雨果

影片叙事手法几乎上是顺叙，仅有雨果父亲遇难前后是插叙，使得整部片子有人物传记的效果。金色闪耀的齿轮和发条，从熠熠生辉的凯旋门、埃菲尔，到漫天大雪中缓缓进站的蒸汽火车，华丽丽的长镜头探索出小雨果那双美丽的湛蓝色瞳仁和略显呆滞的脸庞。蒸汽、管道、齿轮、发条，小主角穿梭于零件迷宫之间，一边维护车站大大小小的机械钟表，一边修复着一具会写字画画的神奇机器人，他相信它连接着过去，会给他带来死去父亲的讯息。甚至包括滑稽的车站警察左腿上的辅助金属，机械的魅力引人入胜，直到雨果仿佛赐予新生一般修复了机械老鼠，这一切达到最高。
       这个剧本是十分成功的，节奏很快，令人目不暇给，总是让观影者处在兴奋之中。在主体故事下，有次生情节，如：车站保安与买花女孩儿的爱情，两位老人和两只小狗的交汇，开书店的老爷爷赠书等等。它们都同时指向了影片的中心思想，每个在这个世界上的人都有一个目的，有的人很明确，有的人还没有发现自己的目的，但是最终都会走到这一步。而每个次生情节，都是一部完整的小电影，有开始，发展，高潮，结束的每一个部分，使得整的影片更加的饱满，富有浪漫主义气质。而这些小故事围绕着主情节好莱坞模式的发展，将之巧妙的调剂和增色。
       很多的岁月流逝了，很多的人都被淡忘了，而梅里爱与他的默片时代却通过电影巨作《雨果》而再次明灯闪烁，一路照耀了电影历史最有创意，最可歌可泣的漫漫旅途， 宛若重新找回的底片，再次回顾的时侯，禁不住温暖了我们的心底。

纽约电影节的“惊喜片”的出现证明了此电影节也并不完全是“炒冷饭”的，而只有当进场完毕整个大厅都暗下来以后才知道准备要看的片，这种经历无疑是十分刺激的。事先已和小米估计了几部极有可能的惊喜片，所以当进场后见到人手一副3D眼镜时便大概猜到是哪部片了。果然，大厅暗下来后，马丁斯科塞斯登场作简单说明了。他说这片还是”work in progress”，特效还没弄好，有些地方还能看到绿屏，音乐也没有完成，等等，然后就下场了。
所以以下仅仅是针对这个抢先版本的评论。影片开始于一个鸟瞰三十年代巴黎的大全景，然后迅速下降到城中火车站外景，最后从外景进入火车站内景；外景的特效还没完成，走到内景时变成真人场景，最终成片时估计这看上去是一个镜头。之后的特效完成度也算是比较高了，只是个别背景看上去比较假甚至是绿幕，一些细节像某些镜头内机器人的金属质感还没弄出来。音乐和剪辑也没有完全搭配得上，故某些镜头连接和转场显得不甚连贯。成片里”Hugo”标题的出现估计也不会像这个版本这样寒酸。
3D算是本片的一大亮点。斯科塞斯首次触电3D很成功，层次感明显但又真正让人看得很舒服，完全是对画面本身的服务和促进而没有喧宾夺主，货真价实。同时在构图上，斯科塞斯也尽量让画面表现层次感来迎合3D带来的冲击，多次在前后景布置烟雾、雪花和齿轮等小物件，当然，还有火车站的人群。这种拓展画面纵深感的方法简单有效，和3D技术进行有效互补。这才是真正的拥抱3D技术，而不是把它独立开来成为一个噱头。
其他视觉方面，斯科塞斯无疑是延续了一贯水准。镜头运动之漂亮不用多说，尤其是在那些隐秘通道，狭窄的场景反而能让摄影玩出更多的花招。布景是另一大亮点，影片的主要场景——三十年代的巴黎火车站——被精致地还原出来。钟楼和秘密通道的场景也同样丰富细腻，布置了眼花缭乱的齿轮和从旁边管道喷出来的烟雾。此片对于机械爱好者来说不可错过，火车站的钟，玩具老鼠，还有神秘机器人，内里复杂的齿轮装置都被精细地展现（反复出现的钟（时间），也成了与影片主题相呼应的意象）。还原时代以及捕捉细节正是斯科塞斯一贯痴迷的，不惜在此花上大量镜头。
从宣传和网站剧情简介来看，此片的宣传应该是定位在儿童片。但在片看来，儿童题材只是一个引子，在预告片和简介里并没有明确说出藏在机器人里的秘密。虽说有小说在前，但我相信绝大多数即将观看此片的观众对隐藏剧情还是一无所知的，故在此开始只能作些拐弯抹角的评论了，担心被剧透的人可以考虑打住。
影片开始是很常见的“孤独少年结伴探寻秘密”的模式。雨果是一个给车站里所有的钟上发条和润滑的孤儿，每天就是从这个钟蹿到另一个钟（开始有个漂亮的长镜头展示了这一过程），父亲早亡，留下一个带有谜团的机器人，上面有一个心形钥匙孔。车站里的警察则是一个很有儿童想象色彩的角色：专门抓流浪在车站里的孤儿；他的狗还能辨别出孤儿来。他的朋友伊莎贝喜欢读书冒险，但却有一个脾气古怪的在火车站开玩具店的教父，从未带过伊莎贝去看电影。于是随着探险的发展，机器人谜团和伊莎贝教父之间的联系也慢慢浮出水面，并在电影大约一半的时候揭晓了秘密。
看完以后终于知道斯科塞斯为何要选这么一部儿童视角的电影了，因为这是一个关于电影的美妙而具有历史意义的秘密（当然，这个在今天已经不算秘密了）。没错，儿童片只是一个引子，尔后引出的是一个关于电影奇妙性的，传记片（如果熟悉电影史的人看到我上面的描述，很有可能会猜出这个谜底）。通过儿童视角对电影进行新奇而兴奋的探索，无疑是展现电影魅力的一个很好的方法，所以斯科塞斯这回的返老还童，表面看上去好像是一个崭新的尝试，但其实也是绝对情理之中的：他本身就致力于发掘和修复被遗忘的影像，这样一部片子是彻底地表达了他作为一名影迷和电影学者所拥有的纯真的热情，以及对早期电影先驱们的致敬。这部片子的出现，对于他的电影生涯来说，其实才是最不出人意料的。片子看上去就像是一堂感性的早期电影史课，使我仿佛回到了上学期我无比喜欢的无声电影史课，所以此片于我是无条件接受和喜爱的。同样是影迷，我们对电影的热爱都像片中的少年那般纯真。
于是，此片定位在儿童片，也就有它的道理了。除了让大人重新了解电影的魅力外，对于初涉影像的小孩子而言，此片可能会是一次十分重要的启蒙。但我也对它的前景有点担心。此片的剧情推进延续了斯科塞斯一贯散漫的特点。若说关于裘德洛饰演的父亲的闪回段落因揭示重要信息而可以接受的话（裘德洛其实是酱油角色……），那么老胖子的爱情和警察的爱情这两条支线，仅作搞笑放松的效果，对主线的影响微乎其微到可以独立出来的地步，硬剪在主角紧张的行动中间无疑极大地破坏了叙事节奏。当然一方面，这个不是最终版本，剪辑上还会有所改动，但另一方面看来，斯科塞斯显然不是拍儿童片的好手，这种插诨打科的处理便稍显笨拙。关于电影史的部分，考虑到这是部感性入手的片子，就不指出其中的不严谨之处了。
看毕，两位小演员出来露了一下面就匆匆离去了，斯科塞斯在放映后也没有再出现。不过所幸的是，影片里我们能看到他小露一面，饰演一名摄影师。

"If you ever wondered where your dreams come from, you look around. This is where they're made."

 

 

人类拍摄的第一部电影是什么样的？人类拍摄的第一部几乎不能称之为电影的“电影”只有短短2分钟，没有故事没有情节，只有一辆火车驶入站台。这最早的电影是两位魔术师Lumière兄弟拍摄的，他们也是最初始的电影放映机的发明人。就是这短短的2分钟，一辆驶入站台的火车，使得当时的观众尖叫着从座椅上跳起来，四处躲藏，因为，在当时，人们从来没有看到过这样新奇的“魔术”，真的以为是火车驶向他们。

 

1895年，一位名为Georges Méliès的魔术师有幸看到了这种新奇的“魔术表演”，顿时被这个前所未有的发明所震惊，他当时就下定决心，这样一个奇妙的发明，这样让人震撼的“魔术表演”，他一定要参与其中。他出价1万法郎向魔术师兄弟购买这种电影放映机，遭到拒绝，原因是兄弟俩认为这种小伎俩，只能在短时间取悦观众，不会有任何市场和发展空间。 Georges Méliès 在遭到拒绝后，就自己钻研机械设计，最终自己制造出一台电影放映机并开始了最早期的电影拍摄。作为一名在舞台上表演的魔术师，Georges Méliès最初把自己拍摄的一些电影片断当作最新奇最不可思议的魔术戏法展示在观众眼前，如果不是借助电影的拍摄手法，如果没有电影这个发明，这些当时被称作“魔术”的表演，是永远不可能完成的。

 

1896年，Georges Méliès在巴黎近郊自己的房产附近创建了世界上第一座摄影棚，也就是第一座电影工厂。为了采光的需要，这座摄影棚通体用玻璃制成，天花板和四面的墙壁全部用取材玻璃。仅在1986年当年，就有78部电影在这个摄影棚诞生，第二年1897年，又有53部电影横空出世。这座巴黎近郊的不起眼的小摄影棚，是名副其实的人类历史上第一个梦工厂！在这里，人类可以称作巨大的飞船飞向月亮，在飞船在月球上着陆时，月亮竟然是一幅俏皮不屑的表情；在这里，美人鱼在欢乐的游戏，海底龙王戴着金灿灿的皇冠，在五颜六色的美人鱼的簇拥下，得意洋洋；在这里，人类第一次大战僵尸，大战木乃伊，当僵尸们被团团围困的时候，居然在一瞬间消声匿迹。

 

当后来的另一位电影大师幼年时有幸亲自参观Georges Méliès的梦工场时，他回忆起当年的情景，写下了这样的话，也就是题词里的英文：

 

 

“你有没有想过你的梦是从哪里来的？四处看看吧，它们就是在这里被造出来的！”

 

 

Georges Méliès最早期的作品包括历史片，纪录片，喜剧片，故事片，当然还有他的最爱：科幻片和童话剧。他自己身兼编剧，导演，剪辑，以及表演多职，把他自己的梦境或者白日梦一样的幻想，也是我们许许多多人的梦境或者儿时以及成人后的幻想，活生生地展现在我们面前。他是电影史上，运用multiple exposure, dissolves, time-lapse photography，以及手工胶片染色的第一人。在1900年左右，当然还没有彩色胶片，但但是黑色和白色，怎么能满足这个雄心勃勃的“造梦家”的表现欲呢！于是，他就一片一片的用手涂的方式，给胶片染上了五颜六色的色彩。1900年，Georges Méliès的梦工场只有33部电影出品，但是这些电影无论长度还是质量，都随着Georges Méliès的雄心而增长。这其中，包括我非常喜欢的Lune à un mètre，描述的是一个太空人把实验室搬到了月球，天使和魔鬼都来造访他。

 

1902年，Georges Méliès的工作室拍摄出世界上第一部科幻片 - Le Voyage dans la lune（月球之旅）。这部著名的影片，讲述的是人类登月的情景，当飞船着陆月球时，落到了月球的眼睛上，于是，就有了此文第一张图片里的俏皮表情。这部14分钟的电影，是Georges Méliès拍摄的几百部科幻电影中最著名的一部，也是科幻电影的名副其实的鼻祖。在1902年，Georges Méliès已经开始拍摄人类登月的电影时，中国的电影大师在哪里？中国人在做什么？

 

从1896年到1913年之间，Georges Méliès拍摄了531部电影，其中包括大量脍炙人口的科幻奇幻电影。可惜，第一次世界大战的脚步悄悄来临，在经历了战争之后，人们可能是看到了太多的现实的残酷和无奈，人性的丑恶，种族间的互相杀戮，他们失去了对科幻片，童话故事的兴趣，Georges Méliès的梦工场从此衰败。之后，为了偿还他自己所欠下的债务，Georges Méliès不得不拍卖自己的电影道具，到后来，他迫不得已开始变卖自己的影片，眼睁睁地看着融入自己无限心血的胶片被融化，被制成了女人高跟鞋的鞋跟。这些承载着Georges Méliès梦想的胶片，这些把无数人的梦境幻想展现在人们眼前的胶片，最终的结局是高跟鞋的鞋跟！Georges Méliès为了维持生计，在巴黎的火车站经营一间很小的玩具糖果店，从此消失在人们的视野里。或许正如很多电影人所说的：

 

 

“美满的结局永远都只存在于电影里。”

 

 

铺垫了这么多，也算是第一次写写电影史吧~~~~ 这篇文章不是只讲电影史，这是电影<Hugo>的影评。一个12岁的小男孩，孤身一人与父亲遗留下的机器人为伴，他凭着自己的毅力才华和坚持，不但揭开了这个机器人身后的巨大秘密，不光修复了残破的机器人以及同样残破的机器人的传奇主人，他最终找到了自己的归宿。这是一封有着奇幻冒险的封面，讲述责任，个体的价值，归属感和社会位置，充满温情梦想的写给早期黑白无声电影的情书，也是对早期的伟大电影人的最真挚的敬意。

当中国的电影还在纠结国仇家恨，拧巴本来就理不清的三四五六七八角恋的时候，Georges Méliès作为科幻奇幻片的先驱，早在1900年左右就开始了对未知，对梦想，对童话的探索，创作和展示。很多和我同样喜爱电影的中国人，甚至都不屑与观看奇幻科幻童话电影，他们认为那是给小孩看的东西，他们宁可继续为国仇家恨流泪唏嘘，继续拧巴在别人的生活现状，别人的爱情绝境里。我不知道原因是不是真如Georges Méliès所说的：“当他们目睹了太多现实的残酷，人类的残忍之后，他们已经失去了欣赏幻想梦想的心情。”

 

幸运的是，电影艺术终究是属于全世界的。一批批电影大师前赴后继，孜孜不倦的造梦，随着科技手段的发展，造梦的手法也越来越高超，于是，就有了1921年的《king kong》，1979年的《star wars》，1982年的《ET》以及2009年的《Avatar》。我奶奶在80岁时在电影院透过3D眼镜观看了《Avatar》，极少进电影院的她，看完电影告诉我她非常喜欢这部电影，为什么？就因为电影里的那个美丽星球，是她小时候想象中的乐园，那一刻，在电影院里，小时候的幻想就真真切切展现在她的面前。不光是她，我想无数人，当然包括我自己，都和她有着相同的观影感受。

 

一战结束后，人们开始在垃圾站，废物回收处，铺天盖地的寻找搜集Georges Méliès残留在世间的电影胶片，最终，他所创作的大约100部电影得到修复。于是，在他诞辰150年之际，又有了这部《HUGO》，这部向他致敬的电影，也是运用了当今最先进的3D技术向早期黑白无声电影的致敬。

 

 

我在想：“美满的结局真的只存在于电影里吗？”

 

 

透过3D眼镜，在大屏幕上观看Georges Méliès的无声染色影片，真的很美很美！


 

苏宛
酒神被斩成碎片是对生命的承诺：他会由毁灭中再生与回归。
——尼采•《权力意志》

印度小说《微物之神》发现，历史订立的律法规定了“谁该被爱，如何被爱，以及得到多少爱”。敢于打破律法的人，比如这部小说中跨越种姓壁垒相爱的男女主角，比如电影《游戏规则》（1939年）中那位不知深浅卷入上流社会是非的飞行员，必然遭遇历史索债，付出沉重的代价。
现实中，这道律法是历史的暗流冲积而成的，不以人的意志为转移，换言之，是上帝制定的。而在虚构的作品中，这位上帝就是作者。电影的意识形态表达，依据的是爱与死的律法：谁能得到爱，谁得不到，谁可以活下去，谁必须死。不过，在今年奥斯卡奖竞技场上《艺术家》与《雨果》的巅峰对决中，被这道律法裁决的不是人物，而是电影，是电影的昨天。

一个情书漫天飞的季节
“情书”成了2012年奥斯卡季的高频词汇。入围最佳影片的九部影片，用“致敬情书漫天飞”来概括也不为过。
厌倦了好莱坞标准生产的年轻编剧在《午夜巴黎》“穿越”到他倾慕的二十年代，与海明威和菲茨杰拉德推杯换盏一番，才明白人应当活在当下。斯皮尔伯格的新作《战马》讲的是一战中一匹英国战马的欧陆之旅，完全摒弃了电脑特技，号称从摄影、人物设定到叙事，全线回归好莱坞黄金时代的古典风格。传记片《我与梦露的一周》将玛丽莲•梦露远赴英国拍摄《游龙戏凤》（1957年）的一段经历，以片场打杂小人物回忆录，这种近乎野史秘闻的方式拍了出来，同时对20世纪50年代英国电影业的生态略有着墨。
将摄影机对准片场，对准影史故人的，还有在颁奖前一路领跑的《艺术家》和《雨果》。大家都注意到，这两部影片的“身份”相映成趣：前者是法国影人用古拙的默片向好莱坞示好，后者是好莱坞影人用最先进的3d电影技术为20世纪初的法国电影先驱立传。
《雨中曲》（1952年）与《一个明星的诞生》（1954年）相加，就是《艺术家》的故事。同样是表现影史上有声片崛起、默片衰落的风云突变，《艺术家》与处处展现声音魅力的歌舞片《雨中曲》背道而驰，用字卡、配乐和音效将抗拒有声片的大明星乔治•瓦伦丁留在了无声的世界里，直到片尾他在一部歌舞片中复出，才让观众听到了本片的第一句，也是最后一句台词：“我很乐意”。默片的形式恰好与主人公的精神世界相契合，他自己有意愿进入有声时代，这部以默片视角自居的影片也开始“说话”了。
《雨果》的主线故事设定在1931年，但影片怀恋的也是默片，其中大部分还是一战前的早期电影。有一天，我在地铁上听到两个人为《雨果》争论，一方说听说这是一部儿童奇幻历险片，另一方说，应该是表现法国电影导演梅里埃的传记片。其实这两人都没说错。寄身于巴黎火车站钟楼里的孤儿雨果，想方设法修好了父亲留下的自动机器人，而机器人画出的图画实际上是一部老片的绘图手稿，以此为线索，他与新结识的小姑娘伊莎贝拉一起揭开了伊莎贝拉教父乔治的身世——他就是被世人遗忘而大隐隐于市的电影大师乔治•梅里埃。两个小伙伴的探险没有任何超越现实的地方，他们的奇幻旅程就是一次影史温故。

似是故人来
《艺术家》开场银幕上放的戏中戏，人物造型应该是在模仿路易斯•菲拉德的《方托马斯》系列；瓦伦丁在家重温的旧作，典出道格拉斯•范朋克1920年版的《佐罗的标记》；片尾歌舞片的双人踢踏舞，能看到歌舞片《礼帽》（1934年）男女主角的影子。
在戏中戏重现默片经典之外，《艺术家》的主线叙事涉及的老片有十几部之多，这串长长的名单依稀可见《瘦子》（1934年）、《失去的周末》（1945年）、《魔鬼玩偶》（1936年）和同为默片的《贼》（1952年）等等。包括上一节提到的两部在内，绝大多数都出自有声片时代，如此看来借鉴《最卑贱的人》（1924年）的叠画镜头倒是个例外了。
这堆典故中最抢眼的，出自《公民凯恩》（1941年）和《迷魂记》（1958年）。奥逊•威尔斯青史留名的餐桌戏只用了几个镜头，就将凯恩夫妻在几年间从甜蜜到陌路的过程跳跃性地点了出来。《艺术家》表现瓦伦丁的婚姻，几乎照搬了这一段镜头语言。而《迷魂记》提供了影片高潮部分自杀戏的配乐。
这些横跨好莱坞几个时代、“捡到篮子里都是菜”的典故，让这封“写给默片的情书”变得有些字迹模糊。而这封情书明面上最大的疑点还不是乱用典，而是选角。虽说用人不避亲，但女主角一张瘦削的拉丁面孔，不仅不符合时人的审美习惯，在那个种族主义的藩篱仍然难以跨越的年代，即使成角儿，也只能局限于展现异国情调的刻板形象（stereotype）。对默片稍有涉猎的观众，难免看到她就出戏。
在这一点上，《与梦露的一周》犯了更严重的错误，妮可•基德曼与伍尔芙只是神韵相仿，其演绎也能受到肯定，但伍尔芙是作家，迷人的是思想，梦露是银幕女神（icon），外形是安身立命之本，米歇尔•威廉姆斯一向善演苦大仇深的良家妇女，从容貌到气质都与梦露相去甚远，演技再精湛也回天乏力。
《雨果》同样富于戏中戏，主线叙事的老片典故也比比皆是。不同的是，它回到过去搭乘的“时光机”不是过去的电影载体，而是最新的3D摄影技术，让观众仿佛置身于百年前梅里埃的摄影棚，亲眼目睹《婆罗门与蝴蝶》（1901年）、《月球旅行记》（1902年）和《仙女国》（1903年）的摄制。《阿凡达》的导演詹姆斯•卡梅隆看后说：“这是我看过对3D运用最好的电影，包括我自己的作品在内。”据说这不是一句恭维。
贯穿始终的两部老片，是卢米埃尔兄弟的代表作《火车进站》（1896年）和哈罗德•劳埃德主演的《最后安全》（1923年）。前者不仅出现在两个孩子阅读的影史书上，后者也不仅是他们一起看过的一部电影。海报上雨果如劳埃德一般挂在大钟表针上的场景，不是简单的“掉书袋”。火车站的钟楼就是雨果的家。凝视火车、钟楼与最后一个镜头中注视我们的机器人，才发现同样是电影工业的自我审视，《雨果》与《艺术家》几乎行驶在完全相反的轨道上。

奥斯卡叔叔不是今天才怀乡恋旧
瓦伦丁压上全部身家推出的默片巨制，成了他的最后一搏，此时，瓦伦丁提携过的年轻女孩佩皮•米勒已经从片场龙套一跃成为有声片的新宠，两人的新片档期冲撞，瓦伦丁溃不成军，从此过上了《日落大道》（1950年）那样阴郁的隐居生活。
这个“前浪死在沙滩上”的故事，脱胎于《一个明星的诞生》，后者前后拍了三次，每次都是奥斯卡奖的座上宾，奥斯卡叔叔不是今天才怀乡恋旧的，不过在当下3D技术革命和世界经济危局的背景下，尤其容易顾影自怜罢了。影人外表光鲜、收入丰厚，但本质上不是一个旱涝保收的行当，今天是一线，也难保日后不会坐冷板凳，电影是艺术，更是工业，每次技术大换血带来的行业洗牌更是血雨腥风。这也是为什么好莱坞拍出来的商业片是保守的，但从业者以左派居多。《艺术家》的大团圆结局，用《雨果》的一句台词才能解释：“只有在电影里才有快乐的结局”。
《艺术家》这封“情书”最可疑的，还不是选角，而是作者用爱与死的律法否定了默片——影片口口声声的致敬对象和最大卖点。有声片的诞生敲响了默片的丧钟，这是历史。但《艺术家》不仅将默片一举扫入废胶片堆里，甚至没有像《雨中曲》那样泼辣地点出默片的缺点、鲜明地为有声片鼓与呼，而是将这段公案视为一种不需要再讨论的“常识”。默片作为电影的过去，在这里甚至没有资格坐上“谁该被爱，如何被爱”的审判席。
在《艺术家》的意识形态脉络里，卢米埃尔兄弟的火车在1896年的银幕上开过去了，就一去不返，成了历史的旧物，今人重新观看，只能像对《艺术家》里的明星小狗一样，拍拍它的头，称赞一声“挺可爱”。而《雨果》想告诉我们的是，“萧达车站的那列火车仍旧不断地抵达，一个世纪之后……观众的恐惧体验依然存在，这就说明在电影中有什么是虽然过去了但依旧存在”。那列火车冲进了雨果的梦中，同时借助3D技术带来的视觉革命，再次冲向一个多世纪后的观众。
梅里埃最初是个舞台魔术师，他的电影喜欢怪力乱神，这也是对电影本质的一个隐喻：电影总能给人类带来新的惊奇体验，电影这种艺术载体之于观众，本身就是一场奇幻之旅。而那个自动机器人开始动笔写字带给两个小孩的惊奇，有如萧达车站的那列火车带给第一批电影观众的体验。电影会蜕变，但不会死亡，它的本真借科学与进步之力永恒轮回。

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补：
上周北京国际电影节在西单二刷了，票在一小时内卖光，五月底上映可以三刷。

reference：
1.看马丁·斯科塞斯《雨果》之前必须了解的十部经典电影
http://www.douban.com/note/186261832/

2.奥斯卡2012：这次只关心电影自己
http://www.douban.com/note/198693502/

3.Wikipedia词条：Latinos in film、Hugo（film）

4.[整理]《艺术家》中的致敬老片全解读
http://www.douban.com/note/202299569/

5.過去∕未過去：兩部電影的一個故事
http://www.douban.com/note/203008673/

    一直习惯上豆瓣看看自己看过的电影的一些详细评价，了解更多的内幕以及更多达人对于影片细节上的理解，实话实说，很多情况下，评论是中肯的，以至于今天看到《雨果》的各种低评分，甚至有那么一刹那开始怀疑自己的判断。但当点击开那些挺苍白无力的喷段时，更多的，是无奈。

    一部影片，可以有千万种叙述方式，可以有千万种情节，可以有千万种画面。说白了，我们观影，从看的那一刻，就是选择了被动接受，你会因为这是一部真正的好片而心情舒畅，也会因为影片不对口味而来这里低分发泄吐槽。当然，你会不会因为没参透更多影片的内涵而片面给影片做出一个负面评价呢？相信我，你会的（没错，说的就是你，给低评的豆友们）。

-------------------------------以下剧透，往下自重----------------------------------

     现在问题来了，你是带有怎样的期待观看《雨果》的呢？
   
   你希望看到我们小雨果克服瘸腿警察和可恶秃头玩具摊主的重重阻扰，修复机器人，瞬间小宇宙爆发征服世界？ok，你去看变形金刚，蜘蛛侠和钢铁侠吧。

   你希望看到小雨果通过自己努力终于修好了机器人，画出了一副藏宝图，然后和小女孩一同去冒险？ok，你去看少年特工，达芬奇密码和国家宝藏吧。

   你希望看到小雨果修好了机器人，得到了父亲留下的讯息，成为了一代钟表/机械大师？或者是通过这么一个契机，征服了可恶秃头玩具摊主，成为了一代玩具制造大师？ok，各类温情励志片对你有效。

   《雨果》不同于以上各类我所吐槽的类型，虽然很多差评涉及到了以上的期待，但《雨果》所呈现的，是属于这部片子独有的东西和气质。

   首先，对于画面基本是没有什么可挑的，或许你会说是假3d，但是这样一个梦幻的旧巴黎，一个复古的巨大的车站，通过片中好几个塔楼从各种角度收入眼底，这种感官总体来说，是很享受的，所以，能获oscar最佳摄影也是实至名归。

   然后，我们就要来探讨情节了，很多人都说影片前三分之二完全是给最后致敬乔治梅里埃做嫁衣，其实，我们要更多的了解小雨果的这些情节都表达了什么。

   第一，小雨果之所以要躲车站警察，是因为当时法国对于流浪儿童的处置方法就是关于孤儿院。而那时候的孤儿院是一个极其可怕的地方，很多儿童被低价贩卖或者当做廉价苦力。这些情况，在影片《香水》中也有所表现。所以，但凡是失去了父母的儿童，都宁愿在街头流浪，小偷小摸也不愿被警察抓走。影片中小雨果就是为了躲避进入孤儿院，修好机器人，希望获得父亲留下的讯息，无意间得到机会“修好”了乔治梅里埃，得到他的收留。这时候很多人会怀疑了，难道说小孩是有预谋的？当然不能说是预谋，小男孩当然不知道机器人能给他带来什么实质的东西，但是从影片很多情节中我们可以看出他是有所期待的。首先是带着小女孩在塔楼上的自白“世界就是一个大机器，我们都是零件，我相信我的存在是有意义的”说明他想通过自己努力融入这个社会；然后展示了一个流浪小孩被车站警察抓入孤儿院的苦b镜头，使小雨果更加恐惧被人发现他没有人监护而被抓走；接着小雨果自己被警察抓住时的乞求“我不知道为什么我要孤独”，这里是表达他对于自己独单生活的无奈控诉；接着是最后一次抱着机器人去找老头被警察从铁轨上救出来“这是我最后的机会”，这个机会，就是他要通过机器人，去安抚乔治梅里埃，“修好”他并被他收容，结束自己的孤单流浪生活；而影片最后小女孩评论小雨果那一席话也是表达了小雨果这方面的意图。

   第二，通过机器人寻找线索会不会太过于突兀，更像是个嘘头。其实这是个仁者见仁的问题，但对于影片来说，从道具大师梅里埃--机器人--钟表匠--小雨果--机器人--乔治梅里埃这条线来看，机器人确实是很好的衔接品，同时，一个会写字的机器人，在现代都算神物了，在当初出现，更能满足观影者的好奇心，足够带动悬念。

  第三，影片对于人物情感描述会不会太弱了。事实上，通过短短2小时，影片要表达的情感已经很足。首先，小雨果与父亲，从小雨果父子的机械控，到钟表维修员的叔叔带来噩耗时小雨果充满无奈却又坚强忍住眼泪的脸，到后来不顾一切坚持要修好机器人获取父亲可能留下的线索，到最后被车站警察抓住时乞求的场景，都是很打动笔者的，小雨果对于父亲的思念，更多的转移到了小机器人身上，这也是很让人动容的。其次，与小女孩的情感交流。影片并没有让两人相爱，小女孩更多是起到一个穿针引线的作用，如果没有小女孩，小雨果是不能通过机器人实现与乔治梅里埃的这条线索对接的，关键就在于小女孩身上的心型钥匙。同时，小女孩给一直孤单流浪的小雨果，提供的更多是温情的陪伴，也能让我们更多的窥探小雨果的内心。再次，乔治梅里埃夫妇的情感也是很感人的。当然，关于乔治梅里埃与小雨果的情感转变和描述，客观上讲，有些突兀，算是影片情感部分的不完美的地方。最后，通过小雨果的“冒险”，实现了影片描述的所有人的“happy ending”,也是在影片结尾给观影者留足了甜美念想。事实上，小雨果对全片所有人物都实现了情感上的影响，从乔治梅里埃的重出江湖，到小女孩接触电影并爱上电影，到瘸腿车站警察慢慢变宽容并得到真爱。情感，恰巧是本片最让人感动的地方。

    说了这么多，总结几句，这部电影其实就是通过小雨果为了缅怀父亲，在躲避车站警察抓捕的悲惨生活中，试图寻找机器人隐藏的秘密，无意间得到了隐退的玩具摊主乔治梅里埃的秘密，最终被老头所收留，结束孤单流浪的日子这么一个故事，抛开致敬的东西不谈，或许你会突然发现，这其实也是一个苏乞儿一般的故事，只是，没有那么波澜壮阔罢了。

《雨果》是迄今为止3D效果最强的“电影”，没有之一。 　　也许，之前大伙已经听卡神夸赞过本片为“我所见过的最好的3D摄影”。没看电影的时候，俺还以为这是好莱坞圈内惯例的互相吹捧——因为之前就听卡神赞过贝大爷的《变形金刚3》，结果，哼哼——不过，等俺也看过此片并小小地迷恋了一番之后，俺得承认，卡神至少这回说的不是客套话。 　　那么，《雨果》对比之前的3D电影们究竟有何神奇之处呢？ 　　观众首先能明显感觉到的，是画面呈现空间的连贯与圆润——是的，俺必须用“圆润”这种带着绮念的词，才能表达对本片3D再现的爱慕。俺过去看3D电影——不论是真人还是动画，也不论是原生3D还是后期转制——总觉得“层次感”太强。这种影像分层的感觉对于3D影像而言不是个好事，因为它给你呈现的，其实不是一个完整的空间，而只是不同 影像层在纵向空间上排列而已，层与层之间的过渡很不自然。 　　《雨果》的纵深空间感觉，和大伙寻常视觉体验没有任何差别，从你眼前到最远处的物体，连接它们的是线条而非线段。片中有个车站巡视员俯身的特写镜头，俺觉得没有比那个更适合证明本片立体效果的“圆润”感觉了……俺当时就忍不住伸手摸了下近在眼前的Borat的胡子。^_^基本上所有3D电影中都有这样“推”到你面前的特写镜头，但惟独《雨果》这个，是俺见过的整个头部效果没有任何拉伸变形，从鼻子到后脑勺的轮廓都符合观众脑海中近距离凝视对方的真实体验。 　　过去的3D电影，过得了“层次分离”这关，也很难保持在时间上保持持续的立体感。即使是开创3D热潮的《阿凡达》，部分场景也很平面——戴不戴3D眼镜差别不大，而《雨果》却能神奇地始终保持足够的纵深感和包围感。这一点充分证明，拍3D电影不是只要换个3D摄影机就行的“工匠活”，而是一份需要独到眼光与理念的“艺术活”。准备涉足3D领域的导演以及想要把玩3D摄影的爱好者们，都应该仔细观摩此片，看老马丁是如何玩转3D空间表现的。 　　按照俺之前的设想，好的3D应当给观众提供一个恒定的视觉盒子——大约一半在银幕后面，一半在银幕前面；呈现在这个六面体之内的视觉效果，都应该符合正常人在现实中的立体体验。事实证明，俺的这种设想，只是不学无术的二逼青年之瞎想而已。老马丁用《雨果》证明：和传统2D电影的摄影技巧一样，玩3D也是有很多小花招的；而且，由于3D Rig的灵活运用是可以叠加在传统拍摄技巧之上的，这等于是大大拓展了电影的空间表现方式。 　　比如说，最简单的，在配合传统技巧中采用不同焦深与景深的组合外，还可调节3D Rig上两个镜头的间距，来达到不同的纵深效果。也就是说，如果依照以一个盒子来比拟立体体验的话，《雨果》中盒子的纵深是可变化的，确切的说，是根据场景和角色心理来控制立体空间给人的提示。更为有趣的，是《雨果》中有大量的运动镜头，不管是大卫芬奇有段时间最爱用的电脑合成长镜头——如那个神奇的开场，还是斯坦尼康的跟拍镜头，仔细观察的话，都会发现3D纵深感在这同一镜头中的细微变化。这当中不仅有摄影师与镜头操作师的功劳，还有单独的3D Rig Operator（负责随时调节立体摄像头间距）、以及Cameron Pace Group（就是卡神和他的3D摄影机发明伙伴合组的3D技术公司）现场提供的强大技术支援，当然，控制影片最后呈现3D效果的，还是老马丁本人。 　　需要说明的是，《雨果》的3D效果，并非炫耀式的。所以，不必期待有东西直飞眼球那样的效果。让俺兴趣盎然的是，本片的3D效果给人的感觉不是“show给你看”，而是“带你走入电影空间”——这话听着很烂俗，因为任何电影都本应如此；但是，看过《雨果》之后，俺是第一次有如此强烈的“融入”的感觉。那么，既没有3D上的噱头效果，又无《阿凡达》似的奇观画面，《雨果》是如何在视觉上做到“引人入胜”的呢？这还得靠马丁老爷子的非凡功力。