裸岛

在看完《裸岛》之后，很难不被新藤兼人的一种极致的精神所折服。

影片起始于对整个孤岛起伏地势的一系列从上空的全貌的俯拍，继而进入到这对夫妻（于自然之中、于裸岛之上）的生活当中；而影片的结束与此同类，镜头缓慢地拉升，从他们的日常生活中抽离，回到一个巨大的鸟瞰视角。显然从一开始导演就完全没有试图回避，或者说，坦然地展现出一种我们可以称之为上帝视角或是悲天悯人的关怀角度。此外，影片表现的主体，是一对夫妇宿命般“重复”的日常生活。

就这两点来说，在试图去关怀一种现实生活的祈愿的前提下，新藤兼人无疑给自己出了两个在我们看来绝对是非常棘手的巨大难题：其一，这种从高处由上而下、悲天悯人的关怀简直是最难以把握的一种（当然，对于日本电影我们抱有更高的信心）；其二，就是对这种宿命式的重复日常的表现。这两点，都给影片在文本阶段就首先预设了一种充满戏剧性与表现主义意味的前提，这意味着在影像应当揭示出来的真实性之上又积压了更多需要去费力穿透的层——也正是出于此种原因，当我们在看到影片中影像具体的运作方式的时候，立刻感到相当惊喜：导演非但没有刻意往掩盖或者弱化这种戏剧性预设所可能带来的脱离真实感受的方向去做出斧凿的努力，他反而采取了背道而驰的做法，并且这种做法完全让人感到“从影像层面难道不正应该这样来表现重复吗？”——影片中呈现出来的影像特征是完全简洁有力的重复，导演决断地选择了从微观到宏观完全地去强化这种重复性。我们可以在影片中看到很多颇具机械性的重复镜头（甚至是完全重复的）被用以描绘这对夫妻的日常生活，因而呈现出一种简单而极致的影像风格。

因此重要的问题就是：在这样（也许）愈发地推动了形式化的极致做法下，导演又是如何找到了真实影像？影像是如何穿透了宛如钟摆运动般的层，触及到了真实性的？

若欲回答这个问题，我们便必须发觉，这一发问仅仅是出于便于读者侧重理解的考量，而问题本身在逻辑上实际并不存在。因为从一开始，在这重复的影像当中就并不存在某种预先的“机械性”或是刻意的形式感——这重复的影像本来同时就是流变的。《裸岛》这种重复－影像除却重复性以外，本来就具有另一种异质性的成分，并且这种异质性要素往往出现在几次重复完成、而一种完全的机械性将成未成之际，蜻蜓点水地生成某种外部的离散性因素，一举破除尚未完成的机械运动。值得注意的是，尽管这些异质性要素在运动量上远远不及重复性，其所穿透形式表层达致的真实感却是是压倒性的——一下从本体上先决否认了任何流于形式或者终致虚情假意的可能性。

第三场 大岛的小镇上，清晨（节选）

｛

1.特写，仰拍，右侧

丰子往木桶里打水。

2.特写，仰拍，左侧

千太往木桶里打水。

3.特写，俯拍

木勺里的水倒入木桶｝

｛

4.特写，仰拍，右侧

丰子往木桶里打水。

5.特写，仰拍，左侧

千太往木桶里打水。

6.特写，俯拍

木勺里的水倒入木桶｝

7.远景，平，固定

路边的水井旁，打完水的两人将木桶挂上扁担，扛在肩上后｛沿小路向摄影机走来，直至出画。｝

8.远景，平，固定

｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝

9.远景，平，固定

｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝

10.远景，平，固定

｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝

重复（图：7-9）

第四场 海上小船，清晨

1.中景

丰子坐在船头

2.远景

小船上的两人。远景是起伏的山峦，天色黯淡

3.中景

千太站在另一头摇桨

4.中景

丰子坐在船头

5.远景

小船上的两人。水天云冒出隐隐金光

6.中景

千太站在另一头摇桨

7.中景

丰子坐在船头

8.特写

水中的木浆来回摇摆

9.远景

小船上的两人换了位置。太阳升起来了

10.中景

丰子站在船尾摇桨

11.中景

千太坐在船头擦汗

12.全景

过千太肩，丰子站在船尾摇桨

13.远景

远远地看到了水上的一座孤岛

14.全景

过千太肩，丰子站在船尾摇桨

15.特写

水中的木浆来回摇摆

16.远景

远远地看到了水上的一座孤岛，越来越近

17.中景

丰子站在船尾摇桨

18.中景

千太坐在船头

19.全景

水上的孤岛越来越近

20.中景

丰子站在船尾摇桨

21.中景

千太坐在船头擦汗

22.特写

水中的木浆来回摇摆

23.大远景

不远处的孤岛上隐隐看到一个极小的身影沿着上山的窄路飞快地跑上去。孤岛离得越来越近

五 孤岛上，早晨（接上）

24.远全景

原来是一个抱着木柴的小男孩，飞快地沿窄路向摄影机跑上来。摄影机随着他跑去的方向摇，看到窄路的另一头隐没在植被中，路旁是家。

另一个小男孩抓着一把草从路隐没的那端跑出来，与第一个小男孩擦肩而过，向摄影机跑来。摄影机随着他跑出的方向回摇，看到他跑向侧面的岔路上，将草叶喂给仅有的一只羊。

25.全景

第一个小男孩在石灶底下生火。

26.远全景

家旁边的那端窄路。喂完羊的小男孩入画后沿路跑远；

生完火的小男孩沿路跑来，喂前景鸭圈中的几只鸭子。

（在重复中流变向前）

在影片前半段，对于夫妻打水、划船，一家四口（和动物们）吃早餐的这些动作的拍摄，观察其分镜的做法，能够很清晰地探究到一种结构的存在。这种结构很容易使我们联想到黑格尔在他的辩证法当中所呈现出来的，基于一种简单的三段式单元、最终建构出层层嵌套、复杂精美的整体的那种结构。影片中似乎总是使用成一组的三个镜头，或三组镜头，或镜头中的三组运动……来建构一种重复。然而往往是在一组三个镜头中的最后一个或者三组镜头的最后一组中，会出现的一个反重复的元素，形成第一种重复－反重复之间的内在矛盾。这一内在矛盾预防一个闭锁的稳定结构的形成，而使这个三段结构向外部保持开放，引导紧接着的影像不断涌现；这种重复与流变的涌现－黯淡的更迭，圆融无碍、自然而然地构成了某种不断向前的内在时间。第二种内在矛盾：隐含的极端机械重复的反现实性，与反重复因素隐含的的现实性之间的矛盾。这一内在矛盾则使整个影像段落向更高的层次，即真实性的层次转化。非常有趣的是，这种神奇的三段结构，甚至在比较宏观的情节层面仍然隐有形迹——在重复了多次的打水－挑水－浇田的活动中，一次丰子不小心打翻了一只木桶，珍贵的淡水流了一地，再也回不来了。千太上前狠狠地打了她一个巴掌。新藤兼人在剧本上是这样写的：“这一巴掌就是斥责的语言。也是爱情。”没错，正是在这样一种重复的裂隙当中，一切更实际层次的事物才被表达出来，譬如爱情，譬如生活中的痛苦，甚而是导演自身的关怀。

因此我们所看到的究竟是什么？实际上就是这样一种影像结构的奇观。在一种极致的形式所构成的结构当中，由于异质性因素的存在，真实性被引导着不断地自我认识、自我发现，直至它把抽象的形式完全地转化为一种实际、完全地把自身认识出来（与此同时我们也从影像中认识到真实性）。

……

43.全景（1）

一家四口围在木桌周围吃碗里的饭。

44.中景（2）

太郎和次郎吃饭。

45.近景（3）［1］｛1｝

太郎吃饭。

46.近景［2］

次郎吃饭。

47.近景［3］

羊吃草。

48.近景｛2｝

丰子吃饭。

49.近景

鸭子吃食。

50.近景｛3｝

千太吃饭。

51.近景

羊吃草。

52.中全景

一家四口围在木桌周围吃碗里的饭。

太郎吃完了，放下碗起身跑走。（1）

丰子吃完了，放下碗起身离开。（2）

千太吃完了，收拾几个碗筷起身离开；（3）太郎戴好帽子背好书包跑了出来。［1］

53.

太郎向岛下跑去。

54. 中全景（机位同52）

次郎一直还在桌前吃饭。

千太放下碗走出来；［2］

丰子戴好斗笠挑着扁担走出来。［3］

……

（层层嵌套的三段式结构）

这种结构奇观密集地出现在影片的前半段，即对于夫妻重复又辛苦的日常生活的描绘之中。这种不靠情节，而全然靠一种日常与影像的内在冲突推动影片向前发展的状态持续了整整52分钟，完全是叹为观止的，只能用淋漓尽致来形容。然而接下来出现了一个“历史的意外”，异质性的非日常事件发生（非日常事件并不是超日常、从而具有某种关键性的，它与日常实际上是平等的；而“超日常”的则是经由转化的某种更高的什么东西），整个影片量级的结构开始发生转化。太郎忽然抓到了一条巨大的鲷鱼，一家人穿上漂亮的衣服，去镇上卖掉鲷鱼，一起吃了鸡蛋饭，丰子又给孩子们买了小衣服：意外－快乐；太郎忽然生病了，父亲千太费尽周折找来了医生，却还是晚了一步，太郎死去了：意外－痛苦。葬礼以及同学们来到岛上参加葬礼是第三个非日常的意外，这其中所隐含的就是人的喜怒哀乐与自然世界的无情法则之间的矛盾，从而引发了丰子最后的对于这种宿命极其痛苦的反应。从影片的后半段开始，影像的结构似乎已经松散开了，但我们从这里就能看出实际上仍是非常具有形式性的；而新藤兼人剧作的特点似乎就是这样的，在这些极其简单的情节中所蕴含的复杂的真实性所带来的巨大力量总是压倒性地超过形式本身。影片的剧作从一种客观的立场与格式化的结构来进入这个家庭的生活，却完全是深入人心地写出了一个家庭最严重的幸福和最催人肠断的痛苦。这种喜与哀是落在什么之上的？它就是落在儿童之上的。我们能看到新藤兼人对于描绘一种纯真的完美及其骤然的败落（纯真如同樱花之美，仍被保有、并将永远被保有）的偏好；然而对于一对夫妻来说，难道还有别的情况吗？这个抓到鲷鱼给全家带来了快乐的小男孩，帮着家里抱柴火、生灶，总是活泼地跑来跑去，他是一个多么乖的好孩子；因为他的功劳，全家人一起去镇上吃了饭，母亲丰子又买了衣服，将这种快活与爱报偿到孩子身上，羁绊愈深。然后紧接着就是孩子的疾病-死亡-葬礼。这是十分猛烈的。值得注意的是先前的日常生活开始出现在这种痛苦的进程当中：孩子的疾病与父亲的划船去镇上（找医生）的日常动作是同时展开的；并且，在瓜田中举办了小男孩的葬礼——对于真正的日本电影来说，死亡-葬礼永远不是一个痛苦的高潮或是某种严重的时刻，它是痛苦向日常的回归，是一个更为平静的、在活着的人们之间展开思考的仪式。因此葬礼本身并不承载悲痛的情绪，所以它能够进而转化向接下来夫妻对日常的回归，并且母亲的悲痛于这种日常的重复生活当中才得以积攒至爆发的顶峰。

新藤兼人对于影片结尾的处理也是相当极端地使用了一种几乎完全依靠文本的方式：在一阵撕心裂肺的爆发之后，丰子反而平静下来，她重新拾起打翻的木桶与木勺，自觉地回归到了重复的日常中去。紧接着镜头向上拉，抽离，回到影片开头的鸟瞰视角，回到天上、回到整个自然世界的目光中去。导演用一种非常浅显的方式呈现出他的观点：人在大地上的状态就是永不止息的劳作，他们的喜怒哀乐，最后全部融进恒久沉默的自然世界当中去。因此他所关怀的也就是这种对于自然世界来说完全无意义的、在世界上无法留下痕迹的人的情感。

我们总是说新藤兼人这种极端的做法，无论是从文本上还是从其所关怀上都极易引发真实的遮蔽，然而他却呈现出了《裸岛》这样一部影片。他可以凭借什么呢？也仅有日本的真实影像传统，以及他自己一副真实的心肠。因此对于一个好的电影导演来说，一副真切的心肠是多么的重要啊！因为只有真切的心肠才意味着一种真实的关怀，一种自然的爱【我个人感到这种爱实际上非常类似于卢梭在二论中所描述的人在自然状态中本性所具有的“恻隐”(pitié)，它不是过度的，更不是偏好的，而是一种类似于“物伤同类”的自然情感】，并且能够保证这种关怀在转化为影像的任何一个环节中都经得住考验，不被某种偏好所败坏，不落于虚伪。

我们知道《裸岛》这部影片一个非常著名的实验原则，即整部影片没有写一句对白——当然影片并非默片，有风声、草木的声音、桨声，当然，还有丰子最后撕心裂肺的哭声。因此，这部影片极易引发一个探讨：也许是出于某种真实性原则的考量，即对白似乎比无声源配乐更加真实，许多观众会疑惑于这种实验性的不彻底。为何不将无声源配乐也完全抛去？也许这样会使得结尾处丰子的呐喊更加的震撼人心。对于这种探讨，我们只能说，对对白的抛弃当然不是出于某种隐含的“对比”目的，导演的意图只是为让更深邃的内蕴揭露出来。因此就我来说，配乐的使用在观影体验上是极好的，它反倒形成了某种有可能过强的风格化刻板的外部，像是一个回首，冲淡了无对白的强势。影片原本的出发点无论如何不能够被遮蔽住：真实的关怀。因为导演只有出于他自己心中所发的那种关怀本身（也许这就是康德所说的善良意志：“这个世上除了善良意志，没有东西能被称作无条件的‘好’。”），只有如此，才可做出判断，及一切风格或形式上的选择。《裸岛》中我们所看到的审美风格是怎样的？它完全是一种非常柔和、充满柔情的，恬淡而和谐的审美风格——这似乎与其创作手法之中体现出的那种果决和大胆的极致精神是完全不一致的——那些重复的镜头在向前流变的进程中，实际上充满了细腻的柔情。影像所描摹的一切：那隐隐柔波中的桨声、一直明媚又不耀眼的阳光、丰子在那袭白色的牵牛花浴衣中纤窄的身躯，以及影片中整个那种朴素的生活，是如此地流溢着日式的脉脉温情。实际上存在着一个十分有趣的事实：阅读剧本的话我们会惊讶地发现，新藤兼人写作的思路完全是在讲述一个西方的西绪弗斯推石上山的存在主义神话，完全荒谬、毫无意义的生命的宿命性，而无意义的重复劳动本身构成了人们对绝望与荒诞的反抗；然而与这西方经典神话剧作相悖的是，呈现在我们面前的却完全是一部日本电影：尽管影片表达的主题是一种无法逃离的宿命，但却并没有表现这种宿命的压抑沉重与主人公迫切的逃离愿望——人物一方面受困于自然的铁则之下，一方面又是生活在自然之中、自在地处在周身的情境之中的——这也许就是日本的影像传统留给《裸岛》的遗产罢。因而，新藤兼人所采用的这种悲天悯人的视点非但没有对影像的真实造成破坏，反而使得影片在这样质朴的情感下多了一种自然的崇高，宛如希腊雕塑般散发出和谐之美，从而形成一个肃穆又淡然的悲剧。听一听那段著名的旋律吧，这音乐难道不也是依循着同样的原则吗？同时具备了重复、温情和崇高三个特征，它所依循的同样是导演的恻隐。

一家人快乐地在一起

《裸岛》电影剧本

文/新藤兼人

1.海、岛、天空

濑户内海以其明媚风光被誉为世界公园。

美丽的海，点点散在的小岛，白沙和苍翠欲滴的松林。

那么，再仔细地注视一下这个美丽的风景吧。

地一直种到山顶的群山。

美丽如画的梯田。

在那里，赖土地才得以生存的农民，他们的血汗痕迹仍旧是新的。

字幕：

那块土地尽管狭小

人们也得在那里生活

在干旱的土地上

渗透着血和汗

今天依然

耕地一直耕到天

2.黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶走上岸边。

3.大岛上的小河

晨雾中传来潺潺的流水声。

两人加快步子走近河边，开始往木桶里打水。

在默默打水的两人的头上，冰山一般陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一样，高耸入云。

村里已经有人起来干活儿了。

打水的夫妇，朝着走在田间小道的人，恭敬地行个礼，又继续打水。

打满了水，两人掮着压弯了的扁担，又急忙顺着来的路往回走。

4.岸边

两人气喘吁吁地走来，把装了水的木桶挑到船上。

他们小心谨慎地搬运水桶，那水好象宝贝一样贵重。

千太把住橹，阿丰解开系在岸边的绳子，伸手推岸边的岩石。

缓缓漾开的涟漪。

鱼从仍然沉睡的海里，阵阵跃出水面。

5.大海

蔚蓝的大海，轻波缓浪。

岛屿还在晨雾之中，但东方已经亮了。

缓慢而单调地摇着橹的千太粗壮的手臂。

阿丰解下掖在腰上的手巾擦汗。

小舢板的前方，有个手掌大小的小岛，隐隐约约显现在眼前。

小舢板朝那小岛摇去。

晨风飒飒吹着小船和这对贫苦农民夫妇。

忽然光芒四射。

这是太阳刚刚从地平线升起。

大自然转瞬之间复活了。

金光灿烂的海。

波浪起伏。

清晰地浮现出岛影。

阿丰替换千太继续摇橹。

她上身穿着一件满是补丁的贴身衬衫。

下身穿着一条短而紧的内裙。

肩膀很窄的这位妇女，很难想象她哪儿来的这么大的力气，她亳不费力地摇着橹破浪前进。

千太近似半裸体的样子，短脖子、宽大的肩膀，象淋过水似的汗流浃背。

前面的岛逐渐大起来，也逐渐靠近来。

6.小岛

这是一个周围有六、七百公尺的岛。啊，与其说是岛，不如说留在海里的一小块荒丘也许更为确切。

这是一个连一棵树也没有的裸岛。

从海滩到岛的顶部，全是耕地。

岛的背荫处一个角落，盖了一个简易的小房，它好象是紧贴在崖壁上似的小棚，然而它却是人住的住家。

海滩上有两只小鸡在乱跑。

小房门前有个炉灶，从锅里冒出早饭的热气。

灶下，看着锅底添柴的是次郎，六岁。

八岁的太郎抱着捡来的被波浪冲上岸的木块走来。

这里没有收音机，也没有钟表，只有浪涛击岸的声音。

父亲和母亲乘的小船靠岸。

太郎和次郎端下锅走进厨房。

夫妇用扁担把桶挑下来，珍重地放在门前，把一桶水倒进屋檐下的水缸里。

然后，阿丰用一只破脸盆舀水去饮鸡。

鸡好象很懂事似的，跑过来痛快地喝水。

太阳升到对面岛的顶峰，渐渐放出强烈的光芒。

天气好的时候，全家就在屋外吃饭。

阿丰在屋檐下，开始准备早饭。

孩子们给她帮忙。

趁这时候，千太跑进清澈的海水里洗洗身上的汗。

全家开始吃饭。

他们好象原始民族邡样，在太阳闪烁着光芒的大自然里，一声不吭端起就吃，转眼之间就吃完了饭。

太郎上学的时间到了。

背上书包从家里出来乘上小舢板。

于是，阿丰又把两只木桶装在船上，向大海摇去。

7.朝晖闪烁着的大海

太郎坐在船上，阿丰拼命地摇着橹。

百吨左右内海航线的客货轮船从母子俩的面前驶过，太郎站在船头挥手。

8.小岛上

千太挑着木桶装的水，爬上直上直下那样的陡坡，向梯田走去。

谨慎地，小心翼翼地，一步、一步、用劲走着。

次郎在喂鸡。

9.对面大岛上的码头

渔船发动机发出吵人的声音并排开出来。

还有，从岛上开出来的满载货物的货船等等——

载着太郎和木桶的小舢板，划进这早晨一片繁忙景色的码头。

小船靠岸，太郎跳下船就跑了。

阿丰把木桶搬下船。

10.大岛上的小学校

太郎跑进学校的小门。

在白色宽敞的小学校的操场上，孩子们吵吵嚷嚷，十分热闹。

11.村里的路上

阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。

因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不先向对方恭敬地行礼。

12.小岛上的梯田

千太气喘吁吁地爬上陡峭狭窄的坡道。

从他无表情的脸上看得出，他内心深处要在大地上坚决战斗下去的顽强意志。

梯田干裂的黄色土壤，好象就会被风卷走的沙尘那样缺乏水分。

13.阿丰

她拼命地摇船。

船上放着装满水的木桶。

阿丰的贴身衬衫完全湿透。

14.千太

爬上梯田的顶峰，轻轻放下木桶。

用水舀子舀水浇那干裂的大地。

水浇在碧绿的幼苗上，眼看着渗入干土里，好象留下个小小污点，水立刻消失了。

千太注视着水渗光了，又珍惜地再浇上一舀子水。

15.阿丰

把船靠到海滩上。

用扁担挑着木桶奔向田间。

16.次郎

顺着海滩捡那些冲上岸的木块。

不管多么小的碎木块也拾起来。

17.阿丰

走向梯田。

直上直下的陡坡。

挺挺腰加把劲。

紧张的瘦小的脸。

18.千太

特别珍惜地往干土里浇水。

19.阿丰

气喘吁吁地爬上陡坡。

她那使足了力气的脚下，木桶滴下的水滴在地上留下了一个个小斑点。

20.烈日当空

万里无云。

灼热的太阳当头。

21.海滩上

缓缓的轻波，反复进退。

静得使人昏昏然欲睡。

清澈的波浪冲到沙滩上，又慢慢退下去，小松球被晃荡得仿佛要睡着了。

22.梯田

憋住气使足劲一步一步往上爬的阿丰。

23.干旱的大地

千太小心翼翼地浇水。

24.海滩上的松球

松球仍然好象陷入沉睡之中，单调地随着波浪漂来漂去。

25.山顶上的梯田

阿丰来到山顶。

照旧小心翼翼地放下木桶。

千太挑着空桶下坡。

两人默然无语地擦肩而过。

阿丰擦擦额上的汗。

背上象浇了水似的。

她拿起舀子，向干旱的大地浇水。

26.骄阳似火

大地被烤焦了。

27.海滩上的松球仍然不紧不慢重复着单调的运动

28.去梯田的路上

千太又挑来新装满的水。

他们好象两只蚂蚁在灼热的大地上爬。

压弯了的扁担压进了肩头。

用劲登坡的脚，牛步一般笨重地向前，向前。

29.阿丰

小心翼翼地拿舀子往大地里浇水。

没有风。

也没有波浪声。

大自然一片可怕的寂静。

30.轻轻的波浪

重复着单调运动的松球。

31.阿丰第二回再爬上梯田

她以遥远的顶峰为目标，一步一步爬上梯田的陡坡。

32.山顶上的梯田

千太舀水浇地。

33.阿丰在爬陡坡

瘦小的脸上毫无表情。

她每走一步，木桶里的水就微微荡起波纹。

咯噔！绳子断了。

阿丰几乎摔倒。

滚倒的一只木桶的水泼在干旱的大地上。

阿丰赶快牢牢地抱住另一只桶。

千太停止浇水，往下看着。

阿丰无表情地抬头看着。

千太大步走下来。

站着不动的阿丰在等着千太走过来。

千太粗大的巴掌狠很地打在阿丰的脸上。

被打的阿丰仰面朝天地倒在地上。

千太无表情地凝视着她。

慢慢爬起来的阿丰也毫无表情。

这一巴掌就是斥责的语言。

也是爱情。

千太把剩下的一只桶穿上扁担，担在肩上。

阿丰把扁担的另一头放在自己肩上。

两人抬着一只木桶爬上陡坡。

两人走在黄色干旱的丘陵上的身影渐渐小了，似火的太阳猛射着他俩。

34.夕阳照耀下的大海

滚动的波浪使人眼花瞭乱。

35.小岛

沐浴在夕阳下的孤岛寂静得可怕。

36.天空

白云横亘长空，悠悠然不动不移。

37.阿丰

她在夕照的大海中摇橹。

船上放着空桶和扁担。

38.大岛的码头

太郎背着书包站在那里。

孩子等得疲倦了。

远处的海面上，阿丰摇的船逐渐靠近了。

太郎跑到码头的尽头，向小船招手。

39.小岛上

沐浴在夕阳下的海滩，轻轻滚动着白色浪花。

千太背着装肥料的筐从梯田下来。

40.小房旁边

次郎在烧澡塘。

所谓澡塘也就是一只汽油桶。在露天的简易澡桶上，还搭了个有名无实的棚。

41.太阳

地平线那边的岛影即将消失。

42.天空尚未黑而海面已渐昏暗

阿丰缓缓地摇船归来。

船头站着太郎。船上放着装上水的木桶。

晚风从海上吹来。

43.千太

把贪玩的鸡赶进窝里。

44.海滩上

阿丰把船靠到海滩上，太郎先跳上岸去。

45.迫近薄暮

他们过的是特别简陋的生活。

就象大自然里蠕动的小虫一样。

但是，他们活着。

今天一天算完事了。

黄昏给了他们舒适的休息。

太郎第一个跳进洗澡桶。

次郎也脱光了。

太郎因为水烫跳了出来。

阿丰提来一只铁水桶往里兑凉水。

太郎跳了进去。

接着次郎也跳了进去。

千太往炉灶里添柴。

阿丰在厨房的洗碗槽里洗菜，准备晚饭。

傍晚的天空，炊烟袅袅升起。

班船从遥远的海上驶过。

孩子们到澡桶外冲洗身体。

千太进了澡桶。

孩子们很懂事。想出了用最少量的水发挥最大效果的洗澡方法。

阿丰把自制的饭桌搬到门外，摆上碗筷。

这时，锅里的米饭在翻滚冒泡。

俩孩子又进了澡桶，千太在澡桶外冲洗。

太阳虽已下山，但天空还很亮。

饭桌上已摆好饭菜。

孩子们只穿着一条裤衩来到饭桌前。

千太也只穿一条裤衩。

阿丰在洗澡的地方洗了手走来。

于是全家开始吃饭。

孩子们狼吞虎咽地吃饭。

千太也吃得很香。

他们的背后，海滩上浪花泛白，往复不已。在那更远的地方，已经变成一片黑色的大海，浪涛滚滚。

金星出现在上空。

着急回去的渔船响着吵人的马达声，从遥远的黑暗处驶过。

他们默默地吃着饭。

46.小屋的梁上挂着煤油灯发出暗淡的亮光

小屋大约只有六、七平方米狭小的地方，全家四口就睡在这里。

俩孩子和千太已经睡了。打着呼噜睡得很香。

47.屋外的澡桶

阿丰在澡桶里洗澡。

她慢慢地洗着。

仰望上空满天星斗。

48.寂静的海滩

49.系在岸上木桩的小船在微微摇荡

50.小岛

月光如洗，小岛浮现在漆黑而轻轻起伏的波浪上，宛如幻境。

51.今天依然是烈日当空

他们在挖白薯。

挥动铁锹的千太赤着背，满身是汗。

阿丰也浑身是汗地挥锹。

太郎和次郎把起出来的白薯拣在一起。

简直象个机器似地挥动着铁锹的千太和阿丰。

汗水从额上流到眼眶，再流到两颊。

天空白云朵朵。

在丘陵的梯田里，父母和孩子四个人，好象四个黑点在蠕动。

52.海

夫妇在小舢板上摇橹。

船上装着五草袋白薯。

53.大岛的码头

夫妇俩把装白薯的草袋套上绳子，穿上棍子抬走。

54.村里的路上

夫妇俩抬着白薯默默地急着赶路。

55.大屋顶的房子

这里是这对夫妇各种意义上的主人家。

夫妇俩抬着白薯进了前院。

于是在门厅前的平台上，出现一个穿着和服的五十来岁的瘦小男人。

夫妇俩放下白薯，向这个男人行了最恭敬的礼。

瘦小男人轻轻地还了礼。那只是稍微地点点头而已，如果不仔细看根本就看不出来。

夫妇俩又行了一个礼，赶快回去。

56.码头

夫妇俩回到码头，也没歇口气，又给草包绕上绳子，抬起就走。

在好像熟睡了的岸旁，有五、六个孩子赤身露体晒得黝黑，在水里游泳溅起浪花。

57.大屋顶房子的前院

在背荫的地方，放着四个草袋。

从肃静的屋子里传来广播电台的流行歌曲声。

58.傍晚的村道和杂货铺

夫妇俩抬着一个草袋，绕到杂货铺的房后。

夫妇俩进了后门，不大工夫走出来又绕到前门。

阿丰走进铺子。

千太蹲在路旁等她。

一个农民赶着一头牛走过。

千太站起，恭敬地行礼。

阿丰从铺子里走出来。拿着装一升的大瓶酱油和提着一个布包。

阿丰把布包交给千太。

千太把它挂在扁担上，扛在肩上走去。

59.码头

夫妇俩上船。

60.小岛的海滩

次郞，惊慌失色地往自己家的方向跑。

61.断崖上的岩石

绑在岩石上的鱼竿弯得象弓一样。

62.海滩

太郎和次郎在跑。

63.断崖上的岩石

眼看就要折断的鱼竿。

太郎和次郎跑来，猛地抓住鱼竿。

咬钩的鱼把钓丝扯得很绷。

太郎和次郎拼命地倒线，神情紧张万分。

一条大鱼在浪里挣扎。

兄弟俩险些被挣扎的大鱼拖进海里。

次郎被大鱼一拽，一下子跌倒。

鱼逐渐地被拖得靠近了。

太郎蹚着水跑进海里去抓鱼。

拖住鱼线的次郎，象拔河似地往后仰着身子用力往上拉。

太郎把鱼按住，终于抓住了。

次郎也跳进水里跑了过去。

太郎抱着大鱼跑上了岸。

在沙地上活蹦乱跳足有二尺长的大鲷鱼。

太郎和次郎兴奋地大喊大叫。

64.海上的小船

夫妇俩边看着孩子边摇橹。

65.海边

太郎、次郎托着大鲷鱼在跑。快跑。

66.海滩

夫妇俩把船靠岸。

朝着孩子们的方向奔去。

67.在屋前做了一个池子

太郎、次郎向池里望着。

夫妇俩也跑来看。

在池子里共有三条大鲷鱼悠悠地游动。

次郎指着刚抓来的一条。

夫妇俩在看。

来回游动的大鲷鱼。

千太忽然抱起太郎。

抱着他团团打转，然后跑到海边，一下子把太郎扔进海里。表现了父亲的爱。

于是次郎跑来，扑到千太跟前也希望把他照样抛进海里。

千太抱起次郎拋进海里。

阿丰笑逐颜开地看着。

太郎和次郎在海里扭打着玩。

68.太阳缓缓地沉入西海

69.这家小屋升起炊烟

70.海滩

轻轻的波浪声。

夜色迅速袭来。

黑色的波浪在蠕动。

71.清晨的海上

小舢板在前进。

千太摇橹。

船上有阿丰、太郎、次郎。他们虽然穷但是打扮得很干净，现在要到镇上去。

船里放着一只大洋铁桶，里面装着三条大鲷鱼紧紧地挤在一块儿。

一艘装有发动机的渔船从左面开过去。

兄弟俩挥着手。

一艘客货轮船从右面开过去。

兄弟俩又挥手。

阿丰接着摇橹。

千太一边擦着汗一边望着铁桶里的鲷鱼。

72.前面可以看见海港和城镇

夫妇俩的小舢板渐渐靠近港口。

73.港内

夫妇俩的小船从大船中间钻过去。

74.桥下

夫妇俩把船停在桥下。

先让孩子们下船。

夫妇俩把船牢固地系在岸边，穿上一根棍子，两人把洋铁桶抬上岸。

75.镇上

夫妇俩抬着大洋铁桶往前走，后面跟着两个孩子。

孩子们感到好奇地东张西望，两人紧紧地手牵着手。

76.一家饭馆的后门

夫妇俩放下洋铁桶，阿丰走进去。千太和孩子们抱着很大希望似地等着。

阿丰走了出来。

鱼没卖出去。

夫妇俩又抬起洋铁桶走。

孩子们跟在后面。

77.一家饭馆的后门

孩子们和阿丰在等着。

千太走了出来。

鱼又没卖出去。

抬起大洋铁桶继续走。

78.一家有漂亮板墙的后门

俩孩子朝着洋铁桶里张望着。

挤得不能动弹的大鲷鱼。

阿丰和千太走出来。

这家也不买鱼。

孩子们大失所望。

79.电影院门前

夫妇俩和孩子们走过去。

孩子们的脚象被钉住了似地停下来看广告牌。

很快走着的夫妇俩。

他们催太郎和次郎快跟上。

80.大街拐角

孩子们目不转睛地盯着一个地方。

81.对面的鱼店门前

洋铁桶放在门口，夫妇俩和一个象鱼店老板的男人站在那里。

那个象老板的男人，从洋铁桶里抓出一条鲷鱼看了看，又扔进桶里走进店去。

阿丰慌忙追进去。

千太呆呆地站着向店里张望。

82.大街拐角

焦急不安的孩子们。

83.对面的鱼店门前

阿丰走出来。

和千太商量着什么，又走进店去。站在那里的千太，大概是听见店里有人说了一句什么，他把大洋铁桶拿进店去。

84.大街拐角

孩子们相互看了看。

85.对面的鱼店门前

千太和阿丰提着空洋铁桶面带笑容走出来。

孩子们跑上前去。

88.大众食堂

鸡蛋盖饭。

四个人吃得很香。

87.路旁的廉价叫卖的货摊

阿丰拿起儿童衬衫和裤衩看。

千太和太郎、次郎站在她的后面。千太提着那洋铁桶。

阿丰好容易挑好了，和卖主讲价。

88.收音机商店的电视机

四个人好奇地看着。

89.电影院门前

四个人站住看广告牌。

千太拿出钱买票。

四个人走进去。

90.夕照闪烁着的港口

夫妇俩的小船离去。

91.船上

千太慢慢地摇着橹。

太郎和次郎拿着买来的白球鞋看个没够。

阿丰面带微笑看着他们。

92.日落以后的大海

波浪已呈黑色，但前方天空却清澈透明，仍然很亮。

阿丰摇着橹。

回头一看，港口的街上已是万家灯火了。

小船在大海里成了一个小黑点，晃晃悠悠地前进。

93.下雨了

整个小岛一片朦胧。

94.雨中的小学校宽敞的操场

从教室传出低年级学生的歌声。

95.教室

老师的风琴。

学生在唱歌——太郎也在内。

96.村里的小河

阿丰往木桶里打水。

她戴着菅草斗笠，赤着脚。

97.码头

小舢板被雨淋湿了。

阿丰挑着木桶上了小船。

太郎打着伞跑来。

98.雨中的大海

阿丰摇着橹。

太郎打着伞站在船头。

99.大雨中的岛上小屋

100.小屋里

千太在打草鞋。

次郎帮忙。

101.海滩

船靠岸，太郎下船。

阿丰把扁担穿在木桶上。

次郎来到屋门口，抱起堆在尾檐下的木头去烧火。

太郞进屋把鞋放下又出来，帮着次郎烧火。

阿丰把水倒进水缸里。

千太从屋里出来，戴上菅草斗笠向地里走去。

阿丰摘下斗笠，把手伸到孩子们给点着的火上去烤。

102.梯田

千太爬上梯田，站在田边目不转睛地看着被雨滋润的心爱的庄稼。

103.远处的海上

客货轮船在雨里驶过。

沉郁的汽笛声。

104.雨中的屋檐下

阿丰开始做晚饭。

105.海滩

两个孩子打着伞，一边拣木块一边走着。

106.乱云奔涌的山峰

107.村里的路上

夫妇俩在运水。

死一般寂静的干燥的路上，连一个人影也不见。

扁担压弯了，夫妇俩不松劲儿地走着。

108.小岛

在烈日照耀下，小岛好象特别庄严地横卧在海上。

次郎从家里跑出来。

跑到海滩上，百般焦急地望着对面的岛。

109.码头

夫妇俩挑着木桶上船。

千太开始摇橹。

两人面部毫无表情，但内心深处蕴藏着强烈的意志。那就是，向太阳，向大自然挑战。

110.小屋里

太郎满身虚汗，苍白的脸象个病包躺在那里。

次郎在门口向里看了一眼，又转身向外边跑去。

111.海

火热的太阳下，海浪滚滚。

千太摇着橹。

稍真休息的阿丰。

112.海滩

次郎发现了船影。

他跑进水里挥着手。

113.海

阿丰看见次郎了。

她回头看看千太。

千太看见小岛了，加快摇橹。

114.海滩

次郎哭丧着脸挥手。

115.海

摇橹的千太。

阿丰焦急不安。

116.小屋里

夫妇俩跑进屋里。

次郎在门口看着。

阿丰跑上席铺，把太郎抱起。

她抱起来的太郎已经神志不清了。

阿丰焦急地回头看着千太。

117.小屋外面

千太跑了出来。

次郎不安地回头看千太。

118.海滩

千太把船推下海，跳上船摇橹。

次郎跑到海边送走千太，又跑回屋去。

119.小屋里。

阿丰把叠在屋角的被褥铺开，让太郞躺在上面。

120.海

拼命摇橹的千太。

121.小屋外面

阿丰慌慌张张地跑出来，从水缸往脸盆里舀水，将毛巾浸湿。次郎跟在母亲后面看着。

122.码头

小船靠岸，千太跳上岸。

123.村里的路上

千太在跑。

124.村里的医生家门口

千太跑了进去。

立刻又跑了出来。

125.通往邻村的海滨小道

千太拼命地跑。

126.邻村

千太跑来。

127.某一家

千太跑进去。

立刻又跑了出来。

他朝某一方向跑去。

128.小屋里

阿丰将毛巾重新浸湿。

太郎象死人一般闭着眼睛。

129.夕阳西下的村道

千太跑来。

村里的医生骑着自行车迎面驶来。

千太突然抓住医生的车把。

130.夕阳西下的大海

千太不惜累断手臂那样用力摇橹。

医生站在船头。

前方的小岛，在夕照下清晰极了。

131.小屋门前

次郎直愣愣地面向大海站着。

132.远处的海面

小船越来越近了。

133.海滩

次郎跑来。

船靠近海滩。

134.小屋里

阿丰神色茫然，呆呆地坐着，眼里噙着泪水，低头看着太郎死人一般的面容。

千太和医生跑迸来。

阿丰看见了千太，突然呜呜地放声大哭。

135.剪影一般的小岛

那小屋仿佛贴在这个剪影般的小岛上一样，显得特别小。

轻波细浪缓慢地来回荡漾。

阿丰出来，站在小屋门前。

对面岛上闪烁着无数灯光。

笛鼓合奏声随着波浪传来。

阿丰茫然地站在海滩上。

千太也走出来。

焰火飞向天空，不断地发出了清脆的响声。

阿丰呆呆地站着。

136.海

今天依然是如火的骄阳。

一艘船朝着这小岛开来。

船上有女老师和大约二十名学生。

137.海滩

次郎孤零零地站在这里，看着那开来的船。

138.女老师和学生乘的船靠近海滩

139.小屋前

次郎跑进小屋。

阿丰从小屋里出来。穿着一件冼得褪了色的衣服。

140.海滩

女老师和学生们下船。

阿丰迎上去恭敬地行礼。

女老师也恭敬地答礼。

141.小屋前

阿丰进屋。

女老师和学生们在小屋前排好队。

千太和阿丰一前一后从小屋抬出一口小棺材。

后面跟着一位和尚。

142.海滩

千太和阿丰抬着棺材朝海滩走去。

学生们跟在后面。

143.梯田的坡道

一行人爬上坡道。

次郎跟在阿丰的后面。

144.岗顶

这里已经挖好一个坑。

一行人走上岗顶。

棺材安放进坑里。

学生们和女老师在坟坑前排好队。

和尚合十拜祷。

女老师让一个学生把一束鲜花扔在棺材上。

阿丰和千太面无表情，这不过是抑制住内心的悲痛而已。

和尚念完了经。

阿丰把太郎的教科书放进坑里。

千太把堆在坑旁的一束束木柴打开扔在棺材上。

学生们也一束束打开扔下去。

阿丰也在扔。

次郎也在扔。

145.夕照的大海

女老师、学生和和尚坐的船向对面的岛驶回去。

他们都在望着小岛上的岗顶。

146.离远了的小岛上的岗顶

一缕浓烟在岛的上空飘荡。

147.海

船夫慢慢地摇着橹。

大家注视着岛上升起的浓烟。

148.夕照的山岗

升起的烟渐渐淡了。

149.小屋前

阿丰蹲在沙滩上发呆。

千太从小屋里出来，目不转睛地看着阿丰。

150.海滩

次郎向海里抛小石子。

他不停地抛。

151.小屋前

千太拿起屋檐下的铁锹默默地走开。

阿丰看着千太，慢慢地站起来。

152.岗顶

千太拿着铁锹走上来。

阿丰也拿着铁锹走上来。

次郎也跟来。

夫妇俩把挖的土填进坑里。

次郎呆呆地站在一旁看着。

阿丰擦眼泪。

又继续填土。

幕色苍茫的岗顶上，三个黑影默默地蠕动。

153.似火的太阳

154.静静的海滩

155.岗顶

用小石头堆起一个坟头。

墓前放着野菊花。

156.梯田的坡道

夫妇俩挑着木桶往上爬。

无表情的千太的脸。

抑制住内心激烈感情的瘦小的阿丰。

一步，一步，再一步。

157.梯田顶上

两人爬了上来。

千太轻轻地放下桶。

阿丰也轻轻地放下桶。

千太舀起一舀水慢慢地浇到干裂的土地上。

突然，阿丰把一只木桶碰倒了。

千太回头看着。

阿丰象发疯了似地，把幼苗拔下来。狠狠地用手摔在干裂的大地上，然后用脚踩它。

千太注视着她。

阿丰两手拿着嫩苗，两只凶狠狠的眼睛盯着千太。

千太无表情的脸流露出安慰似的神色，直着眼睛看着她。

阿丰茫然若失，手里的嫩苗掉在地上。

突然，一头扑在大地上痛哭。

她在地上打着滚哭。

千太注视着她。

阿丰放声大哭，痛苦得哆哆嗦嗦。

千太慢慢地舀水浇干旱的大地。

阿丰满面泪水，脸上沾上了沙尘。

千太默默地往大地里浇水。

阿丰呆呆地望着千太。

千太咬紧牙关忍着痛苦的神情。

似火的太阳。

大地不知人间痛苦，依然如故。

万里无云。

波涛滚滚，无边无际。

阿丰慢慢地站起来，看着千太。

千太往大地里浇水。

字幕：

然而他们要活下去

158.黎明

小岛好象一幅幻景，仍在沉睡。

159.村路

阿丰和千太挑着木桶，在微微发亮然而还在沉睡的路上匆匆地走着。

160.码头

夫妇俩把桶装在小舢板上。

千太把住橹。

阿丰推船，然后上了船。

161.海

晨霭在大海上漂荡。

船在前进。

摇着橹的千太。

注视着前方的阿丰。

晨风吹拂着两人的面颊。

162.海滩

船靠岸，两人挑着木桶依次下船。

阿丰向小屋望去。

门闭着，小屋寂然无声。

千太抢先朝梯田走去。

163.梯田的坡道

两人往上爬。

用力爬坡的脚。

两人往上爬。

用力爬坡的脚。

从阿丰瘦小的脸上，可以看出她内心蕴藏着为生存而斗争的坚强意志。

千太的脸上也隐藏着决不示弱的坚强神情。

压弯了的扁担。

两人气喘吁吁地往上爬。

快要爬到梯田的顶上。

太阳升起。

晨光斜照在两人满是汗水的脸上。

用力爬坡的脚。

一步，一步，十分谨慎地爬着。

终于爬上了岗顶。

两人慢慢地把桶放下。

歇了一口气。

拿起水舀，小心而慢慢地往大地里浇水。

晒干了的黄土眼看着就把水吸尽。

（全剧终）

为什么写不说话的电影剧本

裸岛这个电影剧本里一句对话也没有。自始至终只是靠画面的组接完成的。但是它并不是无声电影。它有声音。有波浪声、风声、笑声、叹气，活着的大自然和人，一切都按其原貌让它活在剧本里。

这个电影剧本是作为实验而写的。在此以前，我曾写过完全靠对话的电影剧本。极力避开只用影象的冲突引起的剧情进展，而是用对话完成剧情进展的百分之九十的任务。那样做当然也是一种实验。而这回正是和上述相反的实验，电影剧本以人物为中心，极力避免电影的省略方法，试一试究竟在多大程度上使人物成为活生生的形象。

为什么称之为有声电影，这是人所共知的，也就是说话。不说话的无声电影，是能说话电影出现之前的一个过渡。但是，人们用没有声音的胶片，要拍出有声音的现实，由于受无声条件的限制而依赖了表现手法的充实，从而拍出了生气勃勃的人的世界。这一点，只要回忆一下现在还可以想出几部有生命力的很出色的无声电影，就会明白。

那么，有了声音是不是就更能把有声音的世界活生生的描写出来呢？那也未必。有个很好的例子，彩色电影就不完全如实地把现实描写出来，黑白影片有时胜过彩色片。表现山的影片尤为突出。天空和山的表面美景，虽然显出了色彩，也比不上黑白片的庄重和美丽。因为着色首先是根据现实着色，而黑白的表现手段只用两色表现现实。彩色当然也应该有它的表现手段，但是根据现实去着色必须有出色的艺术家头脑和革新的技术才行。顺便说一说，如果黑白的摄影技术不是发明在先，而是在彩色之后产生的，那么，人们就一定认为黑白是最优美的了。

活人说活的语言是很难的。所谓台词，只要是通过创作者的笔写出最生动的人物，那么，他的语言就不能仅仅是日常生活语言的只言片语，而必须是戏剧领域里的新的活的语言。不讲求手段只要拍出能说话的影片就好，不懂得把钱花在什么地方而大敬浪费金钱的例子，屡见不鲜，结果拍出来的是损伤了剧情、拖泥带水、不干不净的影片。

这么说，还是受无声电影的限制，受自然条件限制，对于电影来说倒成了好事吧？那倒也不是。技术必须进步，必须有更加强大的武器，克服进步中的困难而前进。因此，我想试写没有台词的有声电影剧本，作为一种实验，也不会是徒劳的。总之，没有台词就只有依赖画面，也就是画面是语言，它在说话。但是还不能只停留在画面排列整齐的平铺直叙，形成一览无余的冗长平淡无味的结局。必须使戏剧冲突更加深入，要向无限的纵深扩展。那就是结构。

这个电影剧本只能说在结构上是完成了。为了谈论电影剧本的结构，我以为它也许是个适当的材料而放到这里来的。是个短篇的电影剧本，只要读一遍就可以理解，就拿这个电影剧本来分析看看吧。

这个电影剧本，是以濑户内海的一个小孤岛作背景的。我出生在离广岛海边很近的一个村子里，濑户内海的风物是我向往的。那里的风物构成我整个童年的回忆，所以不能忘记。就是那个朦胧的印象使我写了这个电影剧本。

写电影剧本的时候，我不知道是否真有这样条件的孤岛。仅凭我头脑中影象的活动写的。春天，横渡海面的黄色蝴蝶，白色的海滩，流动的清澈的潮水，因干旱而泛着白光笔直的大道，只是依赖这些回忆而写出来的。

去年（一九五八年）三月，那是写这个电影剧本之后过了两年的时候，我抽空儿到濑户内海去玩了一趟。从广岛到尾道，一直坐定期班船，作了一番漫无目的的旅行。走过了几个岛以后，离开客船改雇小船，到客船不能靠岸的几个小岛上去，登上了几处无人小岛的顶峰，俯视那同镜子一般的春天的濑户内海，心潮澎湃，至今难忘。就在那个时候，找到了和电影剧本里相似的一个小岛。那小岛名叫宿弥岛，岛住着一个老头儿，一只山羊、一条狗和一只猫陪伴着他。岛的周围约有一千公尺，从远处看，仿佛可以托在掌上那样的小岛。假如有可能把这个剧本拍成电影的话，我认为这个小岛是合适的。为了使读者有个印象附上当时拍的照片。

电影剧本的分析

首先划分为三个段落来看

首先把电影剧本按三个大的分类分成三个段落来看：从场景1到70，从71到135，从136到163。

第一段落，描写了大自然中孤岛的位置，小岛和大岛的关系，生活在那小岛上的夫妇，他们的两个孩子，往没有水的岛上运水的重体力劳动，被文明排斥在外的生活，在大自然中象小虫那样生活的农民……总之，描写了戏剧展开的舞台，剧中要人物和生活环境。

第二段落，描写了统治着这夫妇的该岛所有者，这夫妇为什么贫穷的现实条件。把城镇与裸岛联系起来的人和金钱的关系，原始民族那样物物交换之所以成立的因素，和文明的瞬间接触。因大雨而被禁闭在岛上的生活，尽管下雨也需要运水的条件。孩子之死，因为被文明抛弃而造成的人间悲剧，对于突然袭来的不幸毫无预防的环境。

第三段落，描写了为太郎之死而悲痛的同学，痛苦得在大地上打滚的喊出郁积已久的激怒的阿丰，在不理人间悲欢的大自然中，按照大自然的意志，一任大自然的摆布的这对夫妇，向着大自然喊叫抵抗。但是，终归还是只有斗争。这对夫妇不停地运水就是他们为生活而进行的斗争。

按戏剧的公式来看，第一段落为主题的开端，第二段落为矛盾和冲突，第三段落为高潮和结束。

划分为七个段落来看

再细致地分析一下。分成七个段落。

从场景1到50，是这戏所表现的这夫妇的第一天的生活。分为早、午、晚，说明他们过的是什么样的生活。岛与岛的关系，比生命更重要的水，和原始民族毫无二致的生活，与文明隔绝了的环境。为了展开戏剧所必需的因素，这一段落里算是齐备了。

从51到70，简明扼要地表明了统治着这夫妇的这个岛的所有者，也就是一贯君临于普通人之上的统治者的存在。换言之，也就是人所生活的社会条件。

从71到92，介绍了城镇和岛的关系，金钱这种东西是统治人的最单纯的形式。

从93到105，描写了下雨天的小岛仍然需要水的条件。强调和这对夫妇的生活有重大联系的问题是水，母与子之间的母爱。

从106到135，写了太郎患急病，被文明遗忘了的人的悲剧。

从136到157，是大自然中弱小无力的人的状态，以及由此而来的难以忍受的凄惨。

从158到163结束，表现了想要生存下去的人对大自然抵抗和坚持斗争的人的坚强形象。

按结构的形式分类来看，第一段落是以生活的条件作为戏剧主题的开端。第二段落展现出贫穷的条件。第三第四两段落为矛盾，第三段落是悲剧的伏线，第四段落是悲剧到来之前重要的准备。第五段落为冲突迫近高潮。第六段落为高潮。第七段落为结束。

等到构思成熟以后

还可以更细致地进行分析，但是象这样形式单纯的电影剧本，似乎也没有更细分的必要。所谓按形式的分类，是事后把剧本拆开来分析，并不是一开始先按这样分类再写电影剧本。我是首先选定主题，定下大致的结构和设计剧中人物，等到构思充分成熟以后再按照设想奋笔写来。

剧中人物为什么没有对话这一风格问题，正如开头我所说的那样，只要读了这个剧本必然理解。是在无言之中说话的。我想，没有对话比有对话更能表现出深刻的东西。这就是我考虑编写电影诗而做的实验。所以，千太和阿丰在想什么，他们以什么样的表情生活着，我就不用详细的镜头指示这种方法说明了。不知道这个电影剧本是否成功，但是我感到经过一次实验，会给走向下一阶段铺平道路。为了把结构谈的更通俗易懂，所以用这样简单形式的电影剧本作为材料。

全片无对话，只有一声响亮的巴掌声，和几声悲痛欲绝的哭声。

由夏日的一天劳作开篇。从早到晚，鸡鸣天尚亮，划船、挑水、浇菜、小孩子飞快地跑上跑下。一瓢水浇下去，扬起尘土立刻就被干涸的土地滋滋滋地吸干净，像个无底洞。天上云在飘着，岛边海水漾波，烈日炎炎，汗水流过没有表情的脸。

在铁皮水箱里，两个孩子露着笑脸洗着澡，接着是沉默严肃的父亲，而晚饭过后的傍晚，母亲幸福而满足的笑着，慢慢地望着这片岛这片海，在汽笛声中擦拭着身体，洗去一天的疲惫烦恼。

秋祭、寒冬、樱花的春天几笔带过，又来到夏。辛苦一年的粮食基本上交了。

一家人游玩换上干净漂亮的衣服，乘坐着樱花号的小型邮轮来到了热闹繁华的集市。满心欢喜地想卖掉儿子们偶然抓住的大鱼换一笔钱，却一次次碰壁，音乐慢慢地低落起来。终于在鱼铺卖掉了鱼，一家人又欢喜地乘上了“樱花号”缆车，俯瞰了整个繁华城市，一切都充满了光明、活力和希望。

这一天是全片唯一充满了生动活泼气息的画面。

而好景不长，长子因病去世，沉默严肃的父亲焦急地去找医生，晃动不安的船桨焦急不安的心情，人力加速的船桨还是没能赶得及找到医生返回裸岛救孩子一命。埋葬孩子时，懵懂的同学们匆匆扔了几束花，而母亲则飞快跑回家找到长子心爱的玩具配件，轻轻地放置在棺材上。我以为影片应该就到此结束了，并祈祷着请不要再给给我看他们艰辛而普通的日常劳作场景了。

几个剩下的一家三口的远景、剪影后，又恢复到一成不变的生活状态。而这次的父母亲，脚步不再坚定踏实。

镜头随着一步一步的脚步，再次来到那片干涸的土地。母亲放下水担，愣着，几秒的沉默。突然就爆发了，推翻了水桶，狂拔菜苗后，趴在土地上哀恸大哭。（而前半段有个场景：母亲不小心脚滑打翻了水桶后，唯唯诺诺地望着父亲，父亲走过去给了她响亮的一巴掌，这也是影片第一次声音。）她望着父亲，父亲什么都没说，只是用一种有些悲悯又体谅的眼神望着她。她慢慢停止了哭泣，爬起来，又开始沉默地浇水。

终。

看完整个片子，久久不能平静。

于大阪TOHO影院难波别馆。

　　影片开场的那场开船驶向裸岛的戏就是这种追求镜头语言形式的明证。从一个航拍的大远景入手，这种自然的神圣和残酷。继而海中孤岛与千代夫妇划船归去的镜头穿插交叠。冗长到甚至难以忍受的主观镜头和远景定镜头的缓慢记录，日出前微蒙的光影，自然的层次微妙的变幻，以及天地的扩大和无边延展，精致的空镜：水上耸立的裸岛、沙滩上的孤蟹。这些都旨在说明片中人的生存的孤立与往复，日子往复的艰难，也恰犹如日本战后那种被孤立的精神状态以及在这种情状下日本人本身的抗争与美德。而同时在摇船的镜头中，又经常性地运用对于夫妻俩的仰拍的镜头，人的姿影在自然的映照下同时又显得唯美而无与伦比的高尚。