在水中

能不能打零分我说……完全不喜欢这部片子，而且美嘉影城的糟糕体验也值得扣一分（在第五排根本看不到中文字幕，甚至有时候被前排人挡住看不到英文字幕，我真的是服了）

不喜欢：1.不连贯。我不喜欢这种总是前半段音乐戛然而止然后引出第二个片段时非常安静。

2.人物及对话。讨厌男女主角的性格，不喜欢他们一点儿都不熟但是硬找话而且尴尬至极的对话，（可能是因为我不喜欢韩语的发音）礼貌又冷漠。每段对话末尾都是几句重复的敬语或者，没必要吧呃呃呃。不知道是不是韩国文化的原因还是有意而为（对不起戾气很足）

3.表达：平淡，太平淡，全都是日常的对话，却听得让人压抑，因为都是些毫无意义的日常啊。完全不知道导演到底想表达什么。而且结尾结束的也莫名其妙。

4.声音：每一个声音都有意地表达得很清楚，有点像《直到树枝弯曲》，但是这部片子的被一个背景音都很慢。我不喜欢听吃饭的咀嚼音。

（说个趣事，旁边的情侣看的呼呼大睡。有剧透，正文开始，以下皆废话。）

《在水中》的质感用“极简主义”来形容都有点高估了，似乎连“极简”的标志都没有做到，更别提“主义”了。毫不夸张地讲，电影学院一年级的孩子都能拍出比这部影像更有“电影感”的作品。与此同时，一以贯之的“爱情小品”主题视乎也被弃之身后了。抛弃了近乎所有的受众，现在如同一丝不挂，在水中游泳，这时看到了一个模糊的世界，Hong处理着这个模糊世界和现实之间的关系。

清晰与模糊

虽说Hong作导演太久了，可能不太熟悉摄像器材，但毕竟在美国读了电影的本科和硕士，对焦这样的事情，作为导演的必修课，还是不太可能出错的。刚刚觉察到虚焦的时候，并没有意识到它是要作为一种美学尝试的。天真地认为这样的镜头会是某个人的视点，但是这个人物到片尾也未曾露面。是否应该把这种模糊镜头当作Hong晚年“印象派”风格的尝试？“印象派”追求的是光影，也即时间的流失瞬间。对Hong的创作了解的人，知道他很多时候不写剧本，而是看到演员和场景后，在拍摄当天早早起床，根据环境和演员给自己的感觉写故事。这样说来，他本身的创作方式就很“印象派”。亦或是应该把这种虚焦的镜头处理当成一种模拟？也就是模拟人处于水中世界后观看到的景象的效果。如果可以这样认为，那我们似乎就获得了一种美学上的新的解释可能性。

洪意欲何为？

奇怪的事情是，影片中有成功合焦的镜头。如果没有记忆出错，《在水中》有几个为数不多的聚焦符合主流观影习惯的镜头，即焦点聚焦在了主体或者客体上面。这样的镜头，出现在刚刚开始的海滩，海滩似乎也有些模糊。但是第一次三人在民宿吃pizza时，焦点是实的。这组镜头，交代了三个核心演员，以及放在一旁的用以拍摄的三脚架。对焦成功的处理，只是起交代介绍的作用吗？也就是让观众知道他们看的主要人物的长相以及他们要做的事情吗？这确实可以构成一种解释。但这样确实有点中庸了，因为影片已经达到先锋的标准了，何必不从一开始就呈现在水中的模糊视线呢？

那清晰和模糊是为了区分吗？区分某种真实？

模糊的影像出现在第一次在民宿分完pizza之后的情节之后。三人从民宿的小路去往海边，注视大海，然后是中景镜头下，三人聊着过来帮Seoung-mo拍片的事情，以及在这里要花的费用都是Seoung-mo自己辛辛苦苦存的钱。这之后的影像全都是模糊的，模糊成了印象派风格的绘画。

虽然是连续的时空，但是模糊的影像从去往海边的路那里开始出现了。这是一种强行分割。把联系的时空分割出了新的形态。无所事事的日子以及给自己的创作提供灵感的日子。无所事事的生活是合焦的，给自己的创作提供灵感的生活是模糊的、在水中的，并且构成Seoung-mo的影像拍摄内容。Seoung-mo在给其他两个演员讲自己的拍摄想法的时候，他说要先拍一个游客在海滩上玩耍的镜头，他自己也是游客中的一员。看海的时候看到了在海边捡着垃圾的女孩，他过去追问女孩为什么捡垃圾……Seoung-mo创作的影像始于他们从民宿出来到海边玩这一现实，而电影《在水中》的模糊影像也从这个部分开始。这样看的话，我们不能再仅仅把《在水中》中的清晰的、合焦成功的镜头当成是一种介绍人物和将要发生的事件的功能，而应该看到清晰的、合焦的镜头与模糊的、未能完成合焦的镜头之间的分切作用。它们的存在把时空连续的现实进行了一种“诗意”划分。划分出了现实中无所事事的生活和给自己创作提供灵感的生活，而提供给自己灵感的生活也成为了剧中人物Seoung-mo的短片拍摄内容。正是这种划分为Hong的某种类似“印象派”的美学风格提供了内核支撑。

遮蔽与歧义

处理现实与影像之间的模糊是Hong一以贯之的电影本体探索。之前是通过叙事视角的改变，一个相同的真实，在不同的人物叙事中变得模糊起来。Hong早期的《处女心经》便是这种手段。后来是通过电影银幕来实现，他会安排故事中的人物去看电影，整个故事即像是真实发生的，又像是只是电影院中的故事。在《剧场前》中，这个银幕甚至都未成出现，电影中的故事和真实世界的故事就被连接在了一起。只是《在水中》更加大胆，同一连续时空，通过清晰与模糊的影像处理来表现影像与现实之间的模糊关系。Hong的这些尝试，无一不是对电影本体的讨论，而探索的过程中，很自然又带来了叙事的遮蔽和歧义效果。

Hong在讨论什么？

在动做—影像中，最为核心的不是情绪而是事件，以及事件的衔接与连贯。Hong的电影从本质上讲是反叙事/反动作的。他的故事中无事发生，如同将毫无情节的生活、一潭死水的生活搬到了大银幕上，似乎把一切的戏剧性都剪掉了，只留给了观众无聊的琐事。

那些被减去的事件时而露出自己的触角，暗示着自己背后的巨大躯体。被遮蔽的事件，在Hong这里有两种表现手段，一种是后面给出揭示，一种是永远作为迷，成为驱动人物行动的力量。观众无法得知这种力量的原因，因为Hong拒绝交代。这样被遮蔽的事件于《在水中》里有多处，其一是Seoung-mo将要拍摄自己爱上捡垃圾的女人的故事。刚刚开始拍摄，他的两位演员不知道他要做些什么，一头雾水。观众也不知道s要做什么。看到故事最后，Seoung-mo拍摄几条完毕后，他开始解释，他在创作垃圾的游客中看到捡垃圾的女人，并且迷上了她。跟她远去，却并不受她喜欢。于是自己一人孤单地走向海边。这个事件在最后得到了揭示，而一些事件被永远遮蔽了。例如：Seoung-mo给一个女人写过一首歌，这首歌作为了全片最为动人的配乐揭示了Seoung-mo的心境，而Seoung-mo和这个女人的关系被遮蔽了。聊天中，Seoung-mo跟他的男演员争论是否采纳女演员的鬼点子？Seoung-mo不想用，认为用别人的想法等于剽窃别人的作品。但Seoung-mo到底用还是没用？Seoung-mo和这个女演员什么关系以及这个女演员和Seoung-mo给写歌的女演员之间什么关系？这些问题全被遮蔽起来了，如同形成一个无法解释的歧义文本。

……

（以上皆废话，

说句实在话，一直喜欢Hong的电影的自己，看到《在水中》也不知道该夸还是该骂了。

嵌套与凝视，经由演员转行的导演带着他的两个演员朋友来到济州岛拍电影，Hong完成了一次结构层面的嵌套，在最外面是他的拍摄团队，最里面是本片的故事，呈现出原电影的气质，一个想拍电影的年轻人拍电影的故事，几乎全能的洪常秀在本片中担任导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。他凝视拍摄对象，绕过云雾缭绕的陈年旧事，他也在遥望自己的青春。我们作为观众，我们的目光投射到银幕之上，也反射向他者。

洪一直在变与不变之间徘徊，我也不知道为何如此迷恋Hong的电影，即使数十年如一日，他拷贝复制自己，无非就是艺术家日常的生活，没有什么戏剧性，没有冲突，没有视觉奇观，我为什么还会一直期待他的下一部？我想了想，他的作品就像白开水吧，我们什么时候离得开，毕竟白开水更适合中国人体质。

长久以来，我对真实的Hong产生好奇，我想知道他如何生活，如何工作，如何恋爱，如何拍电影，但后来，这个问题逐渐清晰，有了答案，去看他的电影就行，不必有执念。他把自己毫无保留的暴露在电影里，在这部电影他有可能是导演，下一部可能就是作家，作曲家，他影藏在每一个角色之中，他是无所不在的。

这可能是最普通的一次发挥，也是最没有电影感的Hong，他似乎不在乎所谓的电影感，他的电影来来去去，无非就是吃饭，走路，聊天，抽烟，这些日常的琐屑，被他收集起来，像宝石，像珠贝，串联在一起。他把无聊的，繁复的，乏味的日常搬上大荧幕，他为什么要这样折磨我们，他这么白开水的，他没有什么营养。

他的画面如同某种印象派画作，模模糊糊，没有焦点，一片苍茫，就像人的记忆，逐渐会模糊，逐渐会遗忘，走着走着就丢失了。观看这部电影的观感，非常像若干年后的回忆，只记了三个男女在海边游荡，自称要拍电影。

Hong在本片中完成了一次自杀，主角默默的走向大海，直到海水淹没脖子，之前他在电影中完成了一次求婚，在《小说家的电影》，即使他是用手机拍的，非常随性的，但那确是我看过最感人的求婚。

这位韩国导演的第29部剧情片是迄今为止他的非黑白影像作品中视觉上最美丽的一部，刻意用几乎完全失焦的手法拍摄。

（来自2023年柏林国际电影节的评论）

洪尚秀以《在水中》开始了他2023年的电影创作。毫无疑问，这位多产的韩国导演正在拍摄更多影片。《在水中》是一部典型的低调素描（low-key sketch），时长仅超一个小时。一个由演员转行的导演（申锡镐）带着他的两个演员朋友（河成国和金承允）来到济州岛拍电影，它位于韩国最南端，同时也是洪尚秀影片中角色常去的度假地。延续其一贯的作风，洪尚秀担任了影片的导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。

到目前为止，一切都很“洪尚秀”，但是有一个会让他的追随者欣喜，同时让他的反对者愤怒的变化，即《在水中》几乎完全是以虚焦拍摄的。除了一个前期的室内场景让我们能够清晰地瞥见角色的脸外，影片弥漫着一种几被遗忘之记忆的朦胧感，模糊了所有更精妙的细节。洪尚秀说，这一技术的使用是最后一刻的决定，它补充了风景的平和感，并强化了流经画面的温暖阳光，使之成为迄今为止他的非黑白电影中最美丽的一部。模糊感使人更难从图像中剖析信息，无论是琐碎的（吃的生鱼片的种类）抑或更重要的（人物的面部表情）。这或许会使一些观众努力地去“理解”这部电影，但对于那些与洪尚秀同频的人来说，它鼓励他们放松地进入到每个场景的柔和化节奏中。他是否在暗示，细节并没有那么重要？考虑到这三个朋友间的对话是平静而愉快的，缺少洪尚秀电影中那种常见的尴尬的误解，这很可能是事实。

电影创作者是洪尚秀电影中经常出现的角色，他们的出现在某种程度上带有一种心照不宣的调侃。比较少见的是对于电影创作本身的展现（在展示他的导演角色的工作时，洪尚秀通常聚焦于前期制作或发行）。但《在水中》为我们提供了一些这样的场景，在这些场景中，三个演员兼工作人员设计并创造了一些在洪尚秀的电影中完全不突兀的情境。事实上，在我们看到的两个拍摄场景之一中，申锡镐饰演的Seoungmo与捡垃圾者交谈，正是对《在水中》中早先一个相同时刻的再现。这是洪尚秀展现的一种坦诚的姿态，他正在除去自己艺术理念与创作实践间那层已经颇为透明的帷幕（我们可以想象他和他的工作人员在拍摄他们的版本时位于相同的位置）。这种坦率避开了那种创作者拍摄电影人相关内容时常见的自以为是。Seoungmo拍摄的另一个场景，也就是这部电影的结尾，给了这部电影标题。对模糊的海浪、平静的海景噪声以及配乐（由洪尚秀影片中的常客金敏喜演唱）的结合运用使得这部影片拥有了洪尚秀迄今为止29部影片中最细腻的印象派式的结局。

（source: //www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/water-gently-gorgeous-delight-from-hong-sangsoo）

一位无戏可拍、试图转型成导演的男演员带着一位女演员和一位摄影师来济州岛拍电影，临开拍了还没有写出剧本来，于是他就把这几天在济州岛的遭遇/见闻又和女演员演了一遍，让摄影师拍下来，再加一个升华（出人意料）的结尾，他的电影短片差不多就这样拍好了。

同一个场景，导演遇见在海边捡垃圾的女士并与之攀谈，当导演和女演员在镜头前再现那个场景，怎么都不对，拍了好多条导演都不满意。我们跟着导演亲眼见过那个场景，于是就能看出女演员的出戏和自作主张。看她演戏时娇里娇气又对导演提的要求恭敬接受，是我们身边随处可见的那种小女生，普通又努力，但也只是普通地努力。

我在看导演遇到捡垃圾女士的时候倒没有想到这件小事对他触动如此之大。生活启发创作，创作模仿生活，但又总是模仿得不像，尴尬艰难又好笑。

这部电影让我想到阿巴斯的乡村三部曲，《生生长流》里的新婚夫妇原来并不存在，这两个演员的故事在另一部电影《橄榄树下的情人》里展开，原来在前者里像纪录片一样的场景是一条条反复拍摄出来的，台词也是照着念的？！可是，《橄榄树下的情人》也是虚构的，就如同《在水中》里面导演遇见捡垃圾的女士那个场景不过也是演的一样。原场景会不会也是那个女演员演的，因为画面模糊看不清？

用虚构展现虚构的过程，我百看不厌。因为每个人都有自己虚构的方法，有人愿意把自己的方法拍出来给你看，还有比这更诚恳的吗？

1

当《在水中》的字幕打出洪常秀的名字时，他的头衔让观众们小吃了一惊：制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲。拍一个剧情片，除了演员和录音之外，他一个人“承包”了其他所有从创作到技术的岗位。如此DIY的拍片方式，在当今艺术电影界，也是绝无仅有的现象。

九十年代，洪常秀以《猪堕井的那天》初登影坛，以《江原道之力》发力，到《处女心经》时，他的团队一度是标准专业配置，影像精致讲究，制作精良。而随后也有像李恩珠、金相庆、刘俊相、艺智苑等韩国知名演员加入，使他的影片制作在2000年代最初的几年达到了相当的规模。

但另一方面，从《生活的发现》开始，洪常秀影片的风格逐渐脱离早先的轨道，向着简约又实验性的方向前进。他影片中一些感官刺激性的场面（比如激烈大胆的性爱场景）逐渐消失，取而代之的是带着侯麦式道德讽刺剧色彩的文本立意构架和充满多义性的叙事结构，同时在对画面和声音的处理上内涵着强烈的实验电影色彩，与常规的电影语言渐行渐远。

整体风格的转型决定了洪式影片的受众变的越来越有限。尽管他的影片是国际电影节的常客并受到评论界的热烈追捧，但是在市场上的商业销售收入其实极为有限。举例来说，2021年的影片《引见》在全球市场的票房收入为21000美金，加拿大市场的发行权仅卖出了2000美金，这几乎是可以忽略不计的收入。影片在市场上的销售决定了洪氏影片在运作上必须保持最低的成本才能收支平衡。这个“低”其实是超出了很多专业人士的想象的极限：在2010年代，洪常秀电影的平均制作成本是10万美金；而进入了2020年代，像《引见》的制作几乎是以“打游击”的方式进行——洪常秀借着上一部影片在柏林参展而受到官方邀请的机会，带着几个演员奔赴柏林，边在电影节亮相边利用居住的酒店和附近环境拍摄；而他自己更是亲自上阵操刀摄影，用到的设备也仅仅是佳能的4K小高清DV和无线话筒。

应该说，这样的制作方式和成本控制，是随着纯艺术电影市场的萎缩而进行的某种“被迫”转向。随之而来的，更是影片构思思路的延伸转变：像《处女心经》《日与夜》《懂得又如何》这样构架相对庞大，人物众多，时间跨度较长的影片逐渐隐退；取而代之的，是用带着文本实验色彩的单一概念想法就可以撑起的九十分钟。比如《北村方向》中的时间循环，《在异国》《这时对，那时错》中的片段重复，《自由之丘》中由散乱的信件而决定的叙事时间顺序，抑或是《引见》《小说家的电影》中多重人物的人格融为一体又裂变衍生的设置。《在水中》作为一部时长为一小时，仅有三个人物的小品，也正是这样一部成本极低、由一个“概念”撑起来的洪式影片。

2

影片的故事非常直白简单：一位年轻演员决定导演自己的第一部短片；他带了摄影和女演员来到海边，却大脑一片空白，既没有想法更没有剧本；在海边沙滩上徘徊时，他偶然看到一位拾垃圾的妇女，遂引为灵感来源，写出了几页剧本，“强行”赋予其一些感悟式的含义，开始了处女作的拍摄。

有意思的是，片中这位年轻导演的工作方式，也正是洪常秀这些年来的拍片习惯。他并不事先撰写完整的剧本，而是在现场观察演员之间与环境之间的互动后，才在开拍前的晚上甚至拍摄当天的清晨写几页剧本为拍摄所用。看上去随心所欲的即兴工作方式其实是导演给自己设定的一道难题：也许只有这样工作，才能强迫自己写出符合现场环境设置和演员能力的剧情，而不会“超纲”而导致制作成本飙升；但同时，创作者承受了巨大的压力——临场写不出东西来该怎么办？这大概就是《在水中》中的人物面临的小小困境。当他带着演员和摄影在海滩上游荡时，没有故事和剧本的内心恐慌和以及作为导演的自信与自卑都悄悄地同时显露。不过，这只不过是影片的主题而已，它并不能构筑洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在构思中总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式的影片闪光。

在影片的第一场（海边捡贝壳）和第二场（旅馆分吃批萨）后，三个人物出门堪景。这时影片的画面忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。

在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。但影片并不总是维持着视觉模糊，当片中的导演在旅馆室外发呆随后有点突发奇想式地询问老板房价，以及在和摄影与演员的谈话中态度坚决地否认自己最初的拍摄构想时，影片的画面又莫名地清晰起来。我们逐渐意识到了导演的用意：当三人剧组漫无目的地在海边散步闲聊时，画面镜头并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。在努力保持镇定的同时，没有剧本故事的焦虑缠绕着他的大脑。当他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。

于是，无论是人物在讨论食物的好吃与否，或者互相夸赞对方拍片的勇气和决心，还是导演绞尽脑汁发掘海边拾垃圾妇女行为的意义，并将此“上纲上线”地拔到情感和哲学高度向演员和摄影进行诠释，模糊一片的画面都演化成了独立于他言行的另一种真实想法的潜台词外露：他不确信自己在说些什么和做些什么，也不知道滔滔不绝的说法和煞有介事的拍摄真实意义在何处，他只是想把这一切进行下去，期待能最终产生一些现在还无法预知的意义。但在某些时候，比如当他开始为金钱和未来的前途操心，或者准备彻底抛弃原先的剧本想法时，他的担心与焦灼心态却真实存在，于是这一部分清晰的影像的再次出现反映了他的情绪实质。影片在一片混沌画面中结束。导演本人在长镜中沉默着走向大海的深处：他既没找到拍摄的意义，更不知自己到底想表达些什么，只剩下对电影拍摄本身落空的期待和对电影人生的莫名惆怅。

即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。在叙事上，这种手法并为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。

3

对于洪常秀和他的作品，一个常见的疑问是，他是不是可以被复制？他的拍摄手法越来越趋向于极简，在一些普通观众看来，几乎堕入“学生作业随便拍”的范畴。但另一方面，他的出片速度却保持着每年两部，不但受到西方影评人的赞赏，而且不断获得参展参赛各类国际电影节的机会。其他一些年轻电影人是否有机会也以这样DIY方式拍片并获得关注？答案也许是：很难。

我们也许可以说，洪式影片风格是洪常秀个人的产物，和他的电影观念紧密相联。他的实验电影创作背景，对道德话语范畴下个人理性与感性选择话题的持久兴趣，独特的电影美学观念，以及最重要的，不断创造高概念并将其和低成本质感影像巧妙融合的能力，都带着独一无二的个人标签。这些才是洪常秀电影的核心魅力，而并非仅仅是拍摄简陋、光影扁平、充满着吃饭和闲聊场景的对话电影这么简单。正如《在水中》，在熟悉的日常莫测感背后，它是单纯与复杂，坦白与谎言，轻佻与阴郁，前卫与通俗，客观与主观的奇妙混合。

虽然并不总是维持着相同的高水准，但洪常秀几乎已经形成了独属于他个人的电影宇宙。他的每部作品都是这个不断演化的宇宙中的一块碎片，但同时又会和普通观众的欣赏口味逐渐拉开距离。大概只有硬核影迷拥簇，才会忽略那些衡量电影片质量的种种标准规范，而每隔一段时间就想走进这个宇宙中，去体验一把洪常秀在平庸的日常生活中创造出的内心情绪波澜。

（首发于虹膜电影公众号）

#13thBJIFF，第二场，作为洪常秀的无脑粉，影片一出不看就可以直打五分，这场和《塔楼上》冲突，虽然都是洪老头的作品，但我还是犹豫中选了有金敏喜出演的《在水中》 由于前一晚没睡好第二天醒的又早，加上这几乎全程虚焦的画面，即便是咖啡因摄入可能过量了，都没阻止我犯困，有十几分钟是在大脑意识朦胧中度过的，同样21年北影节老头的《引见》也很催眠，我还死撑没睡 虚焦的画面让我想起来老头是不是直接带入自己的眼疾了哈哈哈，如此恶毒的粉丝 必看洪常秀已是我每年北影节的标志了，这次起初还担心，我就只能去一天可能那天没有洪老头的排片，但很惊喜我遇到了，于我而言只有看了洪常秀的北影节才是完整的 但演员表上金敏喜出演，你告诉我就只是声音出演是吗？影片里问到底是为了什么拍电影，钱还是荣誉，荣誉 片中日常的对白，好像很无聊的流水账vlog，反正这片子只花了六天拍出来，这不就是洪常秀么，直到最后影中的男导演在电影唯二的拍摄下走入海中直至消失，可是海面一直是那么的平静，就像什么也没发生过

2023戛纳补课圆桌系列

第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第6期 洪常秀 홍상수

洪常秀新作《我们的一天》（우리의 하루）入选第76届戛纳电影节导演双周单元。本次补课片目为其同年的前作《在水中》（물안에서，2023），该片入选第73届柏林电影节遇见单元。

参与人：柜子 出口 FF Sum emf Anni 日期：2023/5/27

全文约7200字 阅读需要18分钟

出口

因为是头一次观看屏幕内充斥虚焦的作品，所以会首先好奇这种形式。在前面的对话戏中觉得：电影不再有一个事先存在的焦点。是一次声音-话语的出现才让视线锁定到画面中的某一处，三人之中的某一人。否则在对话的间隙，眼神会不受（对话）任何控制而自由地晃移。然后再结合开头三人平分披萨的那段戏。会觉得电影是极其平等的对待每个人的，并在内部分成了三份。当眼神在三人之间来回串移时，空间是从（镜头）内部被打开了的。之后，电影的形态似乎完全改变了，转折处发生在这里：

물안에서，2023

景别相比之前的镜头更远（每一场对话戏的设置都极为不同，是《在水中》非常有趣的地方），再加上只有二人对话，视线只在比较小的范围内移动，无论左边两人谈论的气氛多么热烈，影像也是缺失活力的。也是左边两人与导演的某种分野。逐渐的，电影从外部上被切开成两份（当然，不是被切成硬朗的线条，是混沌朦胧的）。由此，能量不只是在一颗镜头，一次对话戏中的内部散发。每一次在“两份”之间的切换中，电影变得无比开阔。

emf

“不再有一个事先存在的焦点”，这看上去并不是虚焦才能做到的；而且，洪的电影里似乎本来就很少出现用浅焦来框定对象的镜头（《草叶集》中间大概是一个有意的例外）。另一方面来看，洪的镜头中同一时间的人物和动作通常并不丰富，某些值得注意之处有时甚至会显式地通过变焦来强调，因此我们注意力的焦点其实应该是很清晰的。不过这部电影确实抛弃了变焦这样“指认性”的操作，我能体会到出口所说的某种开阔或自由。

Sum

同意emf。在看以往的洪片时，比起焦点落在什么位置，似乎更容易被注意到的是那些意义不明的变焦推拉，我们的意向似乎并不为明显的焦点所引导。至少就画面元素而言，我认为对洪片的把握惯常来说都是一种整体论的体现。当然这不一定是对出口的观点的反驳，因为出口所提到的虚焦也可能是这种整体论的一次极端化，如果往这个方向想的话。另外，出口所提到的三分到两分的转变，可以具体说一下吗？我不是特别明白。我所记得的是，海边跆拳道那场戏之前也有出现几次双人镜头：导演和男演员，以及男演员和女演员。

出口

我是觉得一个空间内部被分成平等的三份，而不是电影。某种变化是指电影从一颗镜头一场对话这种相对整块状的，绵延的时间状态里慢慢的散开、宽阔……某种哲思性得以注入进去……

Anni

关于出口说的“取消焦点”，我认为确有这一效果，但这里所说的焦点并不是物理意义或电影摄影技术意义上的焦点，而是广义的、观众注意力意义上的“焦点”。至少就我个人而言，模糊的视觉的确引向了一种涣散的、朦胧的心境，画面内运动所带来的视线引导被减弱，我对画面内任何一部分的注意力都变得平均甚至空洞，就像豆瓣友邻短评中提到的“出神”。这与《在水中》放松对影像的控制（拒绝变焦、多用固定镜头和大景别）以及减弱单场景内部的戏剧性和丰富性是相符合的。

FF

男导演第一次在海边的石砾上与白衣女子交谈时，那种尴尬而又愉悦的气氛似乎只有从语气和语句间的停顿中才能流露出来。从我们的生活经验和看片的经验中，我们往往会专注于对方面部的细微表情，但在这里由于画面是模糊的，仿佛一切的体验也都是未知的，或者说正因为这种模糊性，洪反而精准地还原了人物不可被定义的本质，以及一种在很微小但很重要的幅度内可以自由收放的真实状态。

Sum

我也认为脸的“消失”很关键。尤其是在开头部分，注视鱼塘的pov镜头之后紧接着的，是导演和房子的女主人谈话，而在这一个罕见的浅焦镜头里，焦点指向的是建筑，而两人的面孔都是模糊的。隐隐感觉这是某种节点，在此之后电影所走向的是完全的失焦。

这部片极其激进的虚焦化的确很难不被注意，因为它不仅放在洪片序列里是激进的，甚至放在所有电影里可能都是如此。在看这部片之前，豆瓣评论区用户更多将它理解为一种印象派的做法，但当我第一次看到它的时候，基于那种或多或少的自传性，我很难不将这种影像虚化和洪本人衰退的视力状况相联系。不知道大家对此有什么看法？

Anni

我比较反对为《在水中》的虚焦赋予一个“近视”、“视力衰退”之类的文本化意义。虽然这可以为技术的选择找到一个解释，但只可能是一个方便主义的解释，不足以概括——甚至强烈一点地说，根本无关于——技术在知觉层面造成的意义。而另一方面，这样的解释的文本化性质看起来从文本层面为理解电影打开了一个入口，但实际上也经不起细想，比如洪本人衰退的视力和“摄影机的视力”之间是什么样的关系，以及电影是否有一个眼睛——这个问题实际上就是在问，电影是否存在一个高于其基础叙事层次的视角——以及如果有的话，又谁的眼睛？是片中的导演的眼睛，还是片外的导演的眼睛？这两者之间的辩证关系，被《小说家的电影》的正片与结尾所把玩，但是我并不认为《在水中》有着类似的层次或结构。

소설가의 영화，2022

当然，虚化的意义也不是什么“印象派风格”，这同样是一种懒惰的分类。即使是确实归属于印象派的画作，其所谓的“风格”也应该针对具体画作和具体的风景/对象来在知觉层面进行讨论，而不是以流派名一以概之，更不用说是明显与静态画作在影像机制上有着截然区分的电影——除非你认为洪常秀从一个懂得从塞尚的画作中汲取抽象和具象的平衡之道的作者，退化成了一个为了模仿画作而模仿画作的视觉美术流导演。

这两种误读恰好分别对应了两种注定徒劳的尝试：从纯粹的“文本”层面或纯粹的“影像”层面去理解一部电影所使用的技术和概念。人们并没有意识到电影从来不是这两者中的一个，甚至也不是这两者的混合；相反，这两者是分析家们从电影的整体中使用生硬的二分法切分出来的，是后验思考的产物。使电影真正成为电影的是某种整体性、某种不可解构性、某种模糊性、某种不可定义性，而洪常秀的电影实践在这方面具有重大的教育意义（正如Sum所说，要以整体论的方式把握他的电影）。

所以当我们需要理解一部电影——尤其是一部洪常秀电影——为什么要使用某一技术时，唯一恰当也唯一可能的方式是在具体的语境中用尽量精确的语句描述出我们对这一技术的知觉感受（并且要明白这种描述不可能完全精确），因为它在我们的知觉中产生的效果本就是其意义的证明；我们绝不应该做的是试图肢解它，降格它，把它纳入到某个既成的、自洽的体系之内，不管这个体系是叫做元电影，还是叫做印象派。

FF

假如我们身处电影中摄影机的位置，由于这些恰当的距离我们所望之处是不太可能出现当下泛滥的“高清电影”中被大量使用、需要引人注意的焦点的，同时也不应该插入特写镜头。而在《花样年华》中由于逼仄的空间特点，景别更小，楼道、街道、工作场所里出现了大量的遮挡物，构成一幅幅画框。这种电影与我们的距离就比洪远的多。《在水中》的这个影像特点不是为了更贴近“印象派”绘画的风格，正如布列松所言“电影不应该是一幅画”，它为什么不能看做是一个向真正的电影和观众在伸手的温和而又正确的处理呢？从洪展示的这点来看，拍摄过程中需要被调整的焦点才是突兀和令人不适的，正如一个庞大的剧组、一部昂贵的摄影机所往往用到的那样。

柜子

把虚焦理解为印象派似乎会落入某种唯美主义或者说装饰性的偏狭视角，我个人不侧重于这样理解，不过确实可以当成一种形容的修辞。这让我想到Anni之前对莫莱蒂《我的母亲》中那种Zoom in用法的批评，并以洪作对比，虽然我感觉这是完全不同的两位作者的作品，但这的确也是洪珍贵的地方，践行着“业余电影”，他真正实现了侯麦小规模拍摄的理想。印象深刻的是，虚焦是出现在第一次聚餐之后的，像是某种喝醉了的状态，似乎“本真”随着焦点一起泯灭了。以往的洪式自然主义往往是会配合演员松弛而精细的表演（比如《独自在夜晚的海边》）呈现，但这一次的确走得更远，比起表情，他似乎开始更加相信话语和动作中所蕴含的本真性。

Sum

听起来像是在做一种抽象的尝试：去掉了面部表情会如何？我们对自然主义的知觉判断会因此而改变吗？“自然主义”所需要的究竟是什么？

出口

我想到这样一个角度。有一个镜头是一个大远景；由海洋、沙滩、山丘和远处的三个人组成。如果没有添加虚焦的效果，这几个元素的存在只是作为一个整体中固定的组成部分；构成一副静态的风景画。在添加了虚焦的效果后，海水起起伏伏的波纹造成的动态效果似乎蔓延到了整个画面上。

《在水中》的对话就和波纹一样弥漫在空间场中无意识地流动。而不是某一个具体的主体说出怎样的话，把空间内“气流”的流向锁定住。

emf

“波纹”那段说得真好，这部电影就像发生在一种流动的、不稳定的世界中。

Anni

尤其是在出口最开始提到的那个节点之后，电影开始出现大量的室外场景，人物在这些场景中流连；这样的段落也许是近十年的洪常秀电影都很少出现。正如出口（和豆瓣友邻短评）中所提到的那样，虚焦，在这里使得人物和环境之间的线条变得暧昧和柔软，二者完成了一种双向的融合：不仅发生在人物之间的情境突破了其本身的界限，而弥散到了整个天地之中并获得更为抽象甚至超现实的意义；而且济州岛的风景——蓝天、大海、沙滩——的某些美丽的性质也被附加到了人物的动作、对话以及整部电影的情绪之中。

相比于表面上的虚焦，人物-空间-自然环境的这种交融，才应该是《在水中》在洪作品序列中最为令人惊讶的一个变化；在这部之前的三十部洪中，这样的时刻都不一定能凑齐60分钟，能想到的只有《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》《在你面前》中的某几个镜头有接近的性质，但无一拥有相同的强度。如果说《在水中》的场面调度和情境的丰富性、以及以往作品中随二者而来的游戏趣味几乎消失了的话，那么其内容的实质上的主导者就变成了大量加入的自然空间和环境（其实在《塔楼上》已有预兆，只不过那部更关注建筑的空间，并且它的大结构设计吸引了更多注意力）。而正是这一点，使得电影的知觉感受不仅变得比此前的作品远为开阔，而且也因此被洗涤，变得纯净。

《在水中》不一定是洪常秀近年来最完美的电影，但一定是他近年来最“单一”的电影——体现在前面所说的各种层面的丰富性的减弱，以及结构和时空清晰的单层次——但这里的单一对我来说却不是贬义词，而更像是纯净和澄澈的同义词，就像单质的结晶。

柜子

其实我直到最后一个镜头才完全接受虚焦，我想那个赴死的结局已经说明了很多东西，主角并不是作为一个笛卡尔透视主义中的消失点-死亡的符号结束。从几组话语所窥探到的人物秘密中，男主的主体性危机也被暗藏在虚焦所掩盖的表情之下。因此我感觉虚焦的使用是带有浓重的个人感情色彩的，联系到Sum说的自传性，这在我看来是完全坦诚的，也是这部电影——以及洪的其它电影——格外吸引并打动我的地方。简单来说，我从虚焦中体会到的更多是主体切实的怯懦，而不是完全抽象/无意义的影像实验。

Sum

同意男主（片中的导演）是处于某种危机中的，尽管我很难说清楚那究竟是什么，可能也是因为这部片的时态相当复杂，过去与现在似乎是同时存在的，能感受到追及过去的情感（尤其是在最后一个段落），与此同时那些鲜活的、现时的东西又似乎没有因此而被取消。也因此，即便我认为这部片有自传性质，但我却同时认为片中的导演是一个活生生的存在。两者间的关系更像是一种叠加态，而非决定与被决定。

Anni

我没有把他走向大海和死亡联系起来。如果忽略情节，那么这里的情绪是舒缓而温柔的，大海也不像一个象征着“彼岸”的处所。我在这里体会到的淡淡的哀伤也许只是因为歌曲（情节上，电影此前告诉我们它是一首故人的歌曲；听觉上它的音质让人想到老式的录音设备）所勾连起来的逝去的往日。

FF

无论是虚焦还是最后走向大海的镜头，我都不认为这是某种“激进”和“赴死”的态度，反而感受到的是一种温和和自洽的结果。

Sum

如果是说体系内自洽（这部电影自身作为一个体系）的话，我完全同意。

柜子

我可以理解这种温和的自洽，这部电影究极而言似乎并没有什么特别激进的姿态，如果一定要说有的话，那或许也是用比以往更激进的姿态注视自己，而这是也和《在水中》的元电影属性相连的，关于一部电影的动机（这个音乐名词用在这里似乎很合适）如何展开成个体的叙事，洪在这里再度现身说法，或许对他而言，电影就是现实的延长线叠合私人经验的渐进线。

emf

这部电影的影像虚化给我的感觉很像一种虚弱/虚幻的视角（但不是视力意义上的视角：只是笼罩整个表现形式的一种心境）——一种亡灵般的视角，甚至可以说。让这种直觉更显得贴切的一点是，电影的情节和对话也散发出一种缥缈的感觉，其中的情感状态似乎完全不意图显得让人“信服”，而是充满了坦然的苍白。也许柜子提到的怯懦是同一种意思。

Sum

听起来像是一种广义上的心理主义，很喜欢这种看法，尽管我认为这和视力的观点不一定互斥，至少我更倾向于将它们看作是同一种坦诚。

emf

说到“亡灵般的”视角，我觉得这其实是洪电影中反复出现的一个意象。《夜与日》给我的感觉就是一部“亡灵电影”：逃亡到巴黎的主角就像是到达哈德斯的奥德修斯或埃涅亚斯，但他在经历了荒诞的羁绊之后是作为完全的反英雄返回地上世界。

밤과 낮，2008

我当时思考了“地狱叙述”的概念：在地狱中，人们必然观看/经历自己暗地里熟识、但令自己不安的事件，然而这些事件绝不会按照原本的意图（比如享乐或自私）重复，而是作为怪异、荒诞的重写版本上演；与此同时，除观众之外一切都像在梦中那样缺乏自知，而观众的自知也是被动、无助的。《在水中》几乎已经消除了一切尖锐或讥刺的成分，但我觉得它仍然是洪“地狱叙述”系列的一部分——虽然是某种已经变得完全平淡的终点部分。

Anni

我觉得10年代的洪常秀电影必须逐渐脱离“讽刺”去理解，因为导演自己也在逐渐远离它。至少从《独自在夜晚的海边》开始，这种面向就已经几乎消失；而《之后》中的喜剧性段落的设计，以及《草叶集》中荒诞的语气，这都已经更多是游戏而非讽刺，而即便后者有时存在，也仅仅是作为情境的某种附加效果，绝不是电影的主要目的，比如《在你面前》结尾对男导演失约的讽刺，它只是通向更神秘深邃的梦境和梦醒的一个转折点。

당신얼굴 앞에서，2021

Sum

从某种程度上说我同意emf所说的“地狱叙述”，但将片中出现的事件视为一种“死者”视角下的事件，似乎有些削弱了这些事件中的人物的主体性。而我更倾向于认为片中的人物与“死者”是共在的，他们之间所产生的双重性是存在论意义上的，而非只是概念意义上的。在地狱叙述下，似乎目光会使被注视者变得虚幻。后者更像是一种派生物。

emf

是的，我本来也不觉得主体性有所消退，异样的只是目光以及事件的呈现。我也想把这部电影与《独自在夜晚的海边》相比。两者都是某种情节上极简、几乎只依靠心境的萦绕而得以成立的电影，但与《海边》那样传统意义上真实动人的表演不同，《在水中》完全消解了这样的表现方式，其中最明显的宣言就是（大家提到的）人们甚至看不清女主角的脸庞。

밤의 해변에서 혼자，2017

柜子

同意，我觉得这两部或许是洪的作品序列中情感强度最浓的两部（当然没看完洪，不好下定论）。

Sum

这部的情感强度的确特别高，我当时联想到的是《小说家的电影》，出于后者同样带有某种自传性的原因。但相较而言，后者更像是一种相当理性的自我剖析，也因此和前者相比完全是两部电影。

Anni

虽然这无关今天的讨论，但还是想指出，《海边》并不是一部极简的电影。在这部电影中，经典的洪常秀式情境在某种神秘的引力下裂解成了无数不同位面，具体的日常、游戏性的局部、鬼魅的象征符号、抽象的抒情主义被杂糅在一起，每一次位面的转换都构成了一次语气的变奏甚至体裁的变异，实际上它也许是洪常秀最广博和复杂的作品。当然它最终的落脚点的确是“心境”，但即使是在这一意义上，它也毫不简单。把《海边》仅仅描述成“爱情宣言”，和把《在水中》说成是“视力衰退”类似，都是对洪常秀的简单化误读，而很遗憾的是，似乎越是洪常秀的粉丝，越对这种误读乐此不疲。

밤의 해변에서 혼자，2017

柜子

看的时候还有注意到两次导演不和另外两人在一起时的独处场景，一次是三人在海边吃完零食（一种拍摄经费拮据的写实）出门散步-水中鱼群的特写-和房东的闲聊，一次是睡醒后给旧情人打电话说要用那首歌，很难说这些具体有什么意义（可能后者对最终电影的生成有意义，但前者是完全日常的），让我联想到《绿光》里女主角对着风景流泪的那些场景，其实未必是因为多么孤独，这些就像是从不可见的自我中流溢出来的段落，日常也因此变得透明了起来，折射出某些能够闪烁到人心里的光斑，Sum刚刚问自然主义究竟需要的是什么，我想就是这些自觉又不自觉的东西。

Sum

同意。也许需要澄清一下，刚才我对自然主义的说法，提到的应该更偏向于于创作层面，尽管我也不太清楚在这方面我所设想的这种构成主义是否为真。

emf

我很难用日常性或自然主义去看待这部电影……它完全抗拒传统的观看。如果用任何任何传统眼光看待这部电影文本所“讨论”的“中心主题”（关于人生？），都只能说那陈腐无聊，完全不令人满意。

柜子

日常只是一个宽泛的描述，不同导演眼中的日常可以千差万别，另外我觉得自然主义本身是个开放的定义（我理解的是电影作为一种机械复制现实世界的媒介在生成过程中不断靠近其本体的自在属性），就像影片中人物的动因也不需要任何心理主义的解读一样，我认为电影也只能操持一种行为主义的立场去处理它的人物。

emf

片中导演从一件小事突然得到人生叙述这一情节，似乎只能像用某种梦中或死后的思维那样理解，否则我就会觉得那很稚嫩、很空洞。《海边》也有一种类似的“空洞”的情节，但那部电影对其进行了各种意义上的巧妙处理，让它变得可信、动人。这些处理在此处完全缺席，只有以虚焦为代表的一种温柔姿态奇异地将缺席自身转换为了主体，得到了空灵、仿佛有风吹过（也可以说是出口提到的水波）的叙述。

柜子

电影似乎有意在模糊从小事得出人生叙述的因果联系，可能它篇幅实在太短，而洪电影中人物的秘密向来只是象征性地展露一角，但与其说把去死看作电影收束的Cliche，不如说死是漫溢的现代性危机中人人都思考的事物，而它在这里终于找到了出口：虚构的电影。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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