野草莓1957

《伯格曼论电影》是瑞典大师英格玛•伯格曼对自己的人生有着自我剖析、对自己的电影作品加入个人色彩解读的回忆型分篇著作，其中第一篇文章便是伯格曼本人自传性心理行为的作者电影《野草莓》，该片在其技术背景下光与影的完美呈现荣享盛名，让我们在21世纪数码化的时代仍能感受到由黑白胶片中粗粒子细粒子的实时差别，但该片更是一次结合伯格曼本人的心理以其父辈形象为外衣，被主角维克多彻底理解并且融合入本人经验的完美表达，情感与技术层面也均得到了完美的呈现。

《野草莓》以维克多饰演的Isak•Borg伏案日记为开端，一人一狗，温和的光影伴随着老人有条不紊的独白，似乎是一部安静而又温暖的影片。实则不然，正如老人的名字：Isak•Borg的首字母IB，ice（冰）和borg（堡垒），与独白的内容“这就是我与几乎所有所谓的人际关系绝缘的缘故”，其也一早给此片奠下感伤的基调。 不容忽视的是影片中的四场梦境，对此我进行了一个粗梳的总结：

这些梦境多半真实可信：灵车翻覆，棺木崩开，学校里悲惨的期末考试以及公然和别人通奸的妻子。

一、孤寂人生的宏观外化表现

第一个梦，是四段式的事物接触：无时针的钟表、无五官的人脸、无人驾驶的灵车及躺在棺木中的自己。 其采用粗粒子拍摄胶片（本是适用于新闻、纪实类）却反而产生了一种过度的不真实感，强炙的日光却反而生出了阴森与可怖。光与影的反向行之首先便为影片营造了一种压抑的氛围，这梦境才抽离生活。 无时针的钟表象征着时间的不被好好把控，于大部分光景而言其流逝与不流逝或许并无差别；无五官的人脸便是我们生活中大部分的遇见，不疾不徐抑或行色匆匆路边行人的模样其实于我们都无甚关联；无人驾驶的灵车便是我们行为中大部分的莽撞，或者解读为不被在乎的工作；而棺木中的自己便是我们最终的归宿了，你要相信，适时总会被拉入深渊。 这种宏观上的象征寓意概括了我们大多的生命状态，我们本是习以为常，却在突然的外化（记不住脸便不让你看见脸等）中心生悸动。而站在老人的视角，这也是他孤寂人生的一次完全的孤寂接触。

二、青年期的爱情遗憾，以梦为引的自我剖解

第二个梦，是始于Isak青年时期的爱情遗憾。 女友为何突然成了兄弟的妻子，我想即使是老年的Isak仍不明就里耿耿于怀。本片以梦境为外衣为对以我的剖解为引外化了这一切发生的原因，表面上是兄弟的主动挑拨和勾搭，而实质上便是二人有着根本意义上的疏离，先上组图吧：

我相信这在爱情上的确是很致命的两点，男方的清高与矜持很容易把需要被爱需要浪漫的女方推向别人。而本就弱势的女方若还需要无限制的包容与迁就对方，她离开也就不足为奇了。 可是当时的Isak并不明白，他将此归类于爱情的背叛，这是他生命中的遗憾，甚至是他愈发冷漠的导火索，是他后来婚姻失败的原因之一。他多多少少被耗费了信任，后来干脆采取一种饱食终日无所用心的宽容来对待婚姻。 却也是在这里，他露出了他最为开怀的笑颜。“这是野草莓生长之地”！是即使让他受过伤但仍然是最为积极最为圣洁的那个心灵角落。是他的期待与爱的寄存之处。

三、中年时期内心的最惶惑处

第三个有很明显的梦境特征，是离奇并且没有逻辑的两段式故事：突如其来的考试与妻子公然偷情的撞见。 考试时一切都是不安的：认不出字、用不了显微镜，面临不知所起的审判。妻子偷情是冷漠而又痛苦的：他得原谅她、这是一个扎心的刺。 考试与童年阴影有关，更有甚者这就是中年时期对未可知对不可控力的惶惑。中年时期他所面临的如工作问题有如考试，惶惶而不可安；他所面临的婚姻问题也有如考试，没及格要受惩罚。惩罚是没情面可讲的孤寂。 追根溯源，这部电影的剧本被创作于伯格曼婚姻的不幸时期，当时他与第三任妻子分手，仍觉得锥心痛苦。 “去爱一个绝对无法与之相处的人，真是奇异的经验。”

可是影片却将这不幸彻底地归咎为己方责任，妻子只是他冷漠无情的一个受害者： （这是妻子偷完情后的那一段独白）：我现在回家把这事告诉Isak，我知道他要说什么。他会说：“我可怜的女孩，我为你感到难过。”仿佛他是上帝一样。然后我会哭着说：你真的为我感到难过吗？他会说：“是的，非常难过。”接着我会哭得更厉害，请求他的原谅。他会说： “你不必请求原谅，没什么需要原谅的。”但他全没把他说得当回事，因为他冷若冰霜。接着，突然他会温柔起来，我控制不住大声喊他是个疯子，他的伪善伤害了我。接着他说要给我一片镇定剂。他对这一切都很理解。我告诉他我这样做全是他的错。他会看起来很伤心的说：“这是我的错误”。但他根本不在乎任何事，因为他是如此冷漠。” 这已经不再只是忏悔，而是将自己的保护外衣剥离，裸露自己的鲜血淋漓。

四、行将就木时期最终选择了亲情与爱

第四个梦突破了前三个置身事外的藩篱，萨拉携着他的手，往父母所在的天堂小岛走去。 仍追根溯源，当时的伯格曼和双亲痛苦争执，无法再和父亲交谈，同母亲即使能暂时修好，但是宿怨已久，积怨已深。 当时的他能确定母亲其实并不想生他：我从冷冰冰的子宫中诞生，我的出生导致生理与心理的危机。母亲对于她这奄奄一息的可怜儿子，一直有着强烈的爱憎交织情结。 而与梦境相对的现实生活，是一段难用格式框写的心理路程。整个故事除却梦境外分为两条线索，一是老人的驱车去获勋章之旅，其中出现了多种形式：缺陷、贫乏、空虚和不获宽恕。另一条是搭便车的三个年轻人，其展现出的生机、活力、躁动、握手言和并与之相对。我们纵观老人的一生，即使不将其套作入伯格曼本人的人生经历，也容易粗浅总结出大概：有一个计较而又冷酷的母亲，有着内敛且不善表达的性格，因为性格原因被初恋女友抛弃，因为自己变得愈发冷漠遭遇妻子红杏出墙，这冷漠的恶性循环使得他无法从甚至是亲生儿子那里收获到爱与感恩。他断绝不必要的世俗纠葛，拒绝多余的人际交往。晚年生活变得愈发孤寂……他从小被冷酷地对待是他由此变得冷酷的原罪。

但《野草莓》又从侧面给了人生两个希望，一是儿媳的坚韧与善良，再是老人一路的忏悔与自我救赎。儿媳是坚韧与勇敢，她似乎已经准备好为腹中孩子披荆斩棘的武器和勇气，她善良却并不懦弱，温柔却也果敢，懂爱仍然明白事理，她会用自己的力量来中断这冷漠的因袭。而老人后来努力的改变却其实已无济于事：他尝试同儿子交流，儿子虽因儿媳妥协但并未接受甚至并不愿听他的劝慰；他尝试同女仆拉进距离，也被他多年来举止给人的印象和礼法遭到拒绝。但其实最受益的是他的内心，即使已行将就木，他起码能收获年少那一个好梦。如伯格曼在自传中感慨：“我已改变不了再多，但我希望你好。我希望你能看着我、了解我。可能的话，原谅我吧。”

诚然，看过伯格曼自传的我并不认为他就有如Isak家庭状态那般凄凉。那个行将就木老人的完全忏悔与彻底自责已然加入了主演维克多元素，但这一切并未能摧垮他。 犹记刚上车时儿媳问老人：“女人的缺点是什么？” Isak：“爱哭，生孩子和讲隔壁的坏话。” 但我仍是爱你，不后悔因你而生。

在《野草莓》中，我同时在不同的时间，房间，梦境，现实之间毫不费力地游走着。

我想拍部影片描写一个人清清醒醒地回到家来突然打开一扇门踏进了他的童年? 然后打开另一扇门又回到了现实呢? 然后上街闲逛, 撞进他生活中某个个别的时期, 发现一切都生息如旧呢? 这是《野草幕》的真正的创作动机。我的密友之一是一位医生, 于是我想, 让主人公是一位医生也许不失为一个好主意。然后我想那个老家伙应·当是一个老朽的、和周围人等概不来往的自我中心主义者一一我写出来的人物正是这样的。

问: 我们是否再谈谈《野草幕》里有什么明显可见的外来影响?你说过你认为它没有什么外来影响但是肯定有斯特林堡的痕迹吧?

答: 显而易见。

问: 《一出梦的戏剧》和《到大马士革去》。

答: 当然。请不要忘记约那斯· 勒夫· 阿尔姆奎斯特¹

问: 让我们谈谈《野草毒》里那些有迹可寻的思想观念吧。它是一部心理分析影片, 既有宗教思想, 也有心理治疗学的东西。

答: 我在拍摄它的时候并没有这种体验。我是把它作为我早年生活的一次简要总结、作为一次严格的最后的检验来拍摄的。至于心理分析, 我并没有真正的把握能力。那是别人后来附会上去的。对我来说, 这部影片是实在的、具体的。

问: 有许多东西, 人们可以事后说“ 当时我根本没有想到过, 那都是批评家们和自作聪明的人捏造出来的” 。但是, 一个人在创作过程中必定想到过某些东西的。你认为作为作品基础的理论和事后构筑起来的理论之间有多大联系?

答: 我尽量把这一点说得具体些吧。在写本子的时候, 我避开一切有离题危险的讨论。根本没有。如果有, 我想我会感到沮丧,感到在把自己和别人剥光, 我会仅仅出于羞耻便取消整个摄制计划。演员们是完全从另一个层次来介入作品的。他们从演出的角度出发, 总是力求理解作者和角色, 总是在捉摸“ 这背后的东西是什么, 他为什么写这个或那个? ” 他们找到作者说一些可能很打中要害的话, 而作者常常避之不及, 说“ 绝对不是那样, 不对” 。但私下里却常常同意他们的话。在拍摄一部影片的时候, 我也避开有离题危险的想法。如果就依我的直觉行事, 我知道它会引导我走向正确的方面。我无需和我的直觉争辩。如果我开始犹豫、讨论, 深深地纠缠于个人的内心矛盾, 清楚地意识到我在描绘的事情的真相, 我就拍不下去了。在另一方面, 我显然是从一开始就心里异常明白,工程师阿尔曼和他的妻子是对斯蒂格· 阿尔格伦¹ 和他的妻子的丑陋造象。斯蒂格· 阿尔格伦出于某种原因刚拿我开过刀, 而这是我对他的报复。

问: 是啊, 人们之所以对《野草毒》里的那个插曲记得非常清楚, 就因为它像是一个和主要动作平行不相交的短故事。

答: 绝对正确。

问: 嗯, 这个场面是高度戏剧化的, 咄咄逼人, 非常令人不快。你用了两个我们从未在你的影片里见过的演员来演这场戏。你选用他们必定是有某种明确目的的吧?

答: 居恩纳· 斯约堡长得很像斯蒂格· 阿尔格伦, 居恩内尔·勃洛斯特勃姆的说话方式合乎我的需要。所以这是一个以感觉为 基础的自觉行动。除此之外, 我想我必定是在心理分析学观念方面搅浑水了。电影手册》的一伙人已开始找上我, 所以我也不能完全躲开批评家们。当维克多和斯蒂格· 阿尔格伦/ 居恩纳· 斯约堡走过梦幻的森林, 来到孟特鲁德· 弗里德和艾克· 弗里德尔交欢的那块砾石地时, 原来的想法是人们应当发现满处是蛇。于是我们在制片厂里建造了一个不带水池的动物园, 并设法让瑞典所有的爱蛇者把他们的宠物带到那儿去。我想肯定有二三百条蛙蛇。到该放它们出来的时候, 哈J 所有的蛇全没有了。原来动物园里有个洞穴。爱蛇者们在雷松达(瑞典制片公司所在地) 呆了儿个星期才回收他们的小宝贝。这是我对批评家们讨好不成反挨骂的事例之一。

问: 你在《狼的时刻》里也曾打算干同样的事情, 是吧? 你收集了一大群鸟, 却根本没有出现… …

答: 是的。另一次失算, 但没有引起注意。自作自受。

问: 如果没有出错, 《野草毒》里的这段叙事的构思将是心理学的。整部影片只是写这位埃萨克· 波尔格教授以及他同自己、同那些跟他最亲近的人的关系。

答: 我写剧本写了相当一段时间之后, 发现在一个细节上有一个无意中的巧合: 那就是埃萨克· 波尔格的姓名首字母和我恰好相同。我当然不是有意为之的。我选用Is a k (埃萨克)这个名字是因为他显得ic y (冷冰冰的)

问: 这是一次自我清算, 从而洞察自身, 这能给埃萨克· 波尔格带来安宁, 那就是为什么他要漫游他的童年世界。

答: 这部影片是以我那次去乌普萨拉的旅行经验为基础的。它像那次旅行一样简单、具体和实在。我毫不费力地把它完成了。那场棺材梦是我自己做过的一场梦, 我的一场非做不可的梦。我自己不曾躺在棺材里, 那是我虚构的。但是灵车开过来、撞在灯柱上、馆材掉下来和尸体露出来, 这都是我梦见过多次的。

问: 这种心理描写似乎带有天主教的色彩。你在多大程度上是有意为之的?

答: 根本不是有意为之的。

问: 这次旅行实际上是一次忏悔, 是埃萨克· 波尔格对死亡的恐惧和感情上的冷漠正折磨着他的犯罪感… … 他似乎想要在临死前证明他的无辜; 以至于干了一件好事来积聚某些精神资本… …

答: 他的儿子欠他钱. 想要偿还, 而波尔格却把债务一笔勾销了- -一你指的就是这个吗?

问; 不, 我更多的是从神学的角度来理解的。

答: 我从来没有让天主教教义折磨过。我从未信奉过任何宗教教条。这部影片有一种潜在的宗教感情-

一种基本态度, 这当然是有的。但它和整个心理描写并不发生抵触。

问：你的那些天主教逢释家们就是按照这一点来解释你的影片的… …

答: 天主教会多年来一直把我列在他们的黑名单上。后来有些头脑灵敏的教长说, “ 我们还不如把这孩子收归门下吧。” 从此以后, 浅就釜受天上教的诊释的折磨

问: 你从未有过板依宗教的念头吗

答: 没有。浅坎未感到天主教对我有什么吸引力。我相信天主教肯定是有吸引力的, 但新教是乱七八糟, 一无是处的。

问: 我觉得《野草苟》的叙事在结构上似乎是古典式的一一它的纯化过程、它的净化格局都几乎是亚里士多德式的。也许是因为你和舞台剧关系很深的缘故吧?

答: 你找到一个线头, 使劲往外拉, 自然就会拉出来了, 头尾便接止了。你的全部任务就是小心翼翼地拉到底。

问:它的结构是非常坚实的, 具有一种几乎是古典电影的单一性一次可以朝任何方向蔓延的旅行。像罗西里尼的《意大利旅行》和戈达尔的《狂人彼埃罗》也都是如此。它们是非常不同的影片, 但是都极其有意识地利用了旅行。

答: 我的影片有许多是关于旅行的, 写人们从一地走向另一。在《野草毒》里, 就我现在记忆所及, 最无生气的是三个年轻人。不是碧比在闪回部分扮演的那个—她倒是个可爱的姑娘—而是那三个用来代表现代青年的。即便在当时, 这个形象也是绝对过时的。

问: 许多人把《野草毒》首先看成是你的清理往事、回顾当年的影片。当人们回到自己一贯汲取灵感的源头(或自以为是灵感源头的地方), 回到童年时代和童年往事时, 结果如何呢? 嗯, 人们发现那是一个僵死的世界。可资利用的东西寥寥无几。1 9 6 8 年夏天我去探访我父亲时, 我体会到了这一点。突然间某些东西失灵了。现在我问你, 一个艺术家即便在这种情况下仍能起死回生吗? 嗯, 《野草毒》回答了我的问题。它是如此富有活力, 如此敏于感受和深沉。

答: 对我来说, 这似乎是两件完全不同的事情。当我经常去我父母—我母亲已去世— 家, 去斯德哥尔摩斯托街, 我在那里长大的老家探望他们时, 我发现那儿的一切都恰如当年, 一切都在原地未动; 后来则像你一样, 我感到那是一个僵死的世界, 和我不再有什么干系了。

问: 它不给你任何灵感?

答: 只有那么一点余光和某些无限悲凉的东西; 但绝无令人鼓舞或令人振奋的东西。一个沉没的世界只存在于记忆之中了, 但在另一方面, 它仍旧活着。诚然, 它是一个封闭的、秘密的、转了向的世界。但它的内涵是令人鼓舞的。

问: 然而你对它作了重新估价?

答: 当然。我拣起我童年的画面, 把它们装进“ 放映机” , 映入我的脑海, 以一种全新的方式来估价它们。

问: 把它们置于一定距离之外后, 你也能控制它们… … 不同样使你伤心吗?

答: 不一样。但使我伤心。

问: 我具体指的是波尔格的两件伤心事: 他的妻子的不贞(这是次要的) , 首先是他和莎拉的故事。这是他干的两件“ 出格” 的事情。他始终耿耿于怀。

答: 某些痛苦的经验是封闭的, 凝固不动, 无法排遣的。

问: 居恩纳· 布约恩斯特兰德扮演的儿子艾瓦尔德… … 他感清冷漠, 无力为自己的婚姻创造一个真诚的感情氛围, 这一切显然都是那个旧式家庭造成的。父子双方都在试图寻找某种对爱的补偿—在父亲方面, 他从来就未能在家里对他的儿子和他的感情抑制表现出爱或创造某种感情的环境, 是这样吗?

答: 确实如此。

问: 从许多方面看, 我认为这是对那种以家长式父亲形象为中心的家庭的传统结构的批评。

答: 显然是这样。但是艾瓦尔德和他的父亲的全部纠葛完全属于个人私事, 我无法说清。我也无法说清埃萨克· 波尔格和他的老母亲之间的关系。

问: 我们在这部影片里看到那种冷漠的人际关系是否就因此而遗传下去, 几乎世代相传呢? 它影响到艾瓦尔德和玛丽安之间的关系。如果说这种关系同样冷漠, 那是因为艾瓦尔德承袭了他父亲的冷漠, 正如父亲一辈承袭了他母亲的冷漠一样。

答: 玛丽安是不同的。这就是为什么事情起了变化, 恶性循环打破了。有人研究过打孩子的后果— 那些挨过打的人后来也打孩子。可怕得很。

问: 你为什么还让埃萨克· 波尔格的母亲活着— 我不记得影片有否交代她的年龄。她必定过了九十岁了吧?

答: 我想她大概在九十到一百岁之间— 几乎是神话了。她说: “ 我总是感到寒冷, 特别是肚子里冷, 到底是什么原因呢?’我想起有些孩子是从冰冷的子宫里出生的。多可怕, 弱小的胚胎冷得瑟瑟发抖地躺在那里。母亲的形象是从台词里的那句话中产生的。她确实是好久以前就应该死了。玛丽安发现自己置身于玩具堆里, 她看到了其间的联系: 由侵略欲和厌烦感组成的冷漠之链。

问: 你认为玛丽安能拯救艾瓦尔德吗?

答: 我认为是可能的。

问: 这里有个矛盾现象。玛丽安是代表一种对生活采取比较积极态度的人, 一个较更热情, 较更现代的人。但你却挑选了一个身上没有这些品质的女演员来扮演这个角色, 你后来用她来表现某种冰冷的理智性… …

答: 英格丽特· 蒂林是一个极好的工具。关键在于玛丽安应当是一个性格刚强的人, 并且懂得该如何表现出这一点—英格丽特具有某些实实在在的东西, 我认为这正是我需要的。不是随便什么人都能和维克多这样一个气势压人的人配戏的。

《野草莓》是英格玛 伯格曼黄金时代的伟大作品，它通过梦境流畅的将过去、现在与未来结合起来，将现实与梦境的距离拉近，以追求自知的旅行为线，以梦为自我解析的媒介，在美的形式中道出情感的召唤，寻求人类伟大的读音。 伯格曼用艺术的形式诠释了关于梦的界说，借助梦来完成自知，是《野草莓》最吸引眼球的地方。《野草莓》里，梦的情节占据了整部影片的1/3，达到了梦与现实的最佳平衡。 开场的五分钟的梦境场景是伯格曼电影中最著名的片段，也是大马士革之旅的开端，梦在鲜明的黑与白中展开。梦里一系列象征死亡的符号让伊萨克产生了对遗失之物的深刻认识。 开始一段的梦魇中出现了一连串灾难的前兆，首先，荒废的街道背景、用木板钉起的窗和教堂两边的死树都表现了伊萨克的精神境遇。没有指针的钟表，暗示了他“不在拥有时间”，象征着生命的完结……一系列的事物在伊萨克的梦中出现，这一时段的梦境主要是对未来的预示，而下一个梦魇，则是对伊萨克过去的清晰展现，伊萨克回到过去，重新走一遍自己走过的路，自己做过的事。未来的预示和过去的回忆，让伊萨克在梦境中重新过滤自己的人生，重新审视自己所做的一切，在梦境中找回自知。 太阳学霸同时照到篱笆的两面，而艺术却可以容易的呈现自然界不可能发生的现象，真实的生活里，人无法让梦与现实同时存在，进入梦便告别了现实，而电影可以实现这现实中无法实现的事。梦是关联的，不是毫无根据的。伯格曼的《野草莓》以巧妙的结构方式，把梦与现实紧紧的连在了一起，我们在《野草莓》的“梦中之梦”里生动的体现了伊萨克重获完整生命的精神之旅。

前几天马丁斯科塞斯发表了一篇名为《我说漫威电影不是电影，让我解释》的文章，其中马老提到了一个观点，电影应该是圣三位一体的，应该是塔可夫斯基，费里尼，伯格曼的结合。马老的这句话应该可以翻译成电影应该是时间，空间，蕴涵的结合。伯格曼作为时间控制大师，对于时间的掌握登峰造极，最具代表性的作品应该是这部《野草莓》了。

《野草莓》是伯格曼的代表作了，他的拍摄手法可以说是无可挑剔的，绝无仅有的。片中使用心理蒙太奇，不仅把梦境和回忆带到了观众的面前，最让人欣喜的在于虚幻与现实的交融，这份灵感可能是来自于渊远艺术的传承。画家喜欢把自己融入画中，例如戈雅之于《查理四世一家》，片中伊萨克与回忆隔空对话，梦境中与故人面面相续，这部作品可以说是心理蒙太奇手法的教科书。

在这里我们主要谈一下时间的运用，值得当代众多电影人借鉴学习，在这里插一句李安导演的偶像就是伯格曼，可能这就是为什么李安导演讲故事这么好的原因吧。片中以一个梦境贯穿全片，就是伊萨克出发前的第一个梦。一下我捡炼出三点：

1.没有指针的计时工具。

2.孤寂一人走在大街上。

3.在棺材中的另一个伊萨克。

首先第二点和第三点是为了抒发本片的核心思想，伊萨克的冷漠的性格和易于常人的理智造成了自己事业上的成功和生活上的失败，所以孤寂是对伊萨克最残酷的惩罚。另一方面是对死亡的恐惧，时间与成就水火不相融，人们用时间换取成就，但时间枯竭之际难免会对死亡有所恐惧，这是这部电影的主题也是所有人都看的懂的地方。

唯独这个第一点是最让人摸不着头脑的，没有指针的时钟到底代表了什么呢？

个人认为这是电影技法和时间运用的结合

1.首先人可以感受温度，触觉，气味，声音等众多物质的感受，却唯独少了时间的感官器官，在时间的定义上可以分为心理学时间和宇宙学时间（宇宙学时间好理解就是我们正常的时间计时而心理学时间为扭曲的时间观念，每个人身上的时间是不同的，在不同场景的时间是不同的，比如老人一年如一月，在美女身边时间就会过的很快），没有指针的时钟就是抛弃了宇宙学时间计时法，取而代之的是心理学时间。伯格曼抛出一个没有指针的时钟就是把时间分离出来，把我们的时间转化至伊萨克身上，用伊萨克的时间来叙事。

2.电影技法上，用没有指针的时钟可以作为一个寓意，在本片中时间是混乱的，没有时钟这个辅助机器，人就不知道自己身在那一条时空轨道之中，在片中回忆梦境现实的三方混剪，时间早已变得模糊以及难以理解，伯格曼索性用符号学的方式把时间观念从观众的头脑中移除，时间这个万物的主宰竟倒在伯格曼面前。

伯格曼对时间的掌握，已经成了世界电影的最高峰，对后世有着深远的影响，为一代代电影人讲述着时间的故事。