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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 无法纯粹的理解，但值得相拥而舞
“爱是见之于什么而存在的？”是超越了年龄的理解，还是和传统眼光的对抗？空气中流动的让人窒息的对峙感，感情在群体和个体的对峙中逐渐形成强烈的戏剧张力，集体无意识的鄙夷形成了压抑的漩涡，极具表现力如同雕塑的表演风格有种沉默的压抑。
夸张奔放色彩和稳定的运镜也在暗中角力，感情似乎是隐忍的，但是就算爆发也因为极简的台词回应有距离感的动作而显得孤独而无力。
爱是不仅仅能相拥而舞，更要在爱的瞬间在对方身上看到作为“超越”的人格。外国工人在情感共鸣的对抗恐惧中恍然看到了孤独之外的爱情，老妇在健壮的身躯上看到了自己即使颓然老矣也存在的生命诱惑，但是残酷就在于此，双方似乎对爱情不同的需求在一瞬间相遇，却又互相悖谬，不然男人为何要在肉体上出轨，又为何在情感上回归，女人被迫阿里展示肌肉，却又回应“这是他们外国人自己的情绪问题”，人不能互相理解，但不妨碍相拥而舞，甚至肌肤之亲。
法斯宾德在这部电影中对于孤独的刻画是非常精准的，有群体和个体的对抗，也有属于自我的挣扎
2 ) 不纯的恐、不彻底的吞
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1974年，《沙家浜》、《杜鹃山》、《平原游击队》、《闪闪的红星》、《带响的弓箭》、《向阳院的故事》、《渡江侦察记》强势席卷全国院线。同年，法斯宾德花俩礼拜亮出《恐惧吞噬灵魂》。《恐》的女主艾米的文本塑造在那个年代得说算是结实的，丈夫是波兰人、1955年因肝病去世、艾米守寡快二十年、艾米为人善良、以德报怨、孤单、极度渴望温情、敢大胆去爱、追求个人幸福、偶尔会sentimental——对别人好奇不解敌视的眼光“老装作不在意，可其实我很在意”。敢拿60岁老妪作一号，挖掘其内心世界、情感世界，凭此一条，足见阿宾冲击电影界气势汹汹。
下雨、酒吧邂逅、可乐、送女到家、上楼避雨、白兰地、咖啡、酒后Ｈ，这套路数在当年是否新颖不得而知，反正现如今已经彻底俗不可耐了。《恐》里，楼道邻居卡齐好奇探究的注视目光异常深邃，而艾米跟阿里闲聊提到的一句更入骨髓——“我父亲讨厌所有的外国人。他是党员，希特勒的政党。我也是党员，每个人都是，差不多每个人都是”。这句貌似无意的台词揭示出战后全德国民众信仰全盘崩溃，以前多年坚持的忽然被告知是错误疯狂的，全盘否定，这多可怕，泥石流，瞬间灭顶。两人订婚下馆子那场戏格外悲凉，残酷得撕心裂肺。饭馆冷冷清清，没人气，还不如殡仪馆呢。艾米、阿里这对新人不被认可、没人祝福、没有欢笑。彻骨冰凉。俩人强努着点菜，牛排、酒全是自己不熟悉的，能猜出这是这俩这辈子头一回进这么高档的地方消费，提示二人在经济上捉襟见肘。你想啊，一60岁保洁寡妇，一摩洛哥修车工人（六个工友住一屋），能挣多少钱？
小铺老板跟阿里／艾米的矛盾冲突有点做作，整大了，没必要，要整冲突不是这个整法，这是为了冲突而冲突，不自然。跨国的语言沟通障碍本身是一个很好的母题，可以单独做、往深挖，写人在异乡那种无助；不过往《恐》里这么揉歧视老感觉太生硬，没想好。阿宾好象老这样，每部作品里想说的都太多，总在抓空档玩命往里塞素材塞idea，单《恐》就试图表现底层人为求生的挣扎、精神的孤苦、跨国／跨种族、忘年、追求真爱的勇气、种族歧视、妒忌、代沟／儿女阻挠、人与人之间的冷漠、隔阂、社会压力[“没有人能离开别人活下去的，没有人能”]……要在短时间内表现枝条繁茂的大树，必须用减法，得概括，得取舍，否则容易抓瞎。
阿宾是个精力旺盛的主儿，这样的脾气禀性是idea集散地，可是注意力容易分散。毛坯精彩只是成功了一半。
另，《恐》的表演感觉没下舞台，整个一话剧胶片版，尤其１、阿里第一次送艾米回家、进公寓楼门、艾米在公寓门厅踱着四方步生硬背台词[08：34-11：50]；２、阿里去找过去时gf发泄、傻望窗外半天然后硬梆梆脱掉上衣俨然僵尸、３、阿里突感不适[胃溃疡，缺乏铺垫]，跳着跳着舞蜷伏在地，表演简单幼稚还不如样板戏呢；４、法斯宾德的客串演技也僵化做作，情绪缺转折过度。
整体上，《恐惧吞噬灵魂》色调刚毅、沉闷。整体节奏缓慢、压抑。《恐》并不完美，本身就当习作拍的，现在看也确实是习作。《恐》笔墨简洁，干净利落，不拖沓，不过越是追求极简主义就越应该讲究每一处细节，让每一帧画面更立体、每一处情节转折更雄强，而不是简单。现在看《恐》就好比一拳师，摆好了架子，随时深吸气、耸着脖子提肩沉肘围着你转来转去，可重拳一直没打出来，积蓄起来的气场和力量总被自己化掉。当然历史必须跳回去读。《恐》对1974那个年份来讲已经超前了。现在，跳出历史审视历史并不是苛求阿宾。这是纯技术活儿探讨。
我不觉得《恐》算什么杰作。即使对阿宾，也没必要谄媚吧？阿里的设置有问题大家为什么都不敢说？皇帝的新衣吗？话少、呆板、光有礼貌、哪儿可爱？哪儿闪光？他对世俗的忍无可忍、对艾米的背叛、欺骗、他自己内心的徘徊、苦闷、犹豫不定都是不错的有爆发力的点，都表现出来了么？都一笔带过，就一急就章，杰什么作？恐惧的是——奴性吞噬灵魂。
《恐》最大的遗憾，是艾米、阿里面临的种种压力都摆出来之后，“解题”过程神速、太顺，德-意几日游，回来就阴转晴了，蓄势化解太简单，不够曲折惊心。尤其是对主题“恐惧”挖掘得不够。其实不如让艾米、阿里出去转一圈回来之后发现环境依然如故、甚至敌对歧视变本加厉、被轰出公寓、居无定所、失去工作、没了收入来源、又没一技之长、彻底给这俩扔到最底层去磨练他俩的爱情，让他俩互相猜疑、互相怨恨、互相伤害、在深深恐惧里丢失自我，怕什么呢？社会正在彻底吞噬他们、根本就不容他们。大家怕他们幸福，女人们怕体内的娼妓性被唤起，怕孩子们受毒害……艾米的孩子们忍无可忍、因为同事朋友知道艾米嫁给一个满脑子只想着性和强奸的野蛮人、都嘀嘀咕咕说艾米是“臭妓女”，还议论艾米有恋儿子情结、阿里有恋母情结、这对奸夫淫妇实际上是在实现并满足各自的变态幻想。还有人说阿里其实是贪图艾米的德国公民身份，提醒艾米当心。艾米开始怀疑人生：我对阿里这到底算爱情还是同情？
两个年龄相差这么多的人能真心相爱白头偕老么？艾米的忍耐力遭受严峻考验，把一线希望寄托在摩洛哥，阿里却说当初就是因为想离开才出来的。艾米以60高龄背井离乡跟阿里回摩洛哥，去了才发现阿里的老娘比艾米还小三岁，二老妪在称呼上很别扭，而且跟她醋醋的。阿里老家的人都拿怪怪的眼神打量艾米，说她是贪图阿里的强壮肌肉才嫁给他、是个老淫妇。紧接着艾米发现阿里跟老娘关系暧昧，不清不楚。这个小镇经济落后、高温多病、医疗落后、环境恶劣、饮水污染、霍乱痢疾爆发、艾米染上怪病、好不容易找来一赤脚大夫，却发现语言不通。
艾米命若琴弦、叫天天不应、高烧不退、泻肚不止、濒死体验，艾米开始彻骨恐惶，她怕死、怕孤单、怕失去理智，但她发现自己正在失去理智、不断干出自己都不理解的蠢事儿、说着冒犯当地宗教信仰的疯话。这时她终于自己悟出阿里家乡那句老话儿的含义——“恐惧吞噬灵魂”，但已经晚了。
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3 ) 《恐惧吞噬灵魂》现在你不需要再害怕了
《恐惧吞噬灵魂》的故事依然是法斯宾德最为擅长情节剧模式，讲述了一位60多岁的本地女清洁工和年轻的外籍劳工之间的爱情故事。故事灵感来源于道格拉斯•塞克的《深锁春光一院愁》，该片同样讲述了一位中年寡妇和年轻园丁之间情感纠葛。
影片以一种冷静客观的方式展现了阿里和艾米在相爱过程中所遭遇的种种非议和变故。
阿里和艾米之间的爱情有着年龄和种族方面的双重差异。这种差异，让两个人的爱情在他人眼里显得格格不入。法斯宾德在影片中大量使用远景镜头，用来隔离这对恋人和他人之间的关系。同一栋楼里的邻居，饭店服务生，杂货店老板，甚至观众都被导演放在了围观或偷窥者的位置。镜头的冷漠与两人之间的亲密形成了鲜明的对比。阿里和艾米这对备受非议的情侣被导演隔离在了一个狭小的空间中自顾自的相爱着。
影片中其他角色一直想要瓦解阿里和艾米构建的这种与传统价值观相违背的亲密关系。导演为这对情侣设置了各种障碍。艾米同事对外籍劳工的歧视和偏见，邻居们的冷嘲热讽，儿女们的暴怒，阿里的朋友不停想要把他拉回原来的生活。但这些障碍非但没有抵消他们相爱的热情，反而让阿里和艾米产生了一种反叛的情绪。在这种情绪的驱动下他们不顾非议和挑衅毅然决然的走进了婚姻殿堂。
当时间慢慢的冲淡了歧视与非议。周围的人也对这对夫妻习以为常。那份反叛的决心也渐渐的失去了激情。归于平淡的生活却给两人的爱情带来了致命一击。艾米想要回归正常的生活，阿里却开始怀念过去单身的美好时光，无法调和的情绪在两人之间互相拉扯。
分析这部电影的取材时，官方的说法是当时德国人的普通生活和外籍劳工题材一直都是法斯宾德一贯关注的焦点，而老少恋情则是受到法斯宾德童年时期记忆的影响。
除了时代背景和心里分析，其实这部电影的取材完全来源于法斯宾德当时的生活状态。
影片中饰演外籍劳工的男演员，艾尔•海迪•本•萨勒姆是法斯宾德当时的恋人。可以说这部简单的电影真实再现的是法斯宾德与同性恋情人之间所面临的真实状况。导演用外籍劳工和本地人之间尴尬恋情来影射自己的同志身份在现实生活遭遇的种种尴尬和非议。可以想见的是，影片中那些让人揪心的小细节全都来源于法斯宾德的亲身经历。比如当艾米和同事们讨论外籍劳工时的欲言又止，想尽力辩解又不想被拆穿的暧昧态度；面对儿女们不理解时的尴尬和无助；在公共场合被人当成异类指指点点；常常被人说成是肮脏的、变态的，无法接受的等等。
影片拍摄完成的八年以后。艾尔•海迪•本•萨勒姆在压力和酒精的双重作用下在柏林持刀捅伤3人，并最终在监狱里上吊自杀。入狱前他对法斯宾德说的最后一句话是：“现在你不需要再害怕了。”同年6月，三十七岁的法斯宾德死于毒品和酒精。
这就是这个故事最后的结局。
4 ) 一切都不重要
“不要恐惧，因为恐惧会吞噬灵魂。”
最初让我静下阴郁躁动的心的对白。
我们活在这个世界上，总是免不了要去探讨的问题。孤单的灵魂，何处才是一个收容他的驿站？就像是你出生在这儿以后总要去面对的一个毒咒，一而再再而三的出现困扰，让人担心，害怕，不能自己。
阿里说，不要害怕，不然你会失去灵魂。这是一句谚语，对于艾米而言，是一句对于了无生趣人生的承诺和开导。她去义无反顾的凭据。就在这里开始。
被邻居鄙视，被儿女唾弃，他们骂她是老妓女。尝试着去接近他的阿拉伯朋友，也顶着白人对他的压力。她还是勇敢，甚至是幸福的宣布，我恋爱了，我结婚了。这是何等的一种压抑，全世界都否认了他们，一个比她小20岁的男人，工友们嘲笑她说，这是你摩洛哥的奶奶吗？她的眼睛里很委屈很清澈，她隐忍，她甚至掩藏了自己的委屈。
如果这个世界上，没有那么多丑陋的现实该多好，人从出生就是平等的，平等地拥有享受幸福和爱情的权利，该多好。我们死后会一样，住进小盒子，赤裸裸站在上帝的面前，可是活着好像就是要承受苦难，这样对她来说，多么不公平。
艾米和阿里坐在一个花园里，她还是忍不住哭了，阿里拉着她的手，她说“我很爱你。”阿里说，“我爱你多一些。”
“多多少？”
“有那么多”他伸展了手臂。
她说，“我爱你，从这儿一直到摩洛哥。”
如果真的能做自己想做的事情该多好，荒芜的灵魂也会在一场爱的滋润下开出美丽的花朵。人也许都是个体，可是别人为什么就有自己去臆测和扭曲你的品行和他的初衷。也许世界上从来就没有所谓的公平，我们因为世俗的关系失去了多少，我们在流言蜚语和所谓的道德门槛前面徘徊不定，失去了本该属于自己的东西，可是人生只有一次，又能有几次说服自己去冲破框架为所欲为。得到和失去，自己断言，冷暖自知，也许公平两字无法衡量。到了迟暮之年别人觉得你就是应该孤独等死，乏味度日，可是谁这样规定过了。
或者我们在一边担心害怕地伸出手去接受幸福，逃离寂寞的时候，就要做好被幸福背后的黑暗吞没的准备。当你伸出手去索取，就要从另一手去给予。世事多变，在欢愉背面的背叛，利益却在另一边吞噬着灵魂。也许人永远孤单，我们永远没有办法掌握自己的灵魂。
法斯宾德的这部电影太温情，颜色明朗，情节通俗，拍的是人生的险恶却不给他一个尖锐的结尾。
阿里出轨后，艾米还是在那儿等着他，熟悉的音乐响起，他们最初一起跳舞的那一曲，他还是拉起她的手，好像一切回到了原点。
阿里——我跟别的女人睡觉了。
艾米——阿里，这不重要，一点都不重要。
阿里——我不想的，但我总是觉得非常不安。
艾米——你是个自由的人，你可以做任何你想做的事。我知道我年岁大了，我每天都可以从镜子里看到。我不能不准你做你想做的事情。但是，当我们在一起的时候，我们应该对对方好一点。否则，生活就没什么留恋的了。
阿里——我不想找别的女人，我只爱你。
艾米——我也爱你，只要我们在一起就什么都不怕。
这也是打动我的对白。
最后阿里躺在医院里，艾米坐在他身边呜咽，窗外的阳光把病房的颜色变成了温柔的黄色。好像一切都不再重要。此时除了此人，还有是什么重要的。
我们探讨的问题还是生活的崎岖，生活一定是一条崎岖的荆棘道没错，可是我看到的更多是勇气，温暖和包容。也许，仁者见仁，智者见智吧。
我们在一起，就什么都不怕。
我们在一起，就有地方安放那破碎的灵魂，即使我们总免不得失魂落魄。
我们在一起，别的不管怎么样都无所谓。
亲爱的，你什么能和我说这样一句话呢。是我不够重要，所以没有勇气说吗。
别的，什么都不重要。
5 ) 《视与听》访谈：赖纳·维尔纳·法斯宾德【译】
作者：Tony Rayns (Sight & Sound, Winter 1974)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在赖纳·维尔纳·法斯宾德下榻于法兰克福的公寓中，我们录制了这次访谈。他最近才来到了这座城市，这是为了接管「塔楼剧院」（Teater am Turm）——但这一安排在几个月后突然流产了。法斯宾德憎恨法兰克福，尤其是他那些市议会的雇主，他在一部名为《垃圾，城市与死亡》的戏剧中发泄了他的愤怒，但是议会随即禁演了这一出戏。后来，法斯宾德退出了塔楼剧院。1974年12月，这出戏在该市的另一家剧院短暂上映。1975年，丹尼尔·施密德将它拍成了一部名为《天使之影》的电影，法斯宾德也参演其中。
法斯宾德总是需要一位管家来照顾他，而在法兰克福，乌尔苏拉·施特拉茨扮演了这一角色，她是慕尼黑的「行动剧院」的前主人，这座剧院在1967开始就属于法斯宾德了。施特拉茨女士端上了一些茶水，试图安抚消化不良的导演。我知道法斯宾德的英语非常流利，所以我紧张地用英语开始了访谈。但是，法斯宾德用德语打断了我：「我一个字也听不懂。」所以，我们就开始使用德语了。这里的英语是由我自己翻译的。
记者：您是什么时候决定从事电影和戏剧工作的？
法斯宾德：很早，大概九岁吧。从没考虑过其他的可能。
记者：您是从戏剧开始的吗？
法斯宾德：不是，我在1965年和1966年拍了两部短片。其中一部源于我对侯麦的《狮子星座》（1962）的喜爱，另一部嘛……有点像戈达尔。但是，那时候每个白痴都在拍电影。我感受到一种迫切的需要，那就是我应该和一个团体一起工作。所以我就进入了慕尼黑的这家「地下」小剧院，在那里我还可以作一些尝试。毕竟胶片可是很贵的……
我的第一部戏剧是《卡策马赫尔》。我一开始只是单纯地写作，因为发行商不想让我们获得剧院的表演权，他们看不到任何利润。当剧院关门之后，我们所做的就成了「反对派戏剧」。警察进驻了剧院，他们有各种各样的借口，但主要是因为，它已经成了一场政治戏剧。
记者：您是怎么回到电影界的？
法斯宾德：《爱比死更冷》（1969）是在几乎没有钱的情况下制作的。我们从一位合作者那里拿到了一万马克，然后我们就把它用完了。《卡策马赫尔》（1969）是通过赊账制作的。当时在院线没有属于它们的市场，但我们可以卖掉电视转播权，这还清了我们的债务，剩下的钱让我们能够制作《瘟疯之神》（1970）。
这些电影都非常戏剧化，正如我们的戏剧也非常电影化一样。我想，我在剧院中和演员一起达成的东西，可以在电影中再度试用。你会发现，你可以从一种媒介中学到一些东西，然后将其应用于另一种媒介。不过，我很快就开始探索更纯粹的电影作品了。
记者：您受美国电影的影响很大吗？
法斯宾德：有些时候吧。在我的早期电影中，有一半都与我在美国电影中的发现「有关」。从某种程度上来说，我将美国电影中的精神移植到了慕尼黑的郊区。
其他电影就基本上和美国没有什么关系了。它们都是在调查德国的现状：移民劳工啦，中产阶级上班族受到的压迫啦，我们自己作为电影人的政治处境啦。《当心圣妓》（1970）明确地探讨了这种处境，我们试着作为一个团体来生活、工作。
记者：您认为这些作品具有挑衅性吗？
法斯宾德：与其说是挑衅，不如说是激发思考吧。我当时会想，如果你让人们面对自己所处的现实，他们是会作出反应的。
我现在不再这么考虑问题了。我现在认为，最重要的是满足观众，然后才是处理政治内容。首先，你必须制作诱人的、美妙的、探讨情绪或其他类似主题的电影……
记者：类似塞缪尔·富勒吗？
法斯宾德：差不多吧。但你必须知道的是，你为什么要拍摄这部电影。换句话说，你要将产生的这种情绪，应用于特定的目的。这是一种政治陈述的初步阶段。
从美国电影中可以学到的重要因素就是，你需要满足娱乐需求，并在这一点上作出让步。我们的理想是做出和美国人一样漂亮的电影，但我们得探讨一些其他领域的主题。我之所以发现这一过程，主要是因为道格拉斯·塞克的作品，或是像希区柯克的《深闺疑云》（1941）这样的影片。当你离开影院的时候，你会感觉婚姻是不可能的。
记者：这是您更喜欢情节剧而非现实主义的原因吗？
法斯宾德：我并不认为情节剧是「非现实主义」的。每个人都会想要把周围发生的事情戏剧化。此外，每个人都会有一堆或大或小的焦虑，他们会试图消除这一焦虑，避免对自己产生质疑。情节剧则会给他们设下难题。
我们可以举一部塞克的《苦雨恋春风》（1956）作为例子：银幕上发生的东西，我们是无法在生活中直接辨识的。因为它是如此纯粹、虚幻。但在我的内心深处，这些东西与我自身的现实融合在一起，成为了一种新的现实。唯一重要的现实，存在于观众的头脑之中。
记者：不过，您的电影风格与塞克大不相同。
法斯宾德：这是当然，因为我们没有在同样的环境下拍过电影。在他的影片中，至少有一半都洋溢着他的老板与制片厂负责人的天真无邪。无论是多是少，我们从来没有享受过这样的天真。这是美国电影的优秀特质之一，而在欧洲电影中几乎找不到这样的东西。我渴望某种天真，但我看不到它们。
但是，在我的不同作品之间，存在着很大的不同。风格化的程度，是与影片主题的人造性成正比的。从这个意义上来说，《寂寞芳心》（1974）要比《恐惧吞噬灵魂》（1974）封闭得多。因为影片的主题会引导角色的走向，所以它确实会发挥一定的作用。这两部影片对人物的态度都非常一致（这些天来，我一直试图赋予每个人物某种明确的、可理解的动机），但这种态度引发的结果，很大程度上还是取决于主题。
记者：您在其他德国作品中看到过类似的例子吗？
法斯宾德：在其他德国导演身上，我不太能看到这些我一直在谈论的东西。他们是完全不同的导演，他们身上有其他的可能性。我确实得到过一些机会，这让我学到比大多数人多得多的东西。我确实觉得自己与沃尔克·施隆多夫有一种亲缘关系，关于对电影和生活的态度，他与我是有点相似的。
记者：您为什么要开一家「股份公司」呢？
法斯宾德：这个团体一直在自我更新。我喜欢和同样的人一起工作。这样的话，达成一致的可能性会高一些，否则你就得一直不停地回到起点。
记者：您打算将他们打造成「明星」吗？
法斯宾德：对我来说，他们就是明星。
记者：您也会试着聚集同样的剧组成员吗？
法斯宾德：是的，但他们不像演员那样具有持久性。他们会做很多电视方面的工作，也会为其他导演工作，不可能拥有这种连续性。但比如说，我只用过三个摄影师，而且我会自己检查所有的镜头。
记者：那么美工呢？
法斯宾德：在拍《柏蒂娜的苦泪》（1972）的时候，我是自己做的。在其他时候，我会让库尔特·拉布来做。他在尤利·隆美尔的《狼的触痛》（1973）中扮演了哈尔曼。我会告诉他我需要的一切，每一种颜色、每一套构图都是经过仔细考虑的。
记者：演员们在一部影片中的角色，会与他在另一部影片中的角色有关吗？
法斯宾德：这些年来，我一直在尝试极端的变化。《四季商人》（1972）和《柏蒂娜的苦泪》（1972）之间的变化就已经很大了。在最近的几部影片中，你可以一直看到这种变化：《寂寞芳心》中的汉娜·许古拉、《玛尔塔》（1974）中的玛吉特·卡斯滕森、《恐惧吞噬灵魂》中的布里吉特·米拉等等。就举汉娜为例吧，我们每次都会发掘她自己性格中的一切因素，并用另一种方式来阐释它们。
记者：为什么您有时候会制作一些原创的项目，有时则会改编别人的文本？
法斯宾德：如果我发现有人做的故事比我自己做的要好，那我就会直接使用它。我之所以拍《寂寞芳心》，是因为我觉得冯塔纳对待社会的态度，与我有许多相似之处。而且我是一个德国人，我为德国观众制作电影。
记者：不过，像《四季商人》这样的作品，还是具有一定普遍性的……
法斯宾德：是的，几乎我认识的每一个人都经历过这样的故事。一个男人希望，他能够做出一些生命中从未做过的事情。他所受的教育、所处的环境和形势，都不允许他实现自己的梦想。
记者：相反，《柏蒂娜的苦泪》看起来可能就更私密……
法斯宾德：噢，它并不是很私密。大家是可以辨识它的主题的，而且他们也确实做到了。因为它也探讨了一个具有普遍性的主题：每个人都经历过爱情中的痛苦，而且（很自然地）希望得到比已有的爱更伟大的东西……大多数人之所以悲伤，是因为他们无法真正地表达自己的悲伤。
记者：它最初是一部戏剧吗？
法斯宾德：是的，但我并不认为它是一部非常戏剧化的电影。问题在于，影片中的女人将自己置于一种戏剧性的境地。你会在这部影片里使用非常长的镜头，这种镜头是与表演紧密相连的。我们会认为，这些段落对于女演员来说，是具有连贯性的。只有不被打断，她才能够穿行其中。这是统御影片结构的最初设想，这恰好源于最初的戏剧概念。
记者：您在《美国大兵》的导演评论音轨中表示，当您第一次讲述《恐惧吞噬灵魂》的故事时，您还不知道塞克的《深锁春光一院愁》（1955）。这一发现让您感到惊讶吗？
法斯宾德：并没有，我和塞克就是很合拍，这没什么可惊讶的。塞克讲述了很多我也想讲的故事。
（《恐惧吞噬灵魂》）就是个相似的故事，两部影片是不同环境下的产物。塞克讲述的是某种童话故事，我也如此，但我讲述的故事源于日常生活。塞克有勇气去简单地讲述这么一个故事。我可能不相信自己能够简单地做到这一点。
但多年以来，我一直想拍摄这样的故事……我一直没能找到合适的女演员，直到我遇到了布里吉特·米拉，我意识到她可以做到。这是一个关于两个人的故事，他们处于几乎相同的境遇，他们压抑自己的动机也基本上是一样的。
记者：您为什么在影片中使用那种强调性的淡出手法呢？
法斯宾德：我认为它们很合适，它们非常适用于这种故事。实际上，它们只是将不同的事件分开，然后强调时间的流逝。在《寂寞芳心》中，同样的概念被推到了极端。
记者：您出演了《狼的触痛》，这是一部显然受到您影响的电影，您有什么样的感想？
法斯宾德：它非常勇敢。在此之前，尤利·隆美尔和我合作了很多次，显然他接纳了我的一些做法。但他与演员合作的方式是非常不同的。
记者：可以谈谈您刚拍的电影吗？
法斯宾德：那就是《狐及其友》（1975）了。这是一部关于资本主义的电影。它讲述了一位彩票赢家的故事，他最终散尽了自己的财富。
记者：您还会更多地投入剧院的工作吗？
法斯宾德：是的，我正试着与一群人一起做实验。在剧院中，我对工作和创作过程更感兴趣。在拍电影时，我主要对最后的成品感兴趣。剧院里的观众群体也不同，规模更小，也更专业。
记者：那您的电视连续剧《八小时不是一日》（1972）呢？它面对的观众群体就属于另一种极端了。
法斯宾德：这个嘛，我就得重申那个关于电影的观点了。你知道你会有2300万观众，你得试着为他们找到一些共同点，以此来锚定政治背景。
记者：您可以重复一下这种体验吗？
法斯宾德：如果我之前没说过的话，那么我是会说的。
记者：这是否意味着，您只是想尝试一下这种形式？
法斯宾德：不，我认为在我们能做的东西里，电视剧算是最重要的一种了。
6 ) 《恐惧吞噬灵魂》恐惧吞噬灵魂
假借婚姻爱情的话题，刻画一类人，老舍说范彩珠的先生，他的确不坏，可是“不坏”并不就是“都好”。德国导演法斯宾德借电影人物埃米之口说，“他们不坏，但也不好。”所以说，在这个世界上，有一种真实的存在，亘古未变：无论在何时何地，一些人活着，他们既不是坏人，但也绝不是好人。这些人占据了71%的份额，却未能像“母亲河”那样以生命之源为使命推助文明的方舟，反而像肆虐的沙漠风暴，在一次次社会进步或倒退的血雨腥风中，抱团鼓吹叫嚣的聒噪之鸣，显示群起而攻之的威猛之势，或阻碍或推波助澜，在蒙昧的勇猛与惊惧中服侍着暴戾。是的，恐惧吞噬灵魂。
新近的电影《帮助》与经典老片《杀死一只知更鸟》，都探讨了种族歧视的社会问题，不难发现，从宏观的社会视角中，窥视个体人的态度立场，会发现无论发起多么冠冕堂皇的歧视讨伐运动，背后的推动力则是一颗颗利益与权力驱使的私心。
我绝非以卫道士自居，我一俗人必然一身俗气，权当自省自勉了。接下来进入这篇感悟的主题电影《恐惧吞噬灵魂》，据说蔡康永推荐的电影中有法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》，他谦卑地解说，是这部电影逼他看见了自己。显然，他是位勇敢睿智的先生，这番话又何尝不是说给所有人听的呢。我以为《恐惧吞噬灵魂》这部电影，不过是做抛砖引玉之用，正如种族歧视的周围还有着大大小小各种各样的新歧视、新攻击、新诋毁、新迫害、新灾难……镜鉴澄澈恐怕是法斯宾德抒发己见后，未期待的伟大衍生物了。
我想，一部了不起的作品就是这样子的。讲述简单的生活，却处处流露不简单的人生百态，最后在观者的心里扔下一面可以照出妖魔鬼怪的镜子。电影里，当六十岁的清洁女工埃米与年轻的摩洛哥小伙子阿里共处一室起，生活便在世俗的窥探中呈现出了不可预见的复杂，而我所认为的“不可预见”是能有多糟糕便会有多糟糕的。恐怖的种族歧视，少夫老妻的不同寻常，邻居的闲言碎语，同事的冷落排挤，儿女的谴责鄙夷，现在想来，全片温和地表现，对于一场灾难中的“节目”而言，还真是小儿科了。或许是法斯宾德发了善心，决定把注意力从埃米与阿里所受的精神伤痛中，转移到探讨人性伪善上来。
所以，一次逃离现实的远游之后，人们对埃米、阿里采用了另一种“接受”的态度，因为外族劳工没有犯法，警察就没有权利拘捕他们；年龄也不该是爱情与婚姻的绊脚石：邻居大婶突然需要借用埃米的地下室了，自然而然有了吃人家的嘴短的面目；而尖酸刻薄的小店老板也不得不向钱低头，招揽回老顾客，以解决生意惨淡的局面；至于埃米儿子的回归，也是有利可图的决定，他需要老妈妈当孩子的保姆。总之，这些人看出毁灭别人幸福的希望是渺茫的，转眼又抓紧机会努力向既得利者的队伍出发了。
这样看来，整部剧的反面角色便是持有偏见的群像及病入膏肓的社会了。事实上，法斯宾德看待人性看待社会，的确有一套独特的见解，即便在剧中留下匆匆几笔，依然可感受到他的深度。当观者的注意力从社会环境转移到男女主人公时，似乎以小见大，用情感化的生活点滴昭示了人类共处或厮杀的方式。
男女主人公排除万难，终于走到一起了，他们的问题又来了。幸福的婚姻始终给不了阿里精神世界里渴求的安全、自由、平等，所以他会在无助中自甘堕落，背叛妻子埃米，留宿阿拉伯酒吧女老板家，与工友一起嘲笑埃米的年纪，用酒精、赌博来麻痹自己；埃米也一样，虽然在爱的力量下挺过了最艰难的时期，与阿里等来了平静的家庭生活，但最终还是在柴米油盐的世俗生活中捡回了市侩、刻薄、任性的自己，饮食上不再迁就阿里了，情感上也不顾及阿里了，总之忘却了她曾经历过的所有的苦痛。导演说埃米也是凡夫俗子一个，当南斯拉夫女工尤兰达成为替代埃米的受气者后，埃米市侩的表现淋漓尽致。
更有意思的是，两个人彼此深爱，是用挫伤对方软肋的方式找到抗击社会压力的心理平衡点的。人与人间则把它发挥更极致了，所以光明磊落的稀缺，趁人之危暗箭伤人的太多。埃米老得可以做阿里的奶奶了，阿里走出埃米的家就会变成与几个工友合租一舍的可怜劳工，以此为攻击目标，发泄后必然是更深的伤痛，而这展现的也正是真正的人间江湖。幸好，法斯宾德用一个不好不坏的情境收尾了，夫妻重聚，情感的裂缝有爱就能弥合上，但社会的痼疾是得不到彻底治愈的，就像阿里的胃病，外籍劳工被歧视的标识。是的，这要怎么说好呢？还是法斯宾德说得好，恐惧吞噬灵魂，恐惧泯灭人性，而这之前可能早已存在心性不纯良的根基了。
法斯宾德，这位英年早逝的怪才，列入大师行列，并不奇怪。导演若有极具鲜明的个人风格，有些电影就是这么三两下排一排线，便呈现了惊艳生动的实物图。电影《恐惧吞噬灵魂》，延用了法斯宾德一贯的拍摄方式，镜头没做玄虚莫测的设计，如一只静待的瞳孔，就那么直接进入剧情中，从他拿手的长镜头、抽离现实的镜面反观，人物面部表情特写等等托起了整部影片的精魂，并不频繁运动、频繁变换的镜头，及刻意停顿、刻意切割的画面，竟然营造出了波动的情绪氛围，甚至无损于故事情境的流畅连贯。这一切是法斯宾德的个人符号，似乎也是此片令人赞不绝口之处。而影片里有一段法斯宾德客串埃米女婿的戏份，这算全剧最轻松喜悦的点缀了。
延续《卡策马赫尔》的排外主题，冷漠社会里，偏见和刻薄才是吞噬灵魂的元凶。布景的撞色令视觉鲜活，却温暖不了两个孤独的边缘人。外部压力内部矛盾络绎不绝，纵然法斯宾德难得温情地用开放式结局来避免主角境遇的进一步恶化，他们之间跨越年龄、种族和阶级的爱情自始至终都弥漫着窒息的无望感。（歌德学院）
有些时候，法斯宾德刻意用矫饰的视觉形象来表达某个观点。他经常用交替的长镜头把艾米和阿里跟社会上其他人分开：首先他们离得很远，然后那些看着他们的人也很远。他让两人挤在双人镜头里促狭的房间中，在摄影机前利用摩洛哥人天生的拘谨，来描绘两个在冷漠世界里互相关心的人。
这才是爱比死更冷吧。法斯宾德把同性恋之间的感触放到这一对异国老少恋身上。你看，摧毁我们的从来不是外人，因为外人总有所求总有顾忌，摧毁我们自己的总是我们自己。#好喜欢艾米，她那么勇敢那么智慧，人生所给予她的她都得到了。所以最后不是她来求阿里回头，而是阿里对她忏悔。她包容。#
Arte大概大前年还是前年播的这片子，有两处镜头给我留下了极深的印象：其一是在杂货店买东西时，摩洛哥人说的德语他们故意装作听不懂，后来艾米生气下来理论：“就是因为他是外国人才故意说不懂，而要是德国人他们就懂了”这样的种族歧视；其二是最后摩洛哥人病而如死，片子在无奈中结束.别的忘了
男主角是法斯宾德情人。。后来我忽然想到，其实老女人艾米就是法斯宾德自己，其实是一样的。
法斯宾德是先知者，他在四十年前如此敏锐地捕捉到种族偏见，民族疏离。情节剧以小见大，折射出今日德国乃至整个欧洲的社会顽疾。
歧视、偏见与冷酷最终让位于利益，被排挤的受害者翻身后又来迫害新的弱者。写实的镜头语言和简洁通俗的剧情，深刻而精彩。法斯宾德的机位构图极佳，不少以门墙窗棂等障碍物包围主角的远景固定长镜头渲染了冷漠疏离的气氛。片头酒吧的纵深感、踢电视机前的慢摇特写镜头和楼道八卦场景绝赞。（8.8/10）
只有当被排斥的时候，他们选择紧紧相拥。人本质上是孤独，都是与此作战，战友不同。
开始以为是爱情故事，后来发现是移民问题，再后来变成了种族歧视，最后竟然回归到人性丑恶，甚至反过头来开始质疑爱情本身……阿里被迫展示肌肉之后，艾玛轻描淡写说了句“他有情绪，这是他们外国人自己的心理”，此一句真是永远的伤痛。最后的胃穿孔更像是对艾玛的惩罚，或者说是对爱情的。
“我们好有钱啊，阿里，我们应该去买一小块天堂。”
与你相拥，心就不再孤独，简洁的叙事与布景，衬托着百无聊赖的生活，大量景深镜头凸显人性的狭隘与冷漠。法斯宾德的这部电影关注的不仅仅是受到种族偏见影响的人群，而是整个带着深深恐惧感的社会~
绝望中，两个孤独的灵魂在反抗。萨特说，人的主体性和人际关系的交互性是一对矛盾，对交互主体性的探讨越是深入，人们越是陷入困境，越是感到受压抑的痛苦。所以法斯宾德借阿里之口说，想的越多，泪水越多。还有二战后的德国仍然有种族主义，仍然认为别的民族是肮脏下等的，即使大家同样被生活吞噬
在我看来，法斯宾德1973年的电影《恐惧吞噬灵魂》里的 Emmi 比绝大多数人都要通透，开阔和浪漫。她60多岁了，大半生从事清洁工作，清贫而居。身处的环境并没有让她失去自我的开放性和反抗能力。 偶然遇到Ali 后，迅速陷入了这场饱受亲邻排斥的恋情，坚持用自己的风格处理跟外部世界的关系。在旁人冷嘲热讽的热恋中，她脱口而出“我们可以买下一小块天堂”，这个灵魂是诗性的。即使遭遇变故，她也绝不会把自己放在受害者的位置，“你是个自由的人，我老了。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。我很爱你。
我和别的女人睡觉了。 这不重要，一点也不重要。艾米说。 我不想找别的女人，只是感到非常不安。 你是一个自由的人。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。 我很爱你。 我也爱你，我们在一起，就什么都不怕了。
画面中躁动的黄色和浓稠的黑夜，仿佛法斯宾德狂躁抑郁的内心。他和魔鬼学会的如何蛊惑人心——把心中的敏感，恐惧和厌恶巧妙糅合成简单粗暴的影像世界，然后保存爱的幻影，让它具备儿童式的天真。这里每个人都冷酷又软弱，互相攻击又离不开彼此。在艾米卑微爱情的背后，是她也没有能力给予阿里温暖。对孤独的恐惧就像吃人的黑暗，把他们驱赶在一起，像两个不知所措的孩子。
相比《深锁》《远离天堂》的细腻，这部更多的是孤独，两个本就是边缘的人，走在一起必然遭到更多的抵触。而这种抵触往往是没有来由的，它来得莫名，去得更莫名，因为这本来就只是因为人们对周遭生活有太多的恐惧。法斯宾德本人竟然还客串了，我没忍住给笑场了。。。
法斯宾德有那么好懂的东西真的让我太震惊了，简直不像他。这部电影的核心是孤独，两个人共享一份孤独时，它甜蜜又厚重，但是外界再次向你示好，你抛弃了它关系也就不复存在。所以，叶子唱的好，孤单，是一个人的狂欢，而狂欢，是一群人的孤单。人类社会的基本组成就是个人的局限性，它本质上就是剥削的
4.5。第一部法斯宾德。乐观得现实，通俗得高级。探讨了诸多当代电影习惯性回避的隐蔽/延展面，首当其冲即立场的正确决定不了实现轨迹的“正确”。真正引发隔离的不是种族或身份差异，而是即便偏见缓解也不能及时改变的社会语境；当站在世界中心呼唤爱的理由是爱而非呼唤欲，方知幸福和快乐并不总相随。
艾米从坚决维护阿里到夸示阿里，又落入了歧视的窠臼把阿里当作异物。阿里只接受艾米，不接受艾米的食物和她的整个世界。最后两人把壳都打破，还是能够在既非德国也非阿拉伯的音乐声中跳上一支舞，幸甚！大荧幕重看。法斯宾德与斯特劳布夫妇共享一种动静之间的舞蹈性：Emmi出画右坐地铁，Ali出画左坐电车，两人各自回望。Ali压在酒吧主人的身上，像一块岩石叠在另一块上。
估计阿基·考里斯马基受其影响很深，主题先行是简约主义的天敌，所谓张力因人而异。男主是导演的男友，男主的女友是导演的女友，导演是双性恋，他在片中扮演女主的女婿，这个八卦比电影更有意思。