1 ) 伯格曼电影中的脸
戏剧中的脸远在舞台,模糊难见;绘画中的脸神情僵化,形同面具;唯有电影中的脸,可远观亦可近玩,变幻莫测。两者相互结合,产生了脸的“特写”。这将电影从戏剧和绘画的遗产中挣脱出来,获得了影像的纯粹性。这可以说是蒙太奇之外,另一重让电影变得是电影的东西了。
蒙太奇为何能让电影变得是“电影”?原因在于蒙太奇可以将不同时空重组,在不同镜头间碰撞出新的意义(库里肖夫实验)。但蒙太奇仍然大量应用于动作编排,用于理解,这一点文学同样能做到,比如小说在20时候下半叶重新从电影镜头获得叙述的滋养。
特写,对电影来说显得更加本质。德莱叶深谙此道,《圣女贞德蒙难记》成为了最早显现出电影纯粹质感的杰作。正是通过构筑脸的“特写”,影像才从叙事的功用性和场景的空间感中脱离出来,转而进入对心灵、精神和灵魂的审视。特写,纯粹用来观看的活动影像。
这同样也是布列松构建纯粹影像的方式:特写加上蒙太奇,获得一个由任意空间组织的影像世界。尤其是对手的特写镜头的剪辑组合,将“戏剧的摄录”完全排除在外了。电影不再是对戏剧的模仿和拍摄,而是成为在视觉和听觉上加工制作的独立艺术品。
伯格曼电影中脸的特写,其功用与德莱叶在《圣女贞德蒙难记》中的使用如出一辙,同样是对人内在的心灵、精神和灵魂的审视。但区别在于,伯格曼反常地将大量文本加到脸的影像中。长时间伴随脸的特写,是大段复杂深刻的台词。台词在此也变成了观看对象。
这便是伯格曼独特的手法,在影像(脸的特写)和文本(密集的台词)间获得了平衡。之前,我们总是忙乱于声音与画面不同的运作方式,现在,声音也如画面一样变成了可以观看并阅读的对象。脸的细微神情、紧密的台词、以及人内在的灵魂状态,直接敞露在观众眼前。
伯格曼电影中的脸,如同布列松电影中的手,前者长镜头手法与后者短镜头快速剪辑的手法形成了鲜明对比。脸的特写也是伯格曼瓦解戏剧空间和让影像消解掉文本化的手段,电影既不再是戏剧的再现,也不是文本的简单视觉化呈现,而是变成显影内在灵魂状态的纯粹影像。
2 ) 我不是你的母亲
电影《呼喊与细语》中艾格尼丝回忆她的母亲:“尽管母亲已经过世二十多年了,我几乎每天还是会想念她。以前,她常到公园里去寻求宁静和孤寂,而我会远远跟着她,偷偷地看着她。因为我爱她,爱到骨子里,爱到嫉妒。我爱她的温柔、美丽和充满活力,爱她的绝代风华。但她也有冷漠无情的一面,甚至是玩乐般的残酷,但我还是忍不住为她感到难过,而现在我长大了,更能理解她了,多希望我能再次见到她,我想告诉她,我理解她的沉闷和急躁。我理解她的渴望和孤独。母亲总在主显节前夕举办一个派对,奥尔加阿姨会带来他的神灯和童话故事,我总是感到被冷落,我很害怕。当母亲以她那轻快而不耐烦的方式,对我说话时,我不知所措,但玛利亚和母亲总是在一起窃窃私语,她们是如此相像,我满是嫉妒,想知道她们在笑什么。每个人都玩得很欢乐,很尽兴,只是我无法参与其中。我记得另外一次,那是个秋天,我站在窗帘后面偷偷地看她,她坐在红色客厅里,穿着她的白裙子,她就那么坐着,低着头,手放在桌子上。突然她看到了我,用温柔的嗓音叫我过去,我迟疑地走到她面前,以为她会像往常一样批评我,但是她的眼神充满了悲伤,我几乎要哭出来了,我把手放在她的脸颊上,在那一刻,我们非常亲近。”
伯格曼在自传《魔灯》中写道:“今天,我伏在童年时的照片上,用放大镜仔细端详母亲的面容,我试图重温那长久流逝的情感。是的,我爱她。照片上的她非常迷人,宽宽的前额上覆盖着浓密的棕发,鹅蛋形脸庞细腻柔美,性感的双唇温和善良,浓黑姣好的睫毛下,双眸温存恬静,两手娇小而有力。我四岁的心灵里充满了像狗一样的忠诚。然而,我和母亲的关系并不是很单纯。我的忠诚使他烦恼和焦躁。我亲近的表示和强烈的情感爆发困扰着她。她经常用冷漠讥讽的话语赶我走,我只能怀着愤恨和失望的心情去哭泣。她和哥哥的关系则简单得多,她一直帮他抵御父亲,父亲总是用严厉的手段教育他,残暴的鞭打就是一个实证。我慢慢地认识到,用温顺与狂怒交替往复地表达我的爱慕之情没有丝毫效果。因此,我不久便开始试着以自己的行为去逗她高兴,去迎合她的兴趣。病痛能立即引起她的同情心。让自己浸泡在永无休止的病痛中,这的确是一条痛苦却真正能引起母亲关怀和体贴的捷径。另一方面,由于母亲是一位训练有素的护士,我的把戏很快就会被戳穿,并当众受到惩罚。用另一种好的办法讨好她,结果更糟糕。我知道我的母亲不能忍受冷漠和心不在焉,她把这些作为她自己的武器。我也学着抑制住激情,开始做一种独特的游戏,游戏最初的花招是傲慢和一种带着冷漠的彬彬有礼。我虽然不记得我做了什么,但是爱会使得一个人善于进取,我很快成功地在敏感和自尊的结合中发现了有趣的东西。我遇到的最大问题是从来没有机会揭穿自己的游戏,扔掉假面具,放纵自己,投入彼此关心的怀抱。”
诗人西尔维亚·普拉斯曾为她的女儿弗莉达写过一首《晨歌》,里面有一段是: “我不是你的母亲/一如乌云洒下一面镜子映照自己缓缓/消逝于风的摆布。”
1963年2月11日清晨六点,普拉斯抛下睡梦中的两个幼儿,在自家住宅开瓦斯结束了自己的生命:她起身上楼,到孩子们的房间,在桌上放了一盘奶油面包和两杯牛奶,怕他们自起床后到打工女孩到来之前会觉得肚子饿。然后,她下楼,走进厨房,用毛巾尽可能地将门窗的缝隙封住,打开烤箱,将头伸了进去,打开瓦斯。
而在西尔维亚·普拉斯自杀四十一年后,曾经被抛下的睡梦中的幼儿之一,她的女儿弗莉达还原了她母亲诗集《精灵》的全貌并为此作序,字里行间都透露出女儿对母亲的爱与理解:“我不想看到人们以宛如‘她得奖了’的方式来纪念我母亲的死。我希望她生的事实受到颂扬和肯定:她曾经存在,曾经竭尽所能地生活,曾经快乐和悲伤,苦恼和狂喜,并且曾经生下我和我的弟弟。我认为我母亲在工作时是独特非凡的,在与纠缠其一生的忧郁症奋战时是勇敢的。她善用每一次的情感经验,仿佛那是可以拼制成一件华服的小布块;对感受到的事物,她绝不会有一丝一毫的浪费;在能够驾驭那些混乱骚动的情感时,他就能够集中心力,有效地发挥她惊人的诗歌能量。然而,我母亲自杀当下的极度痛楚却被陌生人接管了,被他们占有,并加以重塑。《精灵》诗作集结成册象征我拥有了我的母亲,却让父亲蒙受更多的诽谤。这好比她诗歌能量的黏土被占据之后,再以之捏制出对我母亲的不同说法,捏造者的目的只为了投射自己的想法,他们仿佛以为可以占有我真真正正的母亲,一个在他们心中已然失去自我原貌的女人。我看到《拉撒路夫人》和《爹地》这样的诗一次又一次地被剖析,我母亲写作它们的当下被套用到她整个人生,整个个体,仿佛它们是她所有经验的总和。”
你的母亲用冷漠背叛你,而你为何仍旧迷恋她?
因为无论如何,她是一位美丽优雅让人无法拒绝的女人。
3 ) 很像智牙
有些电影看完并不能完全明白它在说什么
但是它又总能顽强地驻守在记忆的某个角落
直到某个连自己都以为快要忘光的时刻又贸然地钻出来牵扯一下和它有干系的神经
就像最近长在嘴巴里的智牙
时不时地用它被轻微触碰引发来的疼痛提醒你--这里有了一个发芽的存在
电影里面的人物总是大段大段地陷入回忆
用布满整个屏幕的红颜色来作为过渡
那个红色很像是秋天里偶尔晴天闭上眼睛抬头迎向太阳时看到的红色
她们一任自己淹没在它潮暖的色调中
大概因为现实总是让人太过紧张
安格拉斯要一个人痛苦而孤独地面对死亡
两个姐妹又好像总有芥蒂似的很难敞开面向对方
最美好的东西似乎只能留存在死者的记忆中被日记记录下来被安娜作为最珍贵的东西带走
安格拉斯的苦痛
安格拉斯说:我知道我已经死了但是问题是--我睡不着
她抢夺一切机会来回到她们中间渴望被人拥抱亲吻好让她知道自己不是那么孤独
但是却用她的回光返照吓坏了亲人
她还不甘愿承认自己已经变成为了和生者完全不同的形态直到看到卡林的冷漠和玛利亚的夺门而逃
最后只好绝望地哭泣安静地躺在安娜母亲一样敞开的怀中逝去
想起某种宗教的说法
他们认为人都是孤独死的
死去的人并不知道自己已经死了依然象活着的时候那样回到亲人的身边和他们讲话
但是发现他们统统都不理他了因为他们已经看不见他了
灵魂终于觉得很孤独最后只好绝决地死去了
和安格拉斯一样
和我们每一个人将会面临的最终归宿都一样
卡林很封闭
她甚至受不了安娜用目光接触她她拒绝别人靠近她别人的触碰总会让她受不了
但是很喜欢她和玛利亚在背景的提琴声音里互相轻抚听不见对白的那段场景
她们很靠近
忽然的亲昵更像是某种情感压抑到极致忽然爆发出来的疯癫状态
当一切回复平常之后
玛利亚继续她的冷漠卡林继续她的封闭
两个姐妹继续她们好像有芥蒂掺杂其中的无法敞开面对
最美好的东西只能留存在死者的记忆里被日记记录下来被安娜作为最珍贵的东西带走
4 ) 好电影推荐
终于看到传说中的这部电影了。
这部片子非常奇特,先从静静地凝望开始,就像伯格曼自己眼中所见的,对每一样东西都专注地看上一会儿,背景很简单,每一样东西仿佛都是艺术品一般独立地摆放着,每一个特写之中没有别的杂物。
然后故事开始慢慢地发展,每一个细节都真切细致地表达出来,就像 个小孩在观察着大人的表情一样。
再后来,伯格曼就开始讨论一些古怪的话题,镜头转入人心的深处了,从表面一下子滑进去。
我真是喜欢极了这种内向人的世界。
导演是个很会讲故事的人,自从他的表面华丽精致的精头多了些后,他忽然开始讲故事,情节匪思所夷。不过他讲的节奏也是不慌不忙的,每次一个片段,之间没什么过渡。而观众的心却在不断受着传统的冲击、冲击,同时心里充满了深深的感动。
5 ) 悲剧的“卡塔西斯”作用:瞬间的美好与永恒的地狱
我想尝试以家庭成员之间关系的“和解”和“分离”为线索给影片整理出一个序列。
影片伊始,阿格尼斯在痛苦中醒转,看着熟睡的玛丽微笑,在日记中写下:“星期一清晨,我在痛苦之中,我的姐妹们,还有安娜轮流照顾着我。”是为三人和解I。
故事接着推进。阿格尼斯在嗅花中展开了对母亲的回忆:母亲同玛丽亲密和我却疏离,我常常处于烦躁、厌倦与孤独之中。唯有在某一绝望与悲伤的时刻,我与母亲互相抚摸着靠近,终于感觉到了亲近。可以看出,我与母亲的关系是普遍的分离与瞬间的和解,某种程度上暗示了剧中三姐妹关系的最终走向。是以我们定序列为与母分离I和与母和解I。
随后是玛丽与医生的偷情与回忆,在丈夫自杀的扭动与玛丽的拒绝施救中回忆终止。深夜,阿格尼斯病重,卡琳和玛丽被安娜叫醒。阿格尼斯彻夜痛苦地喘息着,直到清晨才好转。她微笑着醒来,其余三人其乐融融地服侍,为其洗澡、喝水、梳头、念书。是为三人和解II。
然而阿格尼斯最终还是病情加重而死去,牧师作祷,影片随后进入了卡琳的回忆。在“全是谎言,全都是”反复言语中她将玻璃碎片刺入下体,并将鲜血展现给丈夫。回忆终止,玛丽前来寻求过分恶化的姐妹关系的和解,而卡琳只是拒绝、不安。是为二人分离I。
玛丽再度劝说,卡琳局促地捧起阿格尼斯留下的日记阅读:“某一天,我收到了一生中最好的礼物——团结、友谊、亲密、慈爱,我想这就是人们所说的美好。”三人一度在回忆和日记中达成了和解,我们定为三人和解III,却是虚幻、短暂与过去的。
玛丽企图触碰卡琳,先是遭其拒绝;再度触碰,没有拒绝。玛丽轻柔地抚摸,卡琳哭泣着,当她想要亲吻时卡琳大叫着抗拒:“持续不断的折磨,就好像在地狱里一样。我不能呼吸,真是罪过。”两人这一系列的进退迎拒最终还是导向了分离的局面,是为二人分离II。
由此电影已过大半,我们可以梳理一下分离、和解序列的发展:
与母分离I
第一组:三人和解I→与母和解I→三人和解II
第二组:二人分离I→三人和解III→二人分离II
第一组序列是和解包着分离,第二组是分离包着和解。影片发展至此给我们留下了悬念,家人之间的情感最终导向何端?但同时可以预见,之前每一次的和解不是出现在日记、回忆中就是暂时、不祥的。
重新冷静下来的卡琳和玛丽对坐着商讨财产和去向问题。短暂的平静后两人继续对峙。卡琳说自己常常想到自杀,没有人爱、安慰、帮助,嘲讽着玛丽的轻浮、空洞与虚伪,说什么也逃不过我。然而在大声的呼喊中她祈求冲出房间的玛丽的原谅。在萨拉班德的乐声中两人互相抚摸着、无声地倾吐,看似达成了和解(二人和解I)。然而被有意消音的对话和萨拉班德让这来之不易的和解显得诡异。
影片的高潮出现于阿格尼斯的“复活”。哭泣的阿格尼斯幽幽地诉说着:“我不能睡过去、不能离开你们”,却遭到了卡琳和玛丽的相继拒绝。卡琳残忍地说出了“我并不爱你”,玛丽先是抚摸,却在阿格尼斯的拥抱中恐惧着逃离,唯有安娜敞开衣襟,宛如圣母怜子般再一次怀抱着阿格尼斯。我们可以看到电影对于这一情节的浓重的刻画,以示三姐妹的关系不可逆转地分崩离析,绝望、令人窒息地再无修复可能。是为三人分离I。
影片末尾,全家人仿佛什么也没发生过般围坐在一起,冷漠地讨论房产和安娜的遣散。离开之时,卡琳想要确认同玛丽的关系,却再一次遭遇了她的漫不经心和轻蔑的冷笑,是以伴随着这一家族人际和生活的再度步入正轨,两人的关系又恢复常态。二人分离III可谓是宿命般的结局。
镜头随后转向阅读日记的安娜。阿格尼斯描绘了一幅四人在一起的和谐场景:“我想牢牢抓住这一时刻...再也没有什么比这更好的东西可以期盼了,这就是幸福。现在我能享受这完美的时光,享受好几分钟。我深深感谢我的生活,它给予了我这么多。”只能出现在回忆中的美好和团结再度出现,是为三人和解IV,影片结束。我们不应忽视这一情节的作用,作为电影的最终幕,尽管是回忆,它也是曾经一度存在、发生过的美好,并必将常常被安娜回忆起,而在将来可能被再度经历的和解。
电影最后一部分的序列如下:
二人和解I→三人分离I→二人分离III→三人和解IV
和解和分离的局面各占一半,召示着这样的主题:瞬间的美好与永恒的地狱。犹如萨特所言,即便生来便是地狱和无意义,我们亦可以在寻求自由和解脱的过程中确认自身的价值。我想引用亚里士多德《诗学》(罗念生译)中的著名论断:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”《呼喊与细语》是一出现代的古希腊悲剧,伯格曼借此探讨了存在主义的议题,其强烈的“卡塔西斯”作用召示着这并非哲学而是艺术。相应的还有宗教隐喻、绘画等等元素共同作用,在此不提。
6 ) 伯格曼《呼喊与细语》:当弥留之际
一般来说红色太过霸道,只能作为衬托的存在,但在此片中伯格曼却将高饱和度的大红色大胆地铺满了整个背景,而让人物身穿黑白灰无彩系的服装。这种反套路式的美术设计,很明显是有象征含义在其中了,丝毫不限制红色的扩张,使背景色完完全全以大片大片的留白面积压过了人物,营造出了浓烈、压抑的氛围。艾格尼丝的白色服装形容了苍白的病态,罗琳的黑色则是隐喻了内心的冰冷(罗琳的镜头也经常用较远的景别来表现,因为她有着拒人于千里之外的孤闭心情)。
同时,灯光也是视觉语言的主角之一,电影中有不少镜头都运用了伦勃朗光影法,以烛光照明与自然光作为主要布光手段,加强了人物面光的明暗影调,三角光极大丰富了画面内的可塑性,看起来十分具有文艺复兴时期油画的质感。安娜接受艾格尼丝时,镜头极具张力,打光十分有油画质感,人物姿态则致敬了米开朗基罗的雕塑成名作《圣母怜子》。
在剧情的发展中,镜头经常以快速推进至人物特写,以此来强调主观镜头的情绪效果。交代时间的钟表镜头加速着节奏,是重要的组成元素。当镜头逐渐推到近景或特写时,背景那大片的红色留白起到了强化人物主体的作用,没有任何杂物来分散观众的注意力,甚至连浅焦摄影都不需要。人物的眼神打破了第四面墙,直接与观众对话,使语言台词更有了跨越维度的穿透力。时不时出现的伦勃朗三角光又添加了人物的舞台戏剧感,并进一步丰富了画面。所以电影中的特写镜头属实有大师水平,塞满了镜头语音的信息。
故事线很简单,中途用红色全屏留白作为过渡转场,把现在与过去两条时间线拼接起来。而主题“呼喊与细语”表达得比较晦涩,应该指的是每个主要角色心中的内在心理状态。在艾格尼丝弥留之际,每个姐妹所做的只是呼喊与细语,只有女仆安娜以温柔哺乳她。我前面也说了那个镜头致敬的是米开朗基罗的《圣母怜子》,也就是说安娜虽然身为仆人,但却最终走向了圣母的贞洁,这种欲扬先抑的人格塑造使角色变得立体,陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》也用过相似的手法。
影片结尾,艾格尼丝死去,安娜被解雇了,也就意味着这个家族将代表救赎的圣母驱逐了,为故事整体蒙上了一层更加悲哀的意味(我记得福克纳在《喧哗与骚动》中也通过黑人女仆迪尔西的革职情节,侧面表达康普森家族的没落)。最终安娜通过阅读艾格尼丝的日记,时间线又回到了过去,前面的室内沉闷场景彻底消失,取而代之的是美丽动人的室外自然景色,三姐妹与女仆在外愉悦地散步,美好或许也只能存在于过去的时间中了。这时,一切“呼喊与细语”都会消逝……
7 ) 呼喊与细语
提起伯格曼,人们熟悉的不外乎是《野草莓》、《第七封印》、《芬妮与亚历山大》等。伯格曼的电影在他事业的中期开始渐渐趋于成熟,《沉默》、《犹在镜中》、《冬日之光》、《假面》等这些足以让他矗立在世界影坛的电影就是出自于这个时期。但有部电影我们容易忽略,也是部很伯格曼式的电影,那便是——《呼喊与细语》。
《呼喊与细语》囊括了伯格曼很多的电影元素。在这部电影中,他将色彩和构图运用到极致。无论是让人眩晕的血红的色彩,还是令人恐惧的近景特写镜头,都透露了一种不安的讯息,让人能更深层次进入他的思维当中去,理解他恐惧的童年与恐惧的生活,他一向不喜欢同任何人和解,即使是上帝也是。
这部电影的故事很简单,甚至谈不上情节。三个姐妹生活在一所中世纪的大房子里面,二姐安妮患有子宫癌濒临死亡,她的两个姐妹——卡琳和玛丽亚还有仆人安娜轮流照顾她,直至她去世。看似如此简单的情节其实蕴含了巨大的力量,如同这部电影的名字一样让人着迷。伯格曼的电影不同于好莱坞和传统欧洲的电影,和同时代的塔可夫斯基与费里尼的电影也不同,虽然他们执着于电影的梦之说。他的电影结构严谨,有很明显的段落感,如同他喜欢的巴赫的音乐一样——整齐、严肃。这个简单的故事被切割成几个段落,结合着回忆与梦境,构成了一段电影版的“萨拉邦德”。在这部电影里,每个人都有一段痛苦的过去,即使他们出生在一个中产阶级之家,但是他们都不幸福。大姐卡琳酷似伯格曼家族的人,是一个典型的分裂型人格患者——冷漠、严肃、守时、拒绝害怕爱,同时也丧失了爱的能力,她不爱比她大很多外交官的丈夫,为了伤害丈夫与自己,她用打碎的酒瓶割伤了自己的阴道,使丈夫无法与自己做爱。二姐安妮是个不受关注的孩子,小时候她无法面对母亲的冷漠与偏心,她母亲把爱都给了最小的孩子玛丽亚,这是她一生的阴影,就算是濒临死亡她也是无法忘却这段伤心的经历,她竭尽权利得到爱,但总是落空。小妹玛丽亚是电影中最美丽的一个,她自私放荡浅薄,喜欢抚摸,其实内心冷漠,因为与情人偷情的事情,她的丈夫试图自杀。她总是在表达自己无私的爱,喜欢把自己装扮成一位慈爱的等同于圣母式的人,安妮死去,她掩面大哭,但并不接近死去的姐姐,这只是出于对死亡的恐惧,而不是出自爱。还有一个重要的人物安娜,伯格曼偏爱“安娜”这个名字,在他的电影里,安娜是圣母的化身。贫穷的仆人安娜才是这部电影里真正的圣母,她小心翼翼的照顾着垂危的安妮,耐心的倾听她的痛苦,即使她已经死去,灵魂回来寻找安慰的时候,她还不忘敞开胸脯,让死去她感受温暖。
有关“红色”的电影不少,很多导演都偏爱这种鲜明的颜色。基耶斯洛夫斯基用红色表现了博爱;《笔姬别恋》中红色展现了一个坚强、勇敢永远都在战斗的弗烈达;安东尼奥尼的《红色沙漠》中充斥眼球的红色;《辛德勒的名单》中那鲜明的一瞥红色,温暖了处于迷惘恐惧绝望中人们的心灵。“红”是《呼喊与细语》的主体色调,这种红不同于上述以及历史上很多电影的红色,是一种鲜红,像血一样的颜色,让人触目惊心。整部电影弥漫着富于死亡气息的血红色,主人公的衣服,房间的地毯、挂饰,墙纸的颜色,安妮被子的颜色,都充斥着红色。在这部电影里,红色展现了死亡。当影片初始别有用心的呈现了屋子隐晦的外部空间之后,进入我们视野是一个弥漫着或深或浅红色的"内部空间",它不仅是空间意义上的内部,更明显指称为主人公心理的"内部",而红色的深浅也作为一种指标清晰的标识着人物受"病痛"侵蚀的程度:陪伴着垂死者的是大红的被单,而她的姐妹们则裹着浅红的睡衣,这就是生死之间的微弱区别。当然红色的地毯,红色的窗帘,红色的墙壁,红色的地板,红色的家具,所共同建构的是一个与因无情感维系而即将坏死的心脏同构的隐喻性极强的病态空间。在这个空间里,人物无时无刻情感无不与红色为伴。但是每种红色都各有各的不同,如玛丽亚与医生偷情时穿的大红色的睡衣,表现了玛丽亚的性欲。玛丽亚丈夫自杀与卡琳自残时殷红的血,表现了死亡、嗜血与隔膜。
伯格曼偏爱中近景,这也是他晚年这么执着于电视制作的原因之一。他很喜欢将摄像机摆在距离演员很近的位置,这么近的来拍摄演员的表情。他拍摄的《婚姻场景》,通篇都阐释了他对这两种景别的理解。影片中的安妮遭受着巨大的痛苦,这种痛苦来自于肉体——她是子宫癌晚期,每时每刻都要经受病痛的折磨,这种痛苦无人能代替,所以她在片中的呼喊“谁来帮我”也是一种徒劳。这种痛苦也来自于内心——她人到中年依旧是独身,没人任何人能去无私的关爱她,她急于寻找一个人来倾诉,哪怕是在生命的最后一刻,医生到来时她紧紧握住医生的手将它放在她的胸口,这个镜头毫无情色可言,这只是一种压抑与痛苦。每次她痛苦的病痛发作,伯格曼都会用一个缓慢的特写来定格它,真实的还原了安妮的痛苦。但当安妮死去,一个长镜头留住了已经僵硬变冷了的安妮,没有比这种死亡更让人感到无助与害怕。片中人物生活在一个宽阔的中世纪的大房子里面,彼此距离很远,照顾安妮——她的两个姐妹认为这是一种很难推脱掉的责任,她们充满了牢骚与怨言,甚至希望她能尽快死去,所以在这个片子开始,我们看到了躺在了床上的安妮,而在房间的另一边则是她沉沉睡去的小妹玛丽亚。而当安妮将要被死神带去的那一霎那,她无望的呼喊,但她的姐妹依旧站在门边,距离她很远。但在最后,伯格曼却给了观众一丝的温情,隔阂很大的三个姐妹又重新坐在了一起,在一座白色的秋千架上。片中的安娜,是伯格曼心中圣母的化身,当她敞开胸脯将死亡的安妮抱在怀中,像极了米开朗琪罗的雕塑“圣母哀悼基督”。
片中的人物生活的都了无快乐,物质的丰腴没法掩盖内心的空虚,也无法拉近人与人之间的距离,她们都生活在一片冰冷之中,就像是冬季瑞典的天气——酷寒,长时间的黑夜。患有情感恐惧症的卡琳,在与小妹玛丽亚的交谈中渐渐打开了封闭的心灵,在她们即将分别得时候露出了一丝温情,但妹妹的一番虚情假意的描述又让她陷入了绝望,那次的交谈不过是玛丽亚一时情绪化的表现,也许只是一场阴谋。小妹玛丽亚偏执的认为自己具有女性的所有的优点,当她自信的站在镜前向她的情人展示自己的美貌的时候,却被医生那段极富洞悉力的话给击的粉碎,最后她尴尬的用冷笑和同样的话来回报自己的情人。在整部电影里,暂时的和解也是表达绝望的一种方式,到最后所有一切希望都破灭,回到了原点。
伯格曼喜欢巴赫的音乐,后世有位乐评人这么说过巴赫——他的音乐最接近神性。这种巴洛克时代的音乐整齐严肃,让人在泪流满面的同时能更深刻的去思考宗教与上帝。在伯格曼的很多著作里,他都谈到了巴赫对他创作的影响。巴赫的无伴奏大提琴萨拉邦德,不止一次出现在他的电影里,就连他的最后一部电影作品取名也是“萨拉邦德”。这首大提琴独奏曲沉郁富有颤音,在电影中,当卡琳与玛丽亚两人交谈时,大提琴声巧妙的代替了人的说话声,我们听不到她们到底在交谈什么,只有大提琴声如泣如诉,掩盖了这一场看似热情其实冰冷的谈话。每当安妮开始回忆往事的时候,她面对着记忆中的母亲,忧伤的肖邦第十三号玛祖卡舞曲就会不断出现,伴随着不停的追忆,这种痛苦开始慢慢融化,退回到记忆深处,被人物痛苦的现状给击破。伯格曼电影中的音响很丰富,这让我想起了塔可夫斯基的电影,他的电影会隐隐出现电锯的噪音还有宛若天籁的异域道教音乐。片头震人心弦的钟声,暗示了时间的冷酷,它不停的行走,看似没有生命,实质上人却受它的牵制,要被它带到黑夜的深处,也暗指了安妮已经时日无多的生命。每当电影一个章节结束,人物被一片红色带出画面的时候,风铃声缓缓响起,凄冷又冰凉。音乐是一部电影成败的关键。
这部拍摄于1972年的电影获奖无数,三位女主演——英格丽·图林、哈丽特·安德森、丽芙·乌尔曼才华横溢,表演很出色,对人物的情绪拿捏得当,这也是影片成功的重要因素,只要演员对了,戏就成功了一半。尽管距离影片上映已经过去了三十多年,但是这部电影依旧没有过时,不论是在西方还是东方,无论是哪种体制之下,人类的情感与痛苦都是共通的。有人把伯格曼的电影叫做“电影的良心”,这种叫法不为过。《呼喊与细语》展示了他的情感,他要将压抑的童年和盘托出,这在精神上算是一种救赎。
8 ) 《呼喊与细语》开场转换兼论伯格曼
《呼喊与细语》虽然算不上伯格曼电影当中我最喜欢的一部,但至少也算我印象最为深刻同时也最有特点的一部。初看影片的时候,不用说,大家都认为色调运用是本片的特点。不管是红色的背景色调、白色的套衣还是黑色的礼服,还有将回忆梦境和现实区分开来的明暗色调都非常成功。然后大量的面部的特写意在捕捉人物内在的流露,使得画面极具张力。外加反常规的先入特写再入全景的剪辑方式,总是让人有猝不及防心理体验。大量的正反打镜头也可解读为是个体与其他人的隔膜和疏离感使得整个这部极具风格化的影片把“呼喊与细语”描绘得如此揪心。
不过后来细读这部影片,发现伯格曼的镜头语言远非如此简单。在反复咀嚼了影片的几个段落和阅读了几本有关伯格曼电影理论的书籍之后,我就影片的开场几个段落的考究来小窥伯格曼的镜头语言艺术。
虽然毋庸置疑,《呼喊与细语》被称作是伯格曼在他系列女性探索主题上的巅峰之作。而且,也就如一些人所说一样,评论家们对于电影文本有着不同的解读:
[……]熟识圣经的人会把艾格尼斯的病痛看作耶稣的受难,在安娜身上看出圣母的光辉:女权主义者会看到本片男性角色在叙事中的缺失。但不管怎样,所有的解读都是基于个人的社会经验和知识储备的,也在一定程度上反映了观者本身对于世界的某种认识。
所以,根据要求,这篇短文也许更加注重分析电影表现的专业技巧带来的感性体验,兼谈电影文本本身,从而尽量不去探讨已经重复的话题。
段落一:开场外景镜头(1分20 至 2分00)
影片开场在一分多钟的以鲜红背景的字幕结束之后,伴以“叮叮”的铃声,淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场,然后接连四组固定的静态空镜头用不同的构图对庄园进行了描绘。但在这里,如此简短的开场也完成了影片的几重转换。
细节一、色调转换:冷色蓝——暖色红
如前文所提,色调的运用可以说是这部电影的重头戏。就连伯格曼本人也曾说过“我所有的电影都可用黑白的画面来想,《呼喊与细语》是一个例外。” 在一般的电影语言中,蓝色往往给观众带来安谧、孤独和庄严的感性体验,而红色却带给观众不安、暴力和刺激等等感性体验。 不过在这部电影的开场中,也许可以说冷色调蓝色恰当的表现安谧、孤独和庄严的感性体验而且也顺带模糊画面主体的功能。但是随着开场这一色调转换到影片后来的主体色调暖色红的时候,却并不是简简单单的带给我们以暴力和刺激的观感了。
我们可以借助部分伯格曼的回忆录来理解伯格曼在这部电影中的色彩运用。伯格曼曾说过自己在幼年的候把灵魂形象为影子一般的龙,颜色是青蓝色的,而红色却是躯体内部的颜色。 所以我们结合影片,我们可以进一步推测伯格曼是将红色与女性和肉体两个母题结合起来,用红色的色调给观众带来的是关于女性欲望和争斗的思考。并且,红色的主体背景颜色也让影片中的人物不管是身着白色的套衣还是黑色的礼服都能形成鲜明的对比,使得主体影像更为突出。
所以在影片的一开头,伯格曼用淡蓝的冷色调既可以说意在描绘灵魂的外壳,又可以认为是在为影片后面的红色母题埋下伏笔,起到反衬的作用以探讨在看似静穆的灵魂的躯壳下女性内心欲望的涌动和争斗的惨烈景象。而伯格曼在影片的开场,用短短的几十秒便完成了这一色调的转换。
细节二、景别转换:特写——全景——特写
这一段落采用了这部影片典型的先入特写再入全景,即“特写——全景”剪辑方式。首先以特写的镜头,让一个背对着我们的雕像出现在我们面前,然后才以全景让我们看见这是一个庄园部分,最后才是有一座房屋的庄园以及他们的位置关系。
这样的转换方式不论是在开场的时候还是影片中(比如影片中好几处从几位女性的面部特写到房间内部全景转换),都可以给观众一种猝不及防的“惊吓”和延时的好奇感。而这种“惊吓”和好奇感意在控制观众的心,使得观众在观影过程中以场景为依据的故事预期失效。这种效果会让真正严肃的观众更为谨慎的使用他们的类型预期,更为严肃的思考电影的镜头。这种严肃电影没有采用通常由全景到特写,由整体到局部的自然观察方式,并没有让观众真正舒服的进入故事之中的表述,反而逼迫观众们不断的思考。这中表达方式,在一定程度上跟布莱希特的“间隔”理论殊途同归。
但是在开场中更为重要的转换应该发生在“全景——特写”转换。因为在开场的全景展示结束过后,影片基本上进入了特写主宰的部分。而这部影片的特写运用、特别是面部特写的运用也是一大特色。
[……]四个女人面对死亡和恐惧的灵魂状态,伯格曼要通过她们的面部特写来察觉她们的灵魂。所以,伯格曼没像侯麦那样用文学语言来揭示人的内心,而是让每个位置、动作和定位特写都首先在视觉上呈现出准确性,于是,那些特写所提供的不只是表情,更是一个灵魂入口。
伯格曼通过影片的开场把景别的主要任务交给了特写镜头,从而完成了影片从全景统治到特写统治的转换。
细节三、照明转换:黑暗——黎明
虽然这一段的照明风格基本上采用的是自然光线,不过我们也能看出几个镜头的光线效果的也是截然不同的。而伯格曼通过捕捉这几种不同的光线效果完成了影片从黑暗到黎明的时间转换。
除了开场的第一个雕像镜头,接下来的四个连续的镜头到影片的正文部分的光线效果有一个总体从低调向高调转换变化的趋势。我们看到第二、三个镜头表现出黎明前的混沌中还有一些晨雾,场面还略显阴暗。第四、五个镜头已经出现阳光,并且不断加入了光线的强度甚至是到了第五个镜头的时候出现了明显的逆光效果,营造出高反差的照明基调。
这样的转换一方面是为了完成影片时间上的过渡,另一方面运用照明基调的理论解释:在开场时的前几个镜头的低调基调便给观众营造出一种悲悯的、阴沉的、严肃的感性体验。虽然,黎明后阳光出现,但第五个镜头也并没以高调照明的大量光线给人以轻松感和欢快感,而是以逆光的高反差继续加重观众的不安情绪。
细节四、场景转换:室外——室内
开场另一个重要的转换是场景的转换。伯格曼的这部电影可以算作典型的“室内剧”,这也是得益于伯格曼对于斯特林堡的推崇。伯格曼自己也曾经说过影片的女主人公取名为安妮丝(Agnes),借此向斯特林堡(August Strindberg)致敬。 (我们知道和伯格曼同籍的斯特林堡本身以其“室内剧”而著称,其后期表现主义的风格也对伯格曼创作意在探究人物内心的作品深有影响)
所以为了完成影片从室外到室内的场景转换,影片开头的几个镜头的连续也是有考究的。从雕塑的背影的镜头,再到庄园的镜头,最后定格在树、雕塑和房屋在一起的镜头,在引入房屋这一客体之后,影片通过红色淡入进入了室内的场景之中。伯格曼用开场的几个镜头非常顺畅的完成了场景转换的这一任务。
细节五、主体转换:雕像——庄园
虽然简单的开场只有短短的几个镜头组成的场景,却也蕴藏着主体的转换。前文也一直提及影片以淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场,其实这个雕像雕刻的正是俄耳甫斯。所以,在影片开场的第一个镜头中,伯格曼让俄耳甫斯的背面占据着画面的主体肯定也是有特殊考虑的,这样的考虑可以从内容和形式上两个方面达到一定的艺术效果。
从内容上说,俄耳甫斯苦苦追寻妻子却又最终痛失的故事也许也象征了人对于面对遗弃、死亡的痛苦做必须要做的努力一样。 这其实也是影片中几位女性主人公所面对的艰难的抉择,玛利亚幻想她的丈夫自杀,卡琳用玻璃伤害丈夫和自己,玛利亚和卡琳还互相责备对方的虚情假意,即使是安娜也责备姐妹俩对安妮丝的遗弃。所有的矛盾的矛头都可以指向遗弃和死亡的痛苦,而影片开场几秒的一座静穆的俄耳甫斯雕像仿佛就预示了人所不能逃脱的这种痛苦。
从形式上说,伯格曼用希腊神话中代表音乐的俄耳甫斯开场本身也有他自身的用意。用伯格曼自己的话说:“片名其实是借自有关莫扎特四重奏的乐评:‘听来仿佛细语和哭泣’”。 所以,在影片接下来的结构上,以四位女性主人公的视角分别展开了叙述,仿佛是把一个家庭中的故事以四重奏的形式演绎出来。同样,我们也发现影片在俄耳甫斯镜头开场后,紧接着是四个环境的空镜头,这也在结构上塑造了一种特殊的艺术效果。
在紧接着俄耳甫斯的后面几个镜头当中,镜头的主体发生了变化。从第二个镜头开始,我们发现俄耳甫斯逐渐离我们远去,从第二个镜头雕像稍微保持了距离但仅仅占据了画面右面的角落,第三个镜头雕像出现在草坪远处伴有晨雾的环绕到第四个镜头的完全消失。同时,从第二个镜头开始就有粗壮的树强行的进入了我们的视野,从构图来看树的出现非常强势,基本占据了镜头的三分之一交点的重要位置。最终,在第五个镜头的时候,树和俄耳甫斯同时出现。树完完全全战胜了俄耳甫斯从而成为了镜头的主体,这种主体的转换无疑给观众一种关于人的渺小感、无助感。这也是伯格曼在影片开场画面构图的主体转换中的巧妙用心。
段落二:连续的钟表镜头(2分00 至 3分00)
这是一组非常有趣的镜头,其实最开始这组镜头最为吸引我的是镜头的运动。在“叮叮”的背景声中,这组镜头以几组垂直的降镜头和水平的移镜头特写了几组钟表。当我考察几组镜头运动的同时也发现了一点关于影片象征物的重要细节。
细节一、镜头运动:降镜头和移镜头
在这一组七个镜头当中,一开始就运用了两个连续的垂直的降镜头和两个水平的移镜头来特写这几组钟表,而这两种镜头的运动本身就带有一种情感倾向。
垂直的降镜头而非选择采用弧形升降或者斜向升降的表达方式,加上镜头下降时缓慢的节奏和速率给观众的就是一份沉重的感觉,觉得有一股重压负在观众的肩膀上仿佛让观众觉得抬不起头来,同时也配合了影片本身严肃的静穆的情感基调。而两个水平的移镜头也并非顺应观众一般从左到右的自然观察规律,非得让镜头从右到左的推移。这也使观众感到一种被迫的压力,同样也能让观众产生了一种不安的情绪。
细节二、象征物:时钟
但是在紧接着一个钟摆和一个钟面的静态的特写镜头后,伯格曼非常例外的运用了一个升镜头。就是这个镜头开始让我觉得有些迷惑,更让人迷惑的是伯格曼在这个镜头中让原本每个镜头都出现的“叮叮”的钟表声戛然而止。不过,当我从画面主体的另一个角度来审视这些镜头的时候,线索就变得明朗许多。
在这几个连续的镜头当中,不管镜头是如何运动变化的,它镜头的落幅一定定格在钟面上。即使是没有运动固定静态镜头也是以先钟摆后钟面的方式连接在一起的。所以,在最后一个升镜头中,伯格曼不惜牺牲镜头运动的情感暗示来保证他的象征物主体——时钟(在这里,伯格曼用钟面的形象来象征了时钟)能够得到强调。
伯格曼在一次访谈中也谈到他的童年里的一段可怕恶梦的经历。在梦中,不安的他被推上了手术台,这时他突然发现所有的时钟停止了。然后,他猛然惊醒,觉得那就是死亡的瞬间。所以,不管是在这部影片中,还是在《野草莓》中(伊萨克教授的噩梦也常常出现没有指针的时钟和手术),时钟都作为一个非常重要的象征物预示着死亡和生命的停止的恐怖。而这也是影片中几位女主人公的恐惧根源之一,他们必须面对安妮丝的死亡的恐惧。我们也可以看到影片中时钟反反复复出现在画面之中,甚至安妮丝也有几次调整时钟的动作。
相关影片比较分析和批判性观点:《野草莓》和《婚姻生活》
我在这里更愿意结合对比分析的方法谈关于《呼喊与细语》这部电影的一些批判性的观点。因为即使仅仅对比伯格曼自己的电影作品,在这位高产电影导演的众多作品的比较之中也能发现极大的丰富性。在伯格曼电影整体风格的基调下,依据不同作品中对比出优势和劣势也对理解作品本身的特点有所帮助。
首先说一说《野草莓》这部作品。前文也提到过《野草莓》和《呼喊与细语》两部作品在内容题材和象征手法上有一些相似之处:都是以家庭的内核为故事探讨的中心;都涉及到死亡的严肃主题;都采用了回忆和梦境的手法。
关于家庭内核,就如同伯格曼在《秋天奏鸣曲》和《婚姻生活》里说的一样“[家庭是]痛苦和焦虑的火焰烧烤灵魂的炼狱。在里面每个人都是具有人格分裂倾向的,自己极度痛苦的同时也在为他人制造痛苦。” 反复的探讨家庭制度一部分也是因为伯格曼幼年在一个充满浓厚宗教氛围的家庭中缺乏父亲关爱的原因。同时,两部作品当中死亡也占据了重要的地位。在《野草莓》中是伊萨克教授濒临死亡,在《呼喊与细语》中是安妮丝的垂死。但是,两部作品在这里不同的是采取了不同的收尾,简单一点说《野草莓》显得具有更为封闭的结构和积极的态度,而《呼喊与细语》采用了一个较为开放的但又略显悲观的表达方式。
在《野草莓》中伊萨克教授的妻子很早就死去了,现在自己有一个儿子。而后又从儿媳玛丽安的口中得知自己是多么令她和他的儿子讨厌。伊萨克小时候的经历造成了他对其他人的一种隔阂般的恐惧,使他自己对其他的人都表现得冷漠无情。不过影片中伊萨克和三位青年人的相遇,和他自己旅途中的梦境使他自己越来越体会到爱和真情的力量。最后,老人安详而又平静地入梦,而那些痛苦已不会再来纠缠他。而《呼喊与细语》的整个回忆过程显得如此痛苦,已经跟《野草莓》中的恐惧感不大一样,这仿佛是撕裂观众内心的痛苦。影片的最后,当安娜再次读起安妮丝的日记的时候虽然是一种安详的美好的回忆,但观众已经无法再享受这样美好的时光,因为他们的心已被撕裂,带给他们的只是一堆无法解决的问题和思考,我们不知道剩下的姐妹是否能够再回到往日的美好。
关于另一部作品《婚姻生活》不管是在创作时间上还是在关注的问题上都跟《呼喊与细语》更为接近。甚至是部分的镜头,两部影片也采用了一些相似的处理方法,比如让主人公站在半掩的门或者窗帘后,还有聚焦母亲和女儿的关系等等相似之处。 虽然都是站在女性的视角说话,但是不同的是,伯格曼描绘了两种不同的选择。玛丽安没有走出童年的阴影,她无法理解不取悦他人的爱,她没有走出封闭的自我。而安妮丝相反,却能给她的姐妹不需依赖的爱,但却无法得到对等的回报。
最后我通过几部作品的对比来说一说关于这部影片的批判性意见。几部作品比较起来,我个人最喜欢《野草莓》。一方面从整体风格上来说,《呼喊与细语》过于风格化的电影语言是它的优势也是它的劣势,因为有时候它会吓跑它的观众。虽然《野草莓》和《呼喊与细语》虽然都偏向“小情节”,即更关注人物内心表达而非外部情节的叙事方式,但很明显《呼喊与细语》做得更为极端。伯格曼一反常规的强迫这类表现主义风格的电影也使用上一些略显的漫长镜头和缓慢的段落,一张痛苦而狰狞的脸会逼迫观众看上一分钟,餐桌上一段冗长的台词里中心人物没有一点动作变化,而且画面里没有任何其他信息。这让他的观众觉这部片子得很无聊,或者心不在焉。所以,看过这部影片的观众更多留下更多的记忆的是关于影片的风格形式,而关于影片的内容主题他们早就忘得一干二净或者仍旧含混不清。另一方面,《野草莓》在主题上显得更为丰富,甚至可以说超过了《第七封印》。《野草莓》的风格更为接近真实的个人情感境遇,所以在这部作品上能够挖掘的现实个体经历会显得更为丰富。更为重要的是,《野草莓》中的伊萨克抉择的困境是一个更普遍的问题,因为所有人必然面对人际的隔阂,疏远和冷漠最终导向死亡,更为普遍而宏观。而《呼喊与细语》也许因为题材的限制,在带来艺术审美的同时,其实很难再继续拔高或者进行深入挖掘,因为它很难在它的观众中找到类似痛苦经历的契合和共鸣。
2010年11月7日星期日
人与人之间不可能纯粹通过内在情感而维系亲密关系,有血缘、契约、财产、性交,才有爱。
观影感受:大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。呼喊与细语,概莫如此。
1.一部倾泻着痛苦、绝望、疏离、圣洁等极端情感并拥有毁灭性力量的电影。2.触目的红:转场,墙纸,窗帘,地毯,白衣女性的四重奏。3.最擅长拍脸的伯格曼:以特写长镜袒露角色的灵魂,同质于[假面]。4.安娜裸身怀抱还魂的阿格尼斯,致敬圣母怜子像。5.晨雾庄园与短暂美好的结尾,钟表滴滴同[野草莓]。(9.5/10)
一部让人不敢标记的电影。真的可以看懂吗?多么私人化的东西。基本可以当恐怖片看。猩红之外就是一片雪白和漆黑。情节空洞到了基本不让人留下任何印象的地步,但特写里人脸上种种无法辨识的复杂情绪足以让人永世不忘。死人复活、表达无能和虚情假意,或生或死都是阴冷和抛弃。伯格曼…
红色转场,暖如子宫。特写的面孔
1.呼喊是恐惧还是虚伪的揭露,细语是亲昵亦是隐藏的伪善;2.呼喊是真心真性情的流露,细语是刻意是温馨的表达;3.隔阂太深太长久,即便红色的血停止流动亦是无法消除;4.温馨时刻的画面出现在死人的日记里,甚是庸人句读之...
三姐妹,室内剧,红色的意义。伯格曼式特写下的细节:痛苦,撕心裂肺,隔阂与祈祷,回忆。终极问题的回答。可惜年华逝水,旧日时光不可重来。
美学登峰造极,内容令人崩溃
伯格曼近乎自然主义地描写了晚期癌症病人在衰弱和剧痛中一步步走向生命的终结,为此他必须用唯美的画面和鲜艳的色彩来加以调和,才不至于让人彻底堕入对死亡的恐惧和对生命的绝望。
#重看#“我想留住这一刻,我想,不论会发生什么,这就是幸福,不会再有比这更美好的了”与《秋日奏鸣曲》在色彩和人物上都有类似之处;每个场景结束以半隐的特写淡出,“幕间”感;绝望的呼喊听来不寒而栗,这种刻骨的冷漠吞噬亲情和拥抱,让每个人都面目可憎,人人都在孤岛上或呼喊或细语。
伯格曼的片子就是这样,有特别特别好的,也有特别特别装逼的,这部就是装逼典范,反正我是品不出这电影有啥营养。CC#101
每次重看感受到的恐惧都在加深。伯格曼分而析之的冷静几近残忍,但终成“完美”的回溯才更让人不寒而栗,尤其是当意识到唯一无私的女仆安娜亦不过是与三姐妹无异的残片而已时。当然,谁又能说这不是他对人性的宽容。Cries turned into whispers and whispers into cries. Nobody hears, but we get by.
九十九分以痛苦否定希望,最后一分钟以希望否定痛苦。
那个时代的女人,根本不是人,无论她们看起来多么美丽,优雅,富有,本质上仍然是豢养在华丽动物园中的兽类,无法独立,无处可逃。但内心的渴望是关不住的,捂住嘴巴,就会从眼睛里跑出来,捂住眼睛,就会从紧紧握住的双拳中挣扎出来,直到最后整个人都变成一团烈火,烧伤每一个遇到的人,也烧死烧尽了自己。伯格曼一定见过很多这样的女人,他听见了她们的呼喊和细语,他想替她们说,没有一个生命应该这样活着。
1.几种阐释路径:宗教寓言、女权主义、疾病隐喻、精神分析。2.红色的封闭空间——三姐妹诞自同一子宫。3.四具女体构成两组对立:缺乏母爱的消瘦/宛若圣母的丰腴、袒胸色诱的纵欲/自残下体的禁欲。
(长文→https://movie.douban.com/review/9116447/)扮演三姐妹的女人,伴随了伯格曼戏里戏外多少年!在这个冷得瘆人的空间里,大片大片的红反像血盆大口,或者血,追捕,又淹没了每个尚未窒息的喉咙。再浓艳,都是腥冷,姐妹间那种和美假象,一旦崩塌,彼此都迫不及待撕下面具张牙舞爪。一个阶级的冷,又更显另一阶级的亲善,且安娜的宗教意味甚浓。
不说那么多,我只想说两点:1). 这片子基本上就是在写我 2).我要重新做人了
一部描述冷漠的电影却流露出对温情的渴望,这是它成为悲剧的原因。如针尖般纤细的焦虑在封闭的红色容器内密密繁殖,隔绝彼此,死亡也不能令其动摇
把心慢慢撕开的声音么?
天空是油彩般模糊的蓝,呐喊彷徨是疼痛蔓延的红,冷漠恐惧是包裹身体的黑,承受一切的爱是大提琴谱写的白。我们该如何面对丧失和死亡,遗弃与残忍,欲望裙角下的罪过和谎言?谁看到我们的悲伤,也将拥有我们的爱。感激这生命中最遥远的拥抱,最绝望的孤独,最深刻的完美,