剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 《你那边几点》中的“四百下”
这部片子给我的一种感觉是“事物是普遍联系的”，“人们是孤独的”，还有一种感觉，也是蔡明亮所有片子给我的感觉，就是“人物体验是真实可靠的和可感受的”，我在观赏影片的同时，也能体验到主角的所作所闻。蔡明亮电影不仅有伯格曼和安哲罗普洛斯似的冷峻和理性，更具备特吕弗电影给人们带来的对某件非情节性生活片段的体验。
我们以《你那边几点》中所直接引用的《四百下》中安托万偷喝牛奶的片段就可以体会到那种细致真实的开瓶盖的声音和喝牛奶的声音，这种音效让笔者形成了身临其境的感受。再举一例是安托万的抽烟场景，抽烟这一动作被仪式化了，我们通过火柴点燃的声音，感触到了抽烟的那种像吃饭一样日常化的仪式，仿佛观众自己也点燃了一支烟。谁能说贾木许的《咖啡与香烟》想表达的不是这种触觉的美感呢？
从蔡明亮20岁第一次看到《四百下》起，特吕弗就给他带来了深刻的影响，我认为这种最大影响就是对日常生活片段的放大与仪式化。什么意思呢？就是琐碎的生活片段取代了曲折离奇的情节，比如李康生多次的尿尿场景，多次的吃饭饮食场景，无聊摆弄钟表的场景，或者抽烟的场景。这些场景在商业影片中是被简化甚至省略的，也许这就是文艺片区别于商业片的一条特征吧。
这种生活片段的仪式化的一个典型的表现就是“抽烟”这一动作。表面是与情节发展无关的，但是确是不可缺少的，在我看来，抽烟喝酒这种事件可以引起观众的视觉高潮，在观影时仿佛身临其境，每次我欣赏蔡明亮的电影都会有这种感觉，甚至是快感。最明显的表现就是特吕弗，戈达尔，侯麦等新浪潮导演的片子，比如在《精疲力尽》中，男主角和女朋友邂逅时，烟是不断的，这与情节和人物关系的暧昧性似乎产生了一些互动。
蔡明亮把这一方法运用到自己很多电影中，我认为相对于特吕弗，他做的更加极致。这首先来自于蔡明亮电影的同期录音和实景拍摄，蔡明亮的实景拍摄是不着痕迹的，就是可能旁边的路人都不知道他在拍电影，所以对于真实环境人物的捕捉，无疑增加了电影的真实感，不管是作为背景走动的人物，还是实际的拍摄环境。在《四百下》的时代是没有条件同期录音的，但是新浪潮电影的拟音做的都还不错。蔡明亮的另一个突破就是对长镜头的使用，众所周知他的长镜头大部分是固定的，给人物的活动和动作细节展示提供了更多余地。特吕弗的长镜头充满了运动，更多的展示的是人物关系和人物与场景的互动。
2 ) 梦幻联动特吕弗，《你那边几点》结构解析
我们做了一期节目，欢迎来康康！
本视频出现的蔡明亮电影片段得到了©Homegreen Films/汯呄霖電影授权，感谢蔡明亮导演工作室。
《四百击》对蔡明亮有什么启发
《日子》是纪录片还是剧情片？
什么是手工电影？
为什么说蔡明亮是剧本结构大师？
《你那边几点》的结构详解
《你那边几点》里的“四百击彩蛋”揭秘
为什么蔡明亮的电影必须在电影院观看？
美术馆是不是未来艺术电影的新出路？
为什么威尼斯电影节颁奖前蔡明亮确信自己会得奖？
如果看不懂蔡明亮的电影怎么办？
3 ) 亲爱的，你那边几点？
《你那边几点》简直一帖寂寞毒药。未服用前，内心自是空落落，服用之后，荒凉更是如虎添翼，令人无处可逃。
啊，我和你，以及他和她，都那般寂寞。
我看着李康生辗转反侧，无法入眠，恶狠狠流泪。我看着他把每一个手表，家里的闹钟，以及钟表店里、公共场合的闹钟全部调成巴黎时间。我看着他孤独地在手表摊前，拿着表链，甩向身后的栏杆。
他的沉默，令人生疼。他的落寞，更是让人不忍。仿佛有一种让人想站在他身边，一起对抗那无边寂寞的气场。
我差点爱上他。啊，我就是这般热爱沉默内敛心有创伤的纠结男啊。
他和爸爸的关系似乎并不热络。电影开头，苗天唤他吃饭，柔软的闽南语让我几乎飙泪，嗯，宛如乡音，即使只是相近而已。断肠之时，又何须讲究太多？只是他并不曾出现。而苗天兀自叹气。
之后，便是他捧着爸爸的骨灰，经过隧道时，温柔召唤爸爸要跟上。语气恳切，如哄小孩，更是让人愁肠百转。我好怕，这样刻骨铭心的爱以及思念。
那个去了巴黎的买表女孩，对他来说又意味着什么呢？陈湘琪执意买下他带过的手表，不介意他正在守孝，更不介意他所说的会衰的说法，执意带着他的手表去巴黎。由此小康开始一段莫名其妙的暧昧思念。
他把所有的手表、家里的闹钟、手表店里的钟表及公众场合里的钟表，通通调成巴黎时间。他看法国黑白电影。他想让自己和法国有关联。或许，他想她吧？彼时她买下他的手表时，余温尚在呢，而思绪，居然随着手表跨越重洋。多么不可思议。多么顺理成章。
我似乎能理解他莫名的想念。失去父亲后，越发神经质的妈妈，十足让人崩溃。其实他也思念亡父的吧？要不为何在午夜恶狠狠流泪？内心郁结，无处排遣。也许只有看似变态的行径，聊以慰藉吧？
至于陈湘琪又何曾好过？语言不通，她的英文也并不能次次帮上她的忙。孱弱的她，在人流里穿梭。所有的一切似乎都和她无关。乃至于匆匆经过的人，都沦为人肉背景。她的孤独，沁入骨髓。
在地铁等车的她，更是让人萌生保护欲，即使，或许她并不真的需要。有时觉得她像孤魂，兀自游荡，欢乐的神经似乎早已抽离。这么年轻的女孩，这么沉重的心事，以及来到巴黎的神秘原因，组合诡异，却又配合得当。好吧，我多么热爱这些无需太多台词，就能让我静默，好好看片的演员们，多么伟大呢。一个眼神，一个动作，便传递无数情感，多么剽悍。
我一直颇庸俗希望两人会有交集，比如某个深夜，陈湘琪拨通小康电话，问他那边几点？而后静默。可是，蔡明亮导演偏生粉碎我这般无聊的梦想呢。那些关于巴黎的念想，无外乎小康的想太多一场。
好吧，都是寂寞惹得祸。
他终于受不了妈妈的神经了。吃住都在车里，更扔掉陈同学送给他的已经发馊的蛋糕。他嫖妓，他在车里沉睡，妓女偷走他吃饭的行当。他一无所有。他只好回家。
她丢了小康的名片。在公园的椅子上，她行将抓狂。所幸一法国男人给她一电话号码，她方才安静。她遇到叶童，短暂的亲密，换来更多虚空。她拖着自己的行李箱，默默离开。
她好似够勇敢。却让我无比心疼。啊，我多么害怕看到这样孤苦无依，兀自坚强的场景呢。总要联想无数，自己愁苦便要和她人重叠，更觉万念俱灰，恨不能得到一个盛大拥抱，当即抱死好了。
电影结尾并没有给故事更加明白的交代。很好。我从来不排斥结束得这般暧昧的结局。太过明朗，有时会让人太过失望。
正如，暧昧更容易给人念想一般。
我觉大龄孤独男女如我，都会憎恨而又爱上这部影片。孤独无需咀嚼，便兀自反刍，不把人折腾死，决不善罢甘休。
而这，就是狗屎一般的人生了吧？
嗯，亲爱的亲爱的，告诉我，你那边几点？
4 ) 过你过的时间
“看你看的画面，过你过的时间”。——无印良品 《身边》 1 作为逃逸的策略，“过别处的时间”本身就是个悖论，因为一当你进入别处，时间也就成了此处的时间。这很像这样一种经验——一旦你得到了你追求的，你将立即不再珍惜，而只有那求而不得的，才被你视作珍贵。当逃逸变成了虚妄，倒不如抵抗，就像蔡明亮，借影像戏耍生活。因此，当电影的作者论违逆了观众对影像的凝视，它呼唤的其实是创作，而不是认同。 2 渐渐形成了对长镜头和丰富的场面调度的偏爱，倒不是如学院派言，与现实谋和（其实，电影从根本上讲都是泛蒙太奇的，再长的镜头也会有跳转，就像《海上钢琴师》所言，“再好的故事也终会续无可续”，影像直接敲碎文字的逻辑性，并同时封闭单维思辩的通道），而是学习怎样客观的观察和模想现实，就像清少纳言手把手教我们什么是“有趣的”，什么是“可憎的”。看多长镜头，你能轻易的辨识出生活中的电影性——从而混淆虚实，不辨梦醒，自然奇妙。当然，各地各人各时的趣味观都不尽相同，而这就更加有趣了。 3 蔡明亮可曾研习过安哲罗普洛斯？最后那个漂流水箱和摩天轮的场景，实在很安哲。剔除掉多余物使场景纯粹，需要胆量，因为当你迫使观众长达数分钟的凝视画面，你必得使每个物品，每个调度，甚至人物的每个反应，值得推敲，玩味。 4 蔡明亮似乎把性看的很重要，重要到差一点儿就成为边缘小人物的必要条件了。也就是说，凡边缘如小康和湘琪者，皆定有同性恋的潜能。也许，蔡明亮急于加入个人经验，是为使叙述更丰满，可信——哄自己相信，但也必然多少影响到了观众的认同。边缘何必同性相惜？既然终究都是匆匆过客，浮萍聚散。这其实关系到同性恋的成因，是天生，还是文化建构，两者又是否纯然自足，或者彼此交错，蔡明亮显然是倾向纯粹的文化建构的，亦即，同性恋们实际上是在“扮演”同性恋，如波伏娃说，女人实际上是在“扮演”女人。 3 提请你们注意鱼缸。鱼缸在小康第一次摸出房间时（然后回房对着塑料袋撒尿）出现，其后不断再现直到吞下被小康母亲称作小康的父亲的那只蟑螂，象征性立显，而后，小康阻止母亲封窗子，画面的右半，给鱼缸让出了长达数分钟被凝视的荣耀。鱼会因断电而死，小康们呢，在这压抑的意识形态下，何处求死？抑或苟活？那么，悲剧性又如何在苟活的细节中展现？ 2 手表。我们知道，一个群体的共同经验，是靠媒体，教育，历史，等等形成“想象共同体”的。蔡明亮又给我们提供了一个更形而上的指标——时间。过“别处”的时间，仅仅是在想象中，也足勘慰藉。而湘琪又打碎了这个慰藉——无论我们走到哪儿，都越不过时间的栅栏，栏外风景始终只能是孤寂青春的艳丽投影。如此，当青春被时间放逐，我们又是否能游出意识形态的羊水，又将怎样游出？这才是最重要的。 1 我说“逃逸”，这才是这部影片的重点，是联结可爱又可悲的边缘者们的梦之浮桥，但我不做释梦者，是为不打碎你们微薄而美妙的异想。对于边缘者们来说，梦，是他们唯一的精神交媾场。而我，我明白小康为什么在哭醒后看《四百击》，你若不明白，就请你哭泣。如虹影诗言，“直到我也成了瞎子，我才看清了你黑的世界”。
5 ) 相逢何曾相识
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向
——徐志摩《偶然》
一
人与人的交流何以可能？这个存在主义式的问题，是蔡明亮几乎所有电影的主题。老蔡的回答也一以贯之：人与人的隔阂难以逾越，或者说，人与人不可能达成真正的交往。这一主题在《你那边几点》中表现得最为淋漓尽致。
小康在台北车站旁的过街天桥摆摊卖手表，陌生人湘琪买下他戴在手上的能同时显示台北和巴黎时间的表，然后去了巴黎。小康莫名地想念湘琪，把他身边的钟表都拨慢七小时，体味巴黎时间。
小康父亲去世了。小康妈妈固执地认为丈夫的灵魂会回家，用布帘把家里包裹得严严实实，不见一丝光亮；对着鱼缸里的大白鱼喃喃述说对亡夫的思念。
湘琪在巴黎孤独地活着。不会法语，没有朋友，想打电话始终打不出去；在公园的长椅上默默流泪。
三人都生活在焦虑中。湘琪躺在巴黎的黑夜中听着楼上的各种声响；小康妈妈把自己包裹在黑暗里，随时检查亡夫有没有吃自己做的食物；小康则害怕黑暗，夜里不敢上厕所。
大量的固定机位加长镜头，使观众像一个漠然的旁观者，观察着片中人物乏味、压抑、毫无意义的生活。人物对白非常少，两个人物很少同时出现在同一空间。他们所处的空间常常是屋角、过道、门框内，昏暗而狭窄，就像那只反复出场的大白鱼——在狭窄的玻璃缸中漫无目标地漂动着。
二
存在主义的老祖宗克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）说，每一个人的真实存在，包含着欢娱、愤怒、痛苦、欲求、胆怯、恐惧等等，这些情感只能由每一个人自己去领会。我们无法通过语言、符号、逻辑、推理等，把我们自己的情感完全表达出来。就好比一个恋爱中的人，他/她的甜蜜、焦虑、幸福或忐忑，只有他/她自己知道，别人是无法领会的。再精妙的语言，也无法描述出每一个个体的独特和丰富，每一个人的真实存在。这种观点可以很自然地推论出：本真的人是孤独的，是无法与他人交流的。
在《你那边几点》中，几个人物都游走在城市的边缘，生活在自闭中。对于周围那个熙熙攘攘的都市来说，他们只是“局外人”、“边缘人”。小康从逃学的高三生（《青少年哪吒》），到骨灰盒销售员（《爱情万岁》），再到摆摊卖手表，一直没有在城市中找到可以安身立命的位置。湘琪原因不明地只身来到巴黎，却不会一句法语，不认识一个人，在这个城市中漂泊着，不知如何能扎下根来。小康妈妈则整天把自己关在黑暗的家中，与遗像和鱼缸为伴。
但人是害怕孤独的，他/她渴望摆脱孤立无助，渴望在荒诞的世界中找到确定性。影片中的人物都渴望爱，都在主动追求爱。但他们的情感，终究是单向的投射，没有任何回应，所谓“多情却被无情恼”。
小康自遇到湘琪后，就思念不已，打电话给电信局问巴黎的时间，然后逐只将他卖的手表拨成巴黎时间，后来甚至爬到商场顶上，拨慢楼顶的大钟。为了解巴黎，他去租来特吕佛的《四百击》，在静夜中独自观看。而这一切，湘琪一无所知。
小康妈妈思念亡夫，每顿饭为死去的丈夫留个空位，为丈夫添饭和加菜，还把晚餐推迟到午夜，以便丈夫的灵魂能回来一起用饭。
湘琪在巴黎的餐馆里遇到过一个法国男子帮助点菜，在地铁站里与一个华人男子（陈昭荣）对视，在咖啡店里与一个香港女人（叶童）短暂相聚。经过简短的交谈、对视、或身体接触，他们仍然是陌生人，以后也许再也不会相遇了。
邂逅而不能成为缘分，这让人联想到《红楼梦》中秦可卿出殡一节，在往铁槛寺途中的一个村庄，宝玉邂逅村姑二丫头。二丫头不知规矩地阻止宝玉动她的纺车，却让宝二爷怦然心动，情不自禁。可惜，离别就在当下，“车轻马快，一时展眼无踪。”宝玉虽然“恨不得下车跟了她去”，但也无可奈何，“怅然无趣。”
蔡明亮的世界似乎比《红楼梦》里更加无情。宝玉虽然“怅然无趣”，但总有美好的东西在心中留下。而小康等人，在相遇之后，得到的是无尽的荒谬。三人对爱的追求得不到回应，欲望被压抑，只好以不被主流社会认可的方式去宣泄。小康与一个妓女做了“车床族”，湘琪吻了陌生的香港女人，小康妈妈则对着亡夫的遗像自慰……
加缪说，荒谬是“一种遭遇和一种无休止的挣扎”,它“产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”（张先云、乔东义《新生代电影的“ 焦虑” 与“选择”》）。“你那边几点？”小康等人呼唤了，但一片沉默。
三
台北与巴黎，这两个符号般的城市，象征着两个无法沟通的世界：不同的时间、不同的语言，甚至是阴阳之异——小康死去的爸爸出现在巴黎。
剧中几个人物，至少遭遇着两种隔阂。小康与湘琪之间是时间的分隔。有现代交通工具，空间的分隔已不成问题，但时间仍然是个问题，这不仅仅是说巴黎台北间的那七个小时时差。
基耶斯洛夫斯基在评述他的《三色•红》时说，“纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合，可是，一个苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到（哪怕一模一样的）另一半的机会已近于零。”在《红》中，瓦伦婷与退休法官像被切成两半的同一个苹果，但他们却相逢在错过的时间中——老法官比瓦伦婷大40岁。所以，基耶斯洛夫斯基认为，“完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的”（刘小枫《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。
时间之隔隔开的是两个本来天生一对的人。也许小康与湘琪正是一个苹果的两半，影片数次告诉我们他俩在冥冥之中的联系。小康的表戴在湘琪的腕上，伴随着她在巴黎孤寂的日子。湘琪数次试图打电话，我们不知道她会打给谁，但我们记得小康曾给湘琪留过电话号码。思念湘琪的小康想看一部关于巴黎的片子，就在黑暗中观看《四百击》，片中的小主人公Antoine在逃学和偷牛奶。而湘琪在巴黎的一个墓地彷徨时，竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud（值得一提的是，小康看到的是青少年时代的Antoine，而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre，再一次提醒观众他俩在时间中的错过）。在片子快结束时，两人都丢了箱子。小康那装满手表的皮箱是他谋生的家当，而湘琪的旅行箱则是她在巴黎的全部财产。两人同时失去了安身立命的根本，是不是在告诉我们他俩漂泊无根的共同命运？
小康妈妈与小康爸爸则是阴阳相隔。除了影片的开头和结尾外，小康爸爸的出场就是一副遗像。但影片暗示我们，阴阳之隔与台北—巴黎的时间之隔，实际上是同构的。小康妈妈为了与亡夫一起用餐，坚持要在午夜开始晚饭，说是“配合一下你爸的时间”。台北的午夜，正好是巴黎的晚餐时间。“你爸的时间”，原来与湘琪的时间是一致的。影片最后，小康父亲出现在巴黎的公园里，出现在熟睡的湘琪附近。
时间之隔就是阴阳之隔。小康和妈妈在台北，湘琪和小康爸爸在巴黎。两个城市，两个世界，把一对潜在的couple和一对曾经的couple分开。虽然小康拼命地把身边够得着的各种钟表改为巴黎时间，虽然小康妈妈尽力在巴黎的时间吃晚饭，他们却无法逾越那无尽的隔阂，达致自己思念之人。
四
就算跨越了两个世界，又能怎样？在蔡明亮的下一部电影《天桥不见了》中，湘琪回到台北去找小康。车站旁的天桥已经拆除，没人知道表贩小康的下落。湘琪在烈日下漫无目标地寻觅时，与去应聘做A片演员的小康擦身而过。双方谁也没有认出对方。“纵使相逢应不识，”这是比不能相逢更大的悲哀吧？
小康妈妈对着亡夫的遗像思念无比。但在小康爸爸生前（在《河流》中），这对夫妻已形同陌路，同在一个屋檐下，几乎没有话说；妈妈有外遇，爸爸则在外寻找同性恋伴侣。就算两人能跨越阴阳再次相会，又能怎样？
片末，死去的小康父亲神奇地出现在巴黎。他向着一个巨大的转轮走去。那转轮，既像一个巨大的时钟，又令人联想到灵魂的转世，人生的循环。。。人生相逢却未必相识的宿命，还会一圈一圈地轮回下去。
6 ) 我不适合看这种电影
7 ) “留在记忆里的那只香烟”
“吸烟要像接吻一样，带上感情”
父亲是重感情的人，所以在电影的开场，他才在烟台吸了那么久的香烟。
空旷局促的房间里，只露出一角的饭桌，暗示着家庭结构的残缺。父亲从前景走至中景，呼唤在房间里的小康吃饭，却无人回应。父亲自己也不对煮好的水饺下手，点燃一支香烟，从前景走向后景，来到了画面最深处，搬动了阳台的植被，对着屋外的世界静静出神，吸烟。这只香烟吸的异常缓慢，吸烟者自然明了，长年吸烟的人不会将烟如此慢品，此刻香烟不是消遣，其中夹带着难以言说的思绪。像是人体泄漏掉氧气，生命渐渐枯萎。
人和房间里无生命的植被都有互动，而与自己的小孩却没有，这是生活的残忍，导演用一枚长镜头讲述了孤独与疏离。父与子，骨肉之亲，在同一空间之下，却依旧有着无法逾越的距离。没有互动，没有回应，没有接触。
香烟吸的再慢，总会有燃尽的一刻。此刻的转场，宛如燃尽的生命之光瞬间熄灭，化作灰烬。长镜头最终停在了父亲吸烟的画面，没有过渡，在一辆匆匆忙忙飞驰的汽车上，我们便看着小康捧着骨灰盒（生命之灰）经过昏黄的隧道。一次转场，阴阳两隔。父亲已经去世，迎面而来莫大的哀伤，父子之间还没有说上一句话，却已经无话可说。
死亡将一切可能的和解都生生抛弃。生者能做的，只剩下了忏悔与追忆。
《你那边几点》就这样用开场时的第一个转场，便建构起了整个世界。一个生者与死者共存的世界，死者的记忆便由这个转场作为区隔，在此之前属于死者，此后，生者继续生存。开始时生与死的比重几乎一致，人们无法分清生死，直到后来无数次的转场，那份属于“死者”的回忆，在人生之中，在整部影片之中的占比愈发降低，我们才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因为在影片的首个开场以后，死者于这个世界而言，已永远的停滞。
蔡明亮说“开始的这枚镜头拍的这么长，是为了给观众足够的回忆。”
于是这个转场，便不仅是空间上的转移，而是从过去的回忆里，转向一个只能回忆的未来。
整部电影的镜头语言简洁有力，单颗镜头内的复杂性，一定程度上的取代了剪辑的作用。导演除了用镜头内饱满的戏剧性去营造张力，在对于人物与环境关系的安排上，也构建出了极大的冲突与对立。生与死的时间，台北与巴黎的距离，基督教信仰与传统的佛学文化，皆是一对对矛盾的集合。可是在影片中的一切元素，却又从来不直接相交，总以一种孤独且独立的姿态存在着。导演用一个时间元素为引子，将它们串联在一起，使得每一个局部的改变，总是引发起一连串的整体反应，制造出了无比密集的观影信息量。这使得影片大量的固定长镜头，不会导致观众感到视觉上的审美疲劳。
- 母亲
小康知道父亲已经离世。
于是他调慢所有时钟的时间，除了在试图与有过一面之缘的女人建立联系，这其实也是一种后悔的表现。小康想回到过去，他希望时间能倒退回父亲还在的时间。
母亲却还没有接受丈夫离开的事实，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水胶布封的严严实实，还告诫小康不准杀生，指不定某只蟑螂就是丈夫转世后的模样。她知道丈夫怕光，连家里的电都停了。小康在上厕所时，母亲递给了他一支蜡烛。
可小康惧怕黑暗，父亲走后，他得了一种怪病，不再敢半夜上洗手间。他用瓶子和塑料袋帮助自己排泄。
小康也没把母亲的话当一回事，他杀死了出现在家里的蟑螂，将尸体丢进鱼缸。大鱼吃掉蟑螂尸体的一瞬间，母亲回头看了一眼。实在是佩服导演的现场调度。
母亲开始以为慢上7小时的时间，就是丈夫还在人间的时间。母亲从此配合着这阴阳相隔的7小时，慢上7小时吃晚饭，慢上7小时与丈夫做爱。似乎只要慢上7小时，这个家就还是完整的。
讽刺的是，父亲在世时，一家人都没有坐在一起吃饭。如今，餐桌上的碗筷终于整齐的像是父亲还在人世的模样。
母亲这后知后觉的爱，就像父亲碗里加满却无人品尝的菜。
影片中唯一一次一家人同框。母亲躺在床上睡了一夜还未醒来，小康一夜情后丢掉了一箱被他调慢的手表，他在床边为母亲披了衣物，在她身旁轻轻躺下。父亲的遗照在床头的桌柜上，蜡烛已经熄灭，昨夜，他应该见上了母亲最后一面。
- 小康
小康是想要逃避的，他来到街头租电影光碟。他想到女人现在在巴黎，便租下了法国电影《四百击》。自己一个人在卧室里一遍又一遍的反复观看。
似乎只要把时间调慢7个小时，我就从台北和你一起到了法国。
似乎只要听着法语对白，看着巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街头。
女人出国时执意要买小康的手表，手表上有两个时间，一个是台北，一个是巴黎。
女人是个放不下过去，也看不清未来人。小康把手表卖给了她，就成了既没有过去，也没有未来的人。
小康抱着从地下走道取下来的钟，进了电影院。他觉得，时间慢上7小时，就是法国。而那位买走他腕表的女人，就是他的巴黎。他抱着怀里的钟，坐在电影院的红椅上，就好像他和女人在同一个时间里，隔空拥抱着感受不到体温的约会。
“我们用同一个时间，看了同一部电影，可是你不在我的身边。荧幕上演的都是我好想你。”
随后一名同性恋夺走了小康的钟，他在厕所里要求跟小康发生关系，小康拒绝了。他看着随男人下体抽动而来回转动的分针，知道在刚才的时间里，还有许多人在看着同一部电影。
- 女人
小康独自一人在天台上吹风和喝红酒。女人在巴黎的人流里，孤独的喝着咖啡，吃着晚餐，手扶着纯红的浴室墙壁呕吐。他们在画面中一样的渺小，一样的脆弱。
女人从咖啡厅离开的几秒内，人群似乎发现了她的存在。又再几秒钟后，被遗忘的一干二净。
小康的车行驶在城市道路上，车上有女人临别时送他的蛋糕。汽车广播里说，有一只狗趁着主人不注意跑上了马路，又不被司机注意，死在了马路。独自一人在路上，人和狗一样，随时都会死掉。又因为人没有主人，更不会像狗一样被当成新闻报道出来。于是人总是走的很平淡，不像降临时的轰轰烈烈。再看电影时才会发现这则新闻就是导演为结局埋下的伏笔。
迷路的狗刚刚宣布死讯，下一个镜头里，女人独自在电扶梯上，电扶梯像一条笔直的马路。起初只有她独自一人，而后人潮涌来，淹没在其中，左右摇摆。
女人在地铁站遇见了一个亚洲人，他们一见如故的对视着。孤独的人最能看清对方眼睛里的孤独。下一秒，列车从他们中间穿过，模糊了两人彼此之间的视线。男人上了地铁，女人隔着玻璃看着他。直到男人离开。女人的身体随着目光向前移了几步，而后又停滞不前。
她在电话亭内，和对面的男人只有不到半米的距离。可天平的一边是对着话筒不停歇的狂怒，一边是一直无人接听的号码。两个人的距离，从来都不能用简单的物理距离来界定。女孩拨打的电话直到电影结束都没有打通，她到底要打给谁？也许电话那边的人本就不存在，她只是下意识的希望自己应该打某个人。
最后，女人依靠在另外一个女人身旁，发现体温并无法共享。女人在公园的躺椅上闭上了眼，关闭了眼里的疲倦，河边的倒影印出了巨大的摩天轮。一个行李箱飘过，她的意识去往了另外一个地方。
- 父亲
父亲又一次出现在了前景，以背影的姿态。他用雨伞帮忙女孩把行李运上岸。女孩还在后景中酣睡，父亲明白自己已停留过久，如今一切释怀，该好好上路了。
巨大的摩天轮前，父亲又点燃一只香烟，最后回过头看上一眼。
这支烟，他还是吸的很慢。
父亲的背影渐行渐远，背景中的摩天轮，切着天际线缓缓转动。
个人网站，会看勤奋程度丢一些作品，或者资料上去。
当然还有乱写的影评。
8 ) 我看的，是自己
高中时开始我就一个人住了。在长期孤单后，孤独感来得也就自然而然。我一个人吃饭，看书，看电影，一个人写日记，写我无聊的日常和没有对象的话语。小康虽然住在家里，但是大部分时间他都呆在房间，看四百击，拉尿，尿到塑料袋里面然后拿到窗台边浇花。而在异国的她（我忘记她名字了），一个人喝着瓶装水，吃膨化食品。当我自己一个人吃饭的时候，孤独感并不是那么强烈。可是当我看着电影里的她吃东西时，时间的流动仿佛却变得很慢。她吃东西的动作和吞咽食物的神情，都像是被孤独训练得格外小心。我吃东西时就很怕弄脏桌子或是地板，毕竟收拾的还是我自己。不是怕麻烦，而是觉得一个人收拾东西也好忧伤。
康妈的孤独又不一样了，他丈夫过世了。她显然对他念念不忘，比如吃饭老是乘三碗。后来她穿上了那件暗色的旗袍，这时我看到的她像一面镜子，可以反射周围孤独的气氛。一切都静默不语，除了那个走错时间的钟。人总是会产生习惯的，当我们习惯有人陪在身边后，转换成一个人孤孤单单是很苦涩的一件事情。
看电影里面的人物一个人的时候，真想嚎啕大哭，像是要哀悼我所有一个人的时光。另一面我又带些侥幸，想着一个人如此寂寞地活着，无聊也就无聊吧，反正世上那么多人，肯定有人和我，和电影里的人一样，一样地孤独。
重看。蔡明亮電影裡的人都好封閉，他們與發生聯繫的人之間彷彿是一種前世註定的必然，但又不那麼協調，好像多多說的一陣扣錯衣襟的冷，每個人內裡最難觸及的那一小塊被放大到全身，於是產生一種整體的疏離甚至怪異的效果。如果我們同時看到自己身上存在的某些類似特質，就會覺得一切自然而然。
我的豆瓣电影1800，献给蔡明亮。蔡明亮的固定长镜头和侯孝贤是不同的味道，蔡明亮的吃饭和小津来自不同的世界，但我还是喜欢蔡明亮的。
因为这片子，爱上的《四百下》。这告诉我一个常识：要想爱上法国电影，须先爱上台湾电影。然后一起强烈地热爱台湾和法国电影。
好吧这一部实在有点闷。也太孤独。一种把时间具象化的尝试。鱼吃蟑螂、箱子漂流以及结尾父亲出现那几幕很惊人，去过那个公园但忘了叫什么名。天桥上的和尚、遗像旁的蒋介石，有趣的细节。现在看出蔡导3个标志性的手法，1特写哭戏，2不来一段平行剪辑不开心，3一直利用电影向男主角表白。
蔡明亮作品我最喜欢一部
蔡明亮第5作，将严格的客观时间与孤独和隔膜牵系起来。每个镜头都是固定长镜，每个人也只有深埋在自己的内心中。三个人各有各的排解与对抗孤独的方式：小康母亲整日沉浸在幻想之中，试图与幽冥界的亡夫交流；小康则试图控制与侵占时钟这一客观时间的能指，砸（所谓防摔的）表、调表、偷钟、调钟，却无济于事；湘琪在异国独自地生活，只是生活。枕头自慰、妓女车震与同性亲密（段落平行剪辑）终究只是短暂的慰藉，或许，只有在梦中才能打破沉寂的宿命，一如慢慢漂流的行李箱和缓缓走向摩天轮的逝者。PS：继[河流]后，蔡明亮又一次在固定长镜中拍撒尿，而且一拍就是两场（怕黑的小康独自在卧室中用塑料袋或矿泉水瓶解决）。（9.0/10）
時隔一年，爲了紀念妳，再看了一次。
1.每一个的寂寞都不一样，却都是一样的沉重和哀伤；2.拿着枕头自慰的寡妇，思念送自己蛋糕的女人却跟陌生女人做爱，在异国他乡的女人亲吻了给予自己温暖的同性，然而生活的寂寞却依旧如影随形，无法摆脱；3.七个小时的时差，那是思念的距离；4.死去的人没有回来，而是往不停转动的摩天轮徐徐走去。
蔡明亮于《你那边几点》中探求的回答并非时间，而是空间。台北与巴黎时差七小时，而生与死的《距离》 却无法从时光中获知。为此这是一部犹如《下一站，天国》那样追问去哪里的作品。但刻意让小康与《四百击》保持一致的呼吸就只能算作是盲目崇拜的迷影情结了，毕竟神明早已安排他们在另一个时空相遇。
为你把所有钟表调慢七小时，一遍遍看《四百击》，吃你送过的蛋糕，试图与你发生某种联系。可是呢，还是要命的孤寂。蔡明亮真是把这种孤苦无依茫然无惧的爱拍到了极致。
是目前最喜欢的一部蔡明亮。场景和镜头的设计跟之前看的两部几乎差不多，大概体会到蔡明亮的风格了，从女主前往巴黎后变得很有意思，两个人物，一个身处异地，语言不通导致失语孤独，一个身处家乡，与他人交通不通，也造成了失语孤独，之间也有许多两者的交叉剪辑，最后魔幻现实的设置简直神来之笔。之前在看我们学校的学生作品时，有一个作品印象深刻，那就是一个固定机位拍一个人坐着吃了十分钟的面包，最后几分钟还有念诗，现在才知道学的是这一部（念诗学毕赣），学生作品还是不要模仿这种吧。
这部真的很棒！全程是笑点 往塑料袋撒尿 往瓶子里撒尿 装满了浇花！虽然巴黎和台北很远但通过时钟的统一似乎协调如一分享着孤独。父亲从做了饺子叫康来吃叫不应到去世之后对家里的某种悠悠萦绕最后到跟湘琪出现在巴黎的同一空间中成了一个离散的移民（？）母亲竟然蒙对了 家里那个变成巴黎时间的时钟似乎真是父亲所在的征兆 喂不在场的父亲吃饭 同他饮酒 为他遮蔽天日断电歇灯 最后同不在场的父亲交合！这些人物的孤独同时却又不是没人陪伴的孤独而是即使有陪伴依然不能克服的孤独 母亲和儿子 巴黎相遇的陌生人 小康和影院小胖 小康和妓女…他们在某种意义上正如安托万一样是被遗弃的 但究竟是被什么遗弃？试图把全台北的时钟调成巴黎时间的那种孤独/蟑螂、鱼、烤鸭、鸽子、人/
十四年前看的了……现在想来，是个孤独的故事。从开始无人应答的郎雄，到拨钟的李康生，到女主角，都孤独。地铁站台上的彼此凝视，我自己也在巴黎经历过了。结尾杜伊勒里花园那幕，是蔡明亮最后的温柔。以及，叶童的妩媚性感女人味，真是被低估得过了分啊！！！
陰鬱的氣質，壓抑的情緒，沒有特定的情節，十足蔡明亮式的電影。喜歡與不喜歡，只在一線間。
真是会让我们这种时差党（哦我真不好意思说自己是时差党）泪流满面T_______T
以一己之力抢占对全球化、流动、同步而言极为重要的“时间”，可慢可快可停滞，世界是我的世界。经历过生离（也许可以这么说）和死别，每句“我好想你”都可以是“你那边几点”。此刻你脑子里想的是谁？
每个个体都是孤独而寂寞的。不仅小康和湘琪有着时差，母子和父亲间同样存在。这样的寂寞源自情欲得不到满足或者说它的无止境，是母亲呼唤丈夫拿枕头在黑暗里自慰，是小康扔掉了蛋糕和妓女在车内做爱，是湘琪同性异性都无法满足。他们都失去了箱子。父亲走向旋转的摩天轮亦如轮回。
这应该是我第一部蔡明亮，久闻大名，久仰久仰。电影把一对失去亲人后母子二人巨大的空虚感和那种透彻心扉的虚无感刻画地淋漓尽致，渗入髓骨，抱钟入院，塑料袋接尿，荧幕上的四百击那个小男孩竟然出现在了巴黎的墓园里，长凳上的他看上去那么苍老，母亲对着灵位自慰，车震后一皮箱钟表被盗，“一夜情”后行李泛舟泉边，巴黎和台北虽然相差了七小时，但是孤独哪都一样的，都在漂泊游走灵魂无处安放。今天看了三部电影，好累啊，睡觉了，晚安！
用不断出现或暗示的时间概念偷换影像空间感，从而实现时间条件下的握手交欢，只是肉体簇拥得如此紧密，也抵御不了现实既定的冰寒；还是蔡明亮电影中那份熟悉又绝望的寂寞，似睡未睡的眼角噙泪，仰望彼此的本能慰藉，都是近乎兽性的冲动和保护；最后以时钟性与介入者身份揭露收尾，意味深长。
你带着故乡的手表去了巴黎，我把全台北的时间都拨慢了七小时和你同步。你不来阳世看我，我就把家布置成阴间与你相聚。蔡明亮其实很矫情的。