With the final scene of Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni made film
history. The main character Daria drives away from the villa into the desert.
Fantasy is overheating. Daria stops, gets out, and looks back angrily at this
stronghold of consumerism and commerce, now engulfed in a ball of fire.
Then the villa reappears and the spectacle repeats itself over and over again.
The embellishments of modern prosperity go up in the burning mushroom
cloud. The detonation of the outside world is the explosion of the imaginary.
Antonioni shows himself to be a resourceful “blaster,” staging a slow-motion
aesthetic of destruction. Freezer and television, clothes and whole interiors
disintegrate in one surreal movement. Through Daria’s eyes, the audience
experiences the transformation of functional objects into useless fragments,
which rearrange themselves in bright spaces into wonderful images with
instinctive precision. The explosive effect is sublimated into an immaculate
execution of colors and forms. Several minutes later, the time-suspended
apocalypse reverts back to the desert landscape. Daria glances at the smoking
ruins, turns, starts the motor, and drives away into a red sunset.
Zabriskie Point was released in spring 1970 and was supposed to be
Antonioni’s commercial triumph in the United States. Instead, it was a complete
disaster. It came to a conflict after the Metro Goldwyn Mayer film company
intervened in the soundtrack—which was especially important for the
director—adding the sugary Roy Orbison song “So Young” to the final scene,
with the car driving away against the red horizon. The contrast to Antonioni’s
original intention to show an airplane writing “Fuck You America!” in the sky
at the end could not have been greater. In addition to this artistic nightmare,
the film was also a commercial flop. In 1968, at the start of filming, the images
had been in tune with the current mood, but by 1970 they no longer were.
The film encountered a wave of rejection and ridicule among the counterculture
and New Left, whose psychographics Antonioni had wanted to
express in emotional images. The accusation that Antonioni had copied elements
of avant-garde films and commercialized the counterculture’s aesthetic
potential for Hollywood cut deep. The establishment also reproached
the film for its anti-American statements and filed several lawsuits, albeit
unsuccessfully.
Source: Jacob Tanner "Motion and Emotions" from "1968 in Europe: A Histroy of Protest and Activism, 1956-1977"
一、电影中的色彩元素
“20世纪30年代, 电影从黑白进入彩色时代, 一开始, 由于科技方面的制约, 电影都是黑白影像为主, 随着技术的发展, 出现了彩色电影, 但是当时电影中的颜色只是创作者们对现实世界进行简单的还原, 并没有注入过多的主观意图。随着电影产业的不断发展, 电影的创作者逐渐意识到电影颜色所蕴含的一些美学价值, 即可以通过有意识地运用特定的颜色、光线等元素来充分地表现电影主题及电影中人物的性格特征。”
经验表明,由摄影机记录下来的天然彩色,恰恰事与愿违,往往会减弱而不是加强黑白片所能造成的逼真的效果。尽管彩色的技术在更早之前已经出现,但我们知道,在进入“彩色时代”以后,大量的电影仍然在以黑白的形式拍摄与呈现。如好莱坞当时风行的“黑色电影”题材,主角通常游走在道德黑白两极的边缘,保持黑白色的呈现方式有利于光与影的运用,更利于表现角色人性的复杂性,相信即便采用彩色的呈现方式,剧组也会在布景上耗费更多的精力以达到黑白方式同样的效果。且作为一种不成熟的创作方式,突兀的色彩设计会为影片添加怪异的“美感”,粗糙的配色以及胶片颜色基调带来的颜色效果的扭曲使得影片与现实相去甚远。在当时黑白电影已成为人们视觉上习惯的情况下,采用彩色创作也可能会使得影片丧失一部分严肃性。
当相关技术发展到色彩能够自然地出现在电影中时,习惯于创作黑白电影的导演们也开始了他们的彩色电影的尝试。米开朗基罗·安东尼奥尼的第一部彩色电影《红色沙漠》便因其出色的色彩设计和运用,被誉为“电影史上第一部具有美学意义的彩色电影”。大致来说,有名的彩色电影都带有表现主义味道。《红色沙漠》中的色彩运用便有这样的特点,通过刻意设计制造了和现实不同的抽象的观感。即使是早在彩色电影不存在的年代,后期为胶片上色的行为也体现出电影艺术家们早已意识到色彩可以是电影创作中的一个重要元素。如著名的《战舰波将金号》中,尽管全片为黑白,但旗帜飘扬的镜头中,旗帜便被染上了有着政治意味与反抗精神的红色。
二、象征与非象征意义
从观众的角度,这种观感一方面是由人类对于颜色的生理反应带来的。即,在心理方面,色彩是电影的下意识元素。暖色在视觉上有刺激、活泼或者温馨、暧昧的感觉,而冷色则有冷静、寂寞、疏远的感觉。但这也只是一般经验下的判断,在实际观影过程中,不同配色的空间上或时间上的组合都可以导致观众形成非理性的反应。比如色差较大的色彩组合使用可以使观众产生古怪的不适感,而华丽的颜色如金色的大量使用可以营造奢华的氛围。色彩带来的此种直观感受可能与观众的文化背景相关,比如中国文化中红色更添了喜庆的氛围;但是在观影中,观众会自然地联系前后的镜头,因此合理的设计下,可以达成所需的观影效果。如下图(《美国丽人》剧照)中的红色与性相联系,即使某些文化背景中红色被理解为冷静,在下面的镜头中也不会被误解。这些色彩的设计引起的是观众不假思索的自然的反应,作为一种镜头语言直白地在视觉上形成刺激。观众们在传统影院中既没有时间,也没有精力去思索包括色彩在内的镜头语言背后的象征意义,只在被动接受及感受其非象征意义。
娄烨曾在《<放大>·试论安东尼奥尼影片色彩的非象征性》中强调了这种非象征意义,而阐述了象征意义的不可知性。尽管象征意义存在,但是由于色彩要通过视觉感知而得到,视知觉的不稳定性和变异因素又造成象征观念本身的逻辑上的暧昧。但我认为这样的观点是受时代局限的。上世纪80年代的观影方式极为有限;而现在我们观看电影,尤其是那些远离工业流水线的艺术作品,是在自己的显示屏上而非大银幕。如果有心去注意并思考可能的色彩意象,我们可以以帧为单位来回看、分析、思考影片的“作家”的用意,同时以作品整体的直接观感(非象征)和特定意象的思考两个维度看待一部作品。象征意义没有一个理性的答案,但在创作者的角度有一个主观的答案;人类作为同一个种族的共同的经验,保证了观众们对于象征意义的理解的交集,是收敛并趋向于这个主观的答案的。
从已有的大量对于电影中色彩运用的分析中,我们已经可以得到被剖析得非常透彻的如此的答案。如上图中,浴缸中的玫瑰花瓣的艳丽红色,显然象征着男主角内心性的冲动,与红色经常和性联系这一点颇为符合。若抛弃这些经验性的内容,仅凭直觉的话,性幻想的意味也是明显的。因为男主的性幻想对象的肉体便暧昧地隐藏在红色花瓣下。非象征的意义在这里帮助营造了暧昧的氛围,象征意义在这里可以被隐藏,是因为与镜头中其他的信息发生重合了。如果我们把镜头中的女性移开,浴缸中仅剩下暧昧的红色花瓣——由于这是男主角的梦境,发生一些超现实的事情可以理解——我们仍可以通过红色的象征意义判断出男主内心的性冲动。象征意义仍然存在,且其与非象征意义大多相辅相成。
三、《红色沙漠》中的典型色彩使用
“作为一位具有高度代表性的非理性主义电影导演, 安东尼奥尼在20世纪60年代对人类精神贫困进行了严肃的思考。由于当时的人受非理性主义思潮影响, 思想多表现出非理性的倾向, 这些都成为安东尼奥尼创作的影响因素。在影片《红色沙漠》中, 我们看到女主人公表现出精神的混乱、对现实的焦虑和恐慌以及孤独的存在感, 都是当时在非理性主义思潮影响下现代人内心世界的真实写照。安东尼奥尼将镜头的真实由外部世界转入人的内心, 展现人与环境、人与人之间的微妙关系, 完成了对现代人在这个世界所面临的精神困境的探讨。”
《红色沙漠》中对于角色内心世界的展示使用了一种外化的方式,利用了镜头中人以外的建筑结构、距离位置、色彩等元素的铺设。“安东尼奥尼在外景地上喷洒颜色,借以制造内在、心理的感觉。为了制造现代工业社会丑陋的形象,他将工业废料、河水污染、沼泽和大块地区都染成灰色。”花费如此大的人力物力来刻意制造镜头的色调,非象征意义的角度来看直接反映了社会在创作者眼中的印象,在视觉刺激阶段引起观众强烈的不适感;象征意义角度来看,又将女主角的混乱的精神世界物化,与观众的不适感形成共鸣。下面选取两处进行具体分析:
上图中这一片段让人记忆最为深刻——几对男女在四壁染红的狭窄房间内紧凑地有肉体接触地进行对话,其中不乏大尺度的玩笑。以非象征的角度来单独看一部分,这段看似是富有激情的;但女主角的紧张情绪在笑容的掩饰下仍然显露,而且“红房间”外面的墙壁是灰色的,又好像给观众对于某些刺激内容的期待的火焰上浇了一盆冷水。再联系全片,整部电影的色调是灰蒙蒙一片的,不论是大片工业区还是这间小房屋。尽管红色对于观众有强烈的视觉刺激,再加上角色们暧昧的对话与肢体动作带来的额外刺激,色彩运用与其他元素完成了协调与相互加强效果,但这样的意义是带给观众更强的突兀感与精神上的错乱感。以象征意义的角度来看,红色在这里同前面《美国丽人》的镜头一样,象征了性;加以镜头中的补充信息,我们可以理解为在这里,一个狭窄的小木屋内发生了多人的性行为。而灰色的大环境象征了令人焦虑、精神疲乏的工业文明,这样的社会下,人们以这样的行为为宣泄的出口,希望找到精神的慰藉,但无济于事。短暂的怪异的激情过后将红木板拆下燃尽更显空虚。
上左图是女主角最后尝试上船逃离的镜头,而上右是女主角幻想中美丽的海岛旁看见船只的镜头。两个镜头中都以蓝色为主要色调,不同光线条件下左面更暗,而右面更为明亮,这样的差别区分了现实与幻想。以非象征的角度来看,相比于全篇平淡的灰色和令人紧张的红色,蓝色作为一种舒适观感的冷色,给人以辽阔、平静、舒缓的感觉。以象征的角度来看,蓝色在此片中是船与海的颜色,象征着逃离的希望,也填补了本该出现的蓝天(被一片灰色的烟雾所代替)的空白。在此处两个角度的分析结果都是给观众以正面的“清爽”的印象,是一致的。
四、《扎布里斯基角》中的色彩使用
本片中男主角为左翼学生运动的参与者,而女主角在一家公司就职。男主角在反抗警察的镇压过程中枪杀了一名警察,而女主角不告而别从工职离开。两人在逃离的过程中在名为“扎布里斯基角”的地方相遇并爱上对方。作为一部极“左”倾向的作品,色彩在情绪表达与意象塑造两个方面继续发挥着很大的作用。
上左图的镜头中右侧美国国旗被染成红色。在这里红色作为色彩在特定标志上出现,直接地引起强烈的视觉刺激,象征了学生群体对于国家的强烈不满。越战的时代背景下,美国民众反对战争、要求民主的意愿十分强烈,大学生则成为了反抗者的主力军。这里的红色,是对于美国国旗的强行涂改,是对国家的强烈不满与希望亲手拨乱反正的强烈意愿;片中也提到毛主席的思想和卡尔·马克思,这样的红色也让人联想到共产主义,是与美国体制完全相反的“叛逆的”制度。不到3分钟后,镜头中公司高管(即与女主角关系微妙的“束缚”她的上司)身后出现了另一面飘扬的正常的美国国旗,处于蓝色天空的背景中,和前面的红色国旗形成鲜明的对比。通过镜头的连接,色彩的对比,不同角色在各自空间下形成了直接的对抗。在电影后面的部分,红色继续维持为男主角的“主色调”,尽管他并未身着红色衣服。而女主角虽然也在逃离,但她保护警察不被男主角杀害等行为表露出她并没有男主角这样激进,始终受着社会契约与来自上司的束缚。这种束缚外在化表现为绿色。
女主角服饰为绿色,与男主角的主色调红色具有较大反差。但与红色重点反映男主角反叛的个性不同,女主角身着的绿色色调更像是对她自身的束缚,是来自公司上司的,来自工作职位的,也是来自社会生存压力的。上左图中的视角里她被建筑束缚,原本透明的玻璃(无形的羁绊)在四周绿树的映照下也显为绿色。上右图中女主因男主被杀、回归原本生活后崩溃,露出了手上戴的绿色戒指。戒指有契约的意味,象征着社会契约的束缚,此处与绿色的意象结合共同表意。
而对于男主角来说,绿色有着相近的象征意义。上左图为男主角刚刚杀害警察后坐上公交车逃离的镜头。采用了绿色的滤镜,怪异可怖的氛围围绕着角色,直接形成诡异的视觉刺激同时也象征着他慌乱的心境。上右图前景里红色和绿色轮转,在快速的转动中交融——两位主角将要相遇并完成生命的交融。
绿色具有这样的象征意义是可以理解的。但除去滤镜的镜头具有令人不安的视觉刺激之外,绿色又是怎样非象征地引起观众的不适感的呢?单看这些镜头似乎不能有这样的感觉,而且在《红色沙漠》中红色才扮演了这样的角色,在此片中为何换成了绿色?
绿色一般会让我们联想到植物的生机,因此在观众的潜意识中,红色不是与之对垒的反色,荒芜的土黄色才是。影片中男女主角就是在扎布里斯基角这个荒芜的山上缠绵,享受着远离束缚的时光,中间甚至穿插着出现了超现实的众多人在山坡密集地缠绵的场景。这个地方的土黄色是空旷自由的,有了这个认知基础,绿色在此部电影里出现时,自然产生束缚的不适的视觉刺激。非象征与象征意义也完成了效果的统一。
五、总结
本文通过对安东尼奥尼《红色沙漠》《扎布里斯基角》两部电影中几种色彩运用的分析,得出其具有的非象征意义和象征意义在效果上是统一的。不能否认观众在接受视觉刺激时并不能分清这两者各自的效果,而以以视觉刺激为媒介的非象征意义为主;但其背后传达象征意义的复杂的哲学思维的设计也不可在分析时被忽视,就像每首歌曲背后也总有一段动人的故事。
最后的爆炸重复了十几次,当天空中飘起报纸、阳伞、火鸡、冰箱、书籍、电视、鸡蛋、衣服、面包等等,在感觉中诸多观念涣散了:占有物质,失去生命。我们仿佛生活在一个泛滥的时代。当我们面对那无数我们无法改变的现实,难道我们不需要安东尼奥尼式的爆炸,来帮助我们宣泄一下?老实说,我需要。
关于美国的荒野还是更喜欢文德斯的叙述方式。安东尼奥尼总有一种虚头八脑的感觉,但是影像真是美到没话说。扎布里斯基角的空旷寂寥估计对很多后世导演都有巨大影响,甚至想起了《太阳照常升起》最后一段两匹骆驼走到世界尽头的桥段,个体的游走亦是整个宇宙的尽头。
安东尼奥尼太厉害了!1.反文化运动与嬉皮士,视野由大至小,片头以快速分切与局部特写呈现学生集会,正契合于乌合之众的散沙碎语、嘈杂空谈。随后逐渐过渡成二人公路片,略有戈达尔之味,短暂放纵欢愉后,终避不开幻灭与死亡。2.安式戏法:肉厂外墙上的壁画,与天空无缝接壤,如[放大]般让人霎时间分不清虚实;打死警察的一枪是否由男主发出,亦巧妙地模糊化了。3.动人闲笔:酒吧里独自啜饮与吸烟的老者(变焦推进-拉远-停驻凝望),伴着[田纳西华尔兹]。4.驾着飞机同汽车“调情”,致敬并倒转了希胖[西北偏北]。5.7分钟荒漠群交段落,Jerry Garcia的[Love Scene]乐曲成为唯一声音,堪称欢爱艺术化的极致,既可读解为幻觉,又可视作对嬉皮世界的凝缩。6.臆想中的爆炸,拍得后无来者,13次多角度重复+漫天飞舞、林林种种的物品(超慢镜)。(9.0/10)
安东尼奥尼脾气可真不小,瞧瞧最后这粗暴的解决方式,统统炸掉。😂不过还是有挺明显的外国人看美国(尤其加州)的感觉。在扎布里斯基角群P感觉一定很好吧😳竟有点像皮娜的现代舞...
【北京电影节展映】安东尼奥尼在美国能拍出什么电影?学生运动、暴力警察、性解放。毛主席语录为资本主义水深火热的学生指点迷津。结尾反复的爆炸镜头想起《盗梦空间》的我居然不是一个人
最后10分钟的爆炸镜头看的很爽,估计蔡国强的灵感来源于此,哈!
安东尼奥尼这部被广泛误读的杰作延续了他一直的主题:空虚里的诗意。执拗于电影里的政治立场和演员表演毫无意义,因为这些都是关于人的。安氏电影里的爱情永远是为现代人的孤独感服务的,故而在短暂的政治性开头之后,电影立即切换进空空如也的大沙漠里。对抗空虚的最佳良药是人的想象力,故而电影里最炸人眼球的两场左翼大戏都发生在空想里,无论是宇宙间无界限的爱情还是资本主义的爆炸。安氏其实很微妙地指出了极左运动之来源和目的的空想性。这部电影与文德斯的70年代作品有着很强的相似性,只不过前者的旅行是逃避,后者的旅行是状态。
觉得有些戈达尔的东西在里面,整体风格潮了一些,但依然是那个老安
谁来侵犯我的荒漠我就炸掉他,炸掉他,哈哈。—— 安东尼奥尼如是说。
这就是现代精神文明的诊断大师安东尼奥尼的独特魅力,每一段影像都是让人上瘾的毒药。最末的意念轰炸被震到,牛逼程度不亚于《放大》结尾里那个看不见的网球。《盗梦空间》里爆炸的美学源头。
《扎》具有很强的欧洲电影特别是戈达尔的风格也即政治激进性个人主义,与《放大》同为嬉皮士时期对消费时代批判与自由主义赞歌,但在西方人眼里共产主义很大程度上被误解成自由的象征。巨大广告牌像《1984》的电幕一般令人不安,这些消费时代的标志产物终在结尾安东尼奥尼的高速摄影机下被解构
DVD时候没有仔细看过,现在重新下载21:9非高清画质重新再看,对于这样有时代背景的导演和电影还是顶礼膜拜吧,至于很多今天看来依然是“现实意义”的内容,也是可以借鉴的。
早早因平克弗洛伊德,买过此片OST的磁带,后来也知道其在影史上的实验地位。如今才看,并不觉得有多少实验性,被称颂或自己淫想为的“千人在荒漠中Make love no war”的场面并没多震撼。伴随着反文化时代氛围,感恩而死和Pink等乐队的迷幻声响加入准确,也让粗糙逃亡冒险片包裹炸毁一切结局得到升华。
我从天上来,撒一件红衣,降在扎布里斯基角,与你天地合万物生,再死回那片文明的荒漠。
学运搞得出什么鸟名堂?肩不能挑手不能抬,搞学运的脑残都该当场击毙!以前太祖搞学运怎么就没给军警弄死!嬉皮士只是个冷笑话,fucking Hippie!!!
安东大爷又玩上瘾了。“实验”的意思就是“这样也行,为啥非要那样”,可是现代电影开路人过多,于是实验就变成了开路的野心而不是探索的野心,一些不成熟的招数被各路电影人滥用,跑偏剧情,炫技挂帅。格里耶说,新小说从来都是很少读者的。贤惠顾家很好,春漾卖骚也好,先锋片总逃不出一个“乱”字。
https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1845940163/
这个“偷架飞机去泡妞”的故事真是极尽七十年代先锋艺术家对“自由”的狂想。漫山遍野的群交(或许应该叫群嬉)场面和结尾的别墅大爆炸把人看得目瞪口呆。虽然是癫狂过火,最后看着满银幕书本碎屑漫舞还是挺解气的。
谈风月,不谈政治。荒芜之地的肉体解放与精神胜利,现实萎靡,理想失落。《夜行盛宴》应该借鉴了本片不少。
8.5/10。70s左右的美国:一男一女短暂逃离各自的生活(女主的生活乏庸,男主的生活动荡)在大漠偶遇并深情相爱,后来男人回去后在试图逃亡过程中被警察射死(因为他是偷了飞机出来的),女人知道后十分伤心。片名扎布里斯基角是男女主第一次做爱的地方。影片运用大量快速的剪辑/运镜、大量的推拉焦、迷幻的配乐营造了充满动荡与激情的氛围,但后段的荒地/荒漠等装置艺术的疏离气质与以上所说的影像气质相悖(安公也许是想以此来表现动荡与激情中的郁闷和失落,但于我而言这些装置艺术的空虚太过强烈,导致与影像的主气质产生了一些错位),扣0.5。