东京暮色

「东京暮色」或许是小津电影里较特别的一部作品，影片一开始，便能通过黑白影像中雾色浓重的街道，感到这部电影的抑郁情绪。不同于小津之前的作品中对城市风光平和的展现，这部电影似乎一开始就对准了东京更为阴暗的一面：人烟稀少的夜晚、荒凉的城区，破旧的街道、酒馆、麻将屋，一个富裕却不幸的家庭。

原节子在里面饰演这个家庭的长女，这一年她已经37岁，这位日本的传奇演员六年后将与小津安二郎的去世一起消失在银幕之上，四十年后，当人们自问今敏在「千年女优」里刻画的那位传奇女演员是谁，许多人会仍想起这个久远的名字。这一年，银幕上的她虽仍风华正茂，但已要饰演一个有幼子的妇人。她的丈夫沼田是一位编辑，结婚前她虽已有喜欢的人，但在父亲的心意面前却不敢违逆，这段婚姻或许在一开始还算幸福，但几年后，沼田开始酗酒，而且常常夜不归宿，影片就在这里开始。

在居酒屋喝完酒的周吉回到家，看到大女儿带着孩子回来，一些对话后发现了她婚姻的问题，这时二女儿明子短暂地出现。饰演明子的有马稻子那一年只有二十五岁，短暂的出场她的性格就一幕了然：心事重重，忧郁，迷惘，如同战后面临重建的日本一般，对于明天充满着不安。在这部电影中，作为女主角的孝子其实只是一条串起父亲、母亲、明子的线索，而在我看来，真正的主角，揭示了这部电影有别于小津其他电影的叛逆气质的人，则是二女儿明子。在姐姐孝子和父亲的对话中，得知明子的个性是因为母亲的缺席、哥哥的早逝、父亲的溺爱而产生的乖张，直到影片中段，观众才得知这个家庭的母亲并非早逝，而是婚内出轨与别的男人私奔后消失。

杉山春子在影片中饰演姑姑，这是电影中唯一略显瑕疵之处，这条故事线的意义是交代明子为了筹集堕胎的费用曾向她借钱，而姑姑也对于明子的婚事十分关心，在之后的场景中，姑姑拿着两份资料来向父亲和姐姐介绍为明子找的相亲对象。但我之所以对于这条故事线略显不满是由于杉山春子的表演与姑姑的角色展现出来的气质，更容易使观众误导这个做生意风生水起的女人其实对于明子另有所图，而这一猜测也在她为明子介绍相亲对象时有所体现：两位夫婿均来自于政商背景的家庭，这样的联姻对于她的生意或有帮助，但这条支线在接下来的剧情中消失，会让人有一种意犹未尽的感觉。

明子的故事很快就得以展开，一个富裕家庭却缺少母爱的少女，爱上了一个帅哥，未婚先孕，男方却不负责任，她变成店家口中走了歪路的孩子，姐姐充满了忧愁，父亲又深深自责自己对女儿不够关爱。在她来往于各路朋友间找寻男友的过程中，我们得以瞥见当时日本浮华之下的沉闷：逼仄的公寓里无所事事的赌博者，麻将屋里打发时间的人们，无不诉讼着战败以后日本人内心的困境。麻将屋中的老板娘对明子莫名其妙的关心，触发了她敏感的怀疑，几经周折之下，她得知那原来是他们的母亲。母亲的再度出现，姐姐与父亲的光明形象与自身的堕落让她怀疑自己是否是母亲和别的男人所生，相比于清楚自己确为父亲亲生，她其实更期待自己是母亲与其他差劲的男人所生的孩子，因为这样她就更为轻易地可以接受自身的堕落，正是因为“自己身上只流淌着母亲肮脏的血液”，才能为作为父亲的女儿却如此不堪找到理由，而得到母亲的否定后，她更为愤怒与不解。

在影片后半，堕胎后的她在一家居酒屋找到男友，这时一切的不满已经化为荒谬与绝望，她打了男友几个耳光，冲出门去，然后发生车祸，被撞上送往医院。在医院里，明子对着父亲与姐姐喃喃自语：“我不想死”，此时镜头中的明子并不十分虚弱，可是镜头一转，则是破败的街区上驶来一辆高级轿车，孝子来通知母亲明子的死讯。对于明子的死，母亲、父亲、姐姐都表现出一种平静的悲哀，这在另一方面是对于当时日本社会情绪的一种折射：战后千疮百孔的社会，无数因战争死去的人们，日本对于亚洲世界犯下的罪责，在普通人原本艰难的生活中只能是一种接近绝望的平静，而平静的沉默下散发出如同核辐射般危险与迷惑的真空，则构成了电影结尾明子死后二十分钟的尾声。

母亲在听到消息后，无助地在酒馆中与丈夫对话，两人决定再次离开东京，去到北海道，重新开始新的生活，丈夫似乎对于母亲宠爱的甜蜜，与父亲将要面临孤苦一人的生活形成对照：真正的肇事者可以轻松脱身，而受害者却只能坚守下去。影片结尾，母亲来到杉山家，告诉孝子自己将乘晚上的火车离开东京，母亲离开后，孝子放声哭泣，明子的逝世，家庭的不幸与母亲的突然出现又离去，让她思考自己的婚姻对孩子可能产生的影响。火车站，母亲一遍又一遍地望向窗外，期盼孝子可能来为他送行，最终孝子仍没有出现，年轻时犯下的错误，即使多少年过去也难以化解与赎还，其实在母亲的故事里，她又何尝不是伦理束缚下的叛逆者。

小津是冷漠的，面对原节子与笠智众，他总是以平和的态度来给予他们宽容。而面对这个抛弃家庭出走的女人，他却连站台的送别都不情愿给她。影片最后，孝子对父亲说，即使不情愿也要给孩子一个完整的家庭，沼田或许并未因为父亲的劝说而改变，因此孝子回到家庭后，或许又要面临漫长的隐忍。这是小津式的和解，也是亚洲社会永远会选择的一种方式。三个女人，其实是三个出走家庭的娜拉：母亲颠沛一生，最终得不到孩子的原谅；明子想挣脱管教，却遇人不淑，在青春年华结束了一生；而唯一在小津的镜头里代表正确与善良的孝子，却在短暂的离开后不得不回去，继续忍受粗鲁的丈夫。

最后一幕，父亲的家已经只有他和佣人，他拿起外孙爱玩的拨浪鼓摇了几下，若有所思地笑了，影片在这样平白的场景中结束。这样的空洞的镜头，像是脱离了电影的叙事，为观众打开一扇窗，而窗子里的，是父亲余生孤独、漫长的生活。

【SIFF第八场】美琪还是一样诡异的空调风 伴随着由大银幕上放到小津名字的响起的掌声在黑暗的戏院里找座位 坐在左侧以致画面都变了形 片子是冷的 静的 呼吸是能结出水雾的 但我只能感受到你掌心的温度 散场后的上海还是一样的阴雨连绵 撑着伞回家 好像人在戏中 戏里很美 现实生活 也很有意思

你是我最美的一颗星🌟

孩子会长大 他需要父母

一方给的爱再多 他也是会寂寞的

为了他 我要回去 尽力的去相处

这么漂亮的女人都不幸福 咱也别太瞧高自个了

走岐路的不容易 守正道的也难

影片的背景是经济繁荣表象下文化矛盾、人际冲突、精神压力。反观今日，也在经历价值观混乱、家庭观代沟，平淡安静没有了，刺激搅动倒成了追求，只不过，繁华喧嚣救不了我内心的焦躁不安。

别人的故事 是启迪和借鉴 家庭破碎对孩子伤害弥补不了的 回家的大女儿 即使很难 但必须这样做；那个为了一时爽的母亲 没有等到女儿的相送 甚至连杯茶也不愿意喝 她得到了爱情？那只是个抱团取暖的 相濡以沫？不如相忘于江湖

一时刺激的二女儿 打得那几下最爽了 长得一张欠揍的脸 NND可就为了这样一个男人 你没有重新开始的机会了

幸福？是要经营的

我并不认为姐姐回家是牺牲 走岐路会后悔 走正路也不容易 传统的安稳只是在沉默不语中消融肮脏龌龊不堪 东方民族能忍 有多少的女人隐忍？罄竹难书 但话到嘴边却又说不出口 到头来 儿女在身边 就很好了 妈妈会盼望着送行的女儿或许也是如此吧 姐姐也是为了孩子 自个一个没所谓 但有了孩子 你就有个寄托和希望 安慰和动力

年轻 谁不喜欢新鲜刺激？看到妹妹说要重新开始 我也以为她会幸福 能重新开始 也是幸福

别人的故事 自己

孩子会长大 他需要父母

一方给的爱再多 他也是会寂寞的

为了他 我要回去 尽力的去相处

这么漂亮的女人都不幸福 咱也别太瞧高自个了

走岐路的不容易 守正道的也难

影片的背景是经济繁荣表象下文化矛盾、人际冲突、精神压力。反观今日，也在经历价值观混乱、家庭观代沟，平淡安静没有了，刺激搅动倒成了追求，只不过，繁华喧嚣救不了我内心的焦躁不安。

别人的故事 是启迪和借鉴 家庭破碎对孩子伤害弥补不了的 回家的大女儿 即使很难 但必须这样做；那个为了一时爽的母亲 没有等到女儿的相送 甚至连杯茶也不愿意喝 她得到了爱情？那只是个抱团取暖的 相濡以沫？不如相忘于江湖

一时刺激的二女儿 打得那几下最爽了 长得一张欠揍的脸 可就为了这样一个男人 你没有重新开始的机会了

《东京暮色》继续着美感的画面，继续着家长里短，继续着看不到头的生活。天下文章一大抄，也可以套用在电影中，抄袭着生活中或精彩或乏味或种种人性综合于此的立体呈现。

这样的剧，突然想起了海灵格的“家庭系统排列”，一部剧，类似于一个工作坊的课程或者好久之前流行的心理话剧坊。作为旁观者，可以看着人物画像，听着对白，去观察生活中的自己或许是种类似的重现。看到了，就觉察到了。虽然这已是六年前热衷的一种亲子婚恋家庭疗法。而原生家庭一词，也来源于家排。不知道，它的起源是否来自观影行为的启发，课程的主要部分类似于本色演出，据说参课的学员会被表演击中内心深处，出现集体痛哭流涕的样子。慢慢的，这种身心灵的疗法，淡出视线。或许，看电影对人的自我发现功效更好……还省钱……

如果要提高阅读理解能力，或许看默剧会是一个好的选择。给小胖看了半小时的都灵之马，他直呼看不懂，但还是注意了风声，吃土豆，砍柴，穿衣服，等细节，特别对吃土豆的记忆犹奇深刻，复述过程完整，都没忘记最后的添手指部分。

我问，看着啥感觉，他说，他们的生活太无聊了。吃土豆这个梗在此剧中可以好好的赏析，有助于写作时细节处理的更加的精致些。同时，他也发现，老头有只手是残疾，所以他穿衣需要帮助，土豆只能单手剥皮。台词，完全不懂。

贝拉塔尔比小津多了些对生命的理解，而不仅仅停留在生活，所以，虽然一样是对人性对底层生活的呈现，前者的不同在于内心的力量，而非简单的生活由于时间继而在往前赶。

或许是文化的不同对生命的理解不同从而沉淀在影片中潜藏感知的差异性遇见敏感的人能够体会一些。

“木蛀虫，它们没动静了。它们的声音我已经听了58年，现在却听不见了。”最喜欢的一句台词，单调乏味到木蛀虫成了老头的心上物，而这样的日子已过了58年。在如此的匮乏下，女儿有闲暇还会看书，而老头的台词不多却都是深刻蕴含力量的。

于生命本身之美好，再过于理想的美依旧要成为撑起生命的本身。

基调最阴沉残忍的一部小津，同时藏匿着被生活仪式感包裹的隐形的施虐受虐，简直如同谷崎恶魔主义文学的影像化。可以说超越了《秋刀鱼》《茶泡饭》成为目前我的小津最佳//表达了一种小津父权立场上对于战后太阳族的注释与清算，明子如同从后者类似《太阳的季节》《疯狂的果实》等狂放暴烈影像之中摘出放入小津狭仄的室内剧中的人物，命运注定是头破血流粉身碎骨：这个超出了父权把控的少女最终以惨死闭合。//一个注意的点是，小津是以父权立场而不是父权口吻在讲故事，前者更多是无奈的客观性，阶级性，是社会存有的结构，抱有责任；而后者则具有浓烈的厌女倾向，以其匮乏确立意义，充满对女性的诋毁侮辱。这或许是即便人尽皆知小津是父权制的拥趸但却不那么使人厌恶的原因。//室内自然光巨多，基本只有人物脸部的一片光其余皆是昏黑的阴影无疑加重了压抑氛围。//沿着德勒兹的思路来说，小津的空镜头并不是一个传统的象征符号而是更多是言说符号（单指远景空镜来说），前者在我看来并不是构成一个影像整体的必要因素，而是锦上添花：其表达的更多一种幽灵学式的暧昧的人物半在场，参与心理运动构成的含混感，便是所谓“物是人非”“触目伤怀”的来源，所以它可以说仅仅他起一种淡化情绪，使意义隽永的符号功能；而后者则以小津一人一镜的空间惯性参与起言说，那些静物走廊不仅暗含起时间的重量与面容，同时讲述着一户人的历史悲喜。可以说“人”与“物”一同构成了一个辩证的整体//原节子的间离性在于，她已经作为一个菲勒斯形象出现在小津所有的影片中：在《麦秋》中，她是类似《挪威的森林》中绿子一般极端光芒柔和的化身，而在此片中她是沟通父权母权，协调家庭关系的理想中介，通过并压抑了一切苦果折磨的坚韧受虐者。

令野田高梧名垂不朽的是，从1949年的《晚春》到1962年的《秋刀鱼之味》，他与小津共同执笔创作了小津安二郎晚年的13部作品......

野田高梧参与共同创作的那些作品，也完全变成了小津独特的调子。但是，此前的小津作品往往对下层社会人们的苦难生活也有着强烈的关心，但《晚春》以后的小津作品看则开始大量描写中产阶级或中产以上阶层人的人们洗练的生活，人们认为这是因为很大程度上加入了野田高梧的作家式喜好之故。野田高梧是一个最尊重中产阶级式的稳健良知的人，在电影方面尤其厌恶那些无意义的故作深刻。小津安二郎之前的主题也一贯是从保守性良知的立场探讨贫困问题和人性的正义等问题，在得到了野田高梧的协助之后，他开始在保守的良知可以毫无抵触地通用的范围内设定题材，加以琢磨，直至心满意足为止。二人的合作总是和和气气地、意气相投地进行，但这一时期地小津作品中唯一一部被认为是陷入了故作深刻的影片《东京暮色》，据说是在二人的意见屡屡出现强烈对立下所产生的作品。