“不可靠叙述者”的形象早在18世纪的文学作品中就已大量涌现,但该概念正式被提出则是在布斯1961年的著作《小说修辞学》中,布斯认为:“当叙述者的讲述或行动与作品的规范(也即隐含作者的规范)相一致时,我将其称为可靠叙述者,反之则为不可靠叙述者”。
“不可靠叙述者”主要指疯子、儿童、精神失常者等特殊身份的叙述者形象,相比文学叙事,电影叙事方式的综合性决定了电影中不可靠叙述者形象更加重要。“悬念”是悬疑电影的核心,而不可靠叙述者传达出的正是一种引导观众不断推理的变形的信息,由此可见,悬疑电影中的不可靠叙述者对情节发展起着重要的推动的作用。
《下女》作为一部同时探讨了社会伦理、男女对峙、怪异寓言的电影,在“悬疑”这一特点上反而显得并不深刻,即便如此,它依然严格的进行了双线索的规划,一是故事的叙事线,二是逻辑线,即故事的真相。
根据上述对“不可靠叙述者”的定义和解释,我们知道,不可靠叙述者的叙述(言行)是与故事逻辑线不一致的,悬疑电影偏爱用这一类边缘型人物产生信息误导。影片中女仆看到庆熙向东植示爱后也借机诱惑东植,并与其发生关系,东植妻子知道真相后将女仆推下楼梯导致其流产,从此女仆性情大变......不可靠叙述者产生,一个人造“伦理地狱”中的不断反转和猜忌也由此展开。
除了非常态人物的不可靠叙述,角色的“谎言”也是用来欺骗观众的绝佳手段。影片中有一个令人印象深刻的片段:当女仆再一次把东植叫到自己的房间后,家里的女主人不堪忍受现状,一番心理斗争之后从柜子里拿出老鼠药,放进了给女仆的那碗饭中,但她不知道女仆早就把老鼠药换成了糖,真正的老鼠药被藏了起来。这一部分的结局,是女仆尝出自己的饭里加了糖,愤怒的揭晓了真相。女仆心怀隐秘的目的隐瞒事件真相,欺骗片中其他角色的同时也误导了观众。
利用不可靠叙述者女仆的认知偏差导致的语言行为失常,选择她的视角推动故事情节发展,中间不断插入两个孩子相对客观的视点,营造出故事线和逻辑线不断交织、错位的关系,使观众的不断游离在不同的角色之间。观众被影片中非常态的主人公引导、误导,因而不断产生对结局自发的推理。
不可靠叙述者的行为和语言带给观众的不只有误导,对影片所传达的信息也起着强烈的预示作用,使观众不自觉的提防人物的所作所为。例如,女仆在小男孩的呵斥下给他端来了一杯水,由于此前给了老鼠药大量的镜头,此时观众对于“水中下了药”有着强烈的预感,但是女仆端起杯子自己喝了一口,观众悬着的心放下了一点,当小男孩将信将疑的喝下杯子里的水,女仆拿过水杯把含在口中的水吐了出来。
虽然导演在这里拐了一个小小的弯,但最终结果仍然符合观众的猜想,因此,当观众已知角色目的时,对事件的关注心理仍然可以作为主要悬念。
综上可知,不论是非常态的不可靠叙述者本身,还是用来蒙蔽其他角色和观众的谎言,都可以通过误导和预示构建悬念。不可靠叙述者本身和观众反应的相互作用,决定了这一概念在悬疑电影中的可能性是无穷无尽的,不可靠叙述者在其他角度中的解释以及在其他维度上的发展,依然有很大的实践空间。
槽点过多,想了想,还是说点可取之处吧。
结论:1、这是一部对希区柯克PPT式仿拍局部有点意思但整体崩掉的电影;2、最大亮点是19岁的女演员李恩心表现出了很好的爆发力。
之所以说本片如同PPT,最主要的原因是导演对电影的整体控制能力不行,剧本实在过于烂,甚至可以说是反智的,似乎导演的最大乐趣就是专注于单个场景对希区柯克的复刻,对本片内在逻辑无法自洽、人物动机莫名其妙等问题,完全没有梳理收束。单独看个别镜头确有出彩之处,但情绪剧情不连贯,整体一直处于崩掉的状态,令当下见多识广的观众尴尬得脚趾抠地。
令我印象深刻觉得还可以的细节有这么几个:
1、那个女主人回娘家的雨夜,下女诱惑男主人成功,男主人载着光脚踩在自己皮鞋上的下女迈向堕落的深渊之际,镜头给出了一个背影,下女的胳膊与双手用力环抱男主人并在男主人的背部越绞越紧,在黑白胶片中,那对胳膊与双手,毫无少女的丰润光洁感,竟似枯藤般干瘦阴冷,缓缓收紧的过程令人颇为窒息。假如此时,下女直视镜头,露出一只眼睛邪魅一笑,会不会令这个镜头成为影史经典?
2、完全摊牌后,下女在琴房求欢男主人,赤脚最终缠绕上男主人的脚腕。那一幕,镜头对着两人的脚拍,下女的那只脚,犹如一条毒蛇面对猎物,先小心翼翼地试探,然后缓缓缠上去,灵活危险又贪婪,失乐园的隐喻很明显,效果也十分惊悚。
3、女儿去琴房偷老鼠药,一回头,一身黑的下女怨毒地隔着玻璃移门盯着她;下女端水上楼梯,摄像机对准玻璃杯正后方拍摄出变形的楼梯……这些场景不突兀,但每当此时,《蝴蝶梦》《惊魂记》《牙买加旅店》……一堆希区柯克经典镜头就掀起记忆狂飙……只能说,这些单个镜头确实有深深的希区柯克烙印,复刻得还可以……
不少人说演员演技不行浮夸又做作,我感觉责任真的在导演。整部戏不连贯,神级演员也没法塑造角色。但就这样也难掩饰演下女的李恩心的光彩。没想到她如此年轻、如此有灵气,张力十足,具有众多女演员不具备的爆发力。容貌并不出众的她在表演这件事上是有野心的。可惜此片之后她再未出演电影,否则,她一定能有耀眼的成就。
本片可能在韩国影史上有一定地位,但且不论世界影坛——不说更早的大师们,你就说巧不巧,特吕弗《四百击》、戈达尔《精疲力尽》正好也是在1960年左右惊艳亮相的,即便在东亚电影圈,该片在任何一方面的成就也都不够看。毕竟那时,黑泽明、衣笠贞之助、稻垣浩早已三夺奥斯卡最佳外语片奖。谈家庭伦理,小津安二郎《东京物语》珠玉在前;谈现实题材,费穆《小城之春》高山仰止……
另外,还要说明的一点是,韩国在二战后,经济极为困难,是世界上最贫穷的国家之一,上世纪60年代得到美国支持后,韩国经济才真正起飞。电影中普通女工甚至包括所谓的城市中产男女主人光鲜时髦的穿着打扮,咱就是说……呃,主打一个韩国传统艺能吧……
总而言之,看过大量同时代甚至更早的影片后,深深感到对该片的赞誉明显是非常过头的。
比較<<下女>>兩個版本的社會文化意識,新不如舊的感覺揮之不去。林常樹執導的新版本裡,全度妍是亮眼的焦點,其他方面卻未免顯得黯淡;1960年金綺泳的版本卻如滄海遺珠,以其層次豐富的藝術手法和反映現代化社會危機的主題處理,構成一齣心理驚慄經典。
1960年版的<<下女>>之故事背景是現代化中的韓國,很多鄉村女孩到工廠做女工,支持城市人的生活;男主角是工廠鋼琴教師,女工傾慕的對象;他的妻子努力在家做縫紉工,賺錢換取中產階層的物質生活:以電視機和兩層大屋為象徵。他們育有一子一女,聘請了本來在工廠拖地的工人當女傭。怎料女傭誘惑男主角,也覬覦他們的生活和女主人的地位。他們在大屋內互相廝磨,最後家破人亡。或許是為了讓當時的社會更易接受,這風格暴烈的情慾故事,被敍述為一篇報章新聞/幻想故事,附加了片首片尾兩段讀報和談論的戲(由原班演員在同一佈景中演出),最後男敍述者(男主角)更面對鏡頭告誡觀眾。教化的結局看似反高潮,卻無損主體故事的完整性。敍述者一家的角色分配與主體故事的角色分配是一樣的,同一演員擔任兩個角色,表達出所有家庭都可能面臨同類型危機。電影改篇自真人真事,有其社會寫實背景:二十世紀六十年代,韓國工業化發展過程中,來自鄉村的年輕女性到工廠或城市當傭工,確有女傭與男主人發生性關係的現象,成為了社會問題1。
林常樹的版本以繁華夜市開始,隨後絶大部份的篇幅都留在男主角的超級豪宅之內,看似延續舊作的階級對比,但整體而言卻令人有一種荒誕的感覺,但這非刻意營造,反而與開場一幕格格不入。全度妍飾演的李恩伊受過高等教育,有護理幼童的專業知識,開場時卻只是在食肆工作,後來轉當超級富豪的家傭,照顧懷着雙胞胎的女主人以及她那四、五歲的女兒。大宅裡還有一個老女傭,兒子剛成為檢察官。超現實的地方是導演把這富豪家庭拍得像封建時代的宮闈片,男主角一家不是苦苦工作但求攀升至中上階層,而是極富的資本家,回家還有數個助手送至大門,平時喝紅酒、聽古典樂,是自然而然的上流社會生活,小女兒從小就耳濡目染。女主人完全不用工作,與女兒的關係也不親密。碩大的豪宅像皇宮,地板反光,吊燈閃亮,空間大得不成比例。舊作裡是女傭人主動引誘男主人,繼而爭奪他的身和心;新作的男主人則對恩伊採取主動,對她卻毫無感情,只視之為性玩偶,就像皇帝一般(恩伊為他口交的一幕,他緩緩舉起雙臂,鼓起雙頭肌,展示力量的姿態)。恩伊懷孕,女主人就像要爭先誕下「龍兒」那樣設計對付,加上她那詭詐的母親像古代的「母后」角色。最後女主人下毒使恩伊流產,恩伊才在她們一家跟前自殺作為「報復」。
舊作在技法和意象運用上的豐富,遠遠優於新作。
「老鼠」的意象是舊版<<下女>>驚慄的來源,從之衍生出來的意象是「老鼠藥」。主角一家的二層大屋是成功的標誌,中產的象徵,但老鼠之於大屋卻是一種時顯時藏的威脅。表面上老鼠藥能消滅害虫,實質也是會害死自己的事物。老鼠主要是那女傭的喻體,她那未免太着痕跡的舔唇動作和那閃縮眼神明白地告訴觀眾她就是主角招來的大老鼠,將會侵蝕他們一家安寧,使多年來向上流動的努力付諸流水。而老鼠藥卻成為女傭的武器,她比其他人更懂得巧妙運用:生怕女主人下毒,她以糖漿掉包,喝到湯裡的甜味時就知道女主人想毒害她----真正的老鼠藥早被藏起來。這種「老鼠」反過來利用老鼠藥的倒置,也配合了她從傭人身份嘗試轉換為「女主人」那反客為主的野心。。雖然新版也有下毒的情節,卻沒有與角色的對照作用,也沒有營造驚慄的氣氛。
性意識方面,新版本的女主角比舊版更被動,顯出從現代化時期到消費社會的倒退。電影學者李孝仁指金綺泳電影的性「可以是階級之間相互勾結的仲介交易方式」2,女傭與男主人發生性關係後,便自覺轉為「情婦」身份,要佔有男主人,更一度使女主人像傭人般服侍,權力位置完全轉換。但金綺泳沒有採取女性主義的角度,甚至把女傭妖魔化,但這角色卻是戲裡能量最強烈的,真搗中產家庭的軟肋。可說是現代化時期衍生的社會問題,也可說是女性作為一個情慾主體無所不用其極地找尋一個位置。相對男主人從開始時的道貌岸然,到後來完全受制的無能狀態,剩下其妻子與女傭勉強相鬥,他只是被爭奪的對象。那麼新版本的<<下女>>的性別意識就倒退了,恩伊像個未長大的孩子,擁有慾望卻沒有機心,缺乏危機感,也是被男主人的技能與財富所迷倒,但她一直只是其慾望對象。恩伊到故事結尾,知道腹中塊肉為女主人毒害流產之後才矢言復仇,卻只是自殺於他們眼前,無損這富裕家庭奢侈的生活。
若金綺泳的鏡頭下展現出某種慘烈的階級衝突,新版則是資本家大獲全勝的,其牢不可破像封建王朝。男主人的主宰地位不可動搖,即使女主人惱他,但卻不能割捨富裕生活,但求誕下兒子後能鞏固地位。透過老傭人再三強調他這家族一直都是「卑鄙無恥」,以及女主人母親唆使她必須忍耐,學效家婆,誕下兒子最後就能享福終老的對白,暗示男主人大概是一個企業王國的繼承人,而且在他父親一代已是那樣道德淪喪。導演還是有點薄弱的批判性:上流家庭的外在關係即使維繫着,但當中已沒有感情。恩伊與主人家的女兒感情要好,最後的「復仇」似乎也是針對下一代,以最暴烈的方式死在孩子眼前,從此像陰魂一樣縈迴着,因此結局的小女孩才那樣恍惚。但正如前文所指上一代已是「卑鄙無恥」的話,而從沒出場的「家婆」也暗示親情早已消散,那麼這樣的資本家王朝似乎會不斷延續下去。
舊版的女主角的情慾主體在新版中倒退為一個情慾對象,性感弱女的角色對全度妍來說駕輕就熟,那種天真傻女的性格更是一種誘惑,引起男人的征服心態----林常樹讓觀眾成為了共犯;他找來國際知名的影后全度妍當然是市場考慮,而且對觀眾和男主人來說都一樣,把她視為情慾對象,是從她穿着女傭短裙洗刷浴缸那一刻的凝視開始的(這畫面被製成宣傳海報)。奢華生活在銀幕上的再現和全度妍的制服誘惑皆滿足了觀眾的慾求,這是消費主義的勝利。
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1李孝仁著,張敏譯:<<追尋快樂:戰後韓國電影與社會文化>>,三聯書店,2006年,頁227。
2李孝仁:同上,頁221。 (原載於<<文化現場>>27期,2010年11月出版)
1.基本全是室内戏,完美得利用了楼梯、在几间狭小房间内实现精彩调度;钢琴代表了男主人的职业和优秀,是男主人与女学生的暧昧,也是下女对男主人的欲望,特别是男女主人谈话时传来的下女弹钢琴声音,表现了下女对这个家庭的强行入侵,非常有创意。
2.纹路突出的墙壁极具狰狞和野蛮,合唱室内竖直的没有顶端的条纹让我想起圣鹿之死的海报,表现主义式、奇怪的墙壁又暗示了本片的虚构色彩,也符合最后一幕男主打破第四堵墙直接对话;
3.虽说还是有时代局限,但故事主题、人物设定让人惊叹,难以想象是60年的电影,难怪老马丁相中这部并修复了它。如果说他在看了小武后认为是部好电影是极具眼光的话,那发掘出这部电影只能说毫不稀奇、理所应当的,就像从沙子里发现珍珠。
4.男权的毁灭之路。开始一幕漫长的姐弟游戏中男女是平等友好的,接着男主人登场、男女的天平倾斜(弟弟欺负姐姐),优秀帅气的男主占据了家庭和社会双重优势,伤害由此开始。从无意造成女性自杀到出轨引来家庭崩坏,下女像是对男权的诅咒,原意是将自己的一切给予男主人,却一步一步反噬男权、毁掉了原本幸福富足的家,也毁掉了这个体系。一个有趣的情节是下女掌握了这个家的把柄并一跃成为女主人后,原来的妻子成了个日夜劳作、地位低下的“纺织工人”。精彩的一幕是,男主人倒在老婆缝纫机旁,身后是熟睡的女儿,阶梯上是惨死的企图逾越身份地位的下女。可惜最后一幕男主角打破第四堵墙却得意的说了一段很“男权”的话,不但没拔高主题反而有损。只能说是时代局限吧。
作者:Bong Joon Ho & Martin Scorsese & Tony Raynes
译者:csh & dreamingkids
来源:Sight & Sound
译文首发于「北京电影学院文学系」公众号
一、 “金绮泳是真正的大师”(奉俊昊)
《寄生虫》在很大程度上受益于金绮泳的《下女》,这部1960年的作品,令人震惊地探索了阶级与欲望的议题。在这篇访谈中,奉俊昊谈及了他发现这部作品的源起,它如今被广泛认为是韩国电影史上最伟大的电影。
金绮泳1960年的电影《下女》是对《寄生虫》影响至深的一部作品。这部电影聚焦于一个中产阶级家庭,其成员们渴望成为上流阶级。当一名女仆(下女)来到这个家庭时,我们看到了他们面临的恐惧。
我在1990年代发现了金绮泳的这部影片。上世纪八十年代末,韩国军统时期结束后,正式的电影资料馆才建立起来(译者注:韩国电影资料馆于1974年建立于首尔,奉俊昊的意思也许是,在他看来,上世纪八十年代军统时期前还没有正规的电影资料馆),才有可能再去重看一些老电影。这一时期,韩国的影迷文化也开始兴起,金绮泳再次出现在观众的视野中,并且被认为是韩国电影界十分重要的人物。1997年,釜山电影节举办了他的电影回顾展,这不仅招揽了国际上的批评家,也吸引了许多韩国本土影迷的关注。我成为了金绮泳的忠实粉丝。当时我还是一名助理导演。我还记得我跑遍了影碟店,试图去找他那些罕见的影片。
金绮泳在1998年于家中去世,这个消息令人震惊。但是,甚至连他的死亡都充满了戏剧性,就像电影的剧情一样——虽然这么说听起来可能有些缺乏同情心。
在他去世后,人们逐渐发现他电影中的有趣之处。1998年柏林电影节(Berlin film festival)举办了他的回顾展,2006年巴黎的法国电影资料馆(Cinématheque française)也举办了回顾展,我当时也是策展成员之一。从1990年代晚期直到21世纪初期,金绮泳在韩国电影界建立了自己不朽的地位。
他为韩国影人们留下了无尽的财富,包括那充满了创造力的视觉风格,以及独特的、生猛的冲动——一种迫切地描绘人类欲望的需要。同样值得一提的,还有他那离奇的、处理电影空间的手法。这些都深深地震撼了我,尤其令我吃惊的,是他居然能够在军统时期创造出那么多的作品。当然,在其他国家也有和金绮泳很相似的电影人,比如路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)以及今村昌平,他们都是用电影处理欲望的大师。我曾如饥似渴地观看他们的影片,但后来,令我十分惊讶的是,在韩国居然也有这样的一位电影导演。
金绮泳的《高丽葬》(1963)与今村昌平的《楢山节考》(1983)十分相似,它们都讲述了相同的习俗。金绮泳和今村昌平在处理人的欲望以及女性角色的方面上十分相近。金绮泳电影中的女人,并不是那种为爱所伤的刻板形象,她们常常显得比男性更加坚强有力,例如《下女》中的这名女仆,就是一个强有力的、劳动阶级的角色。而金绮泳电影中的那些男性角色都显得可悲、做作而愚蠢。你也可以在我的电影中发现这一点,因为我受到了金绮泳的影响。我想他刻画男性角色的方式,与他自己的生活经历息息相关。
《视与听》杂志每十年都会投票选出自己的影史最佳影片。在2012年,这个榜单的第一名从《公民凯恩》(Citizen Kane, 1941)变成了《迷魂记》(Vertigo, 1958)。在韩国也出现了十分相似的情况。长久以来,排名第一的电影始终是《误发弹》(1960),这是一部由大师级导演俞贤穆执导的社会现实主义影片。但是,当金绮泳的回顾展放映结束之后,这份榜单发生了改变,《下女》成为了那部排名第一的电影。
韩国电影资料馆如今正在修复金绮泳的电影,并且发行了它们的蓝光版本。我希望像箭头电影(Arrow films,英国独立电影发行商,主要发行邪典电影、艺术电影、恐怖片以及经典电影)、指示符电影(Indicator films,英国套装媒体发行公司,公司以“Powerhouse Films”为名,发行经典电影时使用“指示符电影”的标签)、标准收藏(Criterion)或者英国国家电影中心(BFI)等机构,可以发行金绮泳的蓝光套装合集。我常常向我遇到的影人们推荐金绮泳,他是一位真正的大师。
二、马丁·斯科塞斯谈《下女》
《下女》是一部引人注目的影片,我完全可以说,它和我以前看过的所有电影都不一样。我第一次看完这部电影之后,就被电影中那种压抑的情绪、大胆的表现主义元素,以及所有人际交往中的潜在危险所震撼。电影中紧张而狂烈的情绪,给人带来一种心理上的幽闭恐惧感。我并不认为这是一部简单的电影,事实上,它是一部寓意深远、值得回味的影片。因此,不难理解的是,它对众多的韩国影人产生了深远、长久的影响,他们包括朴赞郁、林常树和奉俊昊。在西方,金绮泳的电影变得更加知名,也更容易被看到了。我希望这样的趋势能一直保持下去。(2014年)
三、金绮泳的古怪之处(托尼·雷恩斯)
当韩国军统时期在1990年代过去之后,韩国人重新发现了金绮泳的作品,奉俊昊长久以来对他赞赏有加,这一切让金绮泳成为了如今公认的韩国电影大师之一。那么,这位导演的作品中无节制的荒诞以及兽性的表达,为何能够拥有如此强大的吸引力?在下文中,托尼·瑞恩斯(Tony Rayns)向我们解释了这一点。
在他的全盛时期,金绮泳(1919-1998)成为了一个完美的悖论:他同时处于时代的顺流与逆流之中。他活跃的时间始于1950年代中期,一直持续到了1970年晚期。在朝鲜战争之后,南韩的电影产业也在艰难地与军方政府的电影审查和政策进行斗争。他赢得了许多奖项,也拍摄了许多票房颇佳的作品,但他仍然与主流电影界保持着距离。一方面,他会在电影中对社会事件作出回应,另一方面,他也在坚守自己对于古怪、另类世界的迷恋。这些电影中充斥着羸弱的男人,他们的欲望消解了自身的男子气概。此外,我们还能看到一些强势的女性,当她们的诡计不能得逞的时候,她们就会陷入疯狂。因此,我们可以把金绮泳称作是一个特立独行的人。那些丑陋、奇异的恐怖电影总是符合他的口味。韩国的报纸总是批评他电影中那些过度的表达——1960年,英国媒体也是这么对待麦克尔·鲍威尔(Michael Powell)的电影《偷窥狂》(Peeping Tom)的。
1988年,我第一次来到首尔,这让我首次接触到了金绮泳的作品。一个朋友带我来到了韩国电影资料馆(一个垂死的军统政府的行政部门),我们看到了金绮泳那部噩梦般的幻想曲——《下女》。在那之后不久,奉俊昊送给我一盘带有字幕的家庭录像带,那是金绮泳的《火女》(1971)的家庭录像带,以此作为一份谢礼,因为我为他那部电影学院的毕业作品添加了字幕。我意识到,《火女》原来是《下女》的彩色升级版。因此,1997年,当第二届釜山电影节修复、放映众多金绮泳的电影,以此重新开拓韩国电影史的时候,我就已经意识到,有些事情将会发生。但是,没人能够预测到最终的结果。在那一年的电影节上,在场的许多独立电影人——以及少数的外国嘉宾——都认为金绮泳是一名大师。一位法国的电影宣传商询问金绮泳,他是否把自己看作是一名超现实主义艺术家。世界各地的电影资料馆都强烈要求举办金绮泳的回顾展。
令人悲痛的是,在电影节仅仅过去了几个月之后,金绮泳和他的妻子就死于一场家庭火灾。因此,韩国电影资料馆(Korean Film Archive, KFA)就拿过了接力棒。当韩国在1993年转向平民政府之后,KFA开始发展为一个积极的、有能力的组织。它首先发行了金绮泳五部既存影片的DVD,它们的片源是一系列此前发行过的拷贝,它们布满了划痕与污点。接着,马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)的世界电影基金会(World Cinema Foundation)介入了《下女》的修复工作(在这一过程中,工作人员需要利用数字技术抹除丑陋的原始字幕),钩沉金绮泳作品的速度变得更快了。2019年,KFA发行了品质精良的、蓝光版本的《高丽葬》(1963,金绮泳改编、翻拍了木下惠介的那部《楢山节考》[1958])和《异鱼岛》(1977,套装中包含了原始剧本的摹本,金绮泳原先设想的英文片名是“蓝鱼岛”[Blue Fish Island]),后者是一部技艺精湛的作品。接下来,我们会看到更多的作品,有两部非凡之作应该被优先考虑,它们是《虫女》(1973,它的灵感来源似乎是今村昌平的同名电影《日本昆虫记》[1963,译者注:两部影片的英文片名均为“The Insect Woman”],但这是两部完全不同的作品)和《肉体的约束》(1975)。
许多金绮泳的作品都已经散佚了,但很显然,他的职业生涯分为三个阶段。他曾学过医学,也曾在剧院工作,在此之后,他于朝鲜战争期间在美国新闻处(United States Information Service)开始了自己的电影生涯。他现存最早的影片是未署名的短片《我是卡车》(1952,在蓝光版本的《高丽葬》附赠的影像中,可以看到这部作品),这是一部诗意的纪录片,呈现了回收金属零件的过程。这部作品可以与任何我们印象中的西方战时电影相媲美。金绮泳现存最早的长片,是他的第二部长片作品《阳山道》(1955),这是一部传统的感伤情节剧,它将背景设定在朝鲜晚期。在这部作品中,一位村长有一个被宠坏的儿子,此人试图从一个农民手中,抢走已经和他订婚的年轻女子。金绮泳几乎完全抹除了那些感伤的内容,作为替代,他将残忍与虐待提高了一两个等级,并强调了农村生活的肮脏与卑劣。从这些影片中,我们可以意识到,在金绮泳创作生涯的第一个阶段,他就已经本能地掌握了正统的电影语言,但他略微显得有些离经叛道。
金绮泳的第二个阶段(也就是他最伟大的阶段)始于1960年的《下女》,这个阶段持续了整整十七年。从这些影片中可以看出,与“现实主义”相比,金绮泳更偏爱风格化的情节和视觉效果。此外,他还会通过不断升级的、癔病般的故事,诠释人类的反常状态。《下女》奠定了这种模式的基础:一位为工厂工人教授音乐的已婚男子,雇佣了一位乡村女性作为女佣——她拥有一种致命的吸引力——并最终使她怀孕。她故意从楼梯上摔了下来,这导致了她的流产(两层楼的房子在当时看来是一种新奇的东西,这也是地位的象征)。但随后,她开始在他的妻子(一位居家的裁缝)、女儿(一个小儿麻痹症幸存者)和年幼的儿子面前折磨他。金绮泳运用场面调度,娴熟地将角色们的活动安置在封闭的空间,并利用反复出现的意象(滑动门、缝纫机踏板、或高或低的角度、老鼠药)来创造一种癔病式的氛围,这最终将影片推到了那个关键段落,这个段落足以与帕索里尼(Pasolini)的《猪圈》(Porcile, 1969)相匹敌。金绮泳非常喜欢这一情节,所以他反复地在自己的作品里使用它,这些作品包括《火女》以及他自己翻拍的《火女(82版)》(1982)。
这一阶段的另外两部非常突出的作品是《高丽葬》和《异鱼岛》,KFA最近也修复了这两部作品,并发行了蓝光版本。在制作《高丽葬》的时候,金绮泳还没有看过木下惠介的《楢山节考》,因为直到1990年代晚期,日本电影在韩国都是被禁映的,他很可能只是读了已经出版的剧本。在他这个版本的传说中(当村民们到了七十岁的时候,他们会被抬到山上,以便为下一代“让路”),他用扎根于萨满预言的信仰体系,取代了原版的歌舞伎指涉,他还增加了村庄仇杀和十人犯罪团伙的内容。这部高度风格化的、由制片厂拍摄的影片,要比木下惠介的版本更为残酷,也更令人震惊。在《异鱼岛》中,金绮泳将李清俊的韩国小说改编成了一部萨满预言。这部作品讲述了济州附近一个传奇岛屿的故事,这座岛屿上遍布着女潜水员。金绮泳增加了抗议环境污染的内容。这两部影片都可以看作是金绮泳的宣言,他不惜一切手段,传播着自己关于种族繁殖的怪异想法。蓝光版本的《异鱼岛》保留了1977年被审查机构剪掉的那些段落,其中尤为重要的,是那场令人震惊的高潮戏。在那场戏中,萨满复活了一名在海中溺死的男子,我们看到他柔软的阴茎变得僵硬,并得以在死后实施性交。在金绮泳职业生涯的最后阶段,他挣扎地制作着那些预算极低、制片时间极短的作品,以满足政府为韩国电影设定的强制性配额,这牵扯到进口高利润外国电影的权力。他对这一阶段的大多数影片都不屑一顾,但其中确实包含了许多影迷最喜欢的作品,它们包括《追逐杀人蝶的女孩》(1978)以及一组马里奥·巴瓦(Mario Bava)式的三部曲,其中后者讲述了一个学生被鬼魂缠绕的故事,这些鬼魂来势汹汹,而且/或者心有邪欲。金绮泳延续了自己的怪癖,但他的作品已经失却了那种深层次的严肃性。奉俊昊一直在推崇金绮泳的作品,他为此录制了三张KFA光盘的评论音轨。现在,这些光盘正试图向韩国以外的观众展示那些已经被遗忘的东西。
我怀疑有好些人 一方面是没看懂 被整个剧情 节奏等镇住了 另一方面 对结局目瞪口呆
那瓶老鼠药就不能扔了?一屋子人怕对方下毒……
除了表演都好
感谢马丁·西科塞斯主持的修复版!1960年的作品 作为韩国电影之首的这部终于有机会看到 风格诡异 一条楼梯隔开两个空间 上层生活的欲望 像是勒紧脖子的毒蛇让那个家和她自己也一起坠入深渊 老鼠药的设置无疑是一个定时炸弹 最后的结尾重新回归开头 十分过瘾
妈的,是个教育片。。。结尾太骚了。。。好看呃!
鸡鸡管不好,小命就难保,那么肮脏的身体还跟我同床,我的身体都发臭了,竟然比《仆人》还早三年问世,无论上层还是下层总有些优点与可爱之处,唯有中产阶级完全一派伪善、做作、矫饰,令人作呕,贪恋名利恐惧阶级滑落,音乐老师很浪漫像火山一样,玫瑰的梦不会盛开在晚秋的霜与冰雹中,反而会结冰,疯子死了也是我的错吗,通奸罪比交通违规还轻得多,幸福是活着的时候才有,男人是猥琐的动物,
都抓着老鼠了还说用老鼠药,是我就要甩出赵又廷那个表情包了:你神经病啊!以及一屋子的人都在担心互相用老鼠药投毒对方过于心累。就在我觉得怎么这么狗血的时候,结局的转折也是来得猝不及防!总之,这是一部非常适合在情人节七夕这种节日带对象去看的一部电影哈哈哈!
调度风骚,堪称暗黑狗血伦理巨作,奉俊昊从这片汲取了不少精华。直到悬念揭晓前,男主一直是影史最惨男主。
女人贱到这份上没救了,看来节奏好是韩国电影的优良传统
让人窒息的影像...
3.5,幾乎每個國家都流行過這種苦情大悲劇的影片,聽說女主角李恩心因為演出這個蛇蠍女角色招致觀眾怨恨就退出影壇了? 有這麼嚴重?!,2018.09.08
名过其实,被同期的日片虐残没商量,尤以乖张造作的配乐让人沮丧。
绝不仅仅是“天下最能打小三”主题的家庭情节剧这么简单。逼迫的空间,多次拍到楼梯,完全不给任何思考时间的剧情走向让人怀疑这片子是富勒去韩国改了个名字拍的。。其实说的是中产阶级的终极恐惧,有了为数不多的财富之后就开始担惊受怕,妻子最后一刻还在说“都怪我想买房子”实在是让人脊背发凉啊
可以想象这部类型杂糅,风格略有怪异,节奏紧张的惊悚片能给那个年代的韩国人带来多大震撼,狭小空间的场面调度更显压抑,楼梯分开两个世界,配乐和画外音也很有特点。主动的女人与被动懦弱的男人,倒和李孝仁的那本书说的有几分类似。中产为地位不断退让维持平稳,侵入者才可以更肆无忌惮。感谢马丁。
中国和韩国还在比谁拍的老电影更优秀,来自前苏联电影的降维打击还没有来到~
moma 结尾好冷
欲望与幻想,疯癫与性欲。CC修复,只完成了一半,另一半还是老画质。
韩国人自古以来都热爱这么奇虐的激情片
是真厉害啊。奉俊昊老师大概拉过上百遍吧。
B+/ 几乎没法当作一部“人”的电影。人被与缝纫机、钢琴、香烟、毒药、动物乃至楼梯捆绑,被转化为一种局部秩序的具象标记。他们不被驱策地维持着运作或在这些物之间机械滑动,变换着他们怪异的姿态与面容。在性别权力的虚假颠覆中,在糖与毒药的置换中,在老鼠与松鼠的拟人区分中,“人性”仅作为一种表面的遮罩被戏谑。因为“非人”方才导向欲望的妖冶流溢,而“人性”更像是遗传厄运般的虚构。