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长篇影评
1 ) 妓女与圣女
马尔克斯说过如果《百年孤独》要翻拍成电影只有黑泽明才可以，黑泽明使世界人知道了亚洲也有电影，他与沟口健二、小津安二郎被誉为三大殿堂级的日本电影大师，但事实上，还有一位日本导演虽然在国际上的名气不如那几位，但在日本本土，他可以被评为前三名的电影大师，王家卫、侯孝贤等导演都曾被他的电影风格所影响，巨匠黑泽明还曾给他当副导演，他的名字叫成濑巳喜男。
与其他几位不同的是成濑被誉为“女性映画巨匠”，他的电影视角主要集中在女性身上，他将女人身上的细腻坚强和当时不安的时代相结合，此外他还大胆创新，将诸多短镜头相接，形成极具特色的个人风格，他所导演的《浮云》被王家卫视为心中第一位的电影巨作。
成濑身处二战时期的日本，他选择了一个独特的视角，将主题锁定在身份各异的女性角色身上，女人永远是脆弱而又被人怜爱的，她们周旋于男人和生活之间，一边被“性”控制，一边又被现实折磨，从售票员、贫穷的母亲到纸醉金迷的歌女、艺伎，导演总是比女人还要懂女人的心思。
《女人步上楼梯时》是成濑在1960年的作品，讲述的是一位被人们成为“妈咪”的酒吧女老板在复杂的酒吧环境中经历的情感纠葛和人性复杂的故事，导演从酒吧陪酒女这个特殊群体来讲述女性的微妙性格变化。
故事的地点被定在被誉为“亚洲最昂贵的地方”——银座，在上世纪起，银座就已经接收了西方风格的影响，成为奢华的象征，电影中的银座大大小小有上百家酒吧，容纳着一万六千名“女老板”，每当夕阳羞愧西下，黑夜来临时，她们就像猫头鹰一样出来觅食活动，当世界寂静无声时，她们或是会到高级公寓或是被客人拉去过夜，同样的身份不同的“格调”，前者有“格调”后者却被人瞧不起。
在这些人中，“妈咪”显然是与众不同的一位，按照客人的话说，“她不属于这里，她是好人家的女人”，她的丈夫出了车祸，家中又有总是添麻烦的母亲和哥哥，她在决定去酒吧谋生时就下决心将感情收起，会对亡夫保持贞洁，她请神父作证，将她写给亡夫的情书装进了骨灰盒中，但是经过五年的孤独，她爱上了不该爱的有妇之夫，被表面忠厚的男人欺骗，被暗恋她的男人讽刺，一切都变得不受控制，好在她没有就此倒下，她又一次步上酒吧的楼梯，生活还是要继续的，它不会因为你的哭泣而停止对你的不公。
男人来到酒吧找乐子，女人们为了生计装模作样，妈咪的清高就显得与众不同，她有太多的追求者，她只爱一位已婚的银行家，女人在爱情面前无法坦诚相对，当妈咪想要自己开酒吧时，她羞于对银行家开口，她不想把他当做客人来敷衍，因为她爱他，因为爱，所以她在他面前更为卑微，爱情不是平等的，永远是爱的多的人失去的越多。
意外失去的人总是让你难以忘怀，妈咪对酒吧的女伴淳子说，自己的丈夫木讷却总是包容自己，在失去他后才知道丈夫对自己的重要，她觉得自己现在的矜持是对亡夫的责任，“女人不该放纵，我一直遵循着这个原则，我不是假正经的女人，但是我一旦放纵，就难以停止了，也许我是一个胆小鬼”。妈咪深知欲望的可怕和能力，避免上瘾的唯一做法就是永远不要触碰它，它就像毒品，沾上容易摆脱它简直是痴心妄想。
妈咪经历过几次人生转折，一次是她昔日的店员百合开了自己的酒吧，表面风风光光，实际上却欠了一大笔钱，最后本想用吃安眠药假死骗追债的人，但不料过食真的死掉了，一次是哥哥又一次闯了祸找她要钱，此刻恰巧有一位其貌不扬的工厂主向她求婚，她无奈只能嫁给他，但不料工厂主是一个骗子，他早已结婚而且他欺骗了许多女人，在妈咪最为失落的时候他心爱的银行家要调到其他城市工作了，他们彼此相爱，但男人无法舍弃家庭，爱情没了，对亡夫的承若毁了，她与妓女没有什么两样了，如果真的有神在，为何对一个女人如此残忍。
所幸妈咪醒悟了，她优雅的去送了银行家最后一程，还给了他留给她的股票，因为爱，她不想让他们的关系变得庸俗不堪，她维护了最后一点尊严，在她再一次步上楼梯时，脚步坚定了许多，她知道她的生命中都是寒风，但即便是寒风吹来，也要迎风而上。
谁都不是圣人，每个人在每时每秒都经受着各站诱惑，像妈咪说的，“”男人一直都在勾引，只有我答应的时候才有用”，我们永远是诱惑最大的推动力和阻力，这或许就是妓女与圣女的界限吧。
2 ) 看不见天
这里要松一口气，公认的四大日本电影巨匠我终究只不喜欢一个沟口，也许看多了会喜欢起来，但暂时只会把时间放在其他三个人身上，其实自己知道最关键的原因还是觉得田中绢代不好看吧？不过奇怪的是木下惠介还是没有挤进去，其实我个人虽然还没有看过木下的任何作品，感觉真要放四大云云，黑泽明换成木下似乎更合适一点，他们四个自渎的男人更是一路的。自渎没有贬义，实在省钱省心，等同在自己的世界里自以为快乐，别人要看证据，自然羞于拿出来，但还是快乐的。黑泽明似乎还是偏强奸一路的，强奸吗更需要体力。
闲话少说，话归正题。
衣裳
DVD的配置从封面到菜单，花絮，都如和服般精致，本片的“衣裳”就是高峰秀子本人，一如《花样年华》淋漓展现了旗袍之袅娜，那么本片就可以堪称和服的浮世绘。在市川昆的《细雪》里也有极漂亮的和服，但那个是挂在了木头架子上面，而《女人步上楼梯时》里的衣服架子是高峰秀子，和服之花开花谢，其实可以大做文章，可惜目前好色的功力还是至于脱掉和服甚于穿着和服的境界，只好舔一下嘴唇不再展开。
电影其实算是笑声一片，银铃般的，铜铃般的，真是笑皆有苦痛编织而成，针针线线都是自己的血肉。女人的血估计没有女人的肉在男人眼里吃香，那么就说说这些男人。
男人
大阪老头（中村雁治郎）
老爷子在我看过的所有电影里（市川昆，小津，导演的眼镜是雪亮的）都是好色的，这次的眼光实在不赖，又是给高级别墅，又是给一百万元现金，可惜一句话还是把土财主的面目揭开了：我也不是常来东京，这么大的屋子空着也是浪费。
为自己心爱女人准备的香巢怎么感觉令人有废物利用的感觉，一如《猫打球商店》里说的，这类人买个烛台都看作是一笔投资。
那么如果得到了女人，不限次数吧，鬼鬼祟祟翻抽屉自然一跃而为明目张胆，而一旦投资收回不免就要考虑新的投资项目。
所以一个几分钟前还被嗤之以鼻嫁不出去的女招待手一缠绕上来，下一个镜头就是本来给凤凰的缠头给了老家贼。
这样的男人可以给女人很多，但每一分钱都是要折算的，一辈子下来就不会碰上挤兑吗？
冒牌工厂主（加东大介）
胖子都是好人。
加东大介如果无法和七武士里的七次郎对起来，那就和《大镖客》里那头猪对起来，还不行的话，你看见过气球套轮胎吗？稍微打磨一下也就差不多了。
可胖子都是好人。开头的第一句是女主角的妈说的，第二句是女主角说的，要么是枯寂中的黑水仙牌香水（*卡依 Narcisse Noir (1911)），要么是那句“我会把你的医药费付了。”
当时的自觉是这个胖子会像她的前夫那样再次遭遇车祸（总之一定不会婚礼进行曲，否则那么多年电影白看了），可我万万没有想到这个家伙是一个骗子。
人生可气的事情还可以挣扎一下，而可笑的事情就像点你的笑穴，想哭吗，所有的人只知道你的表情叫做“笑”。其实回想起来也不是没有蛛丝马迹，正由于自己也住在贫民窟，才会对女主角娘家显得轻车熟路；那么得意自己的车技，更是像足牛把式多过吃牛排的。
不过，他的关心总是真的，胖子都是好人，我说的。
拉皮条的
这个家伙就是黑玫瑰公寓里田村正合的爸爸，真是翻脸无情的家伙，这个家伙坏得比较表面，所以觉得其实还是太单薄了。吃花酒赖帐不说，还老是以我帮你介绍这个钢铁业巨子认识一下作为诱饵，这种杂碎，不谈了。
哥哥
始终是一份无法割舍的亲情，我有时候觉得世界上最不寒而栗的话莫过与此了，当自己的亲哥哥竟然以我们可以断绝兄妹关系来压榨最后一笔钱的时候，我想告诉哭倒在床榻上的女人：没用的，始终是一份无法割舍的亲情。他们不来掠夺你的原因我推荐你看黑泽明的《七武士》（据说小黑泽追过你，该可以给你母盘）“盗贼也不是每天来抢农民的，至少得等他们把庄稼收上来。”
小松（仲代达矢）
这里的仲代达矢恰似《炎上》里的瘸子来到了银作，多年以后，在《金环蚀》里改名叫做星野。亦正亦邪变成了是邪还是邪。在访谈花絮里他这么说到：“我演过很强硬的角色，甚至是邪恶的，各种各样的角色，可是我在这部电影中的角色几乎独一无二，在有些暧昧的同时，他也有一定的残忍，他内心是热血沸腾的，这就是这个角色的不寻常之处。”
那么不寻常究竟在哪里，要回答这个问题其实包含了一个更残酷的问题：小松对惠子是真心相爱吗？
小松从汽车售票员做起，惠子最初只是他雇用的一个收银员，从一个角度他是非常冷酷的（如他所说很多事情看多了），另一方面他不断地在计算惠子的经济价值，起初不碰她的原因也就是对其他女招待一样：一个经理如果老打自己货物的注意，生意一定不好。但随着时间的推移，惠子感动了他，但也更诱惑了他，在她对别人坚持的同时，他奇怪地觉得其实也在为他坚持，似乎他才是埋葬了她照片和情书的那只骨灰盒。而一旦得知她破戒之后，他似乎也急不可耐地想成为第二个，然后又跑去有可能对她造成威胁的酒吧提出帮忙，回想惠子那句：我们不可能结合，我们过于了解对方了。
再想想他每次业务精良的劝架，税务查帐临头断然放弃探视的种种“理智行为”，他根本不是被伤害和刺痛的，最多也就是被看穿的。
所谓第一次和女人交欢后想的是马上冲洗，不要留下吻痕，英俊如果不是他的错，至少令人忽视他的错。
他也许比惠子年轻八岁，但他混迹的银座可以叫沧海瞬间便是桑田。
所以不寻常的地方是他始终坚持在做对惠子有利的好事，实在是一个不折不扣的坏人。仲代达矢对这一类人物的把握浸渍日久，终于形成他演出的最大特色：富有魅力的邪恶，充满热血的邪恶。
银行家藤崎（森雅之）
森雅之(父亲是小说家有島武郎，母亲是陆军大将男爵神尾光臣的女儿)原来至少还演过《雨月物语》、《罗生门》、《浮云》，这么赫赫有名的美男子被所有人看成是妈妈桑的枕头第一预备役，结果也是如此，如小松所说，别人多少给一点：他拿着钞票晃啊晃的……
这类人物可以看作秩序的化身，堂而皇之地拨弄别人的生活而恰如顽童玩弄蚂蚁，“住公寓，坐高级轿车，穿高级和服，用高级香水”取悦的也无非是这种人，最后和最土俗的胖子想得一样：我要和你睡觉。不同的是他做到了，不同的是他懂得这个时候还要说着“我一直爱你”，不同的是打好领带之后剩下的事情就只是留下预先准备的股票了（实际上该是为那个艺伎准备的），当火车即将开动，以为昨夜的枕边人嫌股票不够，哪有什么不舍，何来什么依依。都说资本主义和封建主义的不同在于前者连温情脉脉的面纱都不要了，比较于大阪老头，恰好两种主义。
女人
有了这些差不多的男人，自然女人就只是有血有泪。这里只谈惠子，其他人其实也就是她的三头六臂，一样甜，如果算的话，一样苦，苦不堪言。
血是胃溃疡，泪是枕边汤，都是少人怜，全因无根花。
高峰秀子在这部电影里恰似上海名伶上官云珠，诠释了什么叫做艳，更诠释了什么叫做艳里的寂寞。除了男人的口水就是自己的汗水，流光了自己的泪水却又要打点男人的口水。女人都说是水做的，问题是什么水。
导演
看完这部电影，突然明白松竹说“我们不需要第二个小津。”的确看完绵延静寂的片子，令人想到小津并不是很突然的事情，但最大的不同，或者说成濑终究不如小津的地方，就是你可以很强烈感觉到生活是多么的绝望。
成濑真如仲代达矢所说那样是安静到极点的人：“仿佛耗尽自己，偏又收拾起勇气”。但拾起勇气又如何，这个勇气是支撑你再次被生活折磨，恰似《吉赛儿》里女子不会赐给负心的人死亡，生命不息，折磨不已。
而且这一切还是伴着微笑发生的，小津不会这样。（这个要展开篇幅太大，小津是我觉得最接近禅宗的导演，我曾经长时期冥想他的电影，就如春日读易一样，兴致勃勃地觉得自己想明白了，落笔竟然一个字都不能靠谱）
成濑的镜头原来是先分后合，恰似各自的人生其实缺少对手毫无变化，但一旦组合却发觉互为因果，这一手不是饱谙世情不敢如此胡来，静静地观察某一件事物久了，都会悲哀，何况人生。
成濑也写了死亡，开头自杀，中间自杀，最为狠毒地是令祥林嫂般万念俱灰的惠子（高峰秀子）重展笑容，一扫阴霾，生活必须继续，解脱毫无可能。
女人拾步上阶，男人看见的是圆转的臀，雪白的袜，纤细的腰，微露的颈。而女人只看见窄窄的劲头是歌吹沸天，还看不见天。
3 ) 步上楼梯的女人
对于成濑来说，他在日本电影史上的地位着实尴尬，在日本国内他的地位不及黑泽明、沟口健二、小津安二郎，甚至在大部分时间里还不如木下惠介。在像奥迪•E•波拉克那样的西方学者那里成濑巳喜男又往往被作一种社会文本方式的解读（汤祯兆语），这无疑削弱了成濑作品的艺术张力。直至近年来随着日本国内成濑研究的深入，特别是像莲实重彦等人的极力“正名”成濑才真正跻身电影大师的行列中来。在前几年《电影旬报》进行的日本电影100年名片评选中，成濑的名作《浮云》（1958）高居第二位，仅次于黑泽明的《七武士》。得到了日本最权威的电影刊物的认可，这确实值得无数真心喜爱成濑电影的观众们为之欢欣鼓舞。更值得欣慰的是，伴随着唐纳德•里奇等系统的日本电影理论的影响，成濑的国际地位也大幅提升，相信这是每一位日本电影爱好者所乐于看到的。
先简单谈谈成濑电影的几个重要特点，因为接触成濑较晚，难免有错误和粗浅之处，望大家指正。
首先是室内剧和以外廊为中心的特点。这是莲实重彦在《成濑巳喜男的设计》一书中的重要总结。《女人步上楼梯时》中超过九成的戏都是室内拍摄，而且这种室内戏又多以外廊为主。这是只有日本电影才能做到的。外廊是日式建筑的特殊设计，它作为连接室内、室外的过渡可以让各色人物来回穿梭“以便将逆光、顺光融为一体，用细致的光线捕捉实现场景调度”。日本建筑学家吉田桂二在《日本人的“住家”从何处来：韩国、中国、东南亚的建筑见闻录》中对日式建筑的特点有十分详细的介绍，他提到日本的单扇或多扇左右拉动的窗门非常发达，这种窗门打造出一个完全开放的空间，这是日本的独特发明，可追溯到镰仓时期。为配合单扇拉门和窗户，又有所谓独特的格窗，特别是面向通路(外廊)的窗门。正是日本传统建筑中的这些特点，让成濑电影中的光线总能吸引观众目光，因为它能创造出令人过目难忘的镜头语言。格窗的设计能让光线的进入区别于传统的光线运用，从而在一种现实主义的基础上达到一种表现主义的效果。同样的道理，在表现主人公悲惨遭遇、孤独心理时要限制光线进入，格窗的作用又显露出来，特殊的样式营造出一种日本式的阴暗空间。
其次是人物视线的交接作为影片的内在节奏。这是几乎任何一篇成濑专论中都应该提到的，因为这是成濑与其它日本电影大师相比最重要的不同。对于小津安二郎来说影片的内在节奏往往在于日常行为的内在推力，平行构图、低机位摄影让人物避开视线的直接交接。沟口健二深受日本传统文化特别是歌舞伎的影响，追求长镜头美学风格，摄影机的运动。而成濑则将镜头对准了人物的目光，利用目光交接构成场面上的联系。汤祯兆的一句话总结得很好“成濑作品中的人物用以抗争世间拘束的方法，正好在于选择自己的视线所向。”
第三是女性主义的情节剧。“坚毅女人面对巨大灾难是富有同情心的刻画”日本文化语境下的女性主义不同于西方，它身上保留着浓重的日本传统的痕迹。女性的社会地位低不说，一个成年女人必须扮演好多个角色，在家是好太太、好母亲的同时还必须对自己的、丈夫的父母亲人负责。在这样的社会道德压力下许多女性就会放弃追求事业的权利，一心相夫教子。即使部分有工作的“职业女性”也面临社会、家庭的双重压力。《女人步上楼梯时》中高峰秀子饰演的惠子是银座一家普通酒吧的妈妈桑，每天步上那长长的楼梯。丈夫去世后她不但要负担自己的生活还要给母亲钱，给哥哥钱去应付官司、为侄儿治病。沟口健二的《浪华悲歌》（1936）中山田五十铃饰演的绫子也要负担弟弟的大学学费。但成濑与沟口电影中的女性形象却大不相同。沟口电影中的女性总给人一种逆来顺受的感觉，在面对命运强加给自己的不公时，找不到解决的办法。《浪华悲歌》的女主人公最后被家庭、社会抛弃，电影在绫子的孤独、悲哀中戛然而止。《袛园姐妹》（1939）中妹妹的反抗也以失败告终。而成濑电影中的女性面对这些来自各方的压力时却呈现出一种本真的状态来，她们的痛苦和挣扎被摄影机无情地放大，相较于沟口的含蓄，成濑却表示“她们哪怕挪动一小步，都会撞上南墙。”成濑的这种细致入微的刻画在《女人步上楼梯时》最集中表现在惠子一次次步上酒吧楼梯时对脚、脸的特写以及此时的画外音（惠子的内心独白）。成濑刻画女性内心深刻被认为是其悲观主义的表现。不可否认的是成濑幼年双亲逝世，工作不顺得不到老板的赏识，一生在孤独、贫困中度过。这些经历使其作品带有很强的宿命感，背叛与不忠始终是作品主题。但我们更应该看到的是在这些带有悲观主义倾向的情节设置背后是导演对苍凉社会环境的准确把握，是对人性深处无法释怀的孤独的真实展现。对比小津安二郎和木下惠介的电影不难发现这一点。小津安二郎的电影中女性角色在面对失望时是仍然保持乐观的态度，原节子在小津电影中就往往扮演了这类角色。但这种剧情却是基于小津电影对形式的苛求遵守，是为了保持电影的平衡与和谐。而木下惠介最著名的电影《二十四只眼睛》（1954）对大石老师（同为高峰秀子饰）的刻画在感人之余那冗长、煽情的结尾不免使这个战争未亡人的女性角色滑向了感伤主义。看来在这几位以善于刻画女性角色而闻名的电影大师中，成濑巳喜男真实、冷峻的风格丝毫不逊色于其它几位。
紧接着我们来看看《女人步上楼梯时》这部电影中对女性主义的具体书写。
惠子作为一名小有名气的妈妈桑，并不仅仅因其美貌，更重要的是自从丈夫逝世以来五年里，她一直“守身如玉”，小松（仲代达矢饰）这是因为这点爱上惠子。同样，她的客人们也是基于这点来光顾酒吧。当惠子因被加东大介饰演的冒牌工厂主欺骗之后，委身与一直暗恋的藤崎（森雅之饰），小松发现后大为愤怒，打了惠子。这实际上是一个性与爱的矛盾。日本一个女性宗教学者大越爱子在《女性主义能够讨论性与爱吗》中提出，对日本男人而言，女人的性是一切堕落的开端，日本独特的性文化只从肉体层次看待性的结合，女性只会沦为性欲的对象。那些围在惠子周围的男人哪个不是这样？藤崎明知自己马上要搬到到大阪去，还引诱惠子发生肉体关系，那个大阪老头一直想包养惠子。女性在这个世界中只是男人的玩物，这是女性的悲剧，更是男人的悲剧。惠子想自己开店向那些老顾客借钱时，金钱成为了男人自尊的维护工具，成为要挟女人的重要砝码。生活于这样的世界中，惠子却不得不一天天步上楼梯，因为“我除了这个还能干什么呢？”
同时，成濑也在用镜头关注着战后日本传统女性意识的分崩离析。电影中惠子几乎都身着和服，而她的室友兼同事却经常穿现代装。评论家寺井美奈子在《一个日本文化论》中探讨了日本人对和服的心态，和服是展现日本民族技艺的一种方式，和服是用心来穿的，而和服本身也被认为有人的灵魂栖息在里面。惠子无疑被塑造成一个传统的日本女性形象，但在现代社会中又显得格格不入。银座晚上酒吧关门后与客人一起坐车离开的才是当今社会的主流。道德的丧失是日本战后快速发展所付出的代价，当然这不是成濑的主题，这是以后日本新浪潮的主题。但这位在自尊与自卑间徘徊的惠子的确是当时日本社会的集体写照。
电影中的男性角色设置更体现出剧本创作者的独具匠心。
神岛二郎在《日本人的婚姻观》中有一个重要观点，就是日本的近代化能够快速达成，单身本位的婚姻观是重要原因。他举出三个阶段：一是单身者无法脱离大家族并附属其中，娶妻生子后又不负担家庭责任；二是单身者完全切断与大家族的联系，沉迷于游乐或工作；三是单身者无法从父母身边独立甚至要依赖父母的救济。这部电影中的男性角色多属前两种，藤崎无法放弃家庭，那个冒牌工厂主却抛弃家庭在外骗婚，这与惠子所秉持的家庭本位的婚姻观完全南辕北辙。
汤祯兆在他的成濑论中，将成濑与美国导演约翰•卡萨维茨相比，说他们都不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白。我十分认同他的观点，卡萨维茨的电影也多以女性为中心，交流、沟通与爱在卡萨维茨那里不停地变换着形式上演着一幕幕的人生悲喜剧。成濑谈爱情的脆弱，卡萨维茨谈婚姻的虚幻《面孔》（1968）；成濑讲女性的悲，卡萨维茨讲女人的苦《权势下的女人》（1974）；成濑将主人公困于命运之中，卡萨维茨则反复论证着互相理解的不可能。其实不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白又何止他们，费穆的《小城之春》（1948）同样让我们看到了女人身上一种戏剧之外的复杂。也许面对困难时的坚韧才是银幕上那一位位平凡女性所蕴含着的人性深处最伟大的精神力量。
2009/2/17
4 ) 所谓“成年人”，就是一个个孤独的灵魂
妈妈桑Keiko在银座卡顿酒吧工作，年届三十，早年丧夫，如今正值人生转折期，面对着再婚与事业的抉择犹豫不决，婚姻一直没有起色，事业方面生意也日渐冷清，哥哥和母亲也让她操心受累。酒吧年轻的经理敬重她、暗恋她，但一直没有表白，Keiko暗恋银行家客人藤崎先生，而客人关根先生忽然向她求婚……
然而这却不是个三角恋故事，我是不会为三角恋故事流泪三次的。这是一个个小故事串起的一个女人的生活图景，有波澜而没有大起大伏，直触心底。流泪是因为懂啊！
说多了剧透，还是非常希望你们有机会亲自看。就只说一点点吧。
关于Keiko跟藤崎先生说的那个梦，她梦到前夫乘船归来，她去码头接，丈夫带回来很多萝卜土豆等蔬菜……那是战后，日本老百姓也总是吃不饱。听Keiko讲这个梦，我笑了笑，就掉眼泪了。很多女人在年轻时像Keiko一样跟一个比自己大很多岁的男人结婚，也像Keiko说的那样觉得丈夫把自己照顾得很好（尤其是丈夫比自己大5-10岁的）。虽然从心理上分析，这当然更像找个“爸爸”，但我认为这可能就是很多女性成长必经的一个阶段，如果绕不开就直面。而这样的女人要长大成熟，几乎不可避免地经过一些重大创伤，比如婚姻破裂或Keiko这样丈夫意外离世，总之是一场剧痛的分离。不分离无成长，是个自然规律。
Keiko爱慕藤崎先生是在情理之中，银行家的理性会增添一分成熟感，不管怎么坚韧，女人嘛，只要给她机会她就会柔软，她就会展现从木棉树变藤蔓的趋势。虽然故事中藤崎先生跟Keiko的感情放在社会上看叫“不伦之恋”，但我认为起码这两个人还是展现了成年人的成熟，处理得很好。一个女人，如果能因遇到一个男人而让自己从不成熟开始成长和成熟，我认为是很大一份幸运，但前提是上面说过的，肯定要经历成长的痛。我自认为是个幸运的人。
为什么Keiko不接受酒吧经理的求爱呢？经理也很尊重她、很克制啊。因为他太年轻。我忽然想起十年前《新结婚时代》那个剧里梅婷扮演的简佳曾经跟爱慕自己的顾小航说过一句话：我不是不相信你，我是不相信你的年龄。经历只有经过深刻发酵才会变成经验，确实有少年老成的范例，但相比中年不省事的人的数量，少年老成的例子少得多。既然中年都未必能从经历中省悟多少，如何相信连经历都很少的人能懂得许多呢？就算靠身心保养能够容颜青春永驻，经验也一定会在一个人的心里和眼里留下痕迹，要判断一个人的年龄关键是看TA的眼睛，反正我现在都这样看，准确率很高。
本来Keiko母亲那句“胖子通常都是好人”无比经典和可爱，但关根先生还是打破了这种“迷信”。关根先生其实连坏人都算不上——美浓部先生与合田才能与“坏人”稍微沾点边，他就是个“病人”。真不巧，这种“病人”我也遇到过。
藤崎先生带着家眷离开东京赶赴大阪上任。Keiko依然日复一日步上那条并不喜欢的楼梯去跟每个赏脸光临的客人到招呼致谢：欢迎光临！真正的成年人都是孤独的灵魂，选择与直面自己的生活，不给他人添麻烦，也不给自己找麻烦，自娱自乐、饶富变化，但从某个角度看又相当无趣，像一条河流。至于河流的期待嘛，大概就是跟另一条河流相遇，然后奔流到海不复回吧，哈哈！
5 ) 纯属吐槽
电影很精致，情感细腻。纯属对剧情不适的吐槽。
女主是银座妈妈桑，向几个喜欢她的客人借钱开酒吧。
第一个被pass的是老头想单人出钱然后让女主当情妇（我就说眼熟，演了小津安二郎的《浮草》男主）。
第二个是个胖男人，有点像女主前夫，有点感动到女主，女主想结婚了，结果跳出来这人伪装未婚喜欢向人求婚欺骗感情。
第三个银行家，抠门，是《浮云》男主，给我心理阴影面积特别大，他果然又是渣男。女主本来对他有好感，但是知道他女人特别多。因为分手难过喝醉酒，让他来了自己家，但是最后一步说不了，然后他强迫了，两个人就睡了。第二天女主明显对他喜欢更甚一步（这种情节就非常的难受，实际观感就是强奸，只要说不了还是强奸，之后产生更多感情就非常糟心）。告诉女主，他要离开这个城市了，只能给女主金钱支持，也不想破坏自己家庭。
第四个，又眼熟，发现是黑泽明经常演反派那个。身份是酒保/酒吧经理。一直暗恋女主但是睡了女主手下的小姐。女主对他也有一点感情。但是他最后告白求婚还打了女主，我的妈……我都怕他因为女主跟别人睡了杀女主……
五六十年代女性地位看得真的是非常难受，高峰秀子特别美。但是《浮云》里面女之耽兮不可说也，一直纠缠到死，所谓独立女性和经济独立并没有带来情感上的独立。这部所谓的一心搞事业还是在情感上婚姻上陷入纠纷痛苦。而且电影里对男性的宽容也比比皆是。虽然职业有特殊性吧，要有理性工作精神地以色侍人，不被情感左右，但是会被金钱左右。
6 ) 女人的玻璃穹顶
《女人步上楼梯时》的结尾，高峰秀子扮演的妈妈桑圭子重新步上楼梯，脱下厚重的衣服，身着传统的和服，露出往常的笑脸重新迎客，好像什么都没有发生。
但是，明明发生了很多。
电影很少有这么结束的，如果一般的电影这样处理，是一种缺失，而这个堪称影史经典的结尾，有着意犹未尽，余音绕梁的惆怅。
跟影片开始的生活状态相比，她好像改变了很多，又好像什么都没有改变，什么问题都没有解决，她还是上班赚钱，一个人生活。
成濑巳喜男的电影像一个人的小说，张爱玲。张爱玲的小说经常就是这种写法，她大部分的小说其实是在讲希望的破灭。她小说的男女主角对生活抱有期待，非常诚挚的对待爱情，但最后无论如何这种感情都会被这个社会给吃掉，无论多么真挚，到最后还是落空，要么走向寂灭，要么冷漠的进入这个世界，冰冷的生活。
哀莫大于心死。
最后圭子虽然笑脸迎客，但其实有一种苍凉感，因为她丢掉了爱情，最重要的是丢掉了爱情的可能性。圭子是一个近乎完美的女人，从精神到皮囊，而这个完美的女人想要爱情和事业的两全，甚至说她其实没有奢求过“事业”，她想要的不过是体面的生存。然而这个世界并没有给女性两全的选项。
如同鲁迅所讲的那个把人困死的那种铁屋子，没有出路。这部电影也是在讲一种没有出路的感觉，一个无奈的循环，开始是这样，最后还是这样。但并不是没有改变，她已经竭尽全力去追求自己的想要的东西，一次一次的重启自己去追逐爱情，穷尽了她所有的可能性，三个男人的爱情，最后全是一场空。
三个男人代表了三种男人，我们常说人无完人，也会常用一种二元选择问别人：你会选择你爱的，还是爱你的。但是这是一个并不成立的问题，我们都知道理想的爱情客观上是并不存在的，但我们还会抱有希望，其实爱情是现实的渐近线。圭子这段生命中的三个男人，其实可以简单赋予他们四个元素：金钱、外表、诚挚、真爱。但最终圭子发现三个人里，只有自己的同事符合四点但不能爱他，因为他太了解自己，他不能作为爱情但对象，因为爱情的另一个基本元素是“浪漫”，这一定跟“想象”有关，两个人太熟悉以至于没有了想象的空间。但从另一个角度看，经理对圭子的爱如同她对银行家的爱，是一种单向的想象和倾慕，对方并不能返回给他起码对等的爱。
为什么说这部电影在讲女性无解的困境？玻璃穹顶的意思是你可以看到玻璃上面的天空，你以为可以到达那个地方，但有一个玻璃在那挡着你，而且只有你往上走的时候才能遭遇它的存在。女性面临的这种困境，就是玻璃穹顶的困境。
圭子所要求的很简单，拥有真挚的爱情和体面的生活，而这两者不断冲突，她在其中不断的作出精神和物质上的牺牲，以求两者的齐全。在表面的追求下，隐藏的是一个人最基本的需求——保留自己的主体性。
圭子不断的遭遇到对自己主体性的侵犯，影片一开始就说明了她已经抵抗了五年，众多的男人的追求都没有让她点头——”只要我还没同意“。跟她做平行对比的是另外两个女人——百合和雪子，百合和雪子都明确的选择了依附一个男人，只不过一个成功而另一个失败了，或许她们从一开始就没有奢求爱情的存在，她们是“聪明”的女人。而在一种世俗的眼光看来，圭子是高贵同时是“愚笨”的。
其中一个非常棒的细节是圭子在跟自己喜欢的银行家过夜之前，圭子是不情愿的，虽然第二天早上，圭子仍然表达了自己对他的爱，但这并不是“欲拒还迎”，也不是妥协，而是一种胁迫之后的顺其自然。所以最后圭子要争得自己的“主权”，将银行家给的钱还给他，而且是选择体面的送他去离开的车站，在他的妻儿面前，其实她是在宣示：“你并没有从我这里得到什么。我才是那个真挚的人，你所说的爱不过是一种自私的欲望。”
这里最大的困境，也是一个对立就是女性想要把握自己生命的主动权，爱情隔在中间，这边是男人，另一边是金钱和事业，她没法跨过这个东西，不能既拥有男人和爱情，又同时又有拥有自己的主体性，她只能牺牲一个。她开始到最后他没有变化，她的生存处境没有变化，她的身份没有变化，她的表面的演出来的那种笑脸迎客的态度没有变化，但她失去了一个最核心，从头到尾就丢了一个东西，就丢了一个爱情的可能性，甚至说就是等于婚姻的可能性，就是所谓的理想的自己想要的那个那个婚姻的可能性，它其实在讲一个主题就是在这种环境下爱情是怎么不可能，爱情的绝对不可能。
有些人也许会说她真的没有出路吗？她就不能去做别的事吗？其实也没有，影片交代了她的家庭背景，她所背负的负担。
到她重新步上楼梯的那一刻，她的爱情已经死去了，所有的关于爱情和家庭的可能性都已经死去了，关于温暖的那部分，她只能义无反顾的就是就是把自己完全杀死那个渴望爱情的自己，去做一个女强人，去做一个完全去去去从事业上去给自己获得成就感和支撑，这其实非常残酷的。
就像张爱玲里面所有的小说里面的男女主角都是这样残酷的。
但是从另一个角度看，我们也能清楚的感受到女性的生命力，跟自杀的百合相比，她的生命力是很顽强的，女性内在的韧性和生命力。
张爱玲说“生活像一席华丽的袍，近看上面爬满了虱子”。
回到本片的导演成濑巳喜男，我很尊敬他对于这个时代的敏感性，他清楚的意识到女性的处境，他就好像这个社会的一个指针一样，他衡量是这个社会的标准。我们经常会说一个社会的文明程度就是取决于这个文明是怎么对待女性的。
我个人非常喜欢成濑巳喜男，我看到他的那个时刻，超过了我以前热爱过的的所有导演，在那个时候超过了小津安二郎，超过了黑泽明。我们在前几期放黑泽明和小津安二郎的时候，感觉他们会在技艺上和深度上征服你，那是肯定的，相比而言，成濑巳喜男不会在技巧上惊艳到我。黑泽明的镜头运动、对声音的处理、表演、技巧、精巧的结构，各层面、全方位包围的，大师级别的征服你。小津也是这样，他的镜头的独特性，没有第二个人会把他的镜头处理的像诗句一样的精准，处理到了一个就是别人都达不到的一个深度。但是成濑巳喜男给我的感动是他拓展了我生命的边界，在一块儿专属于他的，独特的地方，这块地方从来没有别人走到过。
我们看一个作家的作品，看一部艺术品，有两种感受会告诉你它是伟大的。一是给你巨大的震撼，吓你一跳的感觉。而另外一种就是带你一个探索了一个新的领域，在你以前的经验里是完全陌生的，不管是真实的现实生活也好，虚拟的经验也好，拓展的很远很远，但它很平实，犹如走路的速度。
成濑巳喜男的电影其实是“伦理电影”，他在品味人跟人之间的关系，向深深处拓展，向观众询问的是常规的社会视角下“从来如此，便对吗？”
鲁迅走了很久了，但铁屋子仍在，只不过对女性来说，这铁屋子有着玻璃的穹顶。
7 ) 最懂爱她的，不在镜头里，而是镜头后的导演啊！
《女人步上楼梯时 女が階段を上る時》 导演: 成濑巳喜男 基本介绍：豆瓣：//movie.douban.com/subject/1419479/ 这部基本上可以列为我日本观影现阶段最佳！！ 导演对男女两性关系的理解和洞察简直惊为天人。女主看上去会因为在夜总会做小姐的原因，在男人间被掠夺占有，却自有心里的坚定与原则，那种在世事间周旋而自尊自重的样子简直是我观影史里最美女性了！ 客人要请她吃晚饭，要为她开酒店做情妇，她都可以既不答应又在当时给对方留好情面，酒吧的姑娘问她，男人是不是勾引她，她态度冷淡却自信地说，男人一直都在勾引，但要我答应才算。这句话也是太帅气了！
电影里总有人说，她不像酒吧女。一点点展开的剧情让我们看到，她为家庭不得已的选择。作为女儿，放弃平凡女性的人生道路，选择去做酒吧女，她有怨言，却在家人们前永远善良柔软，一再帮助偏爱儿子的母亲。 作为姐妹，迎来送往，每个姐妹无论选择怎样的人生都被她祝福，即使是曾经背叛过自己的百合，在她死后，女主也会为此斥责逼债百合导致她死亡的客人，并为白合之死悲愤而拒绝陪酒。 作为女人，她将最珍视的客人留在心里，借钱最不好意思向他开口，即便脆弱的时候，和这个最爱的客人发生关系，听他说着违心的爱，留下补偿似的股票，她也可以在最终送他走的火车站，对着他的家人，大方地把股票还回去，并周到地给男人的孩子带去点心。
真正的高贵与美貌无关，即使女主是一个非常美丽的女人，我却总是在一次次地忘记她地美貌，醉心于她的高贵，那高贵时常显现，在一次次走上她最不喜欢的楼梯的时候，如同走上她人生的道路，身边的酒吧老板常有自杀的，在一次被伤害或压力面前，她一次次走上楼梯，接受世事给她的人生，虽缓慢，偶尔犹豫，却坚定沉着，最重要的是，没人可以拿走她的心，除非她愿意。
再说说影片里出现的男性，和她相识多年的经理松子是我最不喜欢的人设，他把女主奉为心中女神，却只对她有神坛上的爱，一旦知道了她和客人发生了关系，就可以破除自己的自卑，如同求得公平一样，说出爱她这样的话，却全然不顾她此刻的绝望。甚至因为看到她与客人发生关系，他心中的自卑与不平衡一度让他想要强迫女主，发泄他占有而不得的心情。 而她的客人们呢，最多的都是想把她发展成情妇，唯一一个关心过她喜欢什么香水，细心呵护她的还是伪装成未婚的女性情感骗子。 也许，在这部电影里，最最理解她，最最想要好好爱护她，最最懂得欣赏她的男性，不是这些镜头里的过客，而是镜头后的导演本人。 对于这世界上大部分的男性来说，是的，女主角心中那真挚角落的爱，只懂得侵占和交换的人，如何都无法企及。
8 ) 让峰回迎合路转，将巧合化为诗意。
《女人步上楼梯时》依然是成濑巳喜男的代表作品，相较于之前评论过的《浮云》，知名度更甚，讲述银座某酒吧的妈妈桑与现实和自己内心斗争并顽强生活的故事。高峰秀子时年36岁，最有风韵的年纪，眼角的些许皱纹映射出角色恰到好处的世故和傲气。身处于纸醉金迷的风月场所又不甘于沦落为男人的玩偶，想投身于纯粹的事业却又被家人与同事折磨得支离破碎，不顾一切地与有妻室的银行家发生关系得到的仅是一纸股票。她说：那些梦里的蔬菜让我伤心。其实伤心的何止是梦境，现实更让人绝望。
影片里几次步上楼梯的镜头如今看来可谓经典，女人由之前“从始至终最讨厌上这段楼梯”到最后微笑着快步上楼的变化，让我们看到了她的蜕变，女人步上的不仅是她的酒吧，还有她的一如往常的生活以及她向死而后生的静谧。
如果说《浮云》是一部让人致郁的作品，那《女人步上楼梯时》绝对是一部渴望新生的作品，一部讲述战后的迷茫与无助，一部将生活的艰辛与心路转变娓娓道来。对于一部优秀的电影来说，讲故事的水平才是重点，让峰回迎合路转，将巧合化为诗意，不愧是成濑巳喜男。
女人拾步上阶，男人看见的是圆转的臀，雪白的袜，纤细的腰，微露的颈。而女人只看见窄窄的劲头是歌吹沸天，还看不见天。
细腻又悲伤，坚强的妈妈桑啊...女主属于越看越有味道的长相。不过那个时候的日本，男女地位差别之大真是令人发指...
女人不容易
“我不爱你也不恨你。爱情是一种高贵的感情，我太卑微，难望其项背”细腻，冷静，克制，优雅，所谓镜头的品格展露无遗。当女人步上楼梯时，身前是倍感厌恶的声色犬马，身后是没有休止的索取掠夺，两旁是冷硬的墙，脸上是虚与委蛇的笑容，脚下踩着她的影子和命运。
我想世界上有两种女人的笑容是最完美的：一种是快乐的女人，一种则是心死的女人。成濑已喜男描绘了自杀的绝望女人，也刻画了绝处逢生、在寒风中依然长出嫩芽的街树般的女人。解脱是无可能的，生活是沉重的，如同步上楼梯时，都是逆流而上，但狭窄的楼梯顶上总是透着一道光，而这道光是走下去的指望。
即使是心存传统洞彻世情的女子，也会在虚弱的时候被攻陷，当然进攻者必须高段位，譬如心仪之人或伪装大师。至于仲代饰演的那小屁孩就算了吧，少年人情窦初开时的爱情组分，居然在他身上还有诸多残留，真是把秀子当成贞操圣女与锁骨菩萨的结合体了。【9↑】
成濑够残忍，坚守5年不被生活欺凌，结果被色狼欺骗、被爱上的有妇之夫占了便宜后离弃，之后还被尊重、默默守候她5年的男人看低。最悲惨之际，不落悲伤，逆境重生。
没了男人，女人的世界就塌了，而没男人的女人独立生存的方式，还是讨男人欢心。一连好几个男人说爱她，她却只得到了满脸泪水，然后擦干眼泪走上狭长的楼梯，笑着开始工作。
简直就是战后日本之缩影：物价飞涨，黑市交易，英文字母拼出的霓虹，和服与时装，新夫妻关系，都是现代转型；拮据的银座酒吧女，萧瑟的工厂，简陋的儿童游戏，都是战败颓景。成濑用几步楼梯拍出了细腻的女性/民族心理，最终又拿自立取代温情。而秀子自有一种不动声色的美，一种被压垮的高贵的感情。
成濑总是一枚被人遗忘的珍珠，他在这部电影中的个人诠释几乎是天才般的，不要总拿他与小津相比，他太不一样了，镜头节奏人物设置，都有着独到的见解。对女性这般孤独悲悯的到位读解，让人感叹。
导演的野心很小很小，只是在女人上楼梯的过程中给予不动声色的关照
逃不掉的生活，所有的男人都只不过是垂涎你的美色，却并不敢于承诺天长地久，一个个的过客，给你的却是一次次的幻灭，像是一簇簇的火，忽闪一下就熄灭成了冷灰。女人步上楼梯，不断地命运的轮回踏进，你说你在梦里哭，醒来时就真的哭了。我说你在人前笑，人后却枯萎了，那过了季的花，扑扑的凋零一地。
女人拾步上阶，男人看见的是圆转的臀，雪白的袜，纤细的腰，微露的颈。而女人只看见窄窄的劲头是歌吹沸天，还看不见天。楼下的秀子深幽的腹腔灌满忧愁，楼上的秀子始终笑得优雅媚妩，报以几声浪笑，秀子娴静与舒适的美感焕发出东方女人的神韵，让人沉浸在这黑白画面当中不能平静。
细腻构筑无法走出的女性深渊，究竟谁之过呢
高峰秀子的完美得确实能配上女神这个词，美丽且隐忍，她具备了美丽、端庄、善良、贤惠以及能想到的一切赞美的词汇，简直是完美的东方女性啊。故事则依然是无尽的悲剧，一次接一次的幻灭。
她独自步上楼梯，这楼梯狭窄陡峭也只容得下一人。每一次抬起脚，踩下去便是命运的去路。每一步都踏在纯洁的心和尚且年轻的肉体上。每一步她便隐藏起一些柔软，抖落一些温情，每一步便是一次决心与坚定。活下去，于这运命的摆布中，他人的推搡里，继续攀上去。然后她推开那道门，微笑。
其实，一个女人能在这种环境下生存下去就不容易了，何况还要靠别人给予一个道德的囚笼。
2021-6-4重看。只是认命，不是真正的幸福，在担责重重道德束缚的走向暮色路上，心动也是奢侈，耻于渴求，最终都会在现实面前幻灭破败；她徘徊的夜色深沉背后（成濑惯用拍法），是银座光鲜的另一面，工厂烟囱打造的单薄天际线暗示着经济状况，与其原生家庭构成共筑出社会图景。女神的高贵留存在骨灰中的情书，在面对爱情时的决然拒绝，在失去现实依靠后佯装的坚强，踏上的每一步阶梯都是努力逾越的困境，楼梯分割出的上下空间是她毕生要跨越的沟壑。你非要写尽世间女子百态苦情才方休吗，非要捕捉到每一个眼神流转心绪惆怅吗，非要掏尽树洞里每一桩心事吗。
笑語吟吟，一步一款，一級一級向著沒有光的所在。
演的真好啊，简直可以改名叫《女人真辛苦》