巴黎

贝纳多·贝托鲁奇不是一个让人开心的导演，虽然这并不妨碍很多人对他的迷恋。他总是把现实肢解，把情绪揉碎，让观者看得郁闷，哪怕电影里的活色生香也提不起人们的胃口。然而人老了，总有回归天真的意愿，所以在他2003年的这部《戏梦巴黎》中，我们看到了一个依然犀利、冲动却明显开始怀旧的贝托鲁奇。

一、高歌猛进或迷离妖艳的时代

依莎贝尔和提奥是一对孪生的巴黎兄妹。他们之间近乎乱伦的亲密关系从影片的一开始就迷惑着观者。夜晚，依莎贝尔总是偷偷跑进哥哥的卧房，两个人便赤裸着蜷缩着相对而眠。来自美国的留学生马修因为热爱电影与同是影痴的兄妹产生交集，趁父母度假的间隙他们住到了一起。这一年是1968年。

1968年的世界充满了迷幻色彩。欧美战后长大的一代正经历着现代主义的激变：存在主义、波普文化、越南战争、性解放、摇滚乐、大麻……而在遥远的东方，那场史无前例的运动也震撼着全世界的心。这一年的五月，法国、巴黎也陷入一场文化风暴当中，就在依莎贝尔一家的窗外，激进的大学生正高喊着“革命不是请客吃饭”、“与人斗其乐无穷”这些我们耳熟能详的口号与政府和警察激烈对垒。

这场影响了一代法国人的“五月风暴”，构成了依莎贝尔和提奥和马修的故事的背景。至于“五月风暴”本身，也和电影有着扯不断的渊源。作为当时法国电影图书馆的馆长、也是新浪潮电影运动启蒙人的亨利·朗格卢瓦，在二月被法国文化部长解聘，从而引起了电影界的轩然大波，很多导演走上街头游行示威支持朗格卢瓦，戈达尔、特吕福等新浪潮大导演还在与警察的对抗中受了伤。许多影迷和大学生也加入了游行的行列，一场轰轰烈烈的法国学运，就这样因为电影而产生而壮大。今天看来，那个理想主义光辉闪耀的年代宛如梦幻。

二、做一个幸福的影迷

依莎贝尔、提奥与马修的结缘来自电影。他们因为电影而相识、相知、相爱、相离。在依莎贝尔的家里，到处贴着文革宣传画和电影海报。有一个场景很有意思，镜头滑过玛琳·黛德丽的海报，落到桌上放置的毛泽东齐胸塑像，毛主席万岁几个字闪闪发光。对老电影的怀旧与致敬是这部电影的一个重要主题，贝托鲁奇似乎是让他的主人公们经历着他自己的影迷岁月。

马修问伊莎贝尔，你们是巴黎人的吗？伊莎贝尔回答说，我1959年出生在香榭丽舍，我学会的第一个词是“纽约先驱论坛报”。画面随即切入戈达尔拍摄于1959年的新浪潮发轫之作《精疲力竭》中琼·塞贝里在街头叫卖《纽约先驱论坛报》的情景。依莎贝尔以此表达了对于新浪潮、戈达尔、《精疲力竭》的无限崇拜。

提奥和马修激烈争论卓别林与巴斯特·基顿谁更伟大，会让我们对法国人与美国人的喜好差异会心一笑。马修听提奥的哼唱就猜出《礼帽》中弗莱德·阿斯泰尔跳踢踏舞的情景，果然镜头一转，阿斯泰尔的舞蹈吵醒了楼下的珍姬·罗杰丝。而依莎贝尔、提奥、马修手牵着手飞奔，打破戈达尔《法外之徒》中主人公跑过卢浮宫所用时间的纪录，其中穿插着《法外之徒》的画面，幸福美好得一塌糊涂。

然而电影不只是美好。伊莎贝尔因提奥猜不出她模仿玛琳·黛德丽在《金发维纳斯》中的表演，而惩罚提奥当着她和马修的面在黛德丽的海报前自渎。提奥模拟《疤面煞星》的场景，强迫答不出来的伊莎贝尔与马修在客厅做爱，依莎贝尔就这样失去了处子之身，三个人的关系也慢慢地失去了原有的无邪……

《戏梦巴黎》里涉及的电影经典远不止这些，依莎贝尔对嘉宝的迷恋，对维纳斯的模仿都让人惊艳。有好事者曾列过贝托鲁奇在此致敬的影片要超过20部，只是很多我们都无缘相见。而其中的配乐，也几乎都是采用了导演心仪的经典电影的配乐和当时振聋发聩的经典摇滚乐，比如《四百击》、《精疲力竭》、《狂人皮埃洛》，比如The Doors、The Grateful Dead、Jimi Hendrix的作品。

三、任何成长都殊途同归

回到电影，回到贝托鲁奇。我们不能不提一下影片的尺度。贝托鲁奇的电影从来不缺乏情色、裸体，到了这部电影似乎是到达了极致。然而贝托鲁奇的情色却几乎不能引起观者应有的生理反应，那是因为他把情感，有时是很极致的、混乱而苦难的情感融入到性爱当中，弄的我们根本回不过神来。

最极端的莫过于《巴黎最后的探戈》，白兰度将一个中年困顿男性的无助表现得让人浑身冰冷。在贝托鲁奇的早期代表作《随波逐流的人》当中，暗杀教授的主人公爱上了教授的妻子，然而转过两人的缠绵，她便死在了他冷酷的注视下。很难忘怀《被遮蔽的天空》中女主人公甘愿躺在土著首领的怀里，想着与自己纠缠的丈夫与情人，面无表情的样子让人绝望。贝托鲁奇的电影一向如此，《革命前夕》、《末代皇帝》、《1900》等影片也都弥散着这种感情的变异和欲说又止的苦涩。

而这部似乎是贝托鲁奇为老不尊、肆意张扬情色的《戏梦巴黎》，我们同样理不清情绪的脉络。但这部混杂着乱伦、同性恋、虐恋，但又都适可而止的电影，让我们在深深的怀疑和不认可中轻易就陷入了一种迷恋和无知的快感中。贝托鲁奇似乎是秉承了他一贯的政治加性加情感的套路，但又从中疏离，因为，政治明显弱化为背景，性也不再是决定什么的因素，依莎贝尔的试着自杀，兄妹俩与马修分道扬镳投入街头战斗，这种看似显性的态度肯定不会是导演所要表达的，相反，这更像是对于生活的一种无奈的悲悯和反讽。贝托鲁奇在总结他的电影生涯时，给了我们模棱两可的回答。

伊娃·格林的表现无与伦比，很难想像这是她的第一部电影。她如此坦荡地表现着自己身体的青涩，只会让我们肃然起敬而非在情色中走神。她带我们走进了依莎贝尔所处的那个诗意而混乱年代，让我们无限向往之，但正是他们的失落造就了我们的成长。也许，这就是年过六十的贝托鲁奇对我们的回应，任何成长都殊途同归，每一代人都必然垮掉。

       《戏梦巴黎》的另一译法是《追梦人》，在我看来，此处的“戏”有戏剧和游戏的双重意味，它们的相通之处在于，只有在乌托邦之中才会获得勃然生机。就像杀手莱昂的那株植物，之所以一路葱郁，是因为它从未经历过真实。

    交待马修出场的长镜头蛮卖力气，马修也的确没有让人失望，有几分莱昂纳多的脸蛋，只是腰臀稍显夸张，步履间隐约流露出女性的绰约。伊莎贝尔看中他的一点是：“双唇好诱人。”里奥叫他换上伊莎的睡衣，轻薄的材质下显示出男人少有的丰腴，一定程度上满足了他对妹妹的不伦之欲。所谓至阴至阳，欢喜无量。他的美好似乎处于一种暗昧不清的模糊地带，几乎是在一瞬间将兄妹二人击中。具有表演型人格的伊莎贝尔（里奥也是，只不过程度弱些）在电影院幽暗光线中那只红色香烟，无意中吸引了马修的注意，哪怕仅有几秒钟，仍可以算作她为自己及其兄长俘获猎物“合作者”的第一步。接着在学生示威的街道上，伊莎贝尔头顶红色呢帽，双腕“缠着”铁链，依旧含着不曾离口的香烟，像是中世纪被审判的女巫。她要马修帮他把嘴上的那支烟拿掉——因为它“粘在嘴上了”；及至里奥赶来，发现了他在电影方面的潜质，兴奋地用戈达尔的话赞赏赏马修的偶像尼可拉斯.雷“它本身就是电影”。青春的热量，一经释放就难以遏止。至此，马修已自动钻入兄妹二人用表演、游戏、放肆及自我沉醉织就的网，走上了充当两人身体交流媒介（因为“他们的精神是相通的”），“借尸还魂”的工具。及至三人效仿《法外之徒》以九分二十八秒穿越卢浮宫，兄妹二人高唱“我们接受他，成为我们的一员！”，紧接着促狭地抢先关上楼门将马修拦在外面，他已然像个游戏中被抛弃的孩童，一脸迷乱。这时，天空飘落的雨恰好渲染了他那份潮湿阴冷的心情——马修已彻底陷入了这个乌托邦式的泥潭。

     某种意义上，马修促成了里奥和伊莎贝尔欲望他体化的实现，成为被二人以友谊和游戏的名义轮番施暴，达成自身欲望的角色。第一次打赌，里奥在接受惩罚后，伊莎贝尔跪在哥哥自慰的墙角，情不自禁把手伸向前方沾染着体液的海报。从中可以觑见她的欲望，决不仅仅止步于“纯洁的”同床而眠；马修“协助”伊莎贝尔共同完成的“第一次”就在里奥的眼皮底下进行，事后里奥手指上沾染了妹妹的元红，脸上依旧荡漾着阳光而阴郁的微笑，仿佛成事的不是马修，而是早有此想法却无奈没有实施的自己。最具隐蔽特性的一次，三人坐在一个浴缸内，红色逐渐洇染了满盆的泡沫。这似乎在告诉观众尽可以把他们想象成具有成熟身体，智商与欲望却停留在童稚水平的孩子。一切都是游戏，但要把青春激情叛逆等元素引入，极力给这种游戏赋予高尚的意义，而另一个角度上，这一幕无疑具有“集体狂欢”（群体性行为）的隐喻。与妙玉表达对宝玉的好感，只把“自己寻常用的‘绿玉斗’拿出来”；潘金莲双眼发饧，对着武松“你把我喝剩的半盏饮了”有异曲同工之妙。在这里，马修已经失却了当初作为“桥梁”的意义——里奥和伊莎贝尔几乎在同一时刻达成了同盟，纷纷对马修说“我也爱你”，而非马修期待的“我爱你”。里奥与伊莎贝尔抛掷燃烧瓶，只是三人决裂的高潮，而最初的裂痕，可能此刻就已成型。后来在马修的强烈要求下，伊莎贝尔同意单独和他进行约会。然而在街角拥吻的浪漫时刻，看到电视里的学生游行，伊莎却发出大为败兴的一句感慨“里奥从不和我看电视，我们是纯化论者”。看来，空间上的隔绝并不能割断她和里奥的那根“脐带”，无怪乎约会归来，听到里奥房间响起自己初夜的那首摇滚，伊莎贝尔当即意识到一个陌生女人闯入了兄妹两人的天地，（而且她和马修不一样，未经过二人的“共同审查”——这才是至关重要的），痛感如潮水般袭来，并拒绝马修进入她的身体——没有了里奥的注视，她与马修的沉欢没有任何意义。

     乌托邦的构建从社会意义上讲，首先得益于与世隔绝、衣食无虞的封闭环境。三个年轻人被安插在这栋房间众多的大房子里，注定要上演一出史前人类的活剧——外面时局的动荡，只会更加凸显这个世外桃源的难能可贵——所以，如若没有那场惨绝人寰的瘟疫，阳光底下的三男七女，可能永远没有机会倾吐《十日谈》中那些炽烈如火的故事；香港陷落，“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项……香港的外埠学生困在那里没事做，成天就只买菜，烧菜，调情——不是普通的学生式的调情，温和而带一点感伤气息的。在战后的宿舍里，男生躺在女朋友的床上玩牌一直到深夜……”以至“医院院长想到‘战争小孩’（战争期间的私生子）的可能性，及其担忧。”（《烬余录》）在男女之大防有着悠久历史的中国，哪怕处于殖民地，也足以让人“莫名惊诧”的，无怪乎一向通透的张爱玲也要也要感叹：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子寄几千年来的努力竟是枉费精神么？”白流苏和范柳原的伉俪之好，在多大程度上取决于“倾城”，个中情状，恐怕只有“战时连理”讲得清楚……战争孤岛时期许多欲爱纠缠的感情，往往在特定的湿度和温度下才得以萌生。

     再就是父母的缺席。这种隐秘甚至忤逆的愿望在孩童的幻想中根深叶茂，并在一些儿童文艺作品里多有表现。在讨好小受众口味这一点上，文艺创作者们无疑做得都很到位。《小鬼当家》《亲爱的，我把孩子变小了》以至《哈里波特》这些广受不同年龄层次青少年欢迎的影片，（当然并不否定它们在成年观众心中的位置，并且，这也在一定程度上证明了“厌亲情结”不因年龄增大而轻易消减的持久性及生命力）无一例外地把父母排除在观众的视野之外；即使有所关注，也往往处于视线的边缘，作为儿童奇幻经历的点缀，充当模式化的“红白脸”。更不用提及风靡已久的美日卡通了。可见父母的缺席对孩子狂欢及构建自身世界的意义。无怪乎姐弟二人试图拉马修下水，见其犹豫，马上声明“我们父母要离开许多时日。”，而且马修似乎也很吃这一套。

     然而孩子们要剔除父母的影响与“监视”，没有真正的物质断乳，精神上是很难获得独立的。小时候看过一个短剧，小主人公厌烦了父母的唠叨和学习压力，借助神力来到了没有大人的“孩童世界”，却在食品的抢夺之中输在大孩子的武力之下，又条件反射地叫嚷起“爸爸妈妈——”还好，原来是南柯一梦。《戏梦巴黎》中，宣称“虽然上帝不存在，我们却没有必要让父亲取代这个位置”的精神上的巨人依旧没有逃脱求救“爸爸妈妈”的尴尬。断绝了财源，里奥只能去拾荒。唯一能入口的香蕉，也是在马修的小聪明下才得以均衡分配。否则，我们难以设想，在这个安乐又脆弱的天堂里，这支小小的黑皮香蕉是否会成为使三人情感断裂的触发点。最后还是寄希望于父母的归来，兄妹多年的隐情终于曝光。

     马修之所以最终和两人分开，很大程度上可以套用里奥评价伊莎贝尔那句话“忽视他们还不够”。这里的“他们”含义无限宽广——理性、道德、伦理、基本常识，成人世界的评价机制乃至一切世俗眼光。从走进这栋屋子的那一刻起，马修就处于快乐与痛苦交缠的旋涡中心。他的的挣扎最初是隐性的，往往在友情和游戏快感中败下阵来。当理性和本欲的交锋日渐尖锐，马修再也无法做到温文尔雅，谦恭礼让，自我突破了本我的拼命纠缠——里奥要剔除他的体毛，并一再强调“这只是游戏”，希望这次他依然按照自己的愿望行事。马修却在这一刻爆发：“你们一直在胡闹！永远不会长大成人！”并要求伊莎贝尔和自己来一次“二人约会”，可以看作是他试图改造（尽管并非有意识进行）这个乌托邦——畸形孩童世界的开端。里奥慷慨地发表革命言论，他清晰地指明里奥只把“一起”当作“两人的”，而非“百万”；三人冲出昼夜行乐的伊甸园，来到街上，里奥一下被“打上街去！”和眼前的景象激起血液中的疯狂，大叫“这不是暴力，这很美妙！”，将要被狂热人群淹没的马修感觉察到此时言语的无力，只得一遍遍拥吻里奥，并喊道“We use this!We use this!”，试图用理性和温情唤醒狂热。我们当然不能就马修巧妙分配香蕉的举动就断定他注重经验理性，然而此刻，里奥在欧陆唯理主义中心迸发出的法式积极自由与马修多年美式教育熏染的英美经验主义下极消极自由在风云突变形势下的交锋，已然可见一斑。理性是乌托邦最有力的敌人，马修和这对兄妹的决裂，并非完全处于两人的抛弃，在很大程度上是独立人格自我选择的结果。

     青春童话的搭建。套用那昆老板的一个论断：“都是学生不是，学生都没娶媳妇不是，都有劲儿没处使不是？”都是对荷尔蒙的交待，只不过他们采取了和街上学生不同的形态。欲望的快餐式消费，即享即用，生产与消费同步完成。不伦之欲，极端的做爱方式与快感体验，死感，虐恋……“没有做不到，只有想不到”疯狂的年纪，青春躁动被无限拉长和膨胀——他们只会把传说中的东方伟人当作喜爱的导演一样挂在墙上崇拜，却不会了解世界另一端性的苦闷与人性的压抑。对自由的无限要求决定了含蓄成为大敌——“搁泪汪汪不敢垂”那种张生式的苦恋永远不会再浪漫之都上演。主人公和大批学生一道，活在炽烈的虚幻之中。电影，作为这次运动的“元凶”，无疑是最好的道具。伊莎贝尔在音乐中展现赤裸的胴体，陶醉在自己的世界里，完全没有了处子的忧虑和恐惧。在她的字典里，彼时彼刻，可能只是泛黄影片中的经典剪辑。她和马修的独自约会那一节，镜头安排在影院最后面，前排观众随着片中的爵士乐摇头晃脑——又一场梦境。就在这时，伊莎贝尔不失时机地吻了马修。其实，眼前这个男人，是马修，还是幻境，抑或自我想象，都已经不重要。

     既是童话，就不能苛求许多。里奥和伊莎贝尔同床的“贞洁”让人生疑——我们是否高估这对孩子的自控能力与荷尔蒙水平之低？而且伊莎面对马修对二人不伦之恋的盘诘时，她表示一旦（父母）发现，“就会去死”。故事的发展证明了她的誓言，却暴露了她坚持背后的虚弱。似乎“不被父母发现”是一个魔咒，只要不打破，就可以获得永世的欢娱与自由。另一个“咒语”是：只要兄妹不冲破“最后的禁忌”，他们之间并不止于意淫的乱伦都可以忽略不计，仍旧是“阳光无邪”的。而且细细想来，这个三人世界太过理想，而在萨特的《间隔》中，完全是另一个模样：三个人的目的，都在另外两个那里陷落。每个人都是受害者，每个人都是刽子手。对话、细节、动作，人物的种种努力，互相纠缠又互相一起伤害着，互相仇恨着又相互离不开……想起一个行为艺术，一对男女裸体共处铁笼一年。最后的结果让大跌眼镜——二人非但构建起牢不可摧的情谊，相反，发誓再也不要见到这个男/女人。可见萨特构建的地狱，并不仅在作品中存在。或许这种阴郁是和青春格格不入的，所以贝那多·贝托鲁奇在里奥和马修即将升级的武力间及时插入了伊莎贝尔曼妙的嗓音——“boys!boys!”，带领他们进入到覆盖着童话色彩的帐篷，开始新一轮梦与游戏的游行……

 

一个电影人，就是偷窥者。一个偷窥癖。镜头就像是你父母卧室的锁眼，而你在偷窥他们，你感到厌恶，你有种负罪感……但你无法把你的眼睛移开。这让电影看起来就像是犯罪……而导演们就是罪犯。
　　——《电影手册》

　　很早就想看贝纳多·贝托鲁奇的《追梦人》，那时很傻，不知道《戏梦巴黎》就是《梦想家》就是《追梦人》就是The Dreamers。用我一个朋友的话说就是老贝让1960年代文化在今日的回响，更是新浪潮影迷的回顾与期盼。

　　68年的春天，中国文化大革命如火如荼，无比激励了法国人民的热情；越南战争的泥潭叫美国不可自拔，越南潮湿的空气拉动法国的自由引导人民的反战示威；在巴黎喜欢电影的青年们因为政府解雇了法国实验电影的先锋导演亨利＆＃8226；郎路瓦而进行和平示威。街头的空气里弥漫着理想主义的情绪，法国人的浪漫冲动幻想弥漫在危机四伏的城市四周，甚至融入云朵，高高地在城市上空监视着抗议的人群。

　　影片一开始镜头就从艾菲尔铁塔的尖顶上往下滑，最后溜在塞纳河边，河水如斯而过犹如时间一样滑过指间，旁边行人如梭。贝托鲁奇为28岁的会议寻找着叙述者，于是来自美国加州的马修，成为了他的选择，他质朴而天真的并，好奇的眼光打量着巴黎，但就象看电影时总坐在第一排一样，他是看不到这个城市真正的人和事的，直到他转头，看到伊莎贝。因为电影而与兄妹席奥与伊沙贝相遇，这时候有名的法国五月风潮开始运作，学运开始后，政府被迫停止运作，在动荡的五月里，大学罢课。

　　马修被带到他们的生活之中，在伊莎贝兄妹布满书籍的公寓，如同迷宫，是与真实外界隔绝的世界。似乎是对《巴黎最后的探戈》的回顾，《系梦巴黎》里迷宫一样的和性爱成为迷惘的避难所，在闭塞的空间中性爱成为回避外在干扰的有利条件。
　　马修与他们间事关哲学、越战、革命的苍白软弱的辩论，似乎仅仅是五月风潮中那些有气无力的呼喊和空洞无聊的口号或者那些歪歪倒倒的横幅。老贝在这里面混合了太多的东西，除了哲学、越战、革命，还有不可脱离的话题电影外，就剩下的是性。成就了三个人糜烂的青春故事、一个这样放纵和拘囿于自我的故事。镜头的运动自由，散漫，靡醉，像极了一个喝醉了酒的诗人。镜头的焦点漫不经心地牵引着我们的视线，在巴黎的街头，在巴黎慌乱的街头运动上的人物上游弋，不论学生、演讲者、警察还是别的。镜头像个散漫的摄影师在人群里面晃悠晃悠，似乎是当事人的角度来看待画面，镜头在周围的到处游离，在某些人的局部静止，稍后又开始移动。没有固定的机位进行拍摄，更象新闻记录摄影。影像华丽而颓靡，色泽昏黄而又暧昧，肌肤上泛着夕阳的光。只有巴黎电影院里的那种光影组合，才足以成就那个时代一个人年轻时代的那种特有的敏感与梦幻。

　　值得我喜欢的就是三人还没有那么糜烂生活的时候之前的生活是那么的经典，影象也耐人寻味，伊莎贝兄妹和马修不停地模仿经典电影中的场景：嘉宝的《女王克里斯蒂娜》、托德·布朗林的类型片、戈达尔的《法外之徒》。特别是伊莎贝暧昧妩媚地抚摸过房间里的家具时，阳光射落于她妩媚的脸，很经典的镜头。三人从卓别林侃到巴斯特·基顿（Buster Keaton），并模仿戈达尔的《法外之徒》（Bande a Part）中同为一女两男的三名主角跑过卢浮宫的场景（或许这是贝托鲁奇在向《法外之徒》片致敬），并成功打破记录多出17秒，同时也在实践着生活的另一面可能性。我们可以看到在玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）的画像旁边放置着毛泽东的画像，并且几个红色汉字鲜艳惹眼 毛主席万岁，上面几组橙色小字也仿佛若辩：伟大的导师、伟大的领袖、伟大的统帅、伟大的舵手。而大画家德拉克洛瓦的名作“自由指引人民”被席奥与伊沙贝加上了玛丽莲·梦露（Marilyn　Monroe）的脸。
　　在马修来参加晚餐的时候，席奥开始鄙视他的父亲，张扬但是有道理。当初只有你拒绝在反对越战的请愿书上签字。
　　诗人不会去什么请愿书上签字，诗人只会去写诗。
　　请愿书就是诗。
　　是，可诗歌也是一份请愿书。
　　好吧，请愿书就是诗，诗就是请愿书。这该是你写过的最漂亮的诗句了。虽然上帝是不存在的，但这并不意味着父亲可以取代它的位置。
　　马修冒出一些让人惊喜的哲学韵味的话。而伊莎贝的话却那么的圆滑：别人的父母总是比自己的好。但是，话说回来，自己的祖父母似乎总是比别人的好。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　我觉得令我深刻的是他们讨论毛泽东是大导演，席奥崇拜毛泽东，手捧红宝书，相信“革命是一个阶级推翻另一个阶级的行动”；成千上万的红卫兵举步操向未来，手握红宝书，并且还强调，拿枪不拿书，要文化不要暴动，并肯定地说这是伟大的史诗巨片。而马修切反驳说拿书不拿枪谈何容易，同唱一首歌，喊同样的口号，在这史诗巨片里每个人都是临时演员。马修谈论这些的时候犀利清醒，在面对关于越战的诘问时却无法自圆其说。

　　伊莎贝要求大家猜她表演的那段的电影出处时候，我觉得好象是《这个杀手不太冷》里玛迪尔德要求里昂猜出电影一样。当席奥没有猜出玛琳 黛德丽的影片情节，他竟当着伊莎贝和马修的面在简 拉塞儿的照片前手　淫。马修开感到恶心、荒谬、不可理喻，责怪伊沙贝的行为过份，可是席奥那句　你以为是伊沙贝逼我做的？将席奥刚才的行为变得暧昧而耐人寻味。而接下来更加荒谬的事情出现，席奥模仿《疤面煞星》中死在交叉阴影下的镜头难住了伊莎贝和马修，于是他强调自己是温和的要大家愉悦的什么什么的，要求两人在他面前做爱。伊沙贝毫无顾忌地开始脱衣服，而马修落荒而逃。最后席奥抓住了他，并让他面对一丝不挂的伊莎贝，将马修的内裤拖掉的时候，马修的阳具下面竟藏着伊莎贝的比吉尼玉照，终于马修在厨房的桌子上屈服了，而席奥一片看他们疯狂地做爱，一边抄着鸡蛋，疯狂之极！肆无忌惮的描绘肆无忌惮的青春，同时最大程度地满足了无数偷窥狂饥渴的眼神。
    
    当那些流光异彩的现实和发黄老电影的片段交错，无声的动作和黑白光影带给观众难以言喻的激动和内心的亢奋。喜欢他拍主人公在法国电影资料馆里看电影的那个仰拍机位，两个主角边抽烟边瞪着大银幕的样子，绝对让我看得神魂颠倒，而三个主人公之间的猜电影游戏，也令人眼睛鲜亮。所谓象征意味过度浓郁的情色场面搞得有些做作，以至我在这些只有半夜私人观看的镜头面前搞得无所侍从。

　　三人肉欲之后在帐篷里睡着了，而突然回来的父母并不感到什么以外，安静地在烛台下再留下一张支票。伊莎贝试图用煤气自杀的时候，电影闪现出1947年布烈逊的《慕雪德》里女主角自杀时的黑白画面，这个时候石头打破了窗户，马修与席奥及时被吵醒，革命在这出室内剧就要结束时再度出席，这是什么味道？有人问道，答：革命了，这是催泪弹的味道。　

　　青年们顺理成章地去参加革命了。然后在与军警对峙的关头，分道扬镳。马修非暴力地退出人群，席奥挑起了战斗。火光黑夜中，警察向游行者跃动的身影游移，法国女歌手Edith Piaf苍凉 的Non，je ne regrette rien响起，梦想结束。　

　　还专门查了下关1968年法国五月风暴的历史，应该说，老贝的电影还是较好地保留了这一社会危机的原貌片中许多人物都是那一时代法国青年群体的浓缩 被尖锐的社会矛盾催育起来的愤怒、绝望、疲乏、信仰缺失的年轻人，他们热衷于破坏毁灭，麻醉在酒精、尼古丁、可卡因、紊乱的性关系里，跟美国垮掉一代有一拼，除了电影，法国五月风暴在这里还剩下点什么？是跟美国一样：有些路上的达摩，达摩当然在路上，他从来就在路上！还是金森堡的嚎叫使我放弃了用赤裸的午餐？只剩下背后疯狂的戈达尔，这个始终对于那场未曾成功的颠覆耿耿于怀的造反者。跟着戈达尔游行、造反、打砸，就像巴黎大学的学生们说的：当不可测之事已然发生，那视之如不可能之事，已悄然近身。

　　当硝烟散尽，当五月风暴平息之后，革命再度由实践蜕缩为书斋里的理论，由巴黎街头的壁垒退避到了校园里，逝去的激情只剩下回望窗外时1968年五月的记忆。
　　1968年的巴黎防暴警察，在贝托鲁奇的影像的再现里，潮水一般地席卷过街垒，作为国家机器，他们以一种无比勇猛而强悍的姿态，于瞬间吞噬了孱弱的革命者。
　　影象里只有熊熊烈火和慌乱的学生。
　　这就是1968年的结局。

　　就在1968年五月风潮之后不到的1972年由马龙·白兰度（Marlon Brando）玛丽亚·施耐德（Maria Schneider）主演，并且一度恶名远洋的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris）。

　　而在《电影手册》中，这让电影看起来就像是犯罪……而导演们就是罪犯 这句话，是说老贝自己还是在诠释那个年代呢？

　　配乐
　　由Gato Barbieri作的配乐《戏梦巴黎》由于是以1960年代为背景，在音乐上也自然有所配合。
　　除选用1960年代文化偶像吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）的一曲“Third Stone from the Sun”外，还加入了著名迷幻摇滚乐队Grateful Dead的名曲“Dark Star”（此曲由乐队为影片作特别剪辑，减短了长度）。此外，还有上世纪上半叶地位崇高的歌后Edith Piaf的“Non，Je　Ne　Regrette　Rien”也被收录（香港作家陶杰将梅艳　
　　芳比作香港的Edith Piaf）。不知是否出于致敬的心态，贝托鲁奇还分别选了特吕弗（Francois Truffaut）与戈达尔（Jean－Luc Godard）两位法国新浪潮电影先驱的三部影片（《 四百下》、《精疲力尽》与《狂人皮耶罗》）中的主题曲。

　　编剧
　　让 考克多编剧的《Les Enfants Terribles》，兄妹在封闭空间发展一种乱伦的关系（是原作小说灵感源泉）。贝尔托鲁齐20岁时看此电影，拍《梦想者》之前重看。考克多曾说：以这个剧本，我想举重若轻，举轻若重。这也是老贝的梦想。　
　　据说是1968年法国五月风暴巴黎大学生之口号：
　　1吻你爱人的时候，枪不要离手！
　　2我们不询问，我们不要求，我们把它拿下，接着就占领！
　　3能意识到自己的欲望就叫自由！
　　4当不可测之事已然发生，那视之如不可能之事，已悄然近身！
　　5像飞虫扑窗般撞碎你的脸，然后腐烂！
　　6立足现实，指向不可能！
　　7托老师和考试的福，六岁就与人竞争！
　　8只有革命行动，没有革命思想！
　　9我已经快活了10天啦。
　　10有多少报道，就有多少质疑！
　　11要做爱，不要做战！
　　12自由在此停止。我们会回来！

有term依赖症的我终于又回来码字了

昨天和今天把the dreamers重新看了一遍。以前看过两遍，普遍的感觉是喜欢前半部分而
不是后半部分。今天再看，才终于把后半部分的味道也给看出来了。

所谓仁者见仁色者见色，带着有色眼镜去看的话，这电影也就是个高级毛片罢了。其实是
毛片也无所谓，贝托鲁奇的毛片一向评价极高的。

剧情就是69年学潮的法国，美国小青年认识了双胞胎兄妹，从而开始了一段纯真而又复杂
的三角恋。很多影评人评论的角度都是cinematec以及这部片子作为对新浪潮电影的致敬
作来的，（的确男主角之一是当年新浪潮大导Garrel的儿子）对于我等对法国新浪潮一知
半解的人来说，这部片子带给我更多的感触是关于革命以及青春的种种想法。

其实革命也好，青春也好，恋情也好，在导演眼中都是一样的东西。正如他在台词中所表
达的那样，电影导演和偷窥者是一样的。有的时候电影让你觉得恶心，但是又没有办法把
眼睛移开。好的电影肯定是要表现感情的。不管是大岛渚那样汹涌而来的令人喘不过气来
的感情，还是贾樟柯那样细水长流令人压抑的感情。作为观影者的我们，其地位和偷窥者
应该是没有差别的。之所以会被电影感动，我想主要是因为那种感情引起了我的共鸣，说
白了就是带入感。

好的电影即使是题材非常不靠谱，照样能有强烈的带入感。比如费里尼的“八又二分之一
”还有“访谈录”。坏的电影则完全算计怎样的情节和台词，乃至是音乐可以唤起观众的
感情，比如琼瑶作品改编的玩意。之所以很喜欢费里尼的电影，是因为它总能唤醒我一些
非常复杂的回忆，那种感受就好像做了一个说不出来的梦，或者是因为喜欢什么人喜欢的
头脑发昏。

至于这部电影，到底唤醒了我什么样的感情呢？首先大概是对革命的憧憬。生不逢时的我
不知为何却非常向往8年前的那场革命般轰轰烈烈的生活，而且据说当年的两位主要领导
人一位是老城环的师姐，一位是遥感所的嫡系师兄。或许我生在那个时代，也只是老老实
实的在教室自习的分子之一，不过憧憬永远都是美好的事情。

其次大概是性。贝托鲁奇的电影向来非常的大胆，这部电影里面就很公开的探讨了一种终
极的3p关系，这里面包含同性爱，也包含乱伦。我没有兄弟姐妹，无法理解所谓的手足情
到底是怎么一回事，不过我想如果我有一个亲哥哥的话，那个人对我一定是非常重要的。
还有就是年轻人把性视为一种反抗成人世界的特权的想法，的确也非常有趣。不过好孩子
不应该谈论这种话题，呵呵。

最后大概是那种逃避。读虹影的《背叛之夏》里面有个情节非常震撼，就是8年前的夏天
之后，那些没跑掉的人为了避风头（其实是给一个马上要逃去德国的开欢送会）就躲到郊
区的某学校暂住（似乎是中戏或者北影）后来就聚在一起搞party，后来就变成了关灯的
那种乱交派对。当时那种无比压抑的气氛下，这种行为只能说是无可奈何之后的最后的一
种革命。电影里面三人躲在家里每天饮高档红酒，没完没了的性交，外面的游行即使天翻
地覆，这曾经的三位左翼积极分子也没有任何人表示出哪怕有一丁点的兴趣。

或许就像《英国情人》里面的那个朱利安，从剑桥拿了氰化钾来支援中国革命，后来却和
陈西滢的老婆缴不清，咬牙跑去陕北，却被沿路看到的真正的革命赤裸裸的影响给吓了回
来。革命不是请客吃饭，革命是要砍头的，毛泽东关于革命的认识真的是一针见血。空有
革命的热情却厌恶暴力，只好躲在家里面或者是不痛不痒的高喊什么文化大革命，其结果
只有毫无意义罢了，所以才是the dreamers。

那个时代的人最终也会长大，也会变老，也会拥有权力、财富与地位。现在的法国和40年
前的法国相比，难道本质上有区别么？所以说那时的革命只是年轻时的一场梦。作为青春
的记忆被缅怀，被憧憬罢了。

不过我还是非常非常羡慕能够拥有那样青春的人。因为革命是要比恋爱还让人热血沸腾的
事情，即使枪毙、砍头，对我来说那才是浪漫的绝顶。希望我的后代能赶上这样的机会。

---仅以此文纪念在60年代拥有过青春的人们

夜半，挂掉一通电话，觉得莞尔，真是靠谱的朋友呢。

于是想起上个月看的贝托鲁奇《追梦人》，又叫《戏梦巴黎》，其实就是《dreamers》，所以也可以叫做《梦中人》，那么这又是小红莓的《Dream》，也是王菲的《梦中人》。

我喜欢这样的联想，从此到彼，从过去到未来，从我到你，因为我注定会认识你，在巴黎，在电影馆的门外，你像一个吉普赛女郎，浑身狂放不羁，这是你的人生？还是只是你的戏？总之我一眼看到你，我竟然觉得羞涩，我会低下头，我又会抬起头，我想让你知道我是有思想的，我可以沉默，也可以喋喋不休。我拿掉你嘴唇里的半截烟，然后你笑了。

这是一个向电影致敬的电影，所有看过的人都知道兄妹二人就是一对梦中人，他们在理念中歌颂革命，在红酒里讨论未来，当街头运动起来之时，他们能想起来的不是为着真实的理想去谈判，去思考，而是按耐不住荷尔蒙的冲动把点着的酒瓶向警察扔去。正如他们整日裸身而眠，却从不做爱，所以他们的革命更像自慰而没有结局。

这些众所周知我不想多说，我想说的是，我看了很多年电影，电影也是乌托邦，是我的，也是贝托鲁奇的。但不是你的。因为你的卧室从不让别人进去，那里有你干净的泰迪熊，你排列整齐的书本，你把一家人的相片放在案头。你竟然是这样一个单纯的姑娘，单纯到一霎那我甚至想哭出来。可我一直以为，你一准跟你的哥哥乱伦；我还以为，你总是模仿电影里的桥段，这是否意味着你会跟每一个角色做爱？总之我什么都想过，却没有想过你还有一间卧室，装着一个小女孩的天真梦想。

你在期许什么？自由，还是束缚？快乐，还是死亡？你貌似反叛，却因为被父亲无意中窥见与哥哥在一起的裸体而羞愧的甚至想自杀。贝托鲁奇在你身上究竟想寄予什么呢？他的爱，还是他的爱而不得？我什么都不知道，我只想让你知道我。知道我不是你想的那样子，我不远万里从美利坚来巴黎，不是只为了看电影，不是只为了我们三个人拉手从卢浮宫跑过。你知道我为什么会出现，因为这是你一生注定的。

在贝托鲁奇的另一部五个半小时长片《1900新世纪》中，我看到了你长大的样子。你是高贵的多米尼克桑达，德尼罗的妻子。你们如此相似，都是放荡不羁，貌似荡妇，实则是天使。这让我想起了当年的吉普赛女郎也都是貌似淫荡，其实一生只爱一次，只爱一人；而同时代的贵族女子则常常在出嫁前就已经和自己的表兄弟淫乱，却在结婚时在圣殿前照样发下纯洁的誓言而毫不脸红。贝托鲁奇喜欢把女主角设定为貌似淫荡其实自爱的女子，可能是他对女子的期许。但是，为什么？是因为这也是乌托邦么？

不论是《戏梦巴黎》还是《1900新世纪》，你们不要总是盯着里面的革命，那都是假的。你们要盯着里面的女人，她们才是真实的。你是真实的，我相信我也是，如果真的有乌托邦，那也是我为你而造。

这里，再次出现了“敢不敢”的游戏。第一次在《两小无猜》里看到这游戏时，不懂游戏的真意；日后就总是不其然地从记忆中蹦出来，走路时，坐车时，上网时，睡觉时……然后今天再看到一个关于“敢不敢”的游戏。或者准确来说是一个“输不输得起”的游戏。
雷奥输了——伊莎贝拉说：“我要你在我们面前自慰。”伊莎贝拉输了——雷奥说：我要你与马休在我面前做爱。
最后大家遵守承诺，接受惩罚，上演激情。虽然雷奥自慰表演完后甩门而出，伊莎贝拉做完爱后颤抖痛哭，但他们都不恨对方，这就是真诚了。他们都爱对方，他们都知道这只是游戏，他们都知道这游戏该对什么人才能玩的。如果没有百分之一百的真诚，那么就会像马休一样猜测，怀疑。真羡慕他们能找到一个懂得玩游戏的人。我相信不坦诚的人，根本不会懂得这游戏的趣味，根本不会玩这个游戏。旁观者只会不屑，只会用理智去猜测、抗拒。

孪生姐弟，雷奥说：“我与伊莎贝拉是连体婴，但连的不是身体，而是思想。”
如果是连体婴，他们就是“上帝创造了男人后，又从男人的一根肋骨里拿出一根，又创造了女人”的两个人。尽管是分开的两个人，但他们总是相连着。
如果是天使，他们确实具备了“美丽”、“梦想”、“爱”等特质，以及不懂世事、不理道德的纯真。
相对之下，马休是一个凡人，凡人永远当不了天使。他只会在见到伊莎贝拉和雷奥赤裸相拥而睡的时候，猜测他们在乱伦；他只会教唆伊莎贝拉离开雷奥单独和他约会，强迫他们两姐弟在脱离对方的情况下成长；他不会明白当伊莎贝拉听见雷奥与其他女人做爱时疯狂捶着门，像身体被活生生地剥离一部分时的疼痛；他不会明白最后雷奥拉着伊莎贝拉的手，冲向革命最前线时的无畏心情与心灵合一，其实那也是一个敢不敢的游戏。所以马休最后只能转身离开，淹没在人群中，从此消失。
雷奥、伊莎贝拉，多么美丽的一对天使！那么纯洁的梦想，那么坦诚地相爱，脱离了道德与世俗，不是爱情，不是亲情，就单单一个“爱”字，没有修饰词；是原始的，是两个人同时一生下来就具备了的天性。虽然我不是孪生的孩子，但我相信孪生孩子是真的具备一种别人无法感知，而只有孪生的对方才会感知的气场。生活中有不少案例，但科学家到现在还是无法解释。
最后，我们离开《The Dreamers》的Dream了，回归现实。社会的动荡；生活的迷茫；大街上的游行、暴乱；雷奥与父亲格格不入，像仇人；伊莎贝拉知道父母发现她与弟弟裸睡之后真的选择了自杀（1、不想他们伤心，2、社会道德上的不容，3、只有死，才永不分开）；马休要拆散雷奥与伊莎贝拉，强迫他们分开，成长；原本以为可以三人为一体地结伴前行，结果还是只有连体婴没有分开，马休还是那个转身离去的第三者。梦想啊！！什么是梦想？！就是无畏无惧地向前，是真诚的，是盲目的，是革命的，是激情的。有思考就不算梦想，有犹豫就不成梦想！
可惜梦想还只能是梦想，现实还是现实的残酷。看了《The Dreamers》，就当做了一场梦吧，堕落凡间的天使梦。我们是人，人总要回归现实的。

PS：当他们三人赤裸相睡在帐篷里，构成了一幅美丽的西方中世纪时期的油画。

｛图文｝：http://www.bighead.cn/?p=15

　　我的一些朋友似乎不大喜欢法国电影。他们总是在醒来之后擦掉口水，问我片子结束了么，可以去吃饭了么。我尊重并且热爱他们的真实。任何企图背叛自己的内心，竭力表演自己具有某种叫做“品位”的东西的行为都是可耻的。
　　我必须悲伤地承认，一年当中我只有极少数时候能平静地坐下来目睹那些特别而伟大的声光变幻。

　　它们总是由无数叫人痴迷的细节和小情绪构成，还常常有许多奇怪而聪明的对话，以至我常常忘记追问发生了什么。其实那又有什么要紧呢，庸常生活总是由无数微妙的情事构成，相比结果，享受这些小情绪似乎更加有趣。比如天使艾米丽。艾米丽扶着那个盲老头走过马路和天桥和无数商店，飞快地告诉他自己看到了什么，然后又像天使一样离开。这还不够美好得让你忘记发出愚蠢的疑问么。

　　前几日看了《The Dreamers》。Bertolucci说：“这是一个表现人与人之间关系的大胆而有趣的故事。我们找来了三位年轻演员主演影片，他们都拥有着这个年龄阶段的纯真、神秘与狂妄自傲之美。我感兴趣的是他们将如何把自身对于精神和理想主义的寻求带给那些1968年的人物。”
　　所有对理想还有幻想的纯洁的十八岁以上的文学青年都应该学习此片。

　　孪生兄妹Isabelle和Theo生活在1968年的巴黎。他们的父亲是个诗人。留学此地的美国学生Matthew一次偶然的机会在电影社结识了他们，并因为在诗人家餐桌上一番关于宇宙中长度的和谐问题的言论——我得说，这段话确实说得很精彩和意外——而得到大家另眼相看，留宿了下来。
　　夜里如厕的时候，到处乱跑的Matthew赫然发现Isabelle和Theo竟然同床共枕，睡得无比香甜。他们赤身裸体，纯洁地纠缠在一起，仿佛若干年前他们一起在母亲子宫里的模样。

　　第二天诗人和妻子一块离家度假，而Matthew并没有走。他们都是狂热影迷。在Isabelle的提议下，他们模仿戈达尔的《法外之徒》（Bande à part）中同为一女两男的三名主角跑过卢浮宫的场景，打破了电影里的纪录，并从此真正接纳了Matthew。“We accept him,one of us!We accept him,one of us!”，三人躲在那幢庞大的老房子里，一起度过了奇特而美妙的几个月——这奇特而美妙的青春。

　　谁没有年青愤怒过呢。

　　他们是叛逆而排他的。Theo瞧不起父亲没有在反越战请愿书上签名——
　　“当初只有你拒绝在反对越战的请愿书上签字。”
　　“诗人不会去什么请愿书上签字，诗人只会去写诗。”
　　“请愿书就是诗。”
　　“是，可诗歌也是一份请愿书。”
　　“好吧，请愿书就是诗，诗就是请愿书。这该是你写过的最漂亮的诗句了。”

　　他们还处在永远跟父母作对的时候，他们就像是仇人一样。
　　“虽然上帝是不存在的，但这并不意味着父亲可以取代它的位置。”

　　Matthew总有一些让人惊喜的哲学。
　　“别人的父母总是比自己的好。但是，话说回来，自己的祖父母似乎总是比别人的好。”

　　几乎所有人都在年青时候怀有崇高的理想，向往自己也不知道将是怎样的民主和自由。1968年的巴黎，学生运动频仍。他们所以能够整日无所事事，也正是因为学运。他们对民主和政治拥有当然的热情，他们严肃而傻逼地讨论战争、民主和自由。他们墙上贴着毛泽东画像，上面的汉字你一定很熟悉——“毛主席万岁！”
　　他们把自由引导人民中的自由女神头像换成了玛丽莲·梦露。整个片子更是以他们跑上街头参加学生与警察的冲突而结束，符合一切理想主义者的梦想。

　　年青的愤怒，还包括对事物几近偏执的狂热。三个文艺青年的对话中充斥了经典电影，他们也常常拿其中的对话或者桥段或者动作来考对方。当对出台词或者猜出影名时，那种心意相通的知己情感真教人羡慕。
　　这同样是Bertolucci对那些经典的致敬。正如我们向Bertolucci致敬，向他的《末代皇帝》致敬，向他的《巴黎最后的探戈》致敬。

　　当然，与喜欢政治一样喜欢性描写的Bertolucci自然不会忘记他最擅长的东西。我之所以在前面提到十八岁以上，也便是因为他坦白而热烈的镜头。兄妹间互相爱抚亲吻；三人几乎没有尺度的裸露；Isabelle和Matthew在厨房的地上做爱并失去贞操，而Theo却在一边若无其事地煎鸡蛋。他们甚至彼此相爱。
　　六十三岁的Bertolucci宝刀未老，他肆无忌惮的描绘肆无忌惮的青春，同时最大程度地满足了无数偷窥狂饥渴的眼神。
　　向青春致敬。

　　回想起来，与那些教人爱不释手的对白和那些熟悉的电影音乐不同的是，Bertolucci所着重的这种暧昧而荒诞的“关系”却是我无法喜欢的。尽管我明白，这样迷乱的青春和人生，却是（而且必将是）真实存在，无论是在1968，抑或2046。
　　向曾经愤怒过的理想主义者们致敬，向已经没有梦想的人们致敬。