她房间里的云

影像天分和艺术直觉都非常出色，用影像表达而非剧本或表演，仅此就已经领先当代99%的中国导演，黑白影像没成为一种技术泛滥的产物，反而增益了影像的纯粹性，艺术天分这东西，我只能说，存在就是一个奇迹。 关于电影审美，电影最纯粹的艺术形态永远是影像，有影像谈影像就够了，没影像再谈其它！ 影像75分 电影里头最出色的，其实是导演富有原创性的影像元素，作为一个女性导演，她几乎用影像剖解了一个女性的内在结构，使其欲望和本我都无所遁形，这个表达还是很惊人，其实可以归属于一种精神层面的艺术影像，上个世纪欧洲表达了太多这类东西，但是国内一直欠缺这类型表达，我个人觉得这是一份迟来的惊喜，也是中国艺术电影的一次深度影像觉醒。 剧本60分 导演75分 表演75分 创新70分 作品分71分 内容系数0.75（有大师潜力） 影史分53分 值得期待的导演！

看完打开豆瓣，21年看过，短评表达了难以评价。

现在，再说说。

一、电影只是形式。

随着技术门槛降低，电影工具性更加明显。影像和电影的关系，愈加不好区分。电影的原教旨主义和新教改革同时发生，并不冲突。本片更偏向装置作品，只是借用电影的壳。目前只有电影能充分表达人。本片的电影各单独元素拿出来都不咋地，组合后形成了一种味道，当下人的感觉。这是导演感受并表达出来。也是中国当代艺术总体倾向的反映。当然，只是反映了他们的一种共同口味。艺术的对抗、颓靡、自毁一向如此，不能被迷了眼，还是要看到其中反映的中国电影中的一种延续至今的味道。

二、中国电影中情感表达的内在一致。

本人看片少，只能略数。从小城之春、牧马人、大红灯笼高高挂为代表的80年代作品、周瑜的火车、娄烨主要作品，到本片。这种人对环境、自身的困顿、迷失一直都有体现，而且是中国式或叫中华的体现。时代在变，人在变，这个内核没变。

本片虽然看着吸收了欧洲电影的审美、当代流行的技术、所谓自由的表达，终究是陷在自身之中而不自知，而痛苦，而寻求自由，而以为自由，而不自由，而矛盾。

本片的引人之处，恰在日常活动的记录，吃饭、抽烟、做爱、浴缸浮动的阴毛。所谓生活。不管是嚎叫，吃饱喝足、反抗一切，混吃等死，都是生活。本片用反向的方式呈现了生活，不一定是作品本意，可达到了效果。

原刊於香港電影評論學會

中國的影視產業對年輕人的面孔捕捉一向是失敗的，無法隱去背後的中年人立場，九十後的姿態在主流影視作品中總是被塑造得極度臉譜化，常淪為一種差勁的速寫，或單調地成為服務戲劇敘事的工具。《她房間裡的雲》根據導演的自身經歷，為年輕人的新思維方式描繪出鮮活的臉孔和身體，裡面的主角既有個體面貌，也兼具群體面孔，既是抽象的人生觀，也是具體的庸常生活。

電影可以看作私人的回鄉日記，但觸碰到的卻是一代人無根的恐懼。木子對家鄉感到疏離，無法服膺於傳統的家庭主義，渴望找到適合自處的生存狀態。她所選擇的可能是屬於新世代的生存方式，在孤獨的都市中渴求親密關係，又很快感到虛無甚至厭棄。從外地回到家鄉，無法產生歸屬感，又需要面臨破裂的情感，不斷在母親、男友的情感之間碰撞，傷痕累累，面目都模糊。導演亦對這種狀態書寫了漂亮的意象，木子在大雨滂沱的山洞外行走，在浴池中像浮萍一樣的陰毛，沉潛入游泳池底下如人體浮標般蜷縮成一團。人物仿佛是生活在母體的子宮中（現實的場景是家鄉杭州），渴望得到分娩，卻無法避免一陣陣隨之而來的成長陣痛。

從形變的故鄉，變質的回憶，嘗試挖掘私人化，且又當代的影像

過往的都市劇藉由回鄉刻畫大城市與小城市生活方式的對立已經成為了過時的議題，《上海女子圖鑑》那種線性的奮鬥神話也不再是能激發一代人共鳴的敘事範本。如果說中國的八十後是跟著現代社會下成長起來的一代，九十後則是在社會極速發展狀態被裹挾、狂奔的一代。他們所面對的是一個已經建立成型的中國社會，一個被營造好的生活框架。

影片中影射的是一代人對虛無的恐懼，對無根的惆悵，想要破繭而出尋覓屬於自己的生活方式，這種渴望既現實又強烈。木子與偶遇的家長沙青，產生的依賴關係側寫了她文靜外表底下的生猛叛逆。她和男友在旅館裡激烈的性愛場景，則是對這種欲望的另類表達。當亞逼、文青、斜杠青年這些後物質主義下的標籤漸漸成為理解中國年輕人的方式，正代表社會也感受到新一代人背後由於不甘於接受既定結構，渴望構建自我世界而迸發出來的生猛活力。

導演以相對流暢且帶有詩意的視聽語言講述了木子回鄉的經歷，故事的劇情線是陳舊的，卻巧妙地運用了香水、水氣、煙霧，作為物理上的意象去模糊了現實、夢境、回憶三者的界限，令觀眾在導演心靈中遊走時可以持續保持新鮮感與好奇。但有時候也難免令人感到迷惘，因為剪接本身並沒有搭建出一個有美感的序列，我們有時被一些實驗性的手法（如影片中的負片效果、iphone 前置鏡頭拍攝化妝）所驚艷，但有時也因為一些細碎的意象而感到枯燥。

畢贛在《路邊野餐》中同樣設置了複雜的敘事迷宮，縱使觀眾會因為前半段的生活碎片而感到沉悶，但當主角陳升在蕩麥的街頭吟唱〈小茉莉〉的時候，觀眾仍會無法拒絕地被真摯的情感所擊中。這種情感體驗令觀眾完全接受和進入了導演的世界，被牽引上升至一個更高的視點，去體驗整個蕩麥的動人處。

女主角金晶的肢體、神態表情各方面都收放自如

《她房間裡的雲》缺乏這樣的迷人結構，全片都在散發一種迷失、游離的氛圍，令觀眾在濃霧中喪失方向。再者，影片的肌理是欠缺的，裡面的配角放到任何一個城市或者大部分中國獨立電影中都可以成立。在用心編排的的情景底下，可靠的文本卻缺席了。觀眾自然也只能跟著人物一起迷惘，而在觀影時自始至終無法進入的人，也難免責怪導演過度自我沉溺。除此之外，影片的黑白風格恐怕也是值得商榷，誠然這在預算極低，無法負擔美術、調色等製作的情況下是可以規避影片缺陷的辦法。但黑白氛圍使得影片整體都是以一種灰色甚至蒼白的語調在敘述（有時是合適的），觀眾喪失了精確感受空間質感的機會，令場景淪為空殼，最終需要依靠表演、攝影去彌補影片所折損的氛圍，從成品來看終究還是失卻了一些光芒。

導演鄭陸心源用輕靈的筆觸書寫了一段型格少女日記，新浪潮式的視聽語言也恰當地承載了當代年輕人的迷惘、虛無和孤獨，更重要的是，影片所紀錄下的那種處於「當下」的散漫狀態，恰是屬於九十後對時代和空間的真切感受，這些出彩之處可能也是鹿特丹電影節願意給它加持的原因，但刻板的配角、剪輯的乏力最終還是令作品欠了一口氣，導演只有在接下來的創作中經營好這些內容，才能使影片的餘韻更加恆久，進而真正創造出可以刻進一代人心靈的佳作。

郁郁寡欢的情人床上运动后点起一支香烟，床边衣衫零乱，这是典型的法国新浪潮电影中的场景，而焦虑或多或少是因为爱或者不爱。这种上世纪60年代的情景出现在当下的杭州，不真实与疏远的感觉变化成更加模棱两可的新世界。

郑陆心源令人赞叹的低成本电影，有一个令人迷惑云雾缭绕的名字《她房间里的云》。这部电影赢得了鹿特丹国际电影节最高奖金虎奖。这种有着东方特色的慢热现实主义与欧洲的艺术电影风格的作品，让两者完美融合在云端。

这部电影的摄影师是来自比利时的马蒂亚斯·德尔沃，他的作品柔软而中性，经常白多于黑，美丽而直率的性爱场景、纠缠在一起的肢体、肤色的轮转，偶尔也会变成黑色为主调。如果个性的突显强烈到等同于导演对首部电影的雄心，那么故事讲述的方式会由摄影师尽情的发挥，更何况摄影师比导演名气大好多。

《她房间里的云》很难用文字来描述，除了一些现象级的偶遇。木子（金晶饰）22岁的学生回到家乡杭州，离异的父母都已有了新欢。木子的摄影师男友也偷偷跟着她来到这里，而木子又被当地的一位酒吧主吸引。

影片中有类似纪实电影般的对角色的采访。这种简单设计的背景乐是曾韵方的超现实主义作品。为了体现这种真实性，还有切实的现场声音，木子异父异母的妹妹在上课外培训，孩子们学着像T台模特那样摆姿势。木子和她的好基友经过废弃的建筑，看起来像史前的山洞，还有木子与男友的争吵，他说她怀了他的孩子。这样的场景在背景的流逝中变成一种超现实主义的轮廓。

城市建筑的状态也是对木子忧郁的心理状态的反射。交通与建筑在流动中扭曲着自己。这种无序的状态清晰地回顾了木子童年时代的公寓，虽然已经不住了，仍是她父亲的资产。当她独自来到这个小房间的时候，或是后来和男友一起来的时候，这种疏漏的气氛是明显的。当她试图打开窗户的时候，整个窗框都掉了下去。

这些剧情中的突然时刻，掉落的窗户、性爱场景、酒吧间的讨论、KTV唱完后母女间的争端，在半透明的情绪中有着实打实的冲撞，这让《她房间里的云》新鲜而真实，不会流于无关的细节。也就是说这些细节的推动力，让电影不至于无限制地流动，让观众有片刻的惊心动魄。

兼具偶发性与实验性，清晰又慵懒，《她房间里的云》从开始到结束都秉承着这样的艺术标准，它似乎还没有结束，在你看完之后的路上，那些电影中的一幕一幕似乎都跟着你一起走了出来，这时万一有人轻拍你的肩膀，请先不要正面回应，且看他的下一个动作。

不知道木子是否意识到自己已然成了杭州的寄生虫。这部电影会不会在国内上映，或者是什么时候在国内上映，还是个未知数。喜欢艺术电影的盟友不要错过。

边界与飘荡

——关于《她房间里的云》的一些想法

文/苏七七

1.相关

2017年我在FIRST当场刊评委，看齐了那年的所有片子。其中有一个短片叫《然后》，觉得语言真好，贴着人物，有一种柔韧的感性，放完电影时有一个导演交流，导演看上去是个不拘小节的年青姑娘，她说什么我都忘了，就觉得电影和这个姑娘都真不错啊。

过了一两年，开始搞IDF的展映。有一天不知怎么有个难得的空档，张献民老师和我聊天，就说起“杭州新浪潮”——那是这个词还没被传开的时候，他热情洋溢地跟我说起郑陆心源和祝新，那是祝新刚刚拍出《漫游》，心源有几个短片的时候。有时候我觉得张老师对电影的捕捉不是视觉的，听觉的，而是嗅觉的，他像是一个老渔夫一样，闻到空气的潮湿的气味，好像就知道今天的渔情如何。

后来我就参与了《她房间里的云》，参与度其实很低。开始时在竞舟路的一个小饭店听心源眉飞色舞地描绘了一通这个片子的故事，就决定参与下吧，当然也谢谢子剑给我们这个参与的机会。第二次是电影拍完后有个导演剪辑版，心源来我们家放了一下，我们在阳台上聊了好久，其实是很惊喜的——这个电影的完成度超乎我们的预期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了奖，疫情过后我找了个小电影院放了个内部场，和在杭州的剧组成员们聚了个餐。一个好电影没有正式的院线上映，其实还是蛮可惜的，但是，每个电影有每个电影的命运吧。

这个电影是小众的，也必然会有小众陆陆续续看到它，就像涓涓细流一样。

2.性别关系与亲密关系

《她房间里的云》的故事不复杂：讲一个22岁的女孩，大学毕业了回到家里，父母早已离婚，父亲娶了继母有个妹妹，母亲有个日本男友，木子的男朋友来找她看她又走了，中间还有段与中年男人的来往。这是一个非常“自我”的视角，一个青年女性观察与审视父母的生活，观察与审视男性、自己与男性的关系，但电影名字中起头的这个“她”字，以及电影的整个叙事，是把自我也放进了观察与审视的范畴，甚至这个电影归根到底是自我省视的。

本质上，人要是自我省视了，就是三大问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？但这个问题过于空阔，总是会被化成一些更为具体的问题，对于电影中的赵木子来说，她刚刚成年，自我的问题，是从情感的角度切入的：自我是孤独的，情感是相互的，这二者之间就像油之难融于水一样无解，而如果亲密关系难以建立，自我的孤独就被一种无依感缭绕，强大的孤独可能是自由的，柔弱的孤独可能转化为无依的哀伤。云在房间之中，这个房间，是困缚，还是庇护？是现实，还是历史？

电影中的父亲和母亲各自的婚姻与情感状态，折射出的是性别关系。父亲建立家庭生育子女，但没有在抚育子女上付出更多时间，而依然维持着某种“自由”的状态，他不是典型的父权制的父亲，没有强大的控制欲，但在感情与婚姻制度中，他有某种微妙的主动权与强势位置，在一种艺术家式的不以为意中，获得自己想获得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的内外，行为是自由主义的，立场是保守主义的（这种行为与立场的背离在道德上处于一种灰色地带，是男性的专属特权）。而母亲则走得更远，她抛弃了家庭的框架后，走向彻底的自由主义——对这种自由主义的接受度，要放在一个更为国际化的背景中。父亲与女儿用方言聊天，母亲跟男友学外语，性别关系永远不是纯粹的性别关系，自由与权力联系在一起，也与视野联系在一起，只用权力获得的自由度，必然带来遮蔽与伤害（父亲与继母的关系），只用视野获得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。

但电影并不是聚焦于对性别关系的批判，与将“原生家庭”作为性格缺陷或命运悲剧的原点不同，《她房间里的云》中的赵木子，已经处于一个成年的、平等的与父母的对话关系中，甚至说，她在理解并同情着他们。父亲与母亲关系的破裂与各自的状态，意味着在这个时代，传统的性别关系已经出现裂痕，再建立家庭的父亲依然是孤立的，他享有着一个空洞的框架，而母亲在出走后是漂泊的，她享有的是暂时的亲密关系，就像一局游戏，单纯，甜蜜，而很快结束。

这是特定的语境下性别关系对亲密关系的影响，而对赵木子来说，这种性别关系是她观察与感受着的，但并不是她所面对的主要压力。她与酒吧老板的关系，似乎是父亲与女学生的关系的变体，但她并不处于社会关系上的劣势，而有着年青的优越感，这层关系一直浮于表面，缺乏有深度的探讨，最后就流于一个城市电影的背景呈现。而木子与于飞的关系，又有点语焉不详，他为什么来了又走了？何以这两个人总是处于一种既互相接近又互相逃离的状态？

3.存在感与虚无感

父亲与母亲的关系容易在社会学的层面分析，木子与于飞的关系则更为内倾。回家的木子，与父母之间的关系是似疏实近的，她与父亲的聊天，与母亲的偎依，超过了中国式家庭绝大部分的亲子关系，但这种亲密关系，不像是亲人之间的，而像是同类之间的，所以又似近而疏。她对他们的理解，基于她同样有某种艺术家的敏感与冷酷，同样易于体味孤独，沉陷亲昵。父母一代的问题，与性别问题相纠缠，像是一道可解的方程，而木子一代，性别问题依然存在，但已不那么核心，或者说可以回避，她进入亲密关系的难题，在于亲密关系被工具化，似乎想凭借亲密关系来确证存在感，但是忧惧与虚无依然无以摆脱。

有一场出租车里的戏，两人同坐在后排，拥抱，分开，各自陷入一种很丧的若有所思之状。他们两人在一起颇为和谐，颇为默契，但总在某句话一言不合时忽然翻脸走人，这难免让更为生活与精神状况更为朴实的观众感到某种“作”。他们为何不能把亲密关系建筑得更为长久坚实呢？电影中做了一些场景与台词的暗示。

比如婚姻，男同的争吵与新人的拍照，都让婚姻这个事情显得极为虚假。而不要婚姻只要爱情呢？木子和于飞在天台上拍照后坐楼梯上抽烟，有两句对话，木子问：“于飞你爱我吗？”于飞说：“你说什么？”两人在小旅店的床上也有两句对话，于飞说：“你说你不想要段想长久的关系，只想要人陪你？”木子说：“我不指望你能给我一段多长久的关系，而且我自己也不一定能做到。”当木子陷入痛苦的时候，于飞不是那个站在岸边不下水救她的人，但她的洪水在自己的内部，于飞是那个试着来陪伴，拍照，临走时还给她拍个照作为礼物的人。当于飞进入电影时，我原本以为他是要推进情节的，但他其实只是视角。

亲密关系的薄弱，渐渐推演成世界观，这个世界是薄弱的吗？它有多真实？母亲与女儿的吻是真实的吗？高架桥与挖掘机是真实的吗？雨丝是真实的吗？墙上的划痕？还有另一个女孩？对虚无感的刻画不是一个反转片效果就达成的，虚无是一层层真切的薄弱推叠而成的虚无，越真切，越薄弱，越虚无。

4.身体

还有什么比身体更真切？即便是身体的影像。《她房间里的云》拍出来后，我们也知道龙标无望，因为烟抽得太多，因为裸露镜头。但这个电影离开了直接的身体镜头是不成立的，无论是与母亲的吻，无论是恋人之间的赤裸相拥，还是浴缸中的直白拍摄（这一段确实是，我也被挑战到，但回头想，这一段是最重要的）。为什么我们如此自我又如此渴恋亲密关系？人的身体是人最本质的边界，自我在边界之内，存在可以自证，但是是孤证，越是自我，越陷于存在感的危机中，而亲密关系是互证，在亲密关系中建立起的与实体世界的联系，是从感官到意识的，落实在生活之中的。

一个“以身试法”的电影，如果没有“身”，是无意义的。

5.房间与“中产阶级的孩子”

自我与自由的问题，是终极的，又是落在地域与时代的。

《她房间里的云》在杭州拍摄，有西湖，有运河，它们与不断的细雨一起构成一种湿漉漉的迷离感，而并不作为景观，作为地标出现。“杭州新浪潮”的电影也确实有一种共有气质：它们从现实出发，但现实问题不是电影的核心，从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》，它们从现实出发，转向回忆与幻想，转向感知与存在、存在与影像这些电影哲学的相关问题。这不意味着现实问题已经解决了，而可能意味着，现实出现了一些空余空间，可以容纳这些遐想。

这个空余空间是精神上的，也是要有物质基础的。《她房间里的云》，“房间”从何而来？木子回到杭州时，有一套空房子可以给她用，这个空房子有着80年代的装修，意味着这可能她父母最早的房子，而后来父母又各自有了别的房子。她是一个中产阶级的孩子，没有生存的急迫忧虑，而正是没有生存的忧虑，存在的问题才会在此基础上冉冉升起。但房间同时又意味着局限，它给了自我以空间，又给了自由以边界。

电影中的木子对自我有鲜明的体认，也对亲密关系有一种依恋（她既长于建立起亲密关系，又对此怀抱着警惕与怀疑）——这种依恋来源于何方？一种更深层的性别关系依然在起作用吗？在亲密关系里，她是释放与自如的，是有着彼此的信任感的，包括她与酒吧老板的南湖之行。但在洞察与依恋之间，她有一种脆弱与软弱，一种云一样的悬浮感。在电影的文本之内，这是一种自洽的呈现——人物与叙事，与语言之间的吻合，它呈现了一种女性状态（身体的与意识的），它是此时此在的，并不意味着完整的逻辑与必然的结局。

在电影的文本之外，导演心源与主演金晶，有一种让人吃惊的“相像”，但当然又有气质上蛮大的不同。这个电影的气质，揉合了心源与金晶的气质，电影是“道成肉身”的，观念与身体之间，既有抵销又有加乘。

6.语言

既便是洞察了某种性别关系，要在精神与身体上完全摆脱从意识到潜意识的惯性，也是很难的事。影像是自我确认，同时是自我暴露，无论对赵木子而言，还是对金晶而言，心源而言。《她房间里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，锋利到刺肤，它从表像中剥离出现实与心理，审视存在与虚无，但它没有走得太远，归根到底，它还是落脚在生活与情感，并体恤地理解了电影中的几乎每一个人。

《她房间里的云》有一种坦率而优美的语言风格，镜头的景别处理有一种自然的贴合感，人物之间的物理距离、心理距离与镜头之间的贴合，在向着内在的感受与情绪推进时，镜头没有对演员的身体的暴力感，而是一种专注的共情。镜头在运动时，速度也预留出观察与联想，给空间以一定的时间（比如在空房子内部移动的运动镜头，在酒吧内部移动的镜头）。有相当多的优美的空镜头，是叙事之外的留白与节奏上的调节。黑白当然是抽象的，它收束了物质世界的色彩真实性，增加了构图与光影的美感，从而能够在一个美学上更纯粹的维度来推进主题。反转片的视觉效果乃至字体音乐，给了电影以实验感与先锋感，它其实是从语言的途径对叙事的突围，从现实跃迁至超现实，在物质世界表像的反面，质疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，却又夯实了存在。

从语言的角度看，《她房间里的云》与我一开始看到的《然后》是一致的，它被用来面对更为复杂的叙事内容和思想维度时，显得更为成熟与有效。我们常常说某种语言是有“灵气”的，但这种灵气很难在视听语言的词汇（镜头）与语法（剪辑）角度落实，它归根到底是一种内容与形式结合的产物，是感性与思想的融合。

7.飘荡之云

写到这里，这篇文字也不是对《她房间里的云》的读解与评判。更为重要的是：电影面向的是什么问题？它给观众开拓出了怎样一些感受与观念的空间？

讨论像云，可以在文本/房间之内，也可以随着那扇掉落的玻璃窗，飘到文本/房间之外。

如果说第六代导演的母题是寻找的话——贾樟柯《三峡好人》中的韩三明对故乡的寻找；娄烨《苏州河》中马达对牡丹的寻找，那么当今的青年导演则放弃了这种追寻，彻底承认他们对一种尚未存在的东西的信仰，这终极的信仰不再是女性，亦不再是中国，而是无根的飘荡与虚无的故乡。

《她房间的云》里，白色的墙壁、空旷的隧道、光滑的建筑表面、简陋的室内布景无不昭示着人与人之间的疏离和冷漠、亲密性之不可能。同时，负片先锋影像又强势地摆出了一种拒绝被理解、被阐释的姿态，自此所谓的“杭州新浪潮”便陷入了顾影自怜式的悲情中。没有出口。

更引人注目的是本片对于男女主角身体的展示，这在前一段时间我观看的另一部同是黑白片的《安稳觉》中同样明显。如同八九十年代的中国当代电影对于山脉、河流、森林和岩石的展示并非为了体现人与自然的和谐而是暗示自然冷漠和毁灭性的巨大能力一样，导演对角色身体的展现与审视乃是表达了肉身存在的巨大欲望对人物自我的吞噬，性高潮可以解决的是身体的空虚，而灵魂的共振无从寻找，可她却始终耽溺于此，论解救之不可能。

一脉相承的是，第五代导演对于自然的捕捉在于显示对超越人类社会控制的生态宿命的意识，在这些电影中，自然顽强而沉寂，反抗了压制性的文革时期国家话语。而本片对于肉身存在的突显，同样是在反抗生生不息、永远变幻着的外部世界。当家园成为废墟，安慰只能来自身体。

十分不满的地方在于本片对烟草的滥用，作为一种意象，如此不加节制实在是丧失了美感，片中角色们抽的烟都是细支，恰好是他们的孱弱与畏惧。

碎片化叙事、拼贴式影像、方言、沉默与长镜头毕竟都不再新鲜，这是一部私人日记式的电影，被冠以“新浪潮”未免过誉，电影不是一定要讲故事，但故事讲得好很重要，而导演甚至都无意于去讲明白。