昨日女孩

#西德青年电影# “我们与昨日分离，不是因为无法跨越的深渊，而是变迁了的处境。”摄影机滑过皮修塔的肌肤，男性躯体散发的荷尔蒙魅力被克鲁格充分地激发出来，从身体“此处”到“彼处”变迁，同时也囊括了阿妮塔四处飘流的吉卜赛式生活方式，为使自己与昨日分离。其游走在社会与城市的边缘，随时准备挣脱错综复杂的社会大网，这层与之若即若离的关系也暴露在镜头的跟踪下，克鲁格手持着它不安分地骚扰一切在影片中露面的角色，陡然变焦的面容特写里可包容万物，道德伦理、政治思潮甚至存在主义的哲学沉思。克鲁格有着构建战后德国社会的野心，而他也成功做到了此点，法官等社会人士的“人物肖像”树立起现行政治体制下的角色样板，将日常生活经验里的平常事物抽象为线条与图案，像阿妮塔在离开不伦瑞克后的漫游之旅，点画法的技巧也与观者共享即兴创作的无尽乐趣，并使得观众始终与克鲁格极其个人风格化的美学产生距离感。“昨日”是历史的一个虚位，在捉摸不定的西德历史里不停校准，纳粹的余孽自然潜伏其中，新的极权专制更易旧的极权专制。“请您选择自己的哪个孩子被我们劈开脑袋。”

2022.9.25

德国新电影名作，导演律师出生，技法用得还挺多，有趣的地方也不少。阅兵那段用了快进播放（这里不要纠结和延时摄影的区别），似乎玩具一般，达到戏谑程度，而后面模型士兵的定格动画，又强化了这一感觉。看似亲切的教授，却不能给予女主任何实际上的建议，只会用学术圈混子和官场明哲保身的思维回答：“有时候不提建议比提一个糟糕的建议更好。”然后伴随着大量虚头巴脑的话来教育女主。正如本片电影引言：把我们和昨天分开的，不是堕落，而是变化了的环境。女主生存能力不足以支撑她的自尊，即便一次又一次想通过学习、学好来追求美好生活，她和大学生的谈话说：“我想学习，但是不学习是没法学的。”点破了没有教育资源的困境。还是一次又一次被迫逃避、犯错。风格上继承了法国新浪潮，但话题上更注重关于人和社会的变化，以及根源性问题的探讨。个人自尊与社会变化，应该是个什么样的平衡关系？这个话题就在今日，依然尖锐。而这样的主题，是二战后经过政治批判以及实验电影后，电影向大众靠近的情况下产生的。所以现实主义青年导演，你的路线清晰吗？

特别像漫画的一部电影，叙事片段化，不连续，大量静止特写。

也是让人特别焦虑的一部电影，除了断点式的信息输出方式，本身的主题也很焦虑，浅显的焦虑类似《被嫌弃的松子的一生》，“失足妇女”的放浪与迷茫。个体焦虑的历史和社会背景在影片中被有意地淡化了，只在一些零星的对话和看上去莫名奇妙的插入画面里冒出冰山一角。严格来说这并不算一种淡化，这种别扭的表达方式再一次放大了焦虑。无可名状的焦虑才最磨人。

说回“失足妇女”，她们的身上都有太过浓郁的动物性，像一只小兽，面对文明世界，她们既不理解，也不关心，只一心追着那些璀璨的东西，音乐、爱情……却不知道这样盲目的追逐只会让自己越来越迅速地坠离世界。但果然，我最无法抗拒的，还是这种女性。

电影叫《昨日女孩》，那个女孩也拼尽了全力要告别昨日，但昨日的沉重并不仅仅来源于她个人，也绝非是她以一己之力可以抗拒的。

结局看似光明，她自首了，她做好了承担昨日的准备，似乎也就有了迎接“更好的明天”的可能。可“明天”究竟会不会更好，对她而言，怀孕就是那个突然砸中她的“明天”。自首也好，承担也好，都是走投无路的选择。

至少在电影里，她还是那个懵懂小兽一样的女孩，而她应该怎么办，电影远远无法给出答案。

“每个人在一切方面都是有罪的，但如果人人都知道这一点，,我们在地球上就有了天堂。”

——陀斯妥耶夫斯基《罪与罚》

犹太女孩阿尼塔为了生计从民主德国来到联邦德国，生活的残忍与不仁让她因为小偷小摸而判刑入狱。她的翻覆性的人生风波并没有对她造成剜心般的生命刺痛，而是让她更加陷入生命的急湍激流。地震仪上的探针将她的孤独无助放大，以纪录片和间离的效果守卫属于她自己的蒙太奇日记，对她来说藏风纳气就是自我设计的裙摆，她和文化部官员皮律塔之间的婚外情模式导致她的素朴最终的破灭与叹息。

为了生存，阿尼塔不得不变换工作，却连几个月的房租也付不起。驰骋爱情的疆场也并没有得到至高无上的爱之柔荑。生活欠她，雇佣她，霸占她，一缕缕无形飘渺的轻烟让她洒遍碧霄之泪。本想以文艺复兴生活为蓝本，却无法捕捉复制生活的柔情蜜意。她的脸上时常挂着自我悲悯一般的无奈，却屡屡失去话语的占有权而将生命以另一种形式挥霍殆尽。

闲庭信步走天涯飘零，她带着唯一的箱子走在长长的天桥上，又来到水边清洗鞋子清洗脸，一切都是淡然，没有不顾一切驻扎生活的穷兵黩武，而是以心平气和般的心襟往来都市，不愿但却不得不再给自己招惹徒劳的非议。她最终来到监狱自首，生下了和皮律塔的孩子，新生命迸发光辉，似乎可以逆袭独一无二的自我，作为母亲追觅的价值共鸣。人情冷落和生存的屈辱在她的目光中似乎已经淡然，即便她在联邦德国感受到的不是吉光片羽，而是生存的感性式彷徨。这，也是一种天成的格局。阿尼塔的到来徜徉在自我编织的梦幻里，即便人生不可能得来全不费工夫。

影片还将镜头聚焦法院专业人士，并以法律专业的导演的亲身经历为蓝本，夸张的讽刺法律的虚伪和残酷。山高海阔，导演将零散的镜头对准联邦德国，似乎要圈出一套罪恶的蓝图，以阿尼塔的视角来显现构思世俗生涯的拘泥和逼仄。谄媚和夸张，漫画式的蛊惑，都是导演亲身经历的文化思索，其中凄厉渲染了柔情，导演从来只是刻画真实的人生所沾染的浮华与戏谑式的孤独的展开。

战争中和战争后的生活交织的既苍白凄苦又散碎，文化的大图景在作者笔下肆意横行，然而最终的情感又是在克制的基础上完成的，唱响一股非同凡响的价值韵律。聚焦女主角的不幸又在放逐的情欲中写意一种万物生长般的浪漫，即便这种浪漫带有无极限的悲观与凄异。一方愿景正在爱情到处流传的体系中复兴着，其中或许带有文化的侥幸心理，但是稻粱谋的无稽崖怨曲已将抛弃那些匍匐，以点滴的创意勾勒欲语还幻的心绪。

毫无疑问，亚历山大·克鲁格导演的《昨日女孩》（1966）是德国电影史上的经典之作，它是《奥伯豪森宣言》（1962）之后的首部实践长片，也是“德国新电影”的开山之作。但《昨日女孩》也是一部颇受冷落的经典之作，除了电影研究者和资深影迷，甚少有人会去“翻阅”它。

故纸堆中有着许多的经典著作，这些经典著作虽然有着崇高的“历史地位”，但普通读者却望而却步，一般不会去阅读之。类比而言，《昨日女孩》大概可以称之为故“影”堆中的经典之作，有着崇高的“历史地位”，但只能成为“极少数派的电影”。

纵观不过百余年的电影史，经典之作的数量也非常可观了。这些经典之作中，有些影片是常看常新的，当年的观众喜欢，半个多世纪甚至一个世纪之后的许多观众仍然喜欢，比如格里菲斯和爱森斯坦的“史诗巨片”，比如维尔托夫的《持摄影机的人》，比如《乱世佳人》，比如《惊魂记》，等等。但有些经典之作，只是被定格在电影史的节点上，时过境迁之后，甚少有人问津了。可以说，《昨日女孩》便是这样被历史定格了的影片。

论名气，亚历山大·克鲁格是远不如“德国新电影四杰”（施多隆夫、法斯宾德、文德斯、赫尔佐格）的，论电影作品的影响与传播，他跟“四杰”同样有着巨大的差距。但亚历山大·克鲁格堪称是一个“全身电影人”，他一身兼任电影导演、编剧、制片、旁白解说、演员等主要创作职务，同时还是电影理论家、评论家和影视企业家，此外，他还写小说（《昨日女孩》便是根据他自己的小说改编的），在高校任教，并活跃于社会批评领域。在整个电影史上，像亚历山大·克鲁格这样的“全身电影人”可能都数不出来十个。

也许正是亚历山大·克鲁格涉猎的领域如此广泛，造就了《昨日女孩》的“形态”。

从电影语言或技法的角度看，《昨日女孩》很戈达尔，甚至，单以此片论，将亚历山大·克鲁格称之为“戈达尔门下走狗”也不为过。跳跃性的叙事、静态图片或动画的插入、演员直视镜头、手持拍摄、语焉不详的字幕卡、突发性的静音等，种种打破常规，是亚历山大·克鲁格对《奥伯豪森宣言》的忠实贯彻，也是他对戈达尔亦步亦趋的“模仿”。《昨日女孩》带给观众的观感，也很像戈达尔的电影——随时扰乱观众的注意力，禁止入戏！

在形式上，《昨日女孩》很戈达尔，但它的内核却是很德国的，甚至它的浪漫（比如阿妮塔拖着行李箱长途跋涉一段）也透露出德国式的冷硬。

按照阿妮塔的年龄推算，影片的故事背景是1959年前后的西德。柏林墙虽然要到1961年才建起来，但资本主义与社会主义两大阵营的“铁幕”早已经拉起。

阿妮塔是来自民主德国的犹太女孩，她来到联邦德国，是为了寻求更好的生活，但在现实中，她沦为了边缘人，难以融入社会。影片中，阿妮塔在很多场景中，急促地不断咀嚼，这暗示了她的饥饿与焦虑；而她偷衣服、买衣服、换衣服等几场戏，道出了她难得温暖的窘迫。影片的明线是阿妮塔和三个男人的故事，但她是一直渴求的不过是温饱，直到最后，她的这个最低的物质需求仍然没有得到满足。

在《昨日女孩》中，作为编剧的亚历山大·克鲁格讲述了一个落魄女孩的故事，作为导演的亚历山大·克鲁格实践了新的电影语言，作为电影理论家的亚历山大·克鲁格写了一篇比较晦涩的影像论文，作为社会批判者的亚历山大·克鲁格则尖锐地指出了德国当时的社会问题——在经济高速发展的时代，一个人为何还要如此被侮辱与被损害？

若从一个一个的影像段落看，《昨日女孩》中充满了多义性和突兀感，这种多义性和突兀感在某种程度上是对观众提出的挑战，而这种挑战带给了观众不舒适感。因此，从观赏的角度看，《昨日女孩》不是一部“好看”的影片，但如果你愿意进入它的内部，它又可以打开你的视野，走进你的思绪。