清空播放记录
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 1/2
9.2/10 真实和荒诞的结合体，我喜欢费里尼。
懒得找中文字幕，英文字母又和蚊子一样小小地蜷缩在画框底部，确实看得比较辛苦。
guido导演，snaporaz老伙伴，Gloria Morin老伙伴之情人（象征被世俗拉拽的脱俗），Luisa导演之妻，Claudia新演员
梦境或者说思绪的呈现极有意思，但我在吃苹果就没有截图。被各种名利、问题、意见簇拥的导演。每个人都想分一杯羹。是费里尼部分自我的写照吗？
桑拿房这部分的转场设计既表现逼迫感，也表现迷茫感、梦境感，可以作为练习模版。
时空是让人们感受到存在的场域，只有在诺大的空间（广场/大厅/桑拿房）、涌动的人潮中，我们才能感受到自身的渺小。时空是物质运动的存在形式。
女人的第六感真的准到离谱吗？
男人的终极幻想，看起来就极度幸福、享受。同时也折射出童年的力量，潜意识里渴望女子的拯救。
最后的大和解盛宴很超现实。
意大利语确实蛮轰炸耳朵的。
总体而言，我理解得很不深刻，还会再来。
2 ) 费里尼的“行动”
——费里尼
有人说无法把卡夫卡的故事改编成电影，这是因为他没有费里尼那种电影才能，这是一种什么才能呢？费里尼电影的特点在于即兴的台词和哑剧式的表演，而卡夫卡的小说也一样，卡夫卡和费里尼的故事角色都喋喋不休，行为顽皮，他们之不同在于，卡夫卡写人对痛楚的消磨，而费里尼则拍人在痛苦中的蒙昧，而他们相同的才能则是即兴的编制一个滑稽的故事，这个故事中的人物是没什么性格特性的，但是只要他们出现，就立刻活灵活现地行动起来，而且把非常严肃的真理寓于“儿童式的顽皮”之中。这种真理的严肃性在于它寓示铁律一样的不可能。这种不可能用一句话来说就是“无论你做什么都是错的”！在这条真理后，人只有盲目行动一种可能。
费里尼正是从卡夫卡的小说中看到这一点，所以他的电影中的人物都是在“行动”，不是叽哩咕噜乱讲话就是唏哩糊涂瞎转圈。他的银幕就是一个马戏团，他要带给人的是笑声，让大家一起惊奇和快乐，而不是带给人启发，让每个人都陷入痛苦的思索，他基本不用非专业演员，因为他们达不到要求。
费里尼在《我是说谎者》中提到他如何编故事：“故事很简单就出来了，剧中人自动自发的现身，一个拉出一个，好象这部电影早已准备就绪，只等待被发掘。”费里尼的故事中也有现实的冲突，但是他总是用一些偶然的突发事件（不要把偶然性与巧合混为一谈）来解决，而不是象其它的剧作家那样去设计悬念、暗示、巧合、幕后线索、决定性的一击，等等所构成的复杂叙事网络——简直比铁丝还要生硬——来完成任务。他用这些突发的事件象扫把一样把冲突所形成的困惑和烦扰一扫而空。这在他的电影中你可以找到许多相似的情节，比如：一个处于困境中的人正在大街上走着，满面愁容、进退两难、不知要怎么办好，这时突然不知从哪里来了一大群人，他们要么是举小旗拉标语；要么是吹小号敲大鼓；再要么是虽赤手空拳但生龙活虎，这群人冲过来把这人卷到一个新的地方，从而把他的困顿全部抛诸脑后。再比如：一个受到现实胁迫，受到命运嘲弄的人，沮丧得在沦陷到大街上的某个角落，这时就会不知从哪里钻出来一群乐观主义者，他们围着他、嘲笑他、模仿他的倒霉相，在他头上插上鸡毛、向着他吹喇叭、扮鬼脸、或喷火球，从而把这人的烦恼全都抛开，使他重新燃起幸福的憧憬，从一个悲观主义者变成一个浪漫的人。行动起来小丑一样的滑稽地生活下去，明知道人“无论做什么都是错的”也要继续“行动”，更要继续行动。
费里尼的电影《卡比里亚之夜》的故事与卡夫卡的《城堡》的故事内核是最为接近，街头女郎卡比里亚想找一个好男人作为自己的归宿，但是她却在她找到的男人面前 “无论做什么都是错的”，无论他是天真还是世故，是尽力显示自己聪明还是假装自己愚蠢，最后都只能落个悲惨的结局。所有的行动都是错的，但是在影片最后她仍抬头给了观众一个微笑的眼神，那一幕之所以感人，就在于，它是要表明，卡比里亚最终不会抛弃生活，她仍然会继续去“行动”。
理性并不能带给人快乐，只有行动才能让人体会到快乐，一个小丑总是比一个老学究更快乐，也更能给别人以快乐，费里尼的电影是反理性的。理性带给人希望又让人望见绝望。所有自杀的人都是被理性所害，理性让他看到了不可能……
《八部半》这部电影是费里尼的一首幻想曲，但是同时也成了他对自己的电影理念和人生理念所做的一次总结，也是对打着“理性主义的小旗”的评论界的一次反击，不是用一种更强的理性来反击，而是用幻想来反击。这个电影故事的形成在《我是说谎者》的第六章。
故事的主角是一个导演，其中有一大部分是就是费里尼自己，另有一部分用了夸张的笔锋。
在这个故事中，作为主角的导演受到“理性世界”的压迫，他的编导责怪他的剧本不能带给人反思；而他的制片则要他记住观众与投资之间的商业定律；他的妻子总是要他讲真话；他的演员总是缠着他讨论如何表演；还有人想了解他对人生的看法、拍片的意义等等其它一切乱七八糟的东西。这一切都让人了烦恼不堪，但是他仍然坚持走自己的路，但是在这时他仍然找不到他的烦恼何在，只有在他最后让这电影半途而废了，他才终于明白，他所要做的只有真心的去爱现实或想像中出现在脑中的形象，而不是去赋予他们以理性的虚假的形象，让他们自己来行动生活，这样他就可以在生活和艺术两方面都得到解脱，才能不怕说谎，不怕在电影中虚构，把电影变成生活的一场庆典，而生活本身也应该就是一场庆典。
这就是费里尼的对生活的看法，也是他对电影的看法。这也是他的电影中的启发。
3 ) 长文分析：每位敏锐之人都将有感于《八部半》
一、故事与影像：人生困局•内心探索
总体而言，可以用“剧情中的多重困境和闪回中的内心探源”来概括这部电影。由于这部电影摈弃了外部动作的顺序化，影片的叙事时间几乎是被打乱的。常常在一段现实情节之后，马上插入一段闪回（梦境、回忆、幻想）。很多人抱怨分不清楚片中的现实场景和梦幻场景之间的区别，其实如果仔细分析，电影中二者的区别还是很明显的。每当主角圭多要开始一段幻想的时候，常常是他处于睡眠或者休闲状态的时候，并且导演会用明显的推轨镜头或者特写镜头来暗示这一点。电影开篇就开宗明义地揭示了圭多所处的困境。那是一次大堵车的场景，道路上停满了车子，圭多被困在车里无法动弹。一种压抑、难以释放的感觉充斥着他。他从车窗里面爬出来，在车顶上奔跑，终于，他飞了起来。那是一个明显的幻想镜头，展示了人物对现实的不安。
1.生命迷宫的多重困局
费里尼自己评价圭多时说：“这是一个矛盾、交叠地活在不同现实中的人，而这个素描要写尽他生命中的一切可能，尽可能的多层面，（形成）一个接一个的故事。” 他塑造圭多这个人物，在某种程度上也是要揭示现代都市人所遭遇的种种困境。具体来说，圭多的困境可以有三个层面。
圭多遭遇的首要困境是生存的困境。作为一个知名导演，拍不出电影对他来说就像无法进食、无法喝水一样失去生命存在的价值。电影中，至少在表面上周围的人还都是服膺于他的，制片人希望他明天就能拿出电影的方案，编剧与他讨论电影的创意，演员们则希望能在他的电影中出演角色。一个接一个的现实的压力，造成他生活的混乱，使他不知道该如何进行下去。其次是情感的困境。电影开始不久，圭多的情人卡拉来到了片场。圭多去火车站接她，却避免让她与身边的同事碰面。从这种态度我们可以看出，圭多与她很难实现情感上的沟通。圭多跟她在一起，更多是出于身体的欲望，以及某种内在的恋母情结。在内心深处，圭多渴望一个能够帮他挣脱心理束缚的人。于是他又叫妻子来片场探班。他明知道自己的情妇和妻子会在片场相遇，却执意让妻子来到片场，这体现了他的一种自我毁灭的倾向。当时他与妻子之间的感情已经出现了裂隙，只是他们没有办法去结束这一切。一切都在胶着之中，难以厘清。这里出现了那个著名的幻想镜头：圭多身边的所有女人都和谐相处，他的妻子、情妇们、梦中情人，童年时遇到的疯女人等等汇聚一堂。他像一个君王一样，享受她们的爱戴，被她们服侍（费里尼后来将这个场景扩展为另外一部电影《女人城》）。这个幻想镜头比开场时圭多飞翔的那个镜头具有更深刻的意味，因为她不仅彰显了圭多希望摆脱困境的意愿，而且揭示了造成这种困境的深层原因——他内心深处的某种男性中心主义倾向。
最后是随之而来的道德困境。圭多自始至终都在反思自己，他幻想在一片断壁残垣边遇见自己的父亲。父亲像小时候一样给脆弱的他披上外衣，安慰和开导他。这揭示出他在内心深处对自己生命来源的困惑，他渴望童年那样的纯真温馨，然而却再也不能重回过去。现在的圭多在生活中处处谎言，逢场作戏，他可以对自己的妻子说谎而毫不脸红，但是对于电影，他却渴望拍出一部真实的，完全表现自我内心的影像。这就造成了他的困局：既然生活本身就是虚假的，那么，电影如何真实地表达出这种虚假的生活呢？换句话说：圭多已经不知道哪一个才是真正的自己了。这也许就是费里尼的初衷。他在这部电影中“要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。我们的主角突然不知道他是谁，他过去是怎样的人，他未来要走向何处。换言之，人生于此只是一段没有感情、悠长却并不入眠的睡眠而已”。
2.童年轨迹的内心探索
主人公圭多的内心矛盾不仅来自童年的成长经历，也来自他天主教的宗教信仰。电影中不止一次地揭示了宗教在主人公身上造成的烙印。费里尼曾解释，作品中主人公的行为是“天主教教育所制造的神话造成的结果。深印在我脑际的对某种纯洁的、天使般的完美道德品质的企求，使我怀恋着某种超尘脱俗的东西” 。电影中，当圭多还是个孩童，他和小伙伴们去海滩花钱看肥胖女人跳舞。尽管这一行为遭到了教会学校的惩罚和母亲的呵斥，但是依旧成为他美好的回忆。那不仅是年轻欲望的冲动，也是对教会禁欲思想的反叛。
然而费里尼对天主教的观点是复杂的，既有反叛，又存在敬畏。这种复杂情感常常以无意识的形态在他的电影中得到呈现。比如他的电影中有很多场景具有很强的仪式感，配上节奏强烈的音乐，造成令人入迷的催眠效果。而这种梦幻性，某种程度上正来自于宗教对他的影响。他说：“我喜欢它（天主教）的行进仪式，永远不变像催眠般的场面、宝贵的排场布景、扭曲、禁忌都有一份感激，这些东西是人性潜藏的背叛根源，辩证法的庞大体系也是由此而产生的。任何要将自己从这些隐晦、扭曲、禁忌中解放出来的努力也能赋予生命意义。” 《八部半》最后一幕，圭多躲在桌子底下，用手枪对着自己的脑袋开了枪。我们不知道他是否真的死了，接下来的场景便是一个充满宗教意味的场面：主人公倒下之后，他的所有困境突然得到解决。在片场搭起的巨大的布景面前，一切又都井然有序。这个场景的多义性在于他既可能是电影中的幻想，又可能是人物实实在在的生活。
无论是对于传统的宗教，还是对于现代都市的生活方式，费里尼都持有一种若即若离的态度，这就造成了他电影中那种兼具狂欢和内省的气质。这种气质在《八部半》中达到巅峰，在他之后的作品中也一以贯之。“随着《八部半》，费里尼摆脱了传统的叙述结构，他潇洒地一转身，便从站在摄影机前变成为跟在摄影机后面。圭多的犹豫不决让人由小见大，它所寓指的是在1960年代似乎在趔趄中进两部退一部的欧洲。” 正如在片中那个搭在海边沙地上的巨大布景一样，虽然花费不菲，看上去高大威武，但地基却一盘散沙。这大概也是对西方上层阶级的某种隐喻。
二、导演工作：流浪•造梦•自传
正如影片中的圭多一样，《八部半》的拍摄曾给费里尼带来很大的困境，甚至不知该如何继续下去。那么，《八部半》的创意最初是如何在导演脑海中产生的呢？这部电影最初 “没有一个主体，没有开始，也不知道该怎么结束。每天早晨派奈利都会问我主角是从事什么行业的。我仍然不知道，也不觉得这有什么重要，虽然我也开始有点紧张了。” 在拍摄《八部半》的过程中，费里尼一直处在一种紧张、自省的状态中，那是一种生命冲动与艺术冲动合二为一的状态，也是创作的最佳状态。往往在这个时候，一个导演最容易突破自己之前的工作方式，达到新的成就。
《八部半》是费里尼所有电影风格的集大成之作。在题材上，我们考察费里尼之前之后拍的所有电影，可以发现费里尼电影中那长长的梦，可以分为三个大的站点：“第一站是他儿时以幻想为主的马戏团，由此延伸为‘马戏团情节’。第二站是他青年时代去寻根，寻梦的半虚半实的罗马。由此延伸为‘罗马情结’，其中较多地隐藏着他的俄狄浦斯情结，因为这是他母亲的城市。第三站则是他著名的‘梦工厂’：罗马电影城的‘第五摄影棚’。由此延伸为‘摄影棚情结”。 马戏团、摄影棚、罗马，是费里尼从童年到成年最重要的三个人生站点，也构成了他电影中三个显著的标签。
1.马戏团：流浪叙事与人生幽默
马戏团代表了一种流浪叙事和人生的幽默感。众所周知，费里尼从小的生活与马戏团紧密相关，马戏团的见闻成为他电影创作的主要来源之一。在费里尼的处女作《杂技之光》（与他人合导）中，他以黑色幽默的方式描写了一群杂耍艺人的生活；在《大路》中，由他的妻子朱丽叶塔扮演的女性角色是马戏团的一员；而之后的《浪荡儿》、《卡比利亚之夜》等电影的取材，也都与马戏团密不可分。“费里尼的影片具有非常多的幽默元素，但他的幽默和情趣灵感不仅来自电影本身或者其他导演的作品，更多的来自马戏团和音乐大厅。 马戏团除了表现一种人生的幽默，更多的是创造了一种叙事效果。马戏团中的人物在城镇与城镇之间流浪，尝尽人间冷暖，那是一种浪漫与悲惨相交的气质。
在费里尼中期的电影中，马戏团的影像已经从题材背景演变成为一种内在的风格气质。即使表现的是那些中产阶级贵族的生活，费里尼也倾向于用一种幽默、戏谑、讽刺的方式去处理。《八部半》中，圭多遇到一个具有“特异功能”的小丑，他可以读到所有人的心声。当小丑走向那些贵族时，众人纷纷恐惧的转身离去。他们离去的原因很容易理解：每个人内心深处都有藏着一个不愿被人知道的秘密，更不愿被一个下层的小丑揭示出来。在这里，导演用圭多的主观视角去拍摄人们避之不及的仓惶丑态，一种幽默感油然而生。
有人指出，“费里尼的影片中通常糅合了意大利电影中的两个主导元素，一是‘史诗’传统，表现在对奇观和歌剧意识的偏爱；二是‘人道主义’传统，反映在对流浪者和苦恼人的深切同情。” 其实在费里尼的电影中，这两个元素是相互交错联系的。“史诗”传统在费里尼的导筒下，变作了主人公在人生路途、心灵旅程中的流浪形态；而“人道主义”传统则自然而然地演化作对阶级社会下人们生活的关照。对下层的悲惨生活充满同情的同时，费里尼对上层阶级的批判也不是严厉的，而只是一种温和的调侃和讽刺。
2.摄影棚：生存方式与造梦场地
费里尼偏好的旅游方式并不是身体上的旅行，而是一种“神游”，是脑海中的奇思妙想。费里尼也不喜欢实景拍摄。从《甜蜜的生活》开始，他几乎所有的电影都在摄影棚内拍摄，甚至吃住生活都在那里。他对自己的影迷宣称：“如果你们给我写信，就寄到第五摄影棚吧，那里是我的家。”
费里尼如此迷恋摄影棚，或许有一个重要的原因，就是他想获取对电影的绝对掌控权。作为一个以想象力取胜的导演，他需要对电影的每个细节都尽力掌握。他说：“我不认为我的制片会把大海搬进摄影棚，但是我希望一切都能在棚内制作。因为，我认为一个发明家必须发明那种非常真实的气氛。在实景拍摄会有一些东西打扰你。” 电影那些十分复杂且巧妙的电影调度场景，需要摄影、表演、灯光、道具等各个环节的密切配合，在棚外的现实环境中几乎很难完成。而在摄影棚里，费里尼可以尽心尽力地设计每一个镜头，指导每一个演员的表现，完全不用去考虑外界的因素。在棚内，他就是那个创造一切的上帝。他常常将摄影机放在轨道上，近景别跟踪人物的走动，在追踪人物位置变换的同时完成场景变化。镜头从一位演员的面孔滑动到另一位演员的面孔而丝毫不显得跳跃。据称，《八部半》结尾本来是在火车上拍摄的，但是费里尼后来改变了主意，他将所有演员和工作人员召集到摄影棚，安置了七台手持摄影机。他让两百多位演员走上台阶，当音乐想起，演员们一边说话一边走下来。充满了梦幻迷人的气质。
然而，费里尼的造梦方式与美国好莱坞的造梦机制却是截然不同的。好莱坞是由外而内的建立，通过营造一个幻想故事和圆满结局，令我们暂时忘却现实；费里尼则是由内而外，用他的电影唤起我们心中的另一个现实，另一个诗意的领域。
3.罗马：成长家园与精神自传
费里尼的很多电影都是以他的出生地——意大利北部的里米尼小镇为原型的。直到后来，费里尼来到罗马拍摄电影，他才开始将罗马视作自己的电影福地。好莱坞曾不止一次地邀请费里尼去美国拍片，都被他“不能离开罗马”的理由拒绝了。1972年，他甚至拍了一部以罗马城为题材的电影《罗马风情画》来细致表达对这座城市的爱恋。
将拍摄地点和故事发生地都放在自己熟悉的地方，使费里尼的电影在迷幻之中也并未损失真实效果。故事中每一个细微的情绪，都来自导演生活中最真切的感受。只不过，他将这种感受电影化、诗意化了。《杂技之光》中展现了他亲身体验过的表演大厅的环境；《白酋长》嘲讽了连环漫画产业（费里尼自己也曾是一位漫画家）。在后来的电影《阿玛柯德》中，费里尼概括了他本人青春期中最激情燃烧的记忆。而《八部半》则解释了一个陷入困境的导演自己。据说演员马斯楚安尼（他还出演了《甜蜜的生活》中的费里尼）在表演的时候，借鉴了不少生活中费里尼的形象。“为了表演准确无误，演员马斯楚安尼戴着一顶费里尼在拍摄现场时经常戴的西方圆边帽。”
可见，费里尼电影中的自传性不仅仅是出于对个人生活故事的照搬，而且是为了寻求电影的逼真性。他是这个世界上为数不多的，能够真正把握电影逼真性与梦幻性之间的关系的导演之一。
4 ) 电影史上最执着的梦游者
《八部半》是最能代表费里尼电影风格的一部作品，也是他的电影天才的一次集中展示，到今天仍被看作一道高智商难题。影片描述了一个灵感枯竭的导演基多在筹拍他第九部电影时的经历，现实、幻想、梦臆和回忆交织穿插，让人眼花缭乱的同时又不得不佩服费里尼天才般的想象力和洞察力。
费里尼在本片中确立了他鲜明的个人风格：淡化情节戏剧性、打乱叙事顺序和个人化的主观镜头。而象征、引喻、怪诞也都是费里尼在阐释现代人精神状态和社会现象时常用的手段。他对现实生活戏谑讽刺的态度和对女人脾性夸张而不失真实的描绘，也在影片中得到了淋漓尽致的表现。
电影在现实和眼花缭乱的幻想中轻快游走，肆无忌惮的勾勒出一个如烟似雾光怪陆离的梦境。整部影片就好象一个天才的信手涂鸦，每一个细节都闪烁着智慧的光芒。在这样一部电影面前，任何试图去解剖分析的行为都显得那样软弱无力。费里尼作为一个顽固的不可知论者，他根本就没有想为观众理清头绪的念头。"我并不想将这个世界系统化"，这是大师掷地有声的宣言。至于你能从影片中得到多少，那就要看自己的造化了。
5 ) 向《八部半》的视听语言致敬
在通往电影圣堂的荆棘路上有着一道坎，它叫《八部半》。之所以称为“坎儿”，因为迈过它的确要下功夫。晦涩难懂，且不说把它看明白，光是认真的看一遍就不轻松，以至于不少人撑不到半小时便弃了。有朋友告诉我他看此片前的一些准备：1 选择一天精力最充沛的两小时，冲好咖啡，看前先喝上一杯；2 将手机调成静音置于视野之外，并关闭电脑里各种可能让人分心的聊天工具；3 定好闹钟，从影片放映开始算起，每隔半小时响一次。他的描述无非是想告诉我这是一部效果显著的催眠神片，清醒得把它看完不容易。既然看得这么累，那为何还不肯撒手呢？不服呗，文艺青年哪能那么容易就放弃，更别说大群跟着尾巴后面附和的伪文青了。在影史上，《八部半》占据着重要的地位，被众多电影人奉为经典。既然是经典就有它的存在价值，别人能看出来，你却看不懂，这不好怨作品，只恨自己逼格不够高了。现阶段我把能看到的东西先写下，等若干年后格段上去了，再浪子回头，那就金不换了。 导演的三大件：视听语言、剧作和表演。其中，我最看重视听。《八部半》的视听是杰出的：运动摄影、场面调度和配乐都能称得上经典。 开篇第三场戏疗养院的外景，第一个镜头的起幅是两个女人（远景）向画左走，摄影机跟着她们移动（镜头运动的速度快于演员的）。当她们快要从画右出画时，画左的前景出现了一位拿扇子的女人。两个视点交替，景别的变化从远景变成近景（景别的大跳跃）。镜头继续左移，划过前景的女人，焦点迅速给到景深处朝画左走的黑衣女人，景别又一次形成了大的跳跃，从近景变回远景。接着画左出现喝水的老头近景（远景-近景），焦点给到他。他喝完水朝画左方向走去，镜头跟。老头走到妻子身前停住，镜头继续左移。后景立即出现了一位疾步行走的神父（近景-远景），他引领着镜头继续向左移动。紧接着画左前景出现了一位撑伞的女士，由她领着镜头，她起身并坐到两位妇人身边（远景-中近），镜头继续左移。这里有个表演上的小瑕疵，仔细观察三人中最后出画的那个女人，因为缺乏信念感，眼神和表情出卖了她内心的不自然。这个镜头的落幅停在指挥家的近景。总结：就这一个镜头包含了摄影机的横向运动、镜头内部的纵深变化（焦点的运动）、众多群演的运动，所有运动结合在一起让画面充满活力。此外，还有一个显著特点就是景别的变化：在一个镜头内部，画面的景别完成了多次大的跳跃：全景-近景-全景-近景。。。景别的改变丰富了画内的视觉元素也增强了画面的冲击力。很多电影都是通过蒙太奇来完成这一变化，特别是大的跳跃（例如从远景变到特写），而用一个镜头就将它们囊括其中，较比蒙太奇，它增强了时间的连续性和空间的连贯性。摄影机的运动是要创造含义的，这一镜里每个演员的出场都引领着镜头的运动，特别是前后景的交替更像是一场接力赛，从前景的演员传递给后景的演员，再传回来，行云流水、一气呵成，创造了一种“你方唱罢我登场”的舞蹈设计理念。再配合着音乐《女武神的骑行》，摄影机和演员如同舞者般翩翩起舞。这个运动镜头拍起来难度很大，需要反复排练演员、摄影机、焦点三者的移动速度，无论是谁稍有偏差，就得重头再来。像这种跟着镜头里的人物来移动摄影机是非常考验导演场面调度的能力，欠点火候就会显得刻意。而这在运动长镜头里表现的更为明显。 说到长镜头，我倒有个疑问，这场戏费里尼为什么不尽可能拍成一个长镜头呢。影史上像这样通过一个长镜头来高度概括场景的例子有很多，例如《赎罪》里敦刻尔克海滩的恢弘景观，《鲸鱼马戏团》里暴徒夜袭医院的残冷窒息，《我是古巴》里纸醉金迷的奢侈生活，《好家伙》里七弯八拐的巷子等，不胜枚举。长镜头是最能体现剧组各部门的团队协作能力，同时也是导演施展才华的秀场（当年杜琪峰仅凭《大事件》开场的七分钟便拿下金马奖），为什么在这里费里尼不用呢？如果拍出来，那必定是影史长镜头的又一经典案例。 接着往下顺，当男主角Guido取完圣水走下阶梯（大全景）镜头跟着他的动势下降，画右前景从下而上出现了影评人巨大的背影（近景）。又是一次在一个镜头内部完成景别的大跳跃，气势恢宏。切镜头，影评人开始批评Guido的电影，画面起幅是他的脸部特写，他边喷边向画右移动，镜头跟。观众听到了Guido的画外音但并不知道他在哪。等影评人再向前走了一段之后，我们看到Guido坐在画面右下角。注意了，这里导演特意给影评人在表演上设计了一个右手扶椅子的姿势，于是在整个构图里Guido处在他身体的包夹之中,表示影评人滔滔不绝的批评将Guido吞噬，含义一目了然。非常规构图表现出人物的内在关系。当影评人掏出笔记递给Guido，画面的起幅是影评人单人近景，镜头跟着他的动势摇至两人中景。随后Guido听烦了他的批评，嘴上说着谦让的话，其实心不在焉。镜头该如何传达这个情绪呢？Guido弯腰，镜头推上前至Guido单人中景，构图将影评人排除在外。紧接着Guido看到远处的朋友，他立刻坐直，但画面并没有回到Guido弯腰前他和影评人同时在画框里的那个构图，而是镜头一直保持着Guido单人中近景。直到Guido离去，影评人也未再在画面里出现过。镜头这样安排表示Guido对他的批评根本没放在心上，等镜头一转，Guido和他朋友同时出现在画内，他的心早已飞到朋友那去了。总结：高明的镜头运动不仅是跟着演员表演走，更要跟着人物内心走。其实这也符合之前提到的：摄影机的运动是要创造含义的。一连串极为讲究的运动镜头显示了费里尼细腻的心思。 跳一段，谈谈导演在视听语言上对镜子的运用。有场戏Guido和情人回到房间调情，画面起幅是情人后脑勺的单人近景。此刻她站在窗前，Guido的画外音引得她回头。一次简单的亮相过后，情人朝画右走，镜头跟拍，她走过一条弧线在面镜子前停下。镜子里映出情人的脸，并反射出画外空间里Guido蹲下。镜子通过拓展画外空间增加了画面的信息量，同时它第一次交代了两人的位置关系。接着，Guido要情人补妆，情人转身又走了第二条弧线停在了第二面镜子前。在这面镜子里我们看到Guido正躺在床上，镜子第二次交代了他的位置，是在情人的背后。Guido提出要给情人化妆，于是情人走出了第三条弧线，站在Guido身前，画面落幅是两人的近景。总结：这场戏从演员调度方面来看可以简单的认为是两人的“靠近戏”,“靠近戏”的拍法很多，费里尼不愿把它拍简单了，通过两面镜子让女演员走了大半个圆再和男人相遇。如此“漫长”，用意何在？两面镜子是关键，拍室内戏时画面空间容易受限，有了镜子便能展现出画外的空间，丰富了构图。同时，这一镜Guido的三次出现（前两次是镜像，最后一次是真身)给他俩的相遇增添了趣味，也与两人的互相调情相得益彰。场面调度包含了摄影机的调度和演员的调度，费里尼的场面调度水平很高，以至于之后很多影片相继效仿了这个镜头的创意。这是个能让我看醉的镜头。 《八部半》里那些牛逼闪闪的运动镜头和场面调度时至半个世纪后的今天再翻出来研究依然具有价值，这也是它为什么被奉为影史经典的原因之一。印象深刻的还有一处：影片结尾，Guido参加新闻发布会，一大堆记者追着他提问，手持摄影，镜头模仿Guido的主观视角。画面起幅是一名女记者（近景）对着镜头（Guido）喋喋不休，镜头一甩一名男记者入画继续向Guido提问。与此同时从景深处跑来另一位女记者，她和男记者走了一次交叉错位之后，镜头跟着她向前运动。这三人都是眼睛看着镜头表演，毫无疑问镜头代表了Guido的主观视角。但随着女记者眼神看向画右，镜头顺时针转过九十度，画面景深处出现了Guido和同事们从画右入画，疾步前行。镜头立刻从主观变客观，之前还是主观视角的主角在极短的时间内竟出现在画面的后景，犹如变魔术般的场面调度运用到当代影视作品里都会让人眼前一亮，更别说是在半个世纪前了。 说完了“视”再来聊聊“听”。受影片拍摄时代的技术条件所限，声音用的是单声道（影片拍完的两年后杜比公司便推出了立体声，《八部半》没赶上有点遗憾），所以放到现在来听，声音略显呆板和单调。大家都有这样的观影经验：老电影的台词（人声）声音听起来很单薄，而现在电影里的台词声音都比原来的浑厚细腻。这一方面是由于同期录音技术的提升，话筒拾取人声的频段比原来更宽，尤其中低频还原更加真实；另一方面，声音后期技术也在提升，通过工作站就能方便调节声音的各个频段，达到录音师想要的声音效果。《八部半》的台词、声音动效、环境声这三大块儿同期素材用得很少，基本靠后期制作去弥补。这就出现了一个大问题：声音听上去不真实。影片大部分台词缺少了该空间下应有的延时和混响，环境声没有得到足够的重视，基本被音乐“掩埋”（以后有时间可以单独拿出一部电影跟大家聊聊环境声在营造电影场景真实感中的重要性）。以当代电影声音的制作水准来衡量《八部半》，那它的声音远不如画面来得精彩。甚至在有些镜头里，台词和演员的嘴型都没有严丝合缝的对上，这简直是当代电影制作中不敢想象的技术灾难。
好在本片的音乐为“听”弥补了缺憾，同样是来自意大利的作曲家尼诺罗塔，写出了精彩的配乐。熟悉费里尼的影迷都了解他从小就对马戏团和小丑情有独钟，尼诺罗塔将这两种元素融入配乐，在表现梦幻的狂欢和荒诞的气氛上起到了不可或缺的作用。影片中不少配乐是由一条主旋律衍生出来的：有古典版、爵士版、民谣版、舞曲版等。影片尾声的狂欢段落《La Passerella d'Addio》是对全片主旋律的总结，轻柔悠扬的管乐引出五个小丑登场，随着他们绕场一周，音乐渐入佳境，配器加入了军鼓和定音鼓。当大幕徐徐拉开所有演员出场时，军镲、大鼓、圆号等“重型”乐器蜂拥而至，乐曲节奏逐渐加快，将整个狂欢气氛推向高潮。本片除了尼诺罗塔的精彩配乐之外，费里尼还选用了瓦格纳、罗西尼等人的经典作品，这其中也有不少趣事值得一提： 1瓦格纳的《女武神的骑行》（影片里竟两次使用足见费里尼对它的喜爱）：看的电影多了自然就会发现这首曲子经常会被导演拿来用，最著名的当属科波拉的《现代启示录》了。有趣的是他的《教父》配乐也是尼诺罗塔，不知道科波拉是不是受了费里尼的影响，至少他们都曾用过同一个作曲家。《女武神的骑行》源自西方的一个神话故事，大致内容有兴趣的可以上网查。不过有一点，故事里的女神被火神围困并预言：第一个唤醒她的男人将娶她为妻。类似的情节在《大话西游》里也曾出现，紫霞被牛魔王围困并预言：第一个拔出我宝剑的男人就是我的如意郎君。试想《大话》那段如果配上《女武神》，星爷身披金甲圣衣，脚踩七彩祥云前来营救紫霞仙子，那就是另一番风味了。其实，东西方的神话故事大致都是这个样子。 2罗西尼的《塞维利亚的理发师序曲》：这首曲子在影片开头疗养院那场戏Guido的出场时开始出现，等到Guido遇到好友马里奥以及他的女友时，曲子的第二主题响起。这段旋律优美惬意，再加上导演特意让这位姑娘卡着拍子抬起头，顿时美艳十足。三十四年后横空出世的《泰坦尼克号》里，温斯莱特的出场与它有着异曲同工之妙。 3 尼诺罗塔的《Gigolettes da "La Danza Delle ...》：来自影片中那段著名的舞蹈场景，Guido的好友马里奥和情人跳舞，音乐充满六十年代节奏摇滚和爵士Swing的韵律，可以看出费里尼对于爵士乐的喜爱。三十一年后另一部惊世骇俗的影片《低俗小说》里，文森特和蜜儿升级版的舞蹈向费里尼致敬，就连选择的音乐旋律都非常相似。昆汀致敬的同时也让自己成为后人致敬的对象，一年后，在《百变星君》里星爷就来了一次。 常听人说这世上唯一扛得住岁月摧残的就是才华。同样，一部电影要称之为经典也要扛住时间的洗礼。影史百余年，时至今日，多少影片石沉大海杳无音讯。传世佳作犹如大浪淘沙，且看且珍惜。喜欢《八部半》的人不会多，但喜欢的可不一定都是真心的。在各大电影论坛上看过不少关于它的影评，实用的不多，不闷不文青的跟风者倒是常见：复述剧情（这是我最不理解其存在意义的一类影评），粘贴费洛伊德的理论，侃侃而谈婚后夫妻关系维持的方法、牵强附会联想佛教文化，批判资本主义社会的弊端，大言不惭悟懂费里尼的意淫心态，生拉硬拽自己做的黄粱美梦，更有甚者从男主佩戴的镜框扯到美国加州牛肉面大王。其实这从另一面也验证了《八部半》的价值：一石激起千层浪。最让人郁闷的还是那些自称看懂此片的人，实际上他们也才看了一遍而已。记得小学作文课上，语文老师给那些毫无意义纯凑字数的文章起了个非常生活化的名称，叫“挤牙膏”。现在看来，真心祝福那些跟风者，时过境迁物是人非，可别让自己又退回到小学生的水平。如果实在拦你们不住，劳驾下次挤的时候多走点心。另外，此类人群还有个共同爱好，逢文章结尾必要直抒胸臆仰天长叹：我们离大师还有多远？ 那么我来告诉答案：有多远，请滚多远。
6 ) 本真性个人的空间
看了豆瓣的影评，几乎没有任何一个人能够贴近这个电影真正要表达的东西。
这个话题很简单，“什么是真的。”以及“本真性的来源。”
影片两条线索，一条为导演的感情生活，一条为导演的天马行空的新片拍摄。这两条线索在后面因为电影里女性角色与现实生活的映射关系而交叠在一起。
电影展现两层悖论：
1 明明是来源于小时候自己的真实经历，却被人觉得是做作的。
2 明明是自己以为自己的真实感情流露，却被女人揭露是虚伪的。
电影因而追寻一个根本问题，“本真性的来源”，这里也有两层空间：
1 自己想象中的行动：吊死合作者，让所有女人和谐生活在一起，结尾的狂欢。
2 自己现实中的行动：停止电影的拍摄。
因此电影构造出三层张力的空间：
A 表述者与接受者之间的张力空间（红衣主教的所有表述于主角都毫无价值也是一个例子）
B 自我的实然与应然之间的空间
C 自我的谋划与实际可行行为之间的空间
因而个体像主角一样追寻一种本真性的生存，就是在这三个张力空间的内部运行，没有固定答案，其中凸显三层困境：
A 个人不得不寻求“承认”（黑格尔提出的问题），在这个过程中，必然有人与人之间如何达成“共识”的困境
B 个人不得不在意识中自欺（康德提出的问题），在这个过程中，不断识破自欺并上升为更高层自欺的困境
C 个人不得不在“烦忙”与“烦神”中度过（海德格尔问题），在这个过程汇总，不得不从旁人的要求与陷阱中脱身出来，实现自己存在的困境
虽然电影立意比较高，用视觉语言表达以上问题的尝试也很不错，但是元素过于多了，把这三个问题放置在统一不电影里完成，可能不是个很好的主意。即便如此，也应该将三个张力的空间融合于一个矛盾中，现在电影中的矛盾和情节复杂性太高了。
不过在1963年，在电影的各个环节还未成熟之时，实现出这样的一部电影，开创性也是相当了得。
7 ) 手法细腻 含义丰富
电影是时间艺术和空间艺术的综合体，时空艺术在这部影片中得到了充分体现。本片多次运用了闪回，中断，复原，停顿等电影时间和特殊表达方式，构建了一个充满幻想，甚至难以理解的电影世界。片中梦境与现实的穿插大多数是直接进行，并无明显过度，使观众误以为幻境即为真实，而之后才得以猛然醒悟，那只是主人公甚多的幻想而已。如片中，有一段是在记者招待会上，面对众多媒体的刻薄问题人物显得手足无措，接着出现了他钻入桌子下面，并从右口袋中取出手枪自我了断，以求摆脱窘境的一系列画面，这一段幻想与现实的衔接十分紧密，使观众信以为真，达到了十分成功的“误导”作用。还有一段是基多与妻子露 伊莎在休息时巧遇可情人卡拉，敏感的妻子当即表达了自己的不满，而基多戴上墨镜，产生了妻妾情同手足，其乐融融的遐想。这当然是极不合理的，但这不合常理的遐想却影片增色不少，起到了十分重要的反讽作用。片中还有同时处以绞刑，与已故的父亲的对话，童年沐浴，童年时代的“胖女人”面向大海歌唱等多个虚幻的情节，无一不推动着这部电影的发展和情感的迁移，可见这些营造出来的意识的的错乱场面具有十分重要的作用。
剧中的经典台词颇多，这些对这部难度较大的影片的理解有所帮助，并起到了凸出导演意图，表明导演态度的作用。比如大教主队“它可以腐化也可以圣洁千万人的心灵”这句话来诠释宗教。妻子队基多说：“只有你自己了解你自己。”来体现出基多的伪善。编剧说的“我们不可能在虚无中来来往往”……这些话语的出现实际上成为每一个情节的所想表述的感情的寄托点，可以引起观众的共鸣，起到表白编导理念的作用。
本片结构复杂，但终究是在为同一个主题服务，由什么讲这些零散的画面攒连起来的呢？片中的魔术师便是一个重要的“线”。这条“线”在影片中虽然只出现了两次，但却起到了十分重要的串联作用。精通“读心术”的魔术师第一次出现将情妇卡拉的心理表现出来，也表现了基多的态度。此处既推动了剧情的发展，又增添了感情色彩。魔术师的第二次出现是在片尾处，此时基多已经决心放弃拍摄影片，他再次解读基多的思想，并将他决心悔改的心意传达给妻子露 伊莎，最后两人牵手加入狂欢的人群一起跳舞，暗示着两人的心结已经打开，获得了心灵的重生。“魔术师”是以一种旁观的客观的态度来看待剧中情景的，没有添加任何的感情因素，反作为一个点，一条线，将影片的结构清晰化。
《八又二分之一》体现的东西太多，是具有巨大挖掘空间的影视佳作。由于每个人的观赏心理的不同，对这部影片也会产生不同的感受。但是，作者所表达出的几对矛盾仍然是显而易见的。
其一是中产阶级的人们对生活的疑惑和忧虑。片中以爱情为模板，映射出一个不可忽略的社会现象。基多与露 伊莎的爱情名存实亡，因为基多的贪婪和虚伪，这正好映射出当时金钱下的感情的腐坏，而基多与卡拉之间的感情也是对社会风气的一种无情揭露。感情的缺乏和安全感的匮乏使得人们走向歧途，而基多与克劳迪娅之间的感情，实则为基多单方面的精神寄托，克劳迪娅仅认为基多是一个自私的人罢了。这一切的矛盾都源自人与人之间不信任，互相猜疑，当然也源于人本身虚伪做作的行为。导演尖锐的指出了这个矛盾，希望社会能坦然面对这个问题，并给予期待，片尾的设计便体现了导演对社会寄托的期望。
其二是人的渴望自由的天性与宗教道义的矛盾。主人公小时候因看“胖女人”跳桑巴而被处罚，宗教将“女人”与“神明”相隔离，相对峙，这是一种极不公平的态度，可见宗教作为一种意识形态，对人们难免是有一定的消极影响的。而剧中有一个镜头是小基多此事被处罚，接着镜头转接到圣女雕像上，雕像也是女人的形象，既然宗教认为两者对立，又为何要有这尊雕像呢？这的确发人深思。女性是柔美的象征，是美好的体现，而宗教既然是倡导“美”，何以不让两者并存呢？
其三，社会对人的一种压抑导致人性的扭曲。片中所体现的社会是充满了金钱利益的资本主义社会，女演员故作优雅来抬高身价，基多在遐想中制定妻妾共处的“规矩”，制片人满口的哲学道义只是为了凸显身份，这些剧情都体现了社会对人的一种过分压抑，人与人的关系是沉闷的，缺少真诚沟通的，这样的社会状况是可怕而可悲的。
当然这部经典之作，还有许多闪光点等待有心人去探究吧。
《八又二分之一》给人一种感觉，是一些无法用评议或文字表白的东西，或许，这正是它成为经典电影的原因，也是它难以被超越的原因，我们应该用更深远的眼光去探索，一定可以获得更多的感悟。
难懂的电影通常分四种：本身装逼，被识破；本身装逼，观者以此装逼；本身不装逼，观者也以此装逼；本身不装逼，观者以为识破了它的假逼。我觉得本片属于第五种：本身不装逼，观者想装却装不起。
表现自我的现代主义，突破线性叙事结构，戏中戏双重镜像结构复调合鸣，两条心理动作线；诗性现实主义，马戏团式人工布景，戏剧化表演，大量闪回幻想与梦呓，漫画构图
太过于意识流，很容易被理解成装逼。这部可以看作是费里尼的自传，加入了大量的自我情感，观影过程难免备感枯燥。 梦在费里尼的电影中得到强烈的体现，他对梦的表现可以与费洛伊德的精神分析相媲美，把情节和人物分裂成梦、意识流的碎片。但事实上费里尼更倾向于接受较为宽容的荣格的某些观点，在结尾处主人公基多建构新秩序：残缺的欲望与纯洁的灵魂握手言和。重回世俗生活，认清残缺本质，在交流与宽恕中继续生活。电影开头基多面临诸多困惑，不知何去何从。在秩序和纯洁面前，他欣然接受了荣格的观点，认同人性和人格的残缺，承认阴影的合法性，并与孤独、虚无握手言和，以喧闹的庆典致意残缺的生活。这部看起来没有情节的电影，其实是通过视觉画面向我们展示人的普遍问题与费里尼的选择。
精妙绝伦的开场。大多数人做梦，只有他能把那些稍纵即逝的东西拍下来。发亮的黑白画面上总有一种地狱般的天堂的感觉。人生就是一场不眠不休的马戏，时间挥舞着鞭子抽打着你
费里尼在谈到他的电影《八又二分之一》时说：我要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去与现在种种事件交叠的迷宫。
怎么没人告诉过我这个片子这么好玩，要不我早看了！！！！喜欢呀！！！嗯，我看过的老费的第一部片子，以后也会看下去的！（后来，我讲了老费的名导主题季~~我觉得我的诺言实现了~~2010.11.12凌晨加）补充，是这个片子让我真正爱上了黑白电影。我才明白黑白片也可以拍得这么有光影
费里尼我不费劲理解你了
印象最深的是那段舞，一段在别的影片中成为经典的舞蹈，那部电影叫《低俗小说》
费里尼代表作,奥斯卡最佳外语片.①展现导演创作与情感危机,将梦境,回忆,幻想与现实无缝交织,虽意识流,仍适用精神分析;②古典乐和Nino Rota配乐,喧嚣而梦幻;③芭蕾舞般精妙流畅的移动长镜;④开篇塞车,飞翔,拽入现实;⑤童年的妓女艳舞与惩罚;⑥妻妾成群,浴巾裹挟;⑦被[地下]借鉴的大团圆结尾。（9.5/10） | 20230218费里尼回顾展大光明4K大银幕重温，尽管确乎是意识流化作品，但其实并不需要你我去分辨本已契如梦境的电影中的幻真虚实（一如林奇和布努埃尔的不少作品），尽管部分段落颇让人不适，但不得不承认，在对创作焦虑、情感危机与内心矛盾的呈现上，费费已足够坦诚和浪漫。
看不懂，惭愧
第一次看是少年时租借的英字意声VCD，完全是被影像折服的三个人渡过一个洗礼般的下午。他们看到大腿就嘻哈，我却整个人懵掉。 第二次是电影节，特地定了票子和Zoe同去国泰看大荧幕~ 好多大妈大叔....掌声雷动，气氛冻人，简直费里尼重生出席premier幻觉....
我再也不怕那些未知的真实了
我给费里尼跪了！！五星电影的标准被这片子推到新高。我其实看过布列松就不惦记特吕弗了；看了法斯宾德则意识到文德斯的局限；看完这部，果断抛弃安东尼奥尼！
算是第一部看完以后一点都没看明白的电影，不明也不觉厉（费里尼真是欺负脸盲，看豆瓣剧情解析说什么“梦境中xx的脸突然转变成xx的脸”，在我看来那分明就是一张脸啊！）
迷影的极致是仇影 大师必须得有一颗大心脏 经得住创作对心力的透支 这是费里尼写给电影的一封血书 过往名誉的负担 制片方与剧作者的挟制 与演员的复杂私交 媒体的嘈扰 这一切让外表光鲜的大导演在创作上寸步难行 而长期的拍戏经历又让他在现实中彻底迷失自我 造梦师为梦境所困 甚至无法感知真实的爱情
文本上是《朱丽叶与魔鬼》和《女人城》的先行版，暨，费里尼对女性、对自我、对普世婚姻道德观的一次影像反刍。形式上是以象征主义的场景设置、并以诗意的、戏剧的、角色的内心独白，搭建出影片的感知节奏，从而达到一种形而上写实主义的高度。一部完美的旋涡式的内心自我凝视电影。
2010-3-4 19:25:35 8/8.2(27308)#168 主线其实挺清晰的，太多零碎就看个人悟性了，从茫然到找着北，直接感受就是一个由安眠药到兴奋剂的过程。
魔幻现实主义的开创者之一
#重看#@影城；将最隐秘的心声铺陈银幕，模糊现实梦境、画框内外的界限，剖析精神世界的焦虑和向往；永远沉醉的童年，永远的小丑和马戏团，永远的肥女和少年，感谢你代替我们在银幕上做了一个永不消失的、巨大的梦；光线的分割、场面的调度无与伦比；后半部越来越棒，结尾完美的闭合。
好吧，我承认我是为了看《九》，才把这部如雷贯耳但注定看不懂的意识流神片翻出来膜拜一遍。看的过程实在很挣扎很痛苦。完全听不懂的语言真是没有安全感。直接导致我看片过程中坐着睡过去——喝咖啡——歪着睡过去——出去洗脸——趴着睡过去——开窗吹冷风……唉, 我承认我完全没有文青素质！