鲍威尔的反思,有人发现在拍摄色情女郎米莉的场景中出现了一个两秒的露点镜头。这个镜头被认为是英国本土故事片中出现的第一个女性裸体镜头。
弗洛伊德在《性欲三论》中,将“窥视”划归为产生性快感的心理机制之一。
实际上,如今的观众可以明显看出,马克拍摄女郎的动机全然不是弗洛伊德意义上的力比多,而被鲍威尔置换为一种变态的猎奇和报复心理。而对女性肉体的鄙夷和仇恨,是源于继母烙下的童年阴影。(继母出场时,即身着暴露的泳装。)
本片的女性形象虽大部分依然落入了花瓶(女演员)、天使(海伦)、恶魔(色情模特)的窠臼。但对于海伦母亲的塑造,甚至是带有一定女权主义色彩的。
【视觉符号】
《偷窥狂》中使用的符号在两张海报上都有体现。
像子弹一样的瞳孔,像枪一样的摄影机,无疑构成了拍摄=攻击的所指。而十字形的取景框,又如十字架一般,无时不刻不背负在拍摄者的视网膜上。(即便没有摄影机,马克在偷窥时,海伦家的窗格也构成了这样一个十字架。)而透光的钥匙孔是一个经典的偷窥隐喻,在默片时代就出现了。同时钥匙也一直是一种性暗示,海伦生日时大伙塞给她一把巨大的钥匙,预示着她成人了。
而套在摄影机前的镜子,扭曲的镜子,无疑是本片的核心符号。作为杀人的凶器,这面镜子直到最后一幕才露出真身。谜底揭晓,最令人恐惧的,无疑是自己死亡的面孔。但在这一层能指之外,镜子其实明显影射了拉康的镜像理论。
拉康认为,婴儿在前语言期,通过镜像来建构了一个理想中的完整自我,接受了自己作为一个完整主体的现实。这个镜像并不完全是我们自身,而是综合了对母亲的映象,他者的映象,一个理想的自我。这个理论,后来被人们延展到整个儿童成长阶段。马克作为一个在畸形家庭中成长的孩子,这面镜子是扭曲的,也因而成长为一个扭曲的自我。最终,他直面了这个扭曲的自我,但终究无法改变现实,只能选择死亡。
【关于精神分析的态度】
自20世纪初弗洛伊德《梦的解析》出版以来,精神分析似乎作为一种介乎于科学和神学之间的理论而并不为大众认可。但是随着二战的结束,欧洲人出现了大面积的心理创伤,精神分析开始流行。自1950年代,精神分析已经作为一种临床实践在美国广泛开展。
《偷窥狂》中出现了两位精神分析医生,一位是马克的父亲,一位是马克在片场遇见的父亲的崇拜者。从两人的身上不难看出鲍威尔的态度。其父是一个类似于卡里加里博士般的怪人,为了研究成果可以毫无人性地操纵人的感知。而父亲的崇拜者,则是一副趋炎附势的嘴脸,只知依附权威,而完全忽略了一个在他眼皮底下的活生生的病人。这或许是鲍威尔对当时一些走火入魔的精神分析学者的讽刺。
【关于电影本身】
斯科塞斯认为,鲍威尔的《偷窥狂》加上费里尼的《八部半》,就囊括了一切电影制作过程中的主体性、客体性,以及二者之间模糊关系的问题。
自我反射式的影片最早可以追溯到维尔托夫的《带摄影机的人》,他提出的“电影眼睛”,以及对电影从拍摄到剪辑的纪录启发了无数的后人。《偷窥狂》的意义在于,它不仅仅在故事层面上牵涉了“拍摄”的行为,甚至从多个角度深入地反映了电影的本性。包括前面所提的攻击性,共谋,以及镜像。
在马克预谋杀害薇薇安的那场戏中,马克让她站到摄影机后面,她问:你在干什么?
马克回答:我在拍你拍着我。
在摄影机发明之前,人类只能从镜子中建构自我。而通过摄影机,亦是通过电影,人类找到了一种全新的方式。但这个回路不是单向度的,当摄影机的视线与人们的视线同构,不断地相互投射,便如两面相对的镜子一样,构成了无尽的回路。
(电影资料馆作业)
4 ) 随想
看完了,还挺精彩的。男主就像一个未经世事的孩子,孩子会模仿别人。小时候他看到父亲在拍摄在折磨他,于是他长大了也拍摄别人,他认识开朗善良的女主之后自觉不自觉的模仿她的动作,因为他觉得她可以救他,不过一个杀过人的人是无法得到拯救的。从男主身上可以看到一些内向的人的影子,我想起初中高中的时候我会模仿我在某个方面崇拜的男生的走路姿势,和其他肢体语言。
/初中高中的我还在纠结self identity的问题,现在经过了学习和交际和反思,我已经形成了一个稳定的我,一个稳定的行为模式和思想模式,但现在我也有了更高的视野,我看到了纠结这种问题的无意义,而且一个更高的境界摆在我面前——“无我”。有时我感觉印度的心灵学真是解决一切问题的哲学,如果真如它许诺的那样的话,不过我这句话已经违背了克氏等人的主旨了——不要追求,不要相信,不要思考
(我每次看完电影都进入思考的状态,我觉得只要是看完电影产生的思想都可以算作影评,不一定要和电影有关。)
5 ) 迈克尔•鲍威尔的偷窥罪(有剧透)
《偷窥狂》就是英国版的《精神病患者》。
《偷窥狂》倾向于性,《精神病患者》倾向于暴力。
《偷窥狂》的源头是父亲,《精神病患者》的源头是母亲。
《偷窥狂》毁了导演的一生,《精神病患者》却避过了风头。
1960年的赌注
确切地说,导演迈克尔•鲍威尔的一生是从1960年5月16日开始改变的。如果他的生命在这一天终结,他仍将成为英国电影史上最伟大的导演之一,也仍会影响包括马丁•斯科塞斯在内的一大批电影人,他已经赚够了名声。他早期与匈牙利导演艾默力•皮斯伯格合作拍摄了15部电影,赢得广泛赞誉,后来两人分开,他的地位仍然无法撼动。英国媒体几乎没有对他提出过任何批评,当时已经56岁的他如果选择退休,也算是功德圆满。
但是就在这一天之后的几个星期里,他不仅沦为最糟糕的导演,还永远地丢掉了自己的饭碗。他没有选择退休,却再也没有机会好好工作了。
这一天就是《偷窥狂》在英国上映的日子。当天的报纸上写满了伦敦评论家对这部片子的厌恶和排斥,几乎找不到一句表示肯定的话语。他们不仅反感这部电影,还把迈克尔•鲍威尔批为道德败坏、作品质量低劣的导演。《观察家报》的卡洛琳•勒琼是英国有名的女评论家,她的文章在评论界一般起着主导作用,而这次批判中她就是表现得最积极的一个。她毫不留情地直接宣判了导演和电影的死刑:“这是我看到的最恶心的电影了。”
这就是1960年。迈克尔•鲍威尔下了的电影史上最大的赌注:他用自己之前所获得的一切赞誉去赌英国人的保守思维,当然,他失败了。当时的英国人不可能接受这样的题材,一个变态这样对待漂亮女孩,让他们感到由衷的愤怒。然而,六十年代是保守的年代,也是革命的年代。在评论家愤怒的同时,他们都没注意到自己的思维正在发生改变。迈克尔•鲍威尔电影中的思考方式没有因为评论而得到抑制,反而激发出更多的灵感。而此时在大西洋彼岸,另一位在英国出生的导演也在尝试着类似的革命。不过他比较幸运一些,美国评论界虽然同样对他的电影嗤之以鼻,但是观众非常喜欢,他们狂热到要出动警察来维持秩序。所以当这部叫做《精神病医生》的电影在1960年8月来到英国首映的时候,《观察家报》的卡洛琳•勒琼开始怀疑文化潮流已经发生改变,所以立场不坚定的她收敛了一些,仅仅说了几句自己对希区柯克不认同就完事。几十年过去之后,她当时的那些言论变得微不足道,而两位导演对剧本、演员、故事的斟酌,以及两部作品对后世的意义,又成为了人们津津乐道的话题。
故事决定一切
两位导演都是被故事吸引的。希区柯克第一次读完罗伯特•布洛克的这本小说之后,就给自己身边的人派了一个重要任务:把全美国的《精神病医生》都买回来,找到多少买多少,一本也不能落。他不是想珍藏,而是不想让任何人再读到这个故事。万一导演读到,就会跟他抢着拍,万一观众读到,就会知道剧情了。所以他做好了严格的保密工作,以最快的速度购买了版权,开始跟派拉蒙公司的人谈自己的电影计划。他信心十足,因为他可以百分之二百的肯定,这是个无与伦比的剧本。可是当他满腔热情得跟制片厂的人讲完这个故事的时候,他们却频频摇头。没人喜欢它,他们不喜欢题目、情节、人物。里面的任何一个细节,都倒了他们的胃口。希区柯克当然不干。他觉得仅仅为了浴室那场戏,也值得拍。他就想看看女主角演到一半突然挂掉,对观众会带来什么样的冲击。他自己看到这的时候就吓了一大跳,所以决定把自己的惊讶转移给广大的观众。
派拉蒙的人是一百个不愿意,但是他们斗不过眼前的这个胖子导演,所以冷冷地同意了。但是他们不给钱让他拍彩色电影,也不给他请加利•格兰特、吉米•斯图尔特这样的大牌演员,甚至不提供好的场地,费用不能超过一百万,而且最后还给他泼了一盆冷水:“你做好心理准备,想有个好票房,不可能了。”
迈克尔•鲍威尔在开拍之前没有受到这么大的刺激,因为他的声誉,很多条件都是只要他提到,就会有。从遇到剧本,到决定开拍,一切都有条不紊,完全属于英国的绅士风格。他和剧作家里奥•马克斯在一家餐厅会面,两人互捧了一番,才进入正题。里奥•马克斯非常有礼貌地提出:“鲍威尔先生,假如有一个用照相机杀人的故事,你有没有兴趣拍成电影呢?”鲍威尔隐隐意识到了这种想法的独特,并表示赞许。后来他听马克斯解释,自己也去翻阅资料,才知道这不是一般的恐怖片。他一直都想拍出《吸血鬼》、《科学怪人》和《木乃伊》这样的电影,但是读过剧本之后,他觉得自己不用制造出一个恐怖的怪兽形象,也能达到这样的效果,甚至能巧妙地超越这些电影的成就。他喜欢这样的不落俗套,放弃了自己之前拍摄哥特式恐怖片的想法,进入了心理分析的领域。几天之后,他对马克斯说:“那就叫《偷窥狂》吧。”
马克斯露出了惊恐的表情,他连连表示不能用这个名字,因为评论界肯定会误会,抨击这是一部影响极坏的电影。而且观众定位也有问题,有些人会觉得这是一部色情片,对此敬而远之,而想看这部片子的人,又会把它当作色情片来看……迈克尔•鲍威尔倒是满不在乎,听他这么一说,更坚定了自己的想法,并且抛出这样的话:“没关系,总有几个观众没想歪的。”
一错再错的演员
不幸的是,马克斯说对了。迈克尔•鲍威尔受到攻击的原因,除了题材,还有角色的问题。如果饰演连环杀手的卡尔亨兹•伯恩不表现得那么令人怜悯,能够稍微凶狠一些,情况可能还不会那么坏。但迈克尔•鲍威尔从来没有想过让主角演得更像杀人犯,而希望通过他的表演,唤起观众对这位“变态杀手”的同情心。因此,他放弃了包括劳伦斯•哈维和德克•博加德等有名的演员,表示必须找到完全符合角色气质的演员才肯罢休。最后卡尔亨兹•伯恩的表演启发了他如何进一步挖掘影片的本质,更加细致而深刻地剖析一个连环杀手的心理状态。
确定连环杀手马克的人选之后,他对其它演员的选择更是“错上加错”。他让自己9岁的儿子出演影片中连环杀手的童年时代,自己演他那个痴迷于“窥探恐惧”的父亲。在片中,导演把蜥蜴放到儿子床上吓他,抓住儿子受惊大哭的每一个镜头,并以此为乐,评论界看到这简直都要疯了。他们马上抓到了把柄,拿导演的道德问题作靶子再容易不过。不仅让别人去演,还要自己现身说法,谁都能看出你居心叵测!
彻底让观众崩溃的是莫伊拉•希勒。1948年,迈克尔•鲍威尔和艾默力•皮斯伯格导演的《红菱艳》获得巨大成功,也奠定了这两位导演的地位,莫伊拉•希勒优美的舞姿让人久久不能忘怀,此后她也成为了人们爱戴的芭蕾舞神。但是令观众万万没有想到的是,这个优雅的女人竟然要在片中遭遇惨死的命运——马克用尖利的刺刀刺向她的喉咙,她惊恐万分,死后还被装进一个木箱子里,马克则平静地把这一切拍下来,回家玩味。评论界一致认为导演试图毁掉莫伊拉•希勒在他们心中的形象,迈克尔•鲍威尔罪责难逃。
在另一个片场,希区柯克正在为自己挑选的演员安东尼•博金斯而沾沾自喜。他的出演帮了希区柯克一个大忙。制片厂本来就不喜欢这个小说,特别反感里面的杀手诺曼•贝兹,这导致当时将小说改编成剧本的约瑟夫•斯蒂法诺都心灰意冷。可是当希区柯克提到安东尼•博金斯这个名字的时候,斯特凡诺的灵感一下子被激发出来了。他懂得该怎么塑造这个无辜的杀手,同时让女孩们都迷上他。确定了安东尼•博金斯之后,他们知道该如何吸引观众了。最兴奋的还是希区柯克,他激动地想着观众会被骗得有多惨:首先他们会为那个贪心的女主角感到不安,然后很震惊地看到她居然就这么死掉了,接下来他们都觉得诺曼•贝兹只是个恋母的可怜孩子,都认为杀手就是他妈妈,结果最后看到的是一句骷髅……他还和剧作者秘密商量,绝对不能让剧组的人们看到最后几页,他们一旦知道,就得一直呆在片场,防止结局外露。
《精神病患者》里的偷窥狂
“《精神病患者》让观众成为了偷窥狂。”
——希区柯克
在主题上,这两部电影有着极大的关联性。偷窥狂(peeping tom)的一种更学术的说法就是窥淫癖(Scopophilia),跟《精神病患者》片尾中阐述的精神分裂症一样,也是一种心理病症。其实这是一种性行为,有这种癖好的人喜欢通过窥探别人来获得性愉悦。片中的马克和他的父亲都是有这种症状的受害者,马克的父亲喜欢用蜥蜴吓唬儿子,或者让儿子惊醒,然后将他恐惧的样子拍摄下来自己回味。而马克则在照相机的三脚架里面暗藏这一把尖锐的刺刀,女人在恐惧时的表情能够唤起他的性欲,所以他热衷于把这一切拍下来,独自玩味。然而,当我们看到电影里的马克在饶有兴致地观看16毫米的杀人影像时,观众也不自觉地加入了偷窥的队伍,成为了偷窥狂之外的偷窥狂。
相比起来,迈克尔•鲍威尔更注重“性”的层面,这也让他的电影更加大胆,成为了更大的靶子,而希区柯克则注重于“震惊”,他最大的目的几乎就是让观众吃惊,所以也没想着要挖太深。有意思的是,迈克尔•鲍威尔表现的是“爱列屈拉情结”(即恋父情结),而希区柯克表现的是“俄狄浦斯情结”(即恋母情结),恰恰都是弗洛伊德理论中的两个精髓。
虽然两位大导演并不知道对方在拍什么电影,但是希区柯克对“偷窥”的情节也有自己的考虑。诺曼•贝兹的房间里有一个小孔,就是用来偷窥隔壁房客的一举一动的。拍摄“浴室谋杀”的时候,几乎包括观众、导演、剧组人员、诺曼•贝兹在内的所有人,都成了偷窥的一部分。
饰演玛丽安的女主角珍妮特•李在戏里戏外都有被偷窥的压力,尤其是戏外。她后来回忆说:“我很清楚,整个剧组的人都在偷窥我。我一丝不挂地躺在那里,他们就眼睁睁地看着我。”这是她一辈子就难度过的时光,她非常非常紧张和害羞,强烈要求用布条遮盖住自己重要部位。希区柯克简直要愁死了,他为了缓解珍妮特•李的害羞心理,花500美元请了一位拉斯维加斯的脱衣女郎,说如果拍不成,只能用她做替身了。但是希区柯克说完之后又反悔,坚持让她克服自己的心理障碍,用78个不同角度的镜头对她拍摄。珍妮特•李有时候觉得身边就是一群窥阴癖旺盛的色狼,几乎心理崩溃,希区柯克就对她说:“你得了吧,我们在海滩上还没看够吗?”
迟到的认可
《精神病患者》上映之后,迈克尔•鲍威尔去看了。他那个时候正遭受着一轮又一轮的攻击,没有人再给他投钱拍电影,他前途黯淡,清楚一生名誉已经毁于一旦,但是看到《精神病患者》的时候,他还是眼前一亮,表示非常崇拜这个与他心灵相通,有着更自由的文化环境的英国导演希区柯克。“看来还是我不够高明,没想到他能把这样的片子拍得这么幽默。”迈克尔•鲍威尔打心底羡慕他,看着他对英国媒体几句批评话不屑一顾,实现了自己给观众带来震撼的愿望,又精力旺盛地去完成他下一部经典之作《群鸟》。而作为更有深度的《偷窥狂》的导演,本该获得更大的荣誉,却开始艰难地度过灰暗的一生。
唾沫横飞的评论界掩盖住了一些必要的声音。并不是所有人都持同样的观点,当时的一些电影人看到《偷窥狂》之后,意识到了它的价值,决定让它回归到应有的地位。这些人当中,就有马丁•斯科塞斯。他是迈克尔•鲍威尔忠实的粉丝,他热爱《红菱艳》,喜欢他很多的作品。他知道评论界的愚昧,将《偷窥狂》视为对自己影响最大的教科书式影片,认为本片和费里尼的《八部半》将所有与影像有关的事情都已经解释透彻。他与另外一些深受鲍威尔作品影响的人将《偷窥狂》再修复一遍,在1979年重新公映。快要进入八十年代的英国当然不再像以前那样保守,但毕竟已经过去将近二十年,即使人们希望这个导演再次执起导筒,拍出一部更加经典的电影,鲍威尔也很难再有这个精力了。现在电影重获认可,已经是对他最大的安慰。他忠实的朋友马丁•斯科塞斯将自己长期合作的电影剪辑师塞尔玛•休恩梅克介绍给他认识,让鲍威尔在晚年收获了一段美好的爱情。他1990年去世,在那时,他又被捧为世界上最伟大的导演之一,《偷窥狂》被列为英国历史上最重要的电影,他知道这一切必然会到来,只不过没想到它竟迟到了整整三十年。
6 ) 夜窥《偷窥狂》
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痴迷于变态杀手。
我想,产生恐惧的原因之一就是我们有所共鸣。于是开始对镜头产生恐惧,内心深处怒吼“求你不要把镜头对准我!”原来是我不敢直视人类的欲望。
幼童时期的种种遭遇造就今天的你我。钥匙对海伦来说是礼物,对马克来说却是恐惧,童年马克被恐惧破坏掉的私密空间。
摄影机下也是一种丛生的视角,马克在犯罪时,我们观众也正在通过他的视角来偷窥,我们恐惧,因为我们就是偷窥狂。
另外一种想法💡
马克是父亲的杰作,父亲是马克的恐惧,直至后来,马克已然失去了恐惧的本领,亲手成了父亲的屠夫,同时也成了父亲的接班人——恐惧的接班人。
马克一直在完成那部父亲还未完成过的纪录片,这部纪录片里,父亲是主演,母亲是主演,小马克是主演,于是乎,父亲、母亲、小马克就是恐惧本身。成年的马克还是念念不忘这部纪录片,马克斩杀了自己,斩杀了恐惧,斩杀了他对海伦的欲望。
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看到有豆友说马克与海伦妈有更深一层的关系,暂时还没有分析出来,待我许多年后再来一探究竟吧。
7 ) 镜头中的偷窥
迈克•鲍威尔的这部《偷窥狂(Pepping Tom)》确实是部牛比哄烘的片子,难怪斯科赛斯如此推崇,英国影史的Top Ten也经常将其捎上。无论从意识还是手法来看,这片子都很前卫,是经典电影理论乐于阐释的符号经典。
探究心理的电影,总爱选择一个变态的样本。按照电影作者最喜欢的弗洛伊德学说,童年的影响当然要占最主要的部分。于是《偷窥狂》便有了这样一个典型的主角,从小就是父亲的心理实验对象,成人后又将自己的童年的恐惧记忆重新投射于女性,凶器更是摄影机这个维尔托夫式的隐喻,也可以试做鲍威尔对影像意义的一种思考。变态偷窥狂Mark把电影看作恐惧的记忆,他的镜头便注定只能拍摄狰狞恐惧的面孔,并使拍摄到的事物消失(清除恐惧)。导演的镜头同样在拍摄,拍摄这个可怜的心理变态者,使Mark既是施虐者又成为受害者。无法言说是谁的镜头更加残忍冷酷。
电影的手法相当牛逼,多变的镜头视角十分独到。开篇的那只眼睛便是一个基调,这只眼睛不知是谁的,导演、Mark或是另外的旁观者。眼睛在偷窥,偷窥的是电影中的事物,或者是镜头外的世界。透过Mark摄影机的取景框,镜头代替了Mark的主观视觉,放大的表现Mark所看到的,即所拍摄的事物。多次出现在取景框中的女人恐惧的面容,是Mark的纪录、试验,是报复(模仿)父亲行为的一种手段。取景框的两面同样是一个诡异的面容,既是被害者死前的无比恐惧,也是Mark拍摄时陶醉的高潮神情,通过摄影机将一种扭曲的情绪联系起来。镜头里面的内容理应是冷静客观的,但拍摄者与被拍摄者都在表达着一种恐惧,使真实的影像吊诡的成为夸张的情绪。
影片使用了很多视觉手段来表现情绪。比如Mark放映杀人影片时,投射的影像一部分映在他背后,反射的不足将图像扭曲,呈现出神秘的恐怖的头像,如死者灵魂的凄叫。接着电影放映完毕,白幕的反光在人物身边形成一个黑色的影圈,白色的幕布仿佛成为无底的深渊,要将人物整个吸进。另外如最后揭露真相的场景,Helen在摄像机前的凹镜映射出惊恐的诡异面孔,整个凹镜仿佛替代了Mark的头,透射出了他的心理状态,同样的狰狞恐惧。
主题是偷窥,自然少不了偷窥的镜头,视线总是从障碍物的后端出现。Mark的摄影机是偷窥的主要手段,而他又经常出现在隐秘的地点,窗后,门缝中,天花板上,从各种角度窥探着他人的活动,镜头也得以在一些奇特的位置记录整个场景的事态。通过窥探形成了多层次的观察角度,图书馆的一组镜头,先是Helen出现在近景,仿佛觉得有人窥视,接着镜头摆远,远处的楼间Mark正偷窥着她,再镜头向楼间拉近,Mark的身后还有一名侦探监视他的活动。视角的转换反映了多层的窥视,从不同的观察角度表达着主题,每个人都可以成为一名偷窥者,大家都有窥视隐私的心理。同样,拍摄舞蹈的女演员一场,令人想起《放大》开始的一场戏,Mark不动声色的在一旁布置谋杀现场,每一个镜头走位之后都会被赋予意义,成为一场双重的场面调度。
光线的运用也十分巧妙,虽说是彩色影片,却如黑色电影一般善于利用明暗对比。很多暗房的场景,镜头采用表现主义的打光手法,在交替的明暗中让人物穿插,营造了十分独特的气氛。Mark初次邀请Helen看片的场景,红蓝两色光线沿对角线将室内划分出两组空间,Mark人在蓝色的半边,Helen在红色的半边,是两人心态的颜色写照。通过打光赋予了画面更多的空间,增添了表达的意义。
英国电影画面的感觉有些共性,感觉是一种灰白阴冷的主基调,而又常有突兀的鲜艳色块出现。述诸电影主题,欢悦的激情与冷漠的残酷同样形成一种强烈的对比。看鲍威尔、希区柯克,有时会不由得联想到今村昌平、铃木清顺,很多元素与日本电影遥相呼应,或许是岛国文化的特质。
导演竟然选饰演奥匈帝国皇帝弗兰茨.约瑟夫(茜茜公主的丈夫)而成名的Böhm来塑造一个结合了有着受虐童年的变态性癖杀手,实在太屌了!而且还成功将恋物癖、恋残癖、施虐狂、偷窥狂、跟踪狂这些被当今cult片大肆使用的变态杀手标签糅合进了这个角色,太TM前卫了!
钢琴配乐竟然能到这种程度
摄影机窥人和童年被拍摄的双重意义,马克的暴力其实是一种对躲在镜头后面的安全感的依赖。片子的视角非常多元,打光也很有意思。典型的老派惊悚片,况且还是英国的。三星半。
影片中的摄影机被赋予了武器含义,这是他与父亲阴影抗争的唯一途径,而总是穿戴整齐的形象暗示着他的自我保护。本片没有为了悬念而用受害者的视角,而是从凶手的背后让我们参与偷窥。凶杀和重要的场面被导演用留白的方式带过,观众也产生更大的偷窥欲望,我们即是Mark,我们不也在某种程度扭曲吗?
①摄影机对马克不但是记录影像的工具,同时也是杀人的武器②海伦母亲凭着出色的听力与直觉直指马克的内心世界,那是一个母亲对女儿的最大保护③自我毁灭,自我释放,儿童时期的心理创伤大概率会扭曲一个人的性格
【2021.3.6.美琪 2K修复版重温】一部曾被严重低估的经典。①关于看与被看、窥视癖、施虐癖与电影机制的杰作,不断在银幕内外构成多重窥视(窥视的套层),又是首部频繁运用主观镜头呈现杀手视角的电影,逼迫观众反思自身的窥淫心理,导演自己出演父亲、让儿子出演童年马克亦透现出自我揭露的勇气。②对后世各种杀人狂电影及反思探讨暴力影像的佳片(如[死亡论文])影响深远,摄影机成为攻击性武器,对小马克的持续拍摄袭击与狗仔队无孔不入杀死私人个体的行为异曲同工,也是技术理性威压的极端。③首部彩色杀人狂电影,既有表现主义明暗光影,又有成为母题的鲜艳色彩轮换,一如摄影棚彩灯、片中片里的多彩箱子、女主更换的衣服与暗房内的红蓝对峙。④对表演(虚假与真实)的探讨是另一元电影维度。⑤摄影机成为性器、情人与衣服。(9.0/10)
看着镜子中自己极其恐惧的脸的人,比窥视者更直接更激烈地面对死亡的面孔并且无法隐藏自己
很明显把摄影机比喻成阳具的延伸是不准确的 因为摄影机只是视觉欲望的延伸 它还需要体感欲望的综合 这就是马克所设计的究极装置 三脚架的一条腿被设计成尖刺 当他行凶时将这根腿掰起来 就是人的勃起 刺入女性身体(通常是喉咙) 也就是插入了 这一装置还配备了一个反射的镜子 所以极致的恐惧就是极大的快感 对凶手对受害者都一样 说的更直白些 奸杀狂的最高乐趣就是对自我的奸杀
同样是童年阴影,相比《惊魂记》的巨大成功,这部同样精彩的《偷窥狂》却经历了许多年才获得它应得的评价。当然个人觉得惊魂记在悬念保留和角色塑造方面更胜一筹,但这部真的不容错过,游走在对性欲和恐惧之间的执着让主角的心理无法被完全看透,把悬念持续到最后一秒
童年阴影,又是童年阴影,总是童年阴影,老是童年阴影
《偷窥狂》堪称偷窥电影/变态杀手电影中的经典之作,此片是第一部采用特艺色彩技术拍摄的惊悚片,在主题和内涵上则前卫地对虐童、性、暴力、偷窥欲望等内容进行直接表达。此片曾在当年引起轩然大波,导演迈克尔·鲍威尔不得不离开英国,直到六十年代末因受新好莱坞运动推崇才重返影坛。
导演的思想和技法超前且独具才华,可叹生不逢时,竟因为这部佳片而臭名昭著。气氛超赞,男主的表演也很带感,却却诺诺又温柔邪恶。原来跳舞妹子竟是红菱艳!/1.摄影机镜头2.开场酷炫!第一主观视点转为观看视点3.心理阴影4.伟大的人常常感到孤独5.偷拍惊吓反应6.盲人看透一切7.时间8.我很害怕我很开心
男主(由指挥家伯姆的儿子扮演)对摄影机有一种官能的迷恋,随时用取景器观看,会亲吻和抚摸机器,甚至脚架会象征性地勃起(桑塔格眼光真毒),整部电影流露出浓烈的精神分析意味,男主的内外两套居所,像是两种自我/界,摄影可不就是将实在转译为象征么,创伤和礼物,都来自父权子受(盗梦特攻队应该致敬了这段),在这个链条里由官能移“情”到机能(对焦-瞄准-cut),即便不被成人之爱闯入(另一种窥探),它也面临欲壑难填的困境。这个阴暗的故事,捅破的是观众与导演的共谋,因为观看直接变为犯罪的动力,安东尼奥尼和杨德昌后来对拍摄都有精彩的发挥,拍摄伦理也愈发成为影像焦点,本片某种程度上败在时代错位,高饱和的特艺色彩,大量棚内布光场景,甚至让希勒梦回《红菱艳》跳了段舞,这些都削弱了叙事的现实性,观众知道这只是电影。
电影中的人用镜头偷窥他者,电影外的人何尝不是在进行一场偷窥?可以看成对电影的一种反思,即在记录的行进中,如何把握真实与虚幻之间的界限,到底何种表现方式能够最大程度的接近真实,或者是观者所能接受的真实。电影艺术对观众的影响是不可忽视的,他需要自我的内省与反思,以及内在的价值考量。
开头观众被置于一种绝对的主观体验,看到的只是表面,而随着情节发展“被隐藏的”内涵才渐渐显现,于是剧情内的偷窥和屏幕外的偷窥形成多重嵌套,而电影作为一种窥视载体其镜头的被迷恋属性也重新被审视。《偷窥狂》和《惊魂记》一个同样牛逼之处在于几乎没有直接暴力场景和血腥画面却令人战栗不已,同样没有大尺度裸露镜头情色感却处处弥漫。
超越时代的伟大作品,对恐惧和欲望的具象化展现极其深刻,个人认为甚至超过《惊魂记》。唯一的错是生不逢时,当时保守的英国人无法接受,甚至影响到了导演和男主的生涯。A man with a moving camera, 当摄影机成为了他的阳具,他的生命便成为了一场巨大的观察。
这片60年代粗糙的质感反而让人有感觉,再加上独居男人病态的气场和稍显单薄的童年影像的心理因素。片中出现的morbid urge to gaze,voyeurism,scoptophilia,Peeping Tom都指向窥阴,明显与电影主题很不符。令爱这片的人多少也有窥视的癖,哈哈
你知道世界上最恐怖的事情是什么吗?那就是恐惧本身。
这部导致迈克尔·鲍威尔中断导演生涯(因舆论被迫离开英国)的话题之作,上映的时候遭遇了口诛笔伐,但今天看来,这无疑是一部杰作!除了是一部心理惊悚片,这还是一部富有隐喻的影片——电影,也许源于人类偷窥的欲望。
摄影机不仅是视觉器官的延展,更是暴力与性意识的外化,通过精神分析,我们可以发现它在影片中如何从观看—被观看的权力话语转化为菲勒斯的替代物,每个摄影师都会有暗色的密室,那里是无意识中最为淫秽的Obsession之入口。开场长镜,通过机械之眼展现的“第一人称”,它试图模仿粗糙的偷拍影像,正如同摄影机模仿了眼睛的观看;但是,在那条黑暗的街上永远我们无法看到任何属于摄影的东西,制片厂黄金时代的棚拍总是带有近乎表现主义的精致,如同取景器的黑色十字准线注定了它无法变成肉身器官。另一方面,《偷》展现了一种超前的网络意识,“第一人称”与“偷窥视角”如今已然近乎成为了网络空间中电子游戏与色情录像的标配,当我们尝试去“构建”临场感,模拟“偷窥”时,实际上恰好证明了色情或我们至少有一方不在场。