黑楼孤魂

“中国式鬼片”——因为“鬼片”题材方面的敏感性，而诞生的一个非常具有中国特点的专有名词，然而其中调侃的意味十足。

这几年国内的恐怖电影让人生“畏”，不是因为它太恐怖了，而是恰恰相反，一看是国产恐怖片，大大都纷纷避而远之了，因为很大可能性又是一部烂片，编剧导演一边在想着法子制造恐怖，另一边还想着怎么为了guo shen而‘自圆其说’，想想也是够难为人的，而像这样的恐怖片他还能叫恐怖片吗？

内地首部立体声录制影片

有年代感的海报

不过凡事也无绝对，中国式鬼片竟然也有过牛掰的时候，堪称中国式鬼片最高境界的《黑楼孤魂》，将恐怖片玩出了花。而《黑楼孤魂》成为那个年代刚刚实行的电影审查制度下第一部被打上“儿童不宜”标签的影片！

首部‘儿童不宜’影片

影片采用了独具创意的‘戏中戏’结构。

• 来看影片故事。

影片讲述了一个被害的冤魂寻找凶手复仇的故事，故事本身并不复杂，在‘特殊时期’一位父亲抑郁而终，临死前在医院托孤把女儿小菊托付给一位朋友照顾，而这位朋友却为私吞财产将小菊谋杀于小楼地下室，并伪装成上吊自杀的假象，多年以后，一个电影录音师霍枫和女演员俞红在此录音之时意外发现了这个地下室，并逐渐接近当年事情的真相，而有一股不可控的力量似乎也在蠢蠢欲动……

• ‘戏中戏’影片结构

《黑楼孤魂 》采用了非常典型的‘戏中戏’结构模式，也可称为称‘片中片’，如果更专业的话叫做套层结构，只是在本电影中并不是典型意义上的运用方法：结尾处一群精神病患者在医院病房聊着刚刚电影所演绎的故事，而讲故事的患者就是故事中那个“凶手”。

旁边听故事的患者都是影片故事中的演员，录音师也在、小菊也在，而女演员则实际上是个医院的护士，她正推着摆满各种药片的推车走进了病房……原来，“黑楼孤魂”的整个故事都是这一群精神病人的离奇想象。

不得不说，这个故事结构设定带来的反转确实很有新意，如今再看这部影片，很难想象在那个年代的电影人就已经有如此超前的想象力！！

影片的主题具有双重或多重意味，奠定其中国电影发展史先锋性地位。

片中女明星极具时髦感的装束

• 《黑楼孤魂》的大胆尝试具有推动中国电影发展的积极作用

作为早期独立制片电影，《黑楼孤魂》的拍摄过程和后期上映本身就是摸着石头过河，在保证影片可以guoshen的前提下，它已经做到了可以做到的最好的程度了。

相当具有超前性的‘鬼娃娃’

• 影片的隐喻颇多，仍有很高的观赏性。

影片中“你们这些拍电影的，就知道教育别人”，这可能是对往年‘说教式’影片的一种嘲讽；女演员俞红说：“千万不能让他（凶手）死，这部影片还没完，它对我很重要。”几句台词就赤裸裸的展现了一种几近于疯狂和病态的欲望……影片中像这样带有隐喻性的台词或者镜头很多，这是一个比较有意思的地方，同样也是它独特的地方。

• 中国商业电影的萌芽，一个成功的开始。

《黑楼孤魂》上映于1989年，传说电影初上映时还在影院吓死过人，其恐怖程度可见一斑，只是真实与否可能有所争议，但《黑楼孤魂》的火爆一时却是事实，据说当时影片卖出了350个拷贝，它的单价是1万，而影片的投资只有70万，作为我国最早时期的独立制片电影，《黑楼孤魂》在商业层面的成功对整个电影行业的发展都具有划时代的意义！

最后说点关于内地电影这些年的那点事吧。

《黑楼孤魂》影片原版100分钟，很可惜目前已经找不到任何这个版本的影像资料了，根据导演梁明所讲，为了guo shen，影片中删掉了太多关于那个“特殊年代”的镜头和一些更加血腥恐怖的画面，关于这点怎么说呢？我们这30年来好像都在原地踏步呢，说多了都是泪……同作为影迷大家自行体会吧！

我们属于哪个颜色？

这部国产‘鬼片’到了31年后的今天还能具有观赏性，不知是应该庆幸，还是应该感到悲哀！？好了今天的内容到这里，我们再见！

梦魇与禁忌

—— 摘录自戴锦华《隐形书写：90年代中国文化研究》第二章 消费记忆与突围表演 P76

（为避免歇斯底里杯弓蛇影的网站自我审查和自我阉割，原文中那个众所周知的词汇用“十年”代替）

事实上，在80年代文化中，“十年”始终是“一位”最为重要的在场的缺席者与缺席的在场者。一方面，它必须小心地绕过礁群，一个近在咫尺却难以进入的历史时段的雾障；另一方面，它又成为一个不断被借重的“历史时段”与“事件”，因为它潜在包容着某种特定的“历史断代法”，它始终可以成为某种权力话语摆布现实的“说法”，某种社会“共识”得以生产、再生产的原材料。只是这必须以“过去完成时态”割断，成为一个拒绝被质疑、追问的对象。于是，在八十年代的主流叙事作品中，“十年”始终作为一个朦胧的血色背景，作为序幕，作为被叙事件及任务的史前史，为一个特许发生的”例外“、”悲剧“，制造”病态“、“怪诞”的往昔空间。在其中，“文革”像是一个关于创伤的记忆痕，或一夜梦魇所留下的苍白的面色；或者说，它更像是一种集体性的“前意识”。叙事的过程则是一个对创伤记忆疗救或者不如说是遗忘的过程。但它又必须是“不能忘记的”；不是为了“活着，并且要记住”，而是为了保留为某种“空洞的能指”，用以不断地将难以解脱的现实困境还原为灾难性的历史成因，为种种现实的政治文化策略提供其合理性的“阐释”。或许可以说，“十年”作为一个转喻的禁忌和对禁忌的转喻，始终不断地在以转喻的方式繁衍膨胀。

然而，禁忌又毕竟在不断地被重申。在中国电影最后的黄金时代——八十年代，直面“十年”时代的影片屈指可数，并大多命运多舛。《枫》、《芙蓉镇》均一度遭禁映，前者还在言辞激烈的抨击中被迫修改。禁忌的划定，极为有力地加强了大陆社会的精英知识分子某种斗牛士式的“突破禁区”的热情，以及市民心态中特定的“禁书”，“禁片”情节，引发了一种对“十年”“真相”、“珍闻”，对当代时代悲剧，内幕，秘闻的空前的，不间断的关注与热度，并在不断地强化，制造一种特定的政治文化“窥视癖”的类型。当八九十年代之交“文化工业”，市场及消费机制开始介入大陆的文化体制时，类似的政治文化现实指示出一个已经创造完成的，极为广大的读者/观众“群落”，标志并暗示出一个潜在的，特定的“卖点”，一个可资发掘，利用的消费心理，一种政治窥秘与亵渎所提供的消费快感与消费方式。

事实上，不是精英知识分子的写作或主流文化范本，而是一个在80年代具有边缘性的通俗类作品——恐怖片《黑楼孤魂》（导演梁明、穆德远，1989年）——有趣地标明了一个多元决定的文化临界面。这是一个孤魂复仇的“鬼故事”。事实上，影片蜕化于一部美国恐怖片《幽灵》（ The Changeling 1980，豆瓣中文名译作摄魄惊魂)。但这在划定的搬迁区即将被拆除的旧楼的地下室（一个关于记忆的象喻）间出没的，冷血复仇的孤鬼，却“换成”了一个在十年岁月中遭虐杀的小姑娘的冤魂。于是，影片的恐怖感（或曰消费快感），便不仅来自于“鬼故事”的惊吓效果，而且来自于十年亲历者“政治迫害情结”（在某些时候甚至成为某种被虐与被害妄想）的共鸣，放大和叠加。影片巧妙地触动了一个作为禁忌的“事实”，即在“十年”岁月中，普通人对过剩权力的分享，如何制造着暴力，虐杀。但这与其说是一种质疑，不如说是一次移置，因为在这一幽灵复仇的故事中，“十年”场景已由一种政治场景转移为欲望场景：遭复仇的对象之一，曾因淫欲而强暴了小姑娘的母亲，将她逼上死路；而另外两个人则因为觊觎小姑娘的遗产（金佛像）而虐杀了她。幽灵的复仇手段之一，是从洞开的地下室之门中，让呼啸的旋风，裹携着成团的美钞，使贪欲者无法自禁地追随着步入杀戮之地。作为一种文化潜意识的呈现，影片在另一个层面上被结构为性别场景。因为故事情境中的孤楼，是一个”看得见过去，听的到未来“的象征空间：一个偶然在此地录制影片音效的女演员，恐怖地目击到历史场景中的暴力，而她的恋人（录音师），则惊讶地在录音带中听到未来的声音——幽灵复仇的暴力场景。有趣之处在于，女人在这里“看到了”男人对女人的施暴：强暴，劫掠，虐杀；而男人在这里听到女人对男人的侵害：小姑娘的冤魂如何残忍地逐一向男人复仇。但在这里，“十年”梦魇/旧日的暴力场景/男人对女人的施暴是不可见的。除了女演员恐怖变形的面孔，观众一无所见；而复仇场景/女人对男人的戕害却清晰地展露为一个完整、可视的过程。女人每一次对历史中暴力场景的目击，总是发生在她即将与恋人步入亲昵的时刻，恐怖每每使她奔逃而去，使男人美梦难成。一个有趣的临界点是，对“十年”禁忌的触动，畏惧（因为它仍然是不可见的）与消解，被官方说法所阻断的记忆，成为恐怖出没的幽灵，成了对拜金，欲望的暧昧态度，成了现代化进程中的男性心态和与既由权力又由女性诱发的阉割恐惧的潜在流露。这一切有效而有趣地组合在一个文化消费形式之中 。

无独有偶，类似模式几乎成了八九十年代之交为数不多的恐怖片（诸如《午夜杀手》1991，《雾宅》1991）的通用模式：复制美国大众文化（平装小说，好莱坞电影）的基本情节，但其中精神分析式的童年创伤情景被转换为一处“十年”时代的创伤记忆；阴谋与杀戮的直接动因则常常是前精神分析式的“谋财害命”。而更为有趣的是，《黑楼孤魂》的结尾处，被述情景“还原”为一个医院内的病房，恐怖的鬼故事“还原”为一次病房中的“扯淡”；而伴随护士的一声吆喝“吃药了！”摄影机镜头摇落在一车五彩缤纷的药片上，推出字幕：“完”。于是，“十年”记忆与政治潜意识中的恐惧，被指认为一种病态，一种间或可以被治愈的疾患；而拜金与欲望责被转换为理性范畴内部的非理性因素，一种尚可被接受和理解的“常识“。类似恐怖片因此而展示了一个文化的临界面，其呈现和印证着当代中国的政治禁忌（”十年“记忆）在初兴的文化市场机制中被赋予了特定的消费性，预示着90年代文化对经典意识形态的消费将与对另一禁忌即性爱（以男权话语为基准的）的消费，与暴力/色情（”永恒“的商业文化的操作原则）相联手。此间一个有趣的症候点是，类似通俗之作中的”十年“书写，无疑将男性再度确认在历史及欲望主体的位置之上，女性则更远地被放逐到客体位置及历史的角隅之中。