杀手之吻

文_发不沾霓

不倦的尝试 ［恐惧与欲望］所带来的收益没能付清赞助者的钱，但这并没有阻碍库布里克继续自己的拍片计划，他依旧筹到了拍他第二部长片［杀手之吻］的资金，依旧找来了老搭档霍华德·赛克勒编写剧本，这也成为库布里克最后一部采用原创剧本拍摄的电影。对［恐惧与欲望］的不满，丝毫没有影响库布里克在形式上的探索，正如他自己所说，“一个真正有创意的人不会被既有的框架所束缚”，所以，尽管［杀手之吻］的故事有些羸弱，演员的表演也颇为蹩脚，但他依旧依靠大胆、独到的镜头语言使之没有沦为无剧情、无表演、无美感的“三无”电影。 窥视与俯视 电影名“杀手之吻”像是库布里克和观众玩的猜谜游戏，究竟谁是杀手？杀手之吻又是什么？再算上影片开头的独白，令故事的悬念感陡增。男女主人公在各自公寓登场的方式恰是詹姆斯·斯图尔特在［后窗］里所采用的——偷窥，借由两人的视角，我们得以窥探他们房间的布局与细节，还有两人极其相似的，渴望被关注的眼神，其后的众多时间里，摄像机都是一个冷漠的旁观者，看着这两个孤独失意之人走到了一起，看着引诱他们互相依偎的原始冲动为他们带来意想不到的劫难。 无论是［恐惧与欲望］还是［杀手之吻］，库布里克的摄影都保持了他一贯的高水准。拍摄［搏击之日］的经验给了库布里克巨大的收获，那部十来分钟的纪录片向人们展示了一位拳击手比赛当天的生活，他可看做是［杀手之吻］里戴维的角色原型，连在镜子前揉按鼻尖的动作也与［搏击之日］里如出一辙，再加上那个从坐着的选手胯下仰拍对面对手的镜头，都足以证明库布里克深谙自产自销之道。拳击场面采用了近距离跟拍的方式，加之不时切换的主观视角，可以感受到出拳时的迅捷有力、被打时的格挡闪躲以及被击倒后望向裁判与天花板时的心有不甘，极强的临场感仿佛能令人闻到两位选手身上的汗味。与［搏击之日］里的主人公有所不同的是，戴维输掉了比赛，如此看来，那个仰拍的镜头其实还有其它的含义（因为在那部纪录片中，仰拍的对象是最终的胜利者，而［杀手之吻］里是从戴维的胯下仰拍出去的，戴维的失败其实从一开始就已注定），这样的设置不仅延续了库布里克身上现实主义的情愫，也使得戴维因孤独落寞而迷上葛洛丽亚的剧情显得更具说服力。而从戴维跑向街道的尽头起，一直到在楼顶寻找逃生门的那个长镜头为止，电影都在展现着人之于环境的渺小无力，高耸入云的大楼、空旷不见底的街道，库布里克的镜头以一种如来佛调戏孙悟空的视角，记录着戴维的狼狈不堪。 自由与钳制 此外，在戴维接电话的那场戏里可以看出库布里克的精心布置：他先是于黑暗中发呆，接着沮丧地低下了头，此时灯光亮起（是对面的葛洛丽亚，她过得也并不如意），随着主题音乐响起，葛洛丽亚开始宽衣，接着是戴维的叔叔从西雅图打来电话，为了可以继续关注葛洛丽亚的一举一动，戴维将电话拎到镜子前，可以在画面中同时看到打电话的戴维与镜子中呈现的葛洛丽亚，电话结束的同时，葛洛丽亚房间的灯光也随之暗下。这种不突出观影重点的拍摄手法完全将设置焦点的决定权交由观众自己。电影里另一处与之类似的是葛洛丽亚讲述自己的故事那一段，画外是葛洛丽亚的念白，画面中则是她姐姐的一段芭蕾舞表演。 电影开始不久，男女主人公一同离开公寓在楼下巧遇，加上在外等待的文森特，三人于此时首次会聚，这是文森特自我毁灭的起点（醋意大发），也是戴维对葛洛丽亚念念不忘的开端（进而惹祸上身），两人的命运都因为对葛洛丽亚复杂的情感发生了改变，葛洛丽亚是一个符号，代表着一切引起人类非理性情感的事物，“杀手之吻”好比是它们所携带的噩梦，库布里克借葛洛丽亚抒发了他一贯的悲天悯人。而看似大团圆的结尾事实上恰恰为这个故事抹上了浓浓的黑色：开往西雅图的车站，葛洛丽亚赶来给刚准备上车的戴维献上了一个吻，看来，戴维终究挣脱不了宿命的捆缚。 刊载于《看电影·午夜场》2014年三月号

看美国老电影，往往惊诧于美国的物质的富有。高楼，汽车，电车，有很好装修的房子，类似中国今天高铁站的车站，女人精美服饰，发型……这是每次看欧美老电影最大的感受

1955年的作品，剧情比较简单，一个拳手看上了住在对面的舞女，并和舞女惹出的一系列麻烦做对抗。

是库布里克大师早期的作品，从年份上来讲，镜头设计感和空间气氛的营造还是很棒的。

关于片名《杀手之吻》，没有明确的指向杀手是指谁，如果因为拳手杀了老板而指向他是片名的“杀手”的话，未免过于浅显了吧。

个人解读觉得女主才是真正的“杀手”，一个脸蛋漂亮身材姣好的女主，沧海一粟般简单的生活在这个世界上的某个角落，谁都不会想用批判的眼光去审视她。没人会刻意去扒开她的心，批判那些人性中的不堪。

女主的姐姐很优秀，女主便毫无理由的嫉妒她，父亲喜欢姐姐，女主便恨他们。姐姐为了给父亲治病，嫁给不喜欢的富豪，等到父亲去世后，姐姐选择了自杀，姐姐是尊严的代名词。而女主，却可以轻易的选择了舞女这个低贱的职业。

老板叫女主进办公室看电视里拳击的时候与她亲热，她并不反对。而老板到她家去的时候她倒是反抗了。不过反抗前的对话内容是通过女主之口交代给男主的，所以女主交代的是否是实情，不得而知。

女主拒绝老板的理由是他太老了而且闻起来很臭，并不是因为情感上的原因，加上之前并不忌讳与他亲热，得出的结论是，因为他是老板他有钱可以玩一玩，但是如果想要“在一起”不可以，那么，约等于说如果他年轻帅气没臭味就是可以在一起的。

她也不喜欢男主，男主表示愿意带着钱带她走，她只是权衡利弊之后做出了选择而已。一边是老臭男人，还得陪舞赚钱，一边是年轻硬汉愿意养他，自然是选择后者。这一点在男主被老板的手下制服的时候明显的体现出来，她迅速臣服于老板，只要不杀她怎样都可以。

结尾，如果男主自己离开了，倒可以讲是个“圆满”的结局，未来男主回想起事件的种种也许能想明白红颜祸水，薄情寡义之人不可交的道理。

但是，女主在最后关头空着手赶到了。

女主是比男主先从警察局出来的，如果她想和男主走，早就该收拾好东西了。没带任何行李，显然是最后关头的突然决定，因为她的缘故老板死了，老板的友人们是否会放过她呢？想明白了此地难以久留，赶紧出发追男主吧。

于是，赶到火车站，给男主送上“杀手”之吻。广播站里播放的内容说

，男主即将乘坐的车名叫“探险号”。带上这样一个“杀手”在身边，男主的未来当真是一段探险了。

自己写的，仅作为记录。

蛇蝎-厌女-结束

至于黑不黑色这个话题，总之一定是有黑色气质在的。表现主义，比如，这个有味道了吧。

布光

回溯结构。大部分该满足的都满足（保罗施拉德的七个反复设计的技巧）当然还有厌女。

最后的结局也不一定不是大团圆，虽然是蛇蝎女，但是蛇蝎女被惩戒，David原谅也不一定，你看库布里克他说是那么说的。

拳击手大卫•科登（Jamie Smith 饰）独自住在一间简陋的公寓出租房内，窗户对面住着一个美丽的舞女格萝蕾拉（Irene Kane 饰），大卫渐渐为之所吸引。 某晚大卫比赛归来，突然发现格萝蕾拉正要被人强暴，他冲进去拯救了心上人。原来强暴者是格萝蕾拉所在夜总会的老板（Frank Silvera 饰），为了生计不得不忍辱负重。两个失意之人情谊相合，遂约定离开伤心地，寻找他们的幸福。大卫外出筹集旅费，而夜总会老板在得知格萝蕾拉即将离开的消息时勃然大怒，派出打手绑架了她…… 本片荣获1959年洛迦诺国际电影节最佳导演奖。

一场是舞厅老板对拳击手的嫉妒。老板去接女主的时候，他看到女主和男主（拳击手）一同出入，便开始嘲讽女主。去到舞厅后，他为了让她和他一起看男主的比赛，不惜和一个士兵发生冲突。看到拳击手不堪一击，他心花怒放，虽然他年老体衰，远不如拳击手年轻和强壮，但是他的嫉妒心得到了最大的释放。

另一场是女主角对姐姐和父亲的关系的嫉妒。这一场戏全由女主角交代出来，不知道真假（她在结尾的不堪表现，让人很难对她说的话全盘接受）。她对她姐姐非常嫉妒，当她姐姐为了找到钱给父亲治病而不惜牺牲自己，嫁给一个不喜欢的有钱人时，她的嫉妒变成了愤怒和仇恨，并且最终，在她父亲不治身亡后爆发出来。然而，她姐姐面对她的愤怒并没有什么反应，父亲死后，她的姐姐只是平静地回到房间割腕自杀了。这是一个出乎意料的情节，女主的嫉妒以一种出乎意料的方式结束。当她发现她姐姐对父亲的爱深刻到可以割腕自杀的程度，她还有什么话说呢？她自己是否会爱她父亲爱到割腕自杀呢？她当时是什么心情？

库布里克曾经信称

一个真正有创意的人不会被既有的框架所束缚

戏谑的是这些反叛者有时确会创造新的框架，然后便长久地置身其中，比起其他艺术家，他们对于自我形塑的框架更有一种近乎保守的执念，其电影则会带着更明显个人印迹（往往出于个人偏好与私人经验）的回响，因而也更有规则可循。其中蕴含的逻辑也很简单，凡人不是上帝，无法从无中生有，凡人只是拼接，因此对于创作而言，承袭与依凭是无法避免的，若是不从他人那里借鉴，便只能从自己那里借鉴。

这种框架——不如说风格——是一条源远流长的河水，它渊然的吐息远比每一个弄潮儿更古老，每一个创作者和观赏者都不自觉地沐浴其中，汲取养料，承受重力，对它的反抗往往表现为一种“影响的焦虑”。从事比较的学者试图将影响升华为宿命论般难以抗拒的存在，从而为这条河水的流脉绘制蓝图，这种认知方法确实揭示了一些卓有成效的图景，将不同创作者的作品并置齐观，或是审视同一个创作者不同时期的作品，在有效的联结之中重复出现的蛛丝马迹启迪着不止于偏好的解释空间——一种流动的惯性。

在库布里克的第二部长片《杀手之吻》中，就展现了不少库布里克在电影镜头表达上常见的意象与偏好，这些蛛丝马迹将在他之后的创作中不断得到回响。

地板图案与欧普艺术的爱好者

1955年，《Killer's Kiss》

《杀手之吻》中舞厅门口的长廊和《闪灵》酒店地毯的花纹都暗示着欧普艺术装饰在二十世纪六十年代欧美的盛行，库布里克对于这种视觉审美的风格似乎也并不排斥。

1980年，《The shining》

斧子是个好工具

1955年，《Killer's Kiss》

《闪灵》中杰克疯后举起斧子向妻子寻仇，巧的是在《杀手之吻》中夜总会老板和拳击手大卫在模特衣架间械斗时，老头手中拿的也是一把斧子。

1980年，《The shining》

你可以对照后发现《闪灵》中的斧子背后多了一个倒钩的棱角，这可能是因为杰克要将木门剖开需要倒着抽斧头来扒开木条，对紧锣密鼓地推进剧情而言，斧头毫无疑问是个实用的好工具。

1955年，《Killer's Kiss》

在《杀手之吻》中，除了和长枪招架得有来有回之外，老头还用斧头来开木门的铁锁，真的是特别好用。

1955年，《Killer's Kiss》

模特与人偶的怪癖

1955年，《Killer's Kiss》

《杀手之吻》中结尾打斗的模特衣架场景让人想起《发条橙》里充斥着各式人偶的奶吧，很难让人不猜疑这是库布里克的某种古怪癖好（你懂得，那个方面）。

1971年，《A Clockwork Orange》

拳击手的场内与场外

1955年，《Killer's Kiss》

库布里克于1951年拍摄的纪录短片《拳赛之日》用十分钟左右的时间展现了一位拳击手比赛当天的生活，这给《杀手之吻》的拳击赛拍摄奠定了不小的基础，两者在表现细节与运镜风格上更是有诸多相似之处，兹不赘。我所关注到的一个很有趣的地方是拳击手的场外和场内，《杀手之吻》中的大卫输掉了场内的拳击比赛，却在模特衣架间和老头角斗场般的械斗中获得了胜利，令人印象深刻的海明威的《杀手》中那个无力的大块头安德森，可以想象他在拳击场上凭借壮硕的身体获得过无数比赛，但是在无力的逃亡中他如同一块肉般瘫软在床上，在宿命般的追杀中败下阵来……

1951年，《Day of the Fight》

对拳击手场内比赛和场外生活的关注在不少其他作家和导演那里都得到不同形式的呈现，在城市高耸入云的大楼，空不见底的街道中，人类最为有力壮硕的拳击手难免也会败下阵来，如同孙悟空逃不出如来佛的五指山，但是《杀手之吻》中的大卫是个灵巧的特例，在赛场播报中主持人提到大卫受过良好的教育，或者说他带有一点出色的机智和不错的运气（夜总会门口的意外跑路和经理的遇险就是运气的证明），这也是他这样的小人物在城市的迷宫中通过敏捷的出逃和机警的藏身，在屡次惊险的博弈中得以战胜对手，抱得美人归的关键所在。

1955年，《Killer's Kiss》

另外，值得一提的是库布里克电影氛围中内在的紧张感，如《2001太空漫游》里在太空中与“HAL9000”的惊险作战，《大开眼戒》里如梦似幻般的诡谲，《恐惧与欲望》中那个危机四伏的敌营丛林，《奇爱博士》里关乎整个人类命悬一线的毁灭按钮，《杀手》中赛马场的紧张气氛和看似天衣无缝的抢劫计划，包括上面提到的《拳赛之日》和《杀手之吻》中的追逐搏击和拳击比赛……

我以为这种内在的紧张气氛是库布里克近乎躁郁的天才症候在电影气质中的呈现，宿命论般的紧张感使得他的电影往往呈现为两种不可知的力量（时常改换形式）针锋相对的贴身肉搏，因此他对于电影表现的态度接近于拳击比赛般近距离的搏杀，难怪他早期的纪录片会去选择记录拳击比赛，这种敏锐的观察力中蕴含着气质相投所带来的天赋。

逃离城市？真的有出口吗？

1955年，《Killer's Kiss》

不少电影都探讨过城市空间牢笼一面的特性，库布里克的《杀手之吻》结尾的模特衣架间或许可以做更多的文章，大卫通过伪装模特人偶而骗过前来追杀的老头最后逃出生天，相似的情节也呈现在斯科塞斯的《下班后》，在逃亡中通过伪装雕塑而躲过一劫（《杀手之吻》和《下班后》在气质上还有其他更多的相似，兹不赘）——这两者表现的都是城市中伶仃漂泊而又欲求不满的小人物，大卫渴望爱情，保罗渴望性欲，这种对于激情与自由的渴望往往使得他们深陷意外的险境，平庸麻木的城市夜晚在电影的展开中显现出无尽的峥嵘和杀机，仿佛蜕变为一座轮回的斗兽场，指向人与人之间的彼此杀戮和双向毁灭，值得一提的是两位主人公最后都是伪装成为无生命的冰冷物质而得以逃脱（在《杀手之吻》中是模特人偶，在《下班后》是雕像泥塑）。

1985年，《After Hours》

这是一个特别讽刺荒谬的对照，城市中麻木贫乏的螺丝钉渴望着艳遇和爱情的丰实，并勇敢地去追求，却总是在追求的过程中不断地降低目标，不断地向现实妥协，骨子里的求生本能迫使我们在危机之中放弃人类的一切尊严和欲望，像动物一样行事，寻找无生命的物质作为伪装，最终又自觉堕入更深的贫乏与异化之中，仅仅是为了最低限度的求生。这种冰冷的包裹呈现了小人物在城市中的无能为力，或者说一种身不由己的被掌控感，如下图所示，大卫自以为能掌控自己的命运，实则迫于生存他要伪装成其他人偶的面孔，高悬于头顶的手暗示着一切看起来像是出口的路径，无非是另一种经过伪饰的囚牢，操纵无处不在。

1955年，《Killer's Kiss》

另外，夜总会老板在模特衣架间扑倒了假的大卫，自以为可以逃离城市中囚牢，这解释了库布里克电影中搏杀的意义，似乎有一条脉络清晰的河流从古罗马的斗兽场源起，流经拳击搏手的赛场，再到电影中时常出现的城市猎杀，每个人都在渴望出口，而某种诱人的规则暗示他们杀死那个潜在的敌人后就可以获得出逃求生的机会，《斯巴达克斯》的故事告诉我们现实一直都不是如此。（《饥饿游戏》也是这个传统之中的范例）

1955年，《Killer's Kiss》

在这些描画城市的黑色电影中，城市似乎融为一种血肉骨子里的记忆，它标有出口，却无法逃离，自出生伊始便在我们这代人的身体上烙下印记，在钢筋水泥的丛林之中，囚笼看似安稳，却暗中危机四伏，生于贫乏者除了背负作为常态的麻木，并没有其他的出口可言。

1955年，《Killer's Kiss》

因此，不难理解《杀手之吻》的结尾为什么永远停留火车站点，两个杀手的亲吻看似可以忘却一切的伤痛，可以宽解城市带来的一切压抑，但唯一确凿的是，那辆通往乡间的火车永远不会到站。

可以说是优秀了毕竟是第二作长篇，拳击比赛的部分的摄影你能从中看到很多现在还在用的东西，碰瓷ing）西部片的胯下视角，特摄片用来体现高大的仰拍，和主观的眩晕视角，打完拳主角背对镜子的镜头尤为出众，光从窗外的女主的家发出，男主角周围一片黑暗，情愫的发生和比赛失利的痛苦一并体现了出来，反派摔杯子打碎镜头将痛苦与自尊一并彰显，随后女主与反派对峙时“快乐能买到金山吗？”“那你还是个喜剧演员”一句话就给我看乐了，也可见电影之神的编剧功底回忆和回忆不断穿插叙述，旁白成了推动力之一，但加上城市的日落，就显得话外音并不多余，同时，开场男主独自等待也在故事的高潮处形成了悬念之一，剧作的巧思也可见一斑，尤为在欢乐园舞厅取钱时，经理，反派，男女主角都陷入了各自的危机，而只因男主围巾被酒鬼抢走，让经理替男主被反派派人杀死，男主也被警察误认成杀害经理的杀人犯，也从某种层面上体现了那个年代的市井街区模样，但结局处主角略显降智，但只有主角降了智，同时女主姐姐的命运也体现在了女主身上，为了生活为财主妥协，命运弄人，总会让自己变成讨厌的样子

房顶跑酷，满屋子的假人，真的在道具上下功夫了，最终的结局，男主女主还是在一起了故事到此圆满，作为一部黑色电影，他并没有那么黑暗，反而结局光明，所以库布里克后来经历了什么，才会拍出那么多诡异的神作