如果《龙门客栈》不只是为忠良留后,而是让三法司“犯官自设龙门公堂”翻案,还人间正义一个可能,为后世留点法治的“香火”
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关于胡金铨导演的《龙门客栈》,我早年写过一篇《三版龙门的有余与不足》//movie.douban.com/review/7527437/
是把三部“龙门”电影放在一起比较与梳理,当然也结合西片,提出了自己的一些设想。
不过这回系统的评述胡导演的作品,感觉这部《龙门客栈》还是跳不过去的,至于自我设想方面,之前那篇里是想让曹少钦也同样得罪了皇上,还窝里反,没准被其中一个档头干儿子出卖,也充军龙门,而一起发配的还有他一向的死敌,也就是于谦或杨宇轩一类的忠臣。
倘若这么处理,当然有点类似纪晓岚与和珅一路上嬉笑怒骂,模糊了善恶,平添了戏谑……
不过话说回来,《龙门客栈》里虽然角色不少,但萧少镃这样的义士,跟于谦旧部朱家兄妹,也没有什么太大的区别,更别说连客栈老板都是旧时的参军,都是一个模子里有头有脸的英雄。
差点忘了,后面还来了一个总旗,更去找曹少钦理论,于是很快就没戏了。这种“过场”的角色,除了体现编导对于明朝官职的了解之外,作用实在是有限。
倒是后面一对鞑靼小兄弟,曾是于大人的属下,却又被调到锦衣卫,后因祭奠旧主遭猜忌,入蚕室受宫刑……但这样子“游走”在正邪之间的角色,除了“自报家门”外,能发挥的地方同样有限,只是在大决战的最后,砍去了曹少钦的头颅,也算是为自己的人格尊严出了口恶气,但不管在文或武戏,这依旧只是个听起来人设很复杂,但实际上没什么戏的小配角。
整体而言,还是因为正面主角太过雷同,除了石隽先生扮演的义士,好象还有一点“周旋”的余地,于是苗天扮演的大档头特别“高看”他一眼,费了些唇舌想跟他谈价钱……除此之外,都是些很“伟光正”的角色。
而义士萧少镃第一次被大档头“劝退”后,虽说是有言在先,但刚到山口,就遇到吴掌柜,便去而复返,这可能就好比《侠女》中杨慧贞先让和尚代为向顾省斋“托孤”,既而高僧又以她尘缘未了,顾相公遭难,需要打救为名,让这一家仨口“小团圆”,同样的“去而复返”,让人感觉之前的“托孤”,只是为了让省斋兄体验一番抚养儿子的艰辛罢了……类似这样的情节,或转场安排,与其说是一种“散淡”的随心所欲,还不如说是某种写意潦草。
正角是这般,反角当然也好不到哪去,同样人物众多,但几乎都是千篇一律的,包括曹少钦在内,除了有哮喘之外,就是个更大牌,出场有锣鼓配乐的档头罢了。这般单薄人设造成的后果,就是到最后他一不留神就成了孤家寡人,而且跟萧少镃之间的对话,竟然还是重复苗天所扮演的大档头所讲的那一套,到末了还在劝萧要识时务。
于是乎,到了《新龙门客栈》中,就出现了一个近似《迎春阁之风波》万人迷的金镶玉。但这个角色之所以出彩,除了演员表现之外,更因为她是香港电影在很长一段时期里最喜欢塑造的那类角色,就是能在善恶之间游刃有余,也就是所谓黑白两道都吃得开,而更准确的说法,应该就是道德观念极为淡漠。比如金镶玉,如果周淮安不是梁家辉演的,她还会好德如好色吗?
另外,前两版龙门中把这么多人物牵扯进来的,都是为了保护忠良之后。这当然是一个传统观念,就算不是忠良,留后这件事,也看得极重,包括那些贫穷地方找不到老婆的光棍亦是如此……
但问题是,如果仅仅是忠良之后,当作情报一般的所谓“麦格芬”,那龙门客栈这样的题材,不管怎么翻拍,始终就只有这般的格局,因为事情的关键早就不在于忠良被陷害,而只在于给忠良留后……除非设计这忠良之后,既不忠也不良,反而想投靠番子,还可能有点儿戏。
胡金铨导演曾提过此片故事理念的缘起,就是看到007在全世界的大行其道,他觉得不应该这么美化特务,于是想以此片来“泼冷水”。但007有杀人执照,不管在暴力或床第间的道德感,都极为稀薄,而《龙门客栈》则有点矫枉过正,太过正邪分明,一板一眼,使得后面的“续集”都很难放开手脚。
单以系列部数来衡量电影的价值,当然是不严谨的,不过也不妨当成一个标准,而要是这么算的话,《龙门客栈》与《007》这两大系列,在数量上是相差甚远的。
再加上,从某种角度来说,徐克监制版本中的金镶玉,也能被视为007一类的角色,在杀人与寻欢,甚至情报方面皆是如此,同时观众缘还非常不错。只是不知道胡导演看到“续集”中,出现这么一位与自己初衷有明显相悖之处的女角时,会作何感想?
而对于《龙门客栈》这片,我的设想除了让曹少钦与忠良清流一起发配龙门之外,还有一个最新出炉的想法,那就是不把焦点放在保护忠良之后,因为那是“治标不治本”的,而是用非一般的手段,来为冤情翻案。
在《龙》中于谦被问斩的罪名是欲迎外藩,而在历史上是英宗复辟,大将石亨与太监曹吉祥等诬陷于谦谋立襄王之子,致使其含冤遇害。
不管历史真相或电影演绎是怎样的,按我这最新一版的思路,就是要以特殊手段来给于谦翻案。当然这不是指后来在明宪宗和明神宗时,于谦被平反追谥,因为这种迟到,且完全由上而下的“嗟来”之平反,不管从戏剧性,或者真正意义而言,都是薄弱的。
我的具体想法是这样,于谦或类似的清官,并没有被问斩,而是发配了,包括家人也在内,而曹少钦就更有理由中途截杀,免除后患……
但整个故事的重点,不能只做在保护忠良之后上,原因上文已提及,而是要翻案,而且不是进京告御状那种套路……
假设那些年被曹少钦排挤,陷害的官员很多,有的处死,有的发配,各个衙门,各种官职的都有,其中包括刑部,大理寺和都察院的官员,这些人中有好有坏,也有的是半好半坏。
而这回又多了个于谦这样的尚书,当然前提是他能活着被押到龙门。
至于于大人的旧部,以及萧少侠所要做的,远不只是保护忠良以及之后,而是要以其人之道还治其人之身,同样“私设公堂”,为自己翻案。
而这些人私设“龙门公堂”,至少是有人和的,因为三法司都有人。于是他们像办集体婚礼一样,公开轮流审案,而重审的就是他们各自的案子。当审别人的案子时,就端坐堂上,审自己的时候,就在堂下。
当然事情还没这么简单,当档头们一次次斩草除根失败后,曹少钦亲自出马,但同样功亏一篑,不过他接下来不是以一敌众,以剑术顽抗,而是不得不参与到集体审案中来,方法当然跟东厂的严刑逼供不一样,是注重证据,辩论,甚至是职权间的制衡。
于是乎,当初的众多冤案被翻了出来,或多或少与曹少钦有关,特别是于谦的那宗……当然也有可能,在曹少钦的背后,反派还有反派,或者是曹少钦也没有那么一锤定音的坏,而那些三法司的清官也没有他们声称的那么无辜。
也就是说,《龙门客栈》的故事不只在于为忠良传香火,更在于以这般三法司“犯官自设龙门公堂”的方式,还人间正义一个可能,为后世留一个法治的“香火”,而不只是拼命力保那几点良莠莫辨前途未卜的血脉。
问:《龙门客栈》的英文片名,一般让人知道的是“Dragon Gate Inn”。但影片上打出来的片名却是“Dragon Inn”。
答:是的。有关这个问题,已有好多人问过我了。那英文片名是错的。英文字幕中也有很多错处。这是由于翻译片名和字幕时,我不在台湾,去了香港。而监制沙荣峰代我找人做翻译,结果就搞得这么乱七八糟了。由于这一次经验教训,自此以后,每次我都会亲自过目字幕。沙荣峰以为译字幕很简单,其实是不简单的。那字幕据说是他找个英国老婆婆做的。我要到了公映时才知道字幕是做得乱七八糟,错得很厉害。那个英国老婆婆的英文并不好。不是英国人就一定英文好。中国人也有中文不好的呀。(笑)就是这样,字幕译得错漏百出。连片名的“Dragon Gate Inn”中的“Gate”都漏了。在片中,同一个词语有时也译得不一样,其他还有很多错的地方。于是,我就走去对沙荣峰说,字幕错得很厉害。但是他却说:“没问题,没有什么人会看英文的字幕。”(笑)结果,就由片名开始错开来了。现实中,现在洛杉矶的“成人街”(Adult Street)中,有一间酒店叫做“Dragon Gate Inn”,反而它是正确的。(笑)那是我的影片公映之后,酒店以片名命名而建成的。
问:酒店的叫法反而正确哩。那间“Dragon Gate Inn”酒店是中国人开的吗?
答:是“Best Western”的外国连锁式酒店。它的老板是美国人,酒店经理是中国人。
问:在一九九六年东京国际电影节时,《龙门客栈》作了特别放映。在放映之前,你上台跟观众见面,并说影片于公映时,曾在费城举行的有关中国文化的会议中放映过。
答:是的。那是叫“Convention of East Asian Studies”的会议,即是“东亚研究会议”。《龙门客栈》在那儿上映了,刘绍铭发表了有关的论文。他是香港出生的学者,当时在印第安纳大学当教授,现在在威斯康星大学任教。此外,还有另一位是李欧梵,他是研究中国现代文学的著名学者,当时好像是普林斯顿大学的教授。现在他在哈佛大学任教。他也介绍了这部影片。他们各自作了演讲。那是个完全学术性的会议跟电影是没有关系的,但刘氏和李氏的论文都介绍了《龙门客栈》。
问:那会议是影片拍好之后立即开的吗?
答:是的。该是一九六八年……吧。不过,肯定是哪一年就记不起来了(笑)。
问:《龙门客栈》的结局,是一场叫人看得瞠目的大决战。石隽等四人一排地赴战场的情景,令人感觉到看西部片的兴奋。
答:我拍时并没有想到这方面的事情。你们有没有注意到他们后面的云海。我觉得那云海太好看了,于是就拍下来了。因为,远景中那么一片云海不是常可以看见的。
问:如可以看见云海,那么该处是很高的地方吧?
答:很高。有海拔两千米那么高。所以云海就在视线之下了。那是在台湾的横贯公路拍的,拍得很辛苦。
问:横贯公路是在台湾的哪边?是台南那边吗?
答:不是,那是花莲与台中之间的地方。这个中间地带全是山连山,横贯公路就是贯穿于之间的一条路,它是开山开出来的横穿道路。
问:那间龙门客栈的所在地,是不是就在横贯公路附近?
答:不,那是西螺大桥附近。即是台湾中部的空旷地带,是非常辽阔的地方。现在已没有那风景了。因为已建了很多房子。在拍外景时我们住在山中的文山招待所。当然,拍摄中途也有移动到山中的其他地方,但那间招待所是我们的中心地。山中有一间邮局,邮局中只有一个局长和邮差。不久后,他们每天都和我们吃饭,因为最多邮件的就是我们那儿,所以他俩索性就将邮局搬来我们那儿了。(笑)
问:《龙门客栈》和后来拍成的《迎春阁之风波》,都是讲在客栈埋伏的故事哩。
答:在客栈这种公共的场所,电影的戏剧性比较容易处理。因为各色人等都会在这种地方交叉进出。
问:京剧也常常以客栈做舞台吗?
答:有几个剧目是的,如《三岔口》和《十三妹》等。
问:在拍电影时,自己有想着京剧吗?
答:可能有潜意识的影响。不过,用客栈主要是因为这种公共的场所,会对设计剧情有利。
问:《笑傲江湖》(1990)和短篇电影《怒》(1970)也是如此,《龙门客栈》、《迎春阁之风波》《大醉侠》都是如此,都是将客栈和酒馆的内部设计成二层建筑,这样做,虽然是将空间限定在一个地方,但却利用垂直的结构去立体地表现出动作的运动。
答:唔、唔。但也不是仅仅为此而用客栈。以前,在这种人与人相遇的地方,容易引起吵架是必然的,特别是酒馆,例如看一看《水浒传》就明白,常常都是在这种地方引发骚动的。(笑)
问:布景是跟实物一样大的吗?
答:有很大的不同。例如在《龙门客栈》中,野外的布景和屋内的布景就不同。客栈的正面有一个出入口,在它的前面又有一堵叫做“影壁”的墙。这堵墙有什么用呢?原来在荒凉的地方会起大风,那是用来防风的。
问:在《龙门客栈》中,那堵由大石造成的墙上画了一个白色的大圆圈,那是一种符号吗?
答:是的,画了几个圆。那是用来防狼的,狼见到圆就会逃走。
问:这跟你儿时在煤矿小镇的风景有关吧。
答:是、是。现在去中国的西北部,还会看得见这种圆圈。但已没有人知道为何会画这些圆圈了。(笑)话说回来,野外的布景是很大的,因为外围四周的环境很辽阔,布景太小就不合比例了。但里面,即是室内的布景,就造得略为小一点。室内是在制片厂内搭景拍的。但野外的景是在山边搭起来的。
问:像《龙门客栈》《侠女》《忠烈图》《空山灵雨》(1979)等,你的作品以明朝为背景的较多哩。
答:因为明朝在中国历史上也是个动乱的时代,这种时代背景最适合拍武侠片。明朝是中国史上间谍战最激烈的时代。在十五世纪前半期,明成祖在位的时代,宦官控制着一个称为“东厂”的秘密警察组织,以思想调查为名,压迫知识分子,专横跋扈,跟敌对派发生了激烈的斗争,结果成为了明朝灭亡的原因之一。我在搜集研究很多这方面的资料时,慢慢产生了兴趣,于是拍成了《龙门客栈》。
。。。当时六十年代,《007》系列电影很卖座,我对它稍为有点反感。因为007是个英雄,他可以随便就杀人。那个叫詹姆斯·邦德的间谍,拿着政府发出的杀人许可证,洋洋自得地大杀三方的样子,最叫我讨厌。我不是法官,没有兴趣去裁决这个道德观。不过,所谓间谍,应该是个影子军队,是没有可能一个人大展身手而变成英雄的。不过,也许正是这种荒唐无稽的英雄形象,才令《007》系列电影那么成功吧。因此,我就从中国历史上间谍最活跃的明朝中取材,希望以此揭露出间谍战的愚蠢可笑。不过,虽然说是很愚蠢可笑,但明朝也同时是很有生存意义的动乱时代。
问:电影中的间谍,个个都像无政府主义者般拼死而战哩。
答:他们不是什么无政府主义者。他们只是皇帝养着的影子军队而已。他们没有出头的希望,一生的工作只是按命令杀人罢了。如果他们的行为看来很无政府,即是说,他们看来好像很虚无和绝望的话,只是他们的命运使然而已。这种间谍,最多的时候据说达到十万人。全国都在间谍的阴影下而活得战战兢兢。不过,有关这种影子军队的故事,我只是在《龙门客栈》和《侠女》中特意描写过,并没有放在其他作品之中。
问:《龙门客栈》中,除了“东厂”之外,还有一个“锦衣卫”的组织。他们有什么不同吗?
答:他们之间的不同是:“东厂”是特务,是类似“临时工”的身份;而“锦衣卫”则是“线人”。“东厂”是由皇帝直接指挥的组织;而“锦衣卫”则是穿了制服的宫廷卫队,他们抓了人就会送去刑部。但“东厂”抓了人却会直接审判。因此,“锦衣卫”是正式的组织,而“东厂”则是类似特务组织般的机关。
问:即是说,“锦衣卫”是宫廷警察般的组织;而“东厂”却是皇帝的私人特务组织,类似密探般的机关吧。“锦衣卫”当然是穿制服,但“东厂”也全部都穿了黑色的衣服,他们也是有制服的吗?
答:有。“东厂”的制服中的帽子是“尖帽子”,即帽子是尖的。古书中是这么记载的。身穿的是黑衣、白鞋。而且衣服不会显露等级之分,看外表是不会知等级的,只有自己人才知道。只有最高级的才穿不同的衣服,其他都是一样的。此外,时代再近一点时,他们用的是“倭刀”,即是日本刀。
问:你每次都是做了详细的时代考证之后才写剧本的吗?
答:我会尽量调查史实和史料。在香港,没有专门的机构或人才可帮忙做考证。而且,就算做了考证,也会给很多人批评。中国的历史剧,就算京剧也一样,是以在庙宇举行的戏剧为基础的。但以那些地方戏剧为时代考证的标准其实是错的。例如,关公通常都会挂着大胡子,手持打开了的书,坐在高高的椅子上。地方剧中的关羽都是这个模样。其实那是错的。因为,汉朝的时代并没有用纸制成的书,那是要到宋代之后才出现的。汉代用的是“简”,即竹简。而且,汉代没有高椅子。汉代坐的是“榻榻米”。但大家看到戏中的样子,就会以为:“啊,关公原来是这个模样的。”虽然那其实是错的。关公也没有用过那么大的刀。所以说,考证是非常麻烦的事情。在我拍《龙门客栈》时,女主角上官灵凤头戴的是笠,那是我从古画中看到的。但大家都说没有这种帽子。还有人怀疑我抄袭日本。(笑)有时,我也不得不对这种错误让步。《龙门客栈》中出现过“番子”。那是明朝的地方兵,任务是捉拿盗贼,当时称这种捕快为“番子”。
问:就是那些戴着长长的帽子,穿着深蓝色制服的人吧?
答:那不是深蓝色,是黑色。这种捕快,如果按照史实的话,他们都是用倭刀(日本刀)的。朝廷每年输入三万把给他们用。那是从奈良来的。是从日本买来的。这个有史料记载,是三万把。有一说法认为输入得更多。三万把是朝廷订造的数量,一般人民应该买入更多。那是因为日本刀又轻又方便。但是,我在片中故意没有用上这个考证。因为一定会有人问为什么明朝会用日本刀。虽然考证了,但我也不能用。
问:“东厂”的制服是黑色,衣里是红色,实在非常鲜艳夺目。
答:是的,衣里是红色。古书中的记载都是这样。不过问题是,他们并不常穿制服。当皇帝或大臣外出,他们担当护卫,保护政府要人时才会穿制服。但“锦衣卫”所有人平时都穿着制服的。而且也分等级,因为“锦衣卫”是军队。
问:是否因等级而分颜色?
答:颜色因等级而全都不同。台北“故宫博物院”中藏有“出警图’和“入跸图”,皇帝外出,即由宫廷出外是叫做“出警”。皇帝回宫是叫“入跸”。台北的故宫博物院有这两幅图。我是看这两张图而缝制成“东厂”和“锦衣卫”的制服的。由皇帝外出至他回来,负责侍候的最低级的官吏至最高级的官吏都绘在图中。我就用它来作为参考资料。这些图被称作“供奉画”。为什么叫“供奉画”呢?因为当时宫廷召集了很多画师,让他们绘画了肖像画之类各式各样的画作,所以有这些画。那两幅画保存得很好,是很长的画,长得要打开全部来看的话,大概要有酒店大堂那么大的地方才行。高度则只有普通的门的一半而已,但长度则像画卷般非常长。
问:你在拍《龙门客栈》之前,去故宫博物院把那些画卷全部抄下来吗?
答:是。其实在那之前,我已在书刊中看过那些画,但由于看得不清楚,所以就亲自去看。
问:《龙门客栈》中的行列是从正面拍,并不像画卷般由侧面绘画。
答:从哪面拍也没所谓(笑),只要服装没错就行。还有就是要注意走在前面的是什么人,顺序没错就行。而且不可以像那两幅图那样行进,因为图的行列之首是皇帝,但影片中的只是个太监,即是宦官而已。
问:白鹰扮演的白发首领就是太监,即宦官吧。他非常厉害,那个白发的歹角造型是从哪儿想出来的?自此之后,功夫片中出现了很多类似的角色。白鹰自己也演过很多次同类的角色,如《千刀万里追》(1977)等。那是白化病吗?
答:那不是白化病。白化病是一种病,但他不是。他是年轻时就白头发的了。还没老就一头白发的人多的是。例如袁世凯,他三十岁就一头白发,死时才五十岁罢了。这种例子多的是。心理原因也可以形成白发或脱发,如突然受到打击,有些人的头发会很快变白。
问:但白发为白鹰的角色带来可怖的造型哩。
答:对。年轻但白发,而且还患有哮喘。给人很不寻常的感觉吧。
问: 他武艺高强,又是个患有哮喘的宦官,白发确实令人对这种特殊性留下更深的印象。那是假发吗?
答:那不是假发,是染白的。有时染得不好,变成了有点黄。(笑)所以,去到外国时常有记者问我,那是否象征外国人。我回答那只是染得不好才变了黄色。(笑)给外国人问过好多次。(笑)
问:“东厂”和“锦衣卫”的成员,是否就像白鹰演那个白发首领那样,全都是宦官呢?
答:不是,并非个个都是宦官。只有首领是宦官,即太监。白鹰是“东厂镇抚司兼锦衣卫提督”。这就是白鹰的官位,他是身兼两个职务的。他最初出场时,在行列前头高举的旗帜已显示了他的官职。他有极大的权力,因为他是“东厂”和“锦衣卫”两方的首领。在明朝,当发生战争时,在其最高指挥官—例如提督—之上,会派一个“监军太监”监察。即是由监军太监去控制提督。因此,管理高层军官的是这个派来的太监,这个太监也会随时被调到别的地方去负责管理。“东厂”的警卫们只是原属地的军队,他们并不是宦官。宦官是由“东厂”派去的,他负责管理。宦官是什么都管的。如税务、军事等,什么都管。有很多电影在这方面都出错,下面的人不可能是宦官。
我在《龙门客栈》描写了“东厂”,刚好影片又大卖座,于是很多电影就出现了“东厂”。但所有那些影片中的“东厂”都是乱来的。“东厂”的成员不是宦官。在明朝中,只有“东厂”中的最高层才是宦官。宦官是不可能有这么多的。“东厂”有过万人,怎可能全都是宦官。
问:日文写是“宦官”,但你写的却是太监,其中有何差别?
答:所谓“宦官”,是指那儿被切去的男人。(笑)而“太监”则是尊称。就像日本人叫的“先生”,语中包含敬意。不过,地位低的宦官不会获得这尊称。他们的总称是“寺人”。没有那话儿的人都总称“寺人”。当中有高官、宦官各式各样的人。“寺人”中分很多阶级。例如汉代中有“黄门”的职位。汉代最高位的宦官叫“中常侍”,是侯爵。汉朝和明朝都有很多宦官,例如以“南海远征”而闻名的明朝武将郑和,他就是太监。以发明纸而广为人知的蔡伦亦是。他也是侯爵,地位很高。他们都是太监。中国人成为官员之后,例如总督,两广总督即是广东与广西的总督的职位,虽然非常高,但对他不可以称作“总督大人”,不可这么叫。要唤作“制军大人”。叫法和官职名称是不同的。宦官如处于高位,可以被称作太监,不过尊称也不只这个,也可以叫做“公公”。此外,宦官的头头称作“内相”,是宰相的意思。但不是真的宰相,只不过是因为这个最高级的宦官是在宫廷内,故称之为“内相”。其实“内相”不是官职名,只是个尊称。他虽然不是宰相,但有极大的权力。
最近(一九八八年),香港拍了部以宦官为主角的电影(张之亮导演的《中国最后一个太监》),简直就是乱七八糟。(笑)张之亮在年轻导演中,我是给予颇高评价的,他与黄建新都很好。不过,有关这部片的历史考证,有很多错的地方。
首发「后浪电影」
文/淹然
胡金铨有次和阿城聊起汽车,说以前的汽车是木头做的外壳,“左右脚踏上有家丁,吆喝着赶人”。胡金铨说的“以前”,是1950年前,此后他离开北京。
太阳升起,太阳落下,胡金铨离世25年,今年鹿特丹影展,特地挑选55年前上映的《龙门客栈》为闭幕片。今天的观众里,大概没人乘过木头壳子的轿车了,当年的台湾票房冠军《龙门客栈》放到现在,也只能排进艺术院线重映。
实际上,即便贵为影史经典,对《龙门客栈》的质疑从没停过。对看着徐克长大的人而言,胡金铨遥远得像黑白片年代,而他们也是以徐克武侠的标准来审视胡金铨的,有新的不满很正常。但新的批评可以成为回答老问题的契机:为什么要读经典?为什么要看《龙门客栈》?
胡金铨以考据严谨出名,这是众人眼里他最“实”的一面。为筹拍利玛窦传记,他找了一百多本参考书,整理出三百余份资料。
《龙门客栈》说的是明朝中叶的故事,兵部尚书于谦遭宦官所害,忠义的游侠为保护忠良之后,在龙门客栈与东厂特务展开一番明争暗斗。
看惯邵氏棚拍的观众,第一眼便会觉察,《龙门客栈》所有外景都是真山真水。该片是胡金铨离开邵氏赴台制作的第一部作品,在花莲、台中等地取景拍摄。
为准确复刻明代的物质现实,导演跑到台北故宫,按明人所绘的《出警图》与《入跸图》(画中展现了皇家谒陵队伍从出发到归返的全过程),制成了东厂与锦衣卫的服装。片中女侠戴的斗笠亦取自古画,一度被人怀疑是模仿日本装束。
客栈前影壁上的白圈,据胡金铨说,是为了防狼。按民间讲法,狼见圆就逃,以为是人类抓捕它的套索。
胡金铨对细节考据的执著,更多地来自一个明史爱好者的自我要求。就像军事迷,无法忍受二战电影里出现现代“低准备”持枪姿势。
但电影终归不是历史教科书,视频网站弹幕里,观众眼尖:客栈里的辣椒玉米是从明末穿越过来的吗?
导演透露,东厂密探本该用倭刀,但为了不引起“中国人为何使用日本刀”的质疑,遂放弃倭刀。
将“实”等同于考据未免狭隘。以两处最微小的细节为例。影片里,白衣侠客桌上那只盘旋的苍蝇,让镜头里的十五世纪更具实感。而餐桌上呈现的阶级差异(东厂围坐吃火锅,布衣面前放着花生和羊肉几样小菜),则以朴素的生活逻辑打造真实肌理。所以说,生活质感亦是“实”的重要释义。
胡金铨被视为华夏美学的影像实践者。比如有人从构图角度,称其画面符合国画构图讲究的“置阵布势”。但中西构图法的差异主要在命名不同,不会超过《三剑客》两种汉译本之间的区别。
《龙门客栈》里那个漂亮的右移跟拍镜头,我们跟着女侠一路杀敌,一口气在28秒击倒七人,酣畅淋漓。这种被影评人大卫·波德维尔叫做“轮番上阵的跟拍镜头”的技法,与其强调是卷轴美学的彰显,不如说深受日本剑戟片的影响。
胡金铨是伟大的风格家,最在乎的是“电影技巧能否使电影成为独立的艺术”。五十年代,香港兴起研究爱森斯坦、普多夫金的理论,由于难觅原著,胡金铨就找英译本来看,《爱森斯坦研究》是他最早发表的文章。
胡金铨善用前景,打开画面的空间感。当押解于谦后人的队伍向画左逃遁,镜头向右展开,只见远处小山头突然站起一个东厂特务,紧接着又一个,又一个……直至第四个逼近眼前。四人随山势起伏,形成高低远近各不同的站位,极具造型感。
导演最爱的构图,是对角与圆形。东厂与锦衣卫浩浩汤汤的出巡场面,从画面右上向左下行进,气势撼人。在一对多的动作场面里,众人则往往以圆形站位,团团围住势单者,危险一触即发。
像圆形构图这样的均匀对等,是国画最忌讳的。如果非要对照国画,更准确的说法是,胡金铨善用国画元素。他爱拍峻岭,溪涧,山岚,竹林……俯拍视野里,渺小的东厂人马游走于群山之中,仿若一幅行旅图(光是画幅的不同,就让这帧画面与国画布局区别开。有人问胡金铨,为何影片里东厂队列从正面拍,不像《出警图》那样侧面展示?导演笑说,从哪面拍也无所谓,服装没错就行)。
当日本电影学者提及《龙门客栈》那场四对一大决战,导演反问,“你们没注意到后面的云海吗?那云海太好看了。”
现在的年轻观众,对胡金铨的武打设计并不买账,嫌它浮夸嫌它慢。胡金铨的武侠总予人悠缓之感,似是深谙在打斗中更要注重“慢”的美学。
照影评人皮特·里斯特的计算,胡金铨的剪辑速度其实要快于同代的张彻,后者的《独臂刀》平均长度在6.3秒,而胡金铨的《大醉侠》则为5.6秒。但没办法,被更快的剪辑拉高了快感阈值的新世代频频抱怨胡金铨“慢”,与此同时,眼下大批量的武侠剧里却泛滥起不合时宜的慢动作。
回到《龙门客栈》,在打斗的大部分过程里,镜头作壁上观,只在关键一击处,忽而快切,或展现进攻者的迅猛进击,或描写受害者的惨痛挫败。
那为什么会觉得“浮夸”呢?意思是,武打太过套路,看着假。“新派武侠”的打造者徐皓峰说,当今武侠片的瓶颈就在于武打的舞蹈化,过度追求美感,丧失分寸感与实感。胡金铨的武侠片,其实正是武打舞蹈化的重要源头。
他不懂功夫,“我的电影动作场面,并非来自功夫或格斗技,也不是来自柔道或空手道,那全是京剧的武打,其实就是舞蹈。”胡金铨是华语电影界“武术指导”这一职衔的首创者,而该职位的首任者就是他的老搭档,出身梨园的韩英杰,也就是《龙门客栈》里的东厂二档头。
因此,京剧味是影评界公认的胡金铨特色。影评人张建德对此总结道,“一、象征多于写实;二、表演可以跳出角色的框架,做第三者讲述;三、音乐效果与动作融合为一;四、着重人物出场情景,显示性格特征或带动故事”。从借鉴戏曲打斗招式,配以锣鼓梆板的方面看,《龙门客栈》倒是有些类似于动画片《大闹天宫》(万籁鸣,1961)。胡金铨在长城公司担任美工陈设时,顶头上司正是万古蟾,万籁鸣的弟弟。
实际上,胡金铨的武打不能简单地与戏曲化动作划等号,而是京剧身段形态与出色的建构性剪辑的交融。他说,艺术不是模仿自然,而是想象。喜不喜欢戏曲化套招,是各人的审美取向,但向武侠片求真功夫,就相当于在鸡窝里找野兔了。胡金铨的武打是舞蹈,徐皓峰自称的“真实武术”何尝不是另一种舞蹈?
就像大部分人先看《国产凌凌漆》(1994)后看《白头神探》(1988),才会闹出“后者模仿前者”的笑话。《新龙门客栈》(1992)是无数人心中的绝世经典,古早的《龙门客栈》往往是成年后的名著补课,以至于大家拼命在胡金铨的镜头里找寻金镶玉的踪迹,最后只看见一个类似智多星吴用的吴掌柜盈盈而来。
徐克以“介入型监制”闻名,《新龙门客栈》(简称“新龙门”)往往被视为其作品,这次翻拍不啻为两代武侠电影人的隔空交手。徐克毕业论文写的正是《龙门客栈》,胡金铨觉得《倩女幽魂》非常好看,还是小孩的程小东在《大醉侠》里就演过小和尚。
胡金铨与徐克在《笑傲江湖》的合作不欢而散,影片虽有胡金铨署名,但他拍的镜头所剩无几。胡金铨回忆,“负责美术的和我说,徐克叫我去其实只想我做几件事。一是服装,另一个是台词。徐克没有古典学养,不会写以前的说话方式。当我全部做妥这些后,他就把我赶走了(笑)”。后来,尽管出品人吴思远购得《龙门客栈》版权,胡金铨言语间仍有些许介怀,“他(徐克)一句招呼也没有打过(笑)。”
《新龙门》其实是对《龙门客栈》与胡金铨另一部作品《迎春阁之风波》(简称“迎春阁”)的综合改编。风情万种的金镶玉,源自《迎春阁》里的老板娘万人迷,金镶玉与千户的关系(客栈经营者-地方保护人)也是翻写(《迎春阁》最后一把火烧掉了客栈,《新龙门》结局亦是)。徐克花重墨渲染金镶玉,在此意义上,新版回归武侠传统格式:仗剑天涯,儿女情长。
感情生活的轻重,是比较胡金铨与徐克差异的便利切口。在前者那里,蜡烛是衬托武功高强的道具,到后者手中就成了性器的隐喻。《龙门客栈》里唯一的情感表露,不足一分钟。女侠唤了声“萧大哥”后欲言又止,匆忙离别,连背影都没留给萧大哥,徒剩对方无言凝望这人去楼空。哪怕是这样的抒情时刻,胡金铨也只用近景,全然不似不吝使用特写的徐克。
或许深感残酷的生活已无处容纳爱情,胡金铨把浪漫留给了回不去的故土。“搌布”这种产自晋语、吴语、湘赣语等方言区的词汇,经由《龙门客栈》说出,对六十年代流离异土的华人观众来说,会唤起怎样的乡愁?
胡金铨说,《龙门客栈》的拍摄缘起,一是有感于明史学者吴晗的遭遇,二是不满《007》美化间谍,想借东厂揭露间谍的愚蠢可笑。
其实,《龙门客栈》最好看的部分是谍战。一拨拨身份不明者踏进客栈,敌友难辨,而东厂特务鸠占鹊巢,将客栈扮成了暗藏玄机的小雷音寺。胡金铨大概不是真的喜欢拍武打,《迎春阁之风波》最后的决战拍得泄气,《忠烈图》里在倭寇营地的大段武功展示也显冗长,但徐克是真心热爱“奇技淫巧”(褒义上的)。
《新龙门》八分钟的序幕里,他花了足足三分钟呈现东厂各种杀人技与新式武器,而最后高潮段落的剔骨神功也是令人叫绝。
胡金铨爱拍行走,身份各异者,行走在日月山川里,似乎对应了导演一生漂泊的命运轨迹。影评人石琪认为,“行者的不断行走,可能经常行差踏错,可能只是走着圆圈,并无真正的进展,可能始终找不到真正理想的境地。但行走本身,其实就是宿命的意义所在。”胡金铨最后的电影《画皮之阴阳法王》终于“走回”内地取景,可惜算不得漂亮的句点,票房惨败。
出生越南的徐克,像个漫画小子,在技术主义的装束里,展开民族主义和国民性批判的双重奏。而胡金铨估计会赞同余英时的“文化中国”宣言:我在哪里,中国就在哪里(《龙门客栈》忠奸分明,唯一完成弧光跳跃的是一对鞑靼兄弟,仰慕中土教化,最后反叛东厂)。钟爱老舍的胡金铨,表面拍的是武侠,里面装的则是1950年前北京的世故人情。
阿城说,胡金铨的离世,好比名贵瓷器,碎一件,少一件。
半个多世纪前,胡金铨反映抗战的导演首作《大地儿女》在新马遭遇严厉电检,删减达半小时,由此转型武侠。《龙门客栈》问世时,影评人责问该片“对目前中国有什么用呢?”风雨飘摇的客栈,当然是刺向时代的暗器,胡金铨并未逃避现实。像这样与现实短兵相接的作者,是不是“碎一件,少一件”呢?
那股不动如山的气质。
7.8 五十年修复版。前半客栈戏静中张力,后半实景戏剑外杀气(渐弱)。门板穿武指剑戟片余光,小刀会三岔口鼓点笙萧衬得情节气氛有戏曲之妙,而眩晕段的强力电音也是新潮。美术精控镜佳剪辑锦上添花。惜气过正头重而邪不足致奸佞脸谱化。何来蛇尾正是邵氏戛止遗风。
胡金铨的龙门,文戏和氛围更为出众,武侠动作点到为止,竟然与日本武士片风格有些相通。
起承转合皆章法,抑扬顿挫有腔调。龟缩吞吐气,羚羊挂角功,兔起鹘落势,银勾铁划招。快若并剪胡一刀,电光影落斩春风,春风不度龙门客,乱云飞渡有枭曹,文4攻0武4卫忠烈图,风萧萧兮逆水寒
響應電影資料館辦的全台電影院夜場聯映,看了數位修復版,滿足。節奏快,剪接有趣,景泰八年的公公們……。場景:苗栗火炎山、花蓮太魯閣峽谷、中橫。
看多了邵氏,才更能体会胡金铨电影的精彩,那节奏,那气氛营造,那带着黑话的对白,苗天的表演,实景拍摄,踩着锣鼓点的武斗。
叙事一流结构一流动作一流。相较之下,新龙门客栈压根就是三流作品。看了胡金铨才晓得徐克之平庸浅薄,就像看了金庸才知道古龙之文笔稀烂。
有一个细节是,两个叛变的蕃子要求众人先离开,才道出被曹少钦用了宫刑,这个要换多数导演拍,肯定就直接说出口了,才不会考虑角色的感受,胡金铨的片为啥每个人物从一出场就显示出其性格,靠的就是这种对剧本的打磨,以及对场面调度的重视。说句不夸张的,连每个小角色怎么死的,胡都会认真交待清楚。
好!看!尤其前半段各组人物出场,一起在客栈,一个画面中剑拔弩张,太精彩了!胡金铨还十分有倾向地把打斗戏分给了上官灵凤,姑娘真是身手了得,英气十足啊
片头《小刀会》音乐一出来全场都鼓掌了
胡金铨是真正的大师,今天来看,他的影像仍然极具风韵。只是结尾收得仓促,旧版曹少钦不够威武,略逊于徐克版,另外,谁告诉我,里头哪有徐枫大美人啊?难道是有删减?
2015.4.18 BJIFF资料馆重看。非常适合大荧幕的一部电影,可以感觉到胡金铨的“文学性”。他的节奏感,先抑后扬的叙事,对石隽的刻画,一个真正大侠,外表戏谑而内心有坚定原则。
风景—人物的崇高美学:用远景向装扮相似的、行走的侠士行注目礼,但因而失去了侠士自身血肉,使其成为略空的侠义之能指和创作者投射情结的肉身。忠良奸恶依然易辨,弥散着一种古朴的气节。故事仍不曲折,亮点在客栈空间内的多方较量和扎实的打斗,但却犯了头重脚轻毛病,如何现代化侠客故事仍是难题。
请于绝处读侠气!(回答一短评:徐枫演的是于谦的长女于欣,16岁第一次演电影,然后被胡金铨相中两年后主演《侠女》)
寒酸且造作
比[侠女]更具真实感,但同样有虎头蛇尾的毛病,一个反派太强只能牵出所谓禅佛来压,一个反派是外强中干的花架子。前半部张力无穷,之后逐渐泄气。用京剧锣鼓控节奏,以开放式构图和凌厉剪辑构建高强武技幻象(轻功:3甩镜+快切)。人物塑造方面也不若徐克新版丰满。扔碗面和抛切蜡烛很赞。(8.5/10)
文戲比武戲好看
极像黑泽明的调度和分镜手法,演员戏剧腔太浓,结尾大战神经一般。徐克可是改编翻拍过两次啊
进军台湾,金铨奋起,饱读诗书的文人积淀与峡湾峭壁的开阔外景使得本片兼得传统戏剧与水墨丹青之美。他永远是最坚定的儒道正义守望者,亦是尊重历史传承气韵的求是家。
算是确定一套语法了。节奏很慢,非常精细。