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1 ) 罗杰·伊伯特评《纽约提喻法》
原作者：罗杰·伊伯特 Roger Ebert 原文：RogerEbert.com 译者：Elegie挽歌 http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20081105/REVIEWS/811059995 原文发表时间：11月5日，2008 我认为《纽约提喻法》你必须看两次。我看了第一次，知道了这是一部伟大的电影，同时知道我没能完全理解它；我看了第二次，因为我需要；我又看了第三次，因为我想要。即使是对于没看懂的观众来说，这部电影也会在他们心中生长下去。现在这个年代，很多人甚至连一次电影都不看。不过生活中也有其他的选择——不一定是电影，但是人们必须能够幻想。如果我们不以任何一种方式“看电影”的话，我们的思想便会腐烂凋零。 这是一部如同伟大小说一般丰满的电影。就像《沙崔》（Suttree），那部我经常提及的科马克·麦卡锡的小说一样，你并不是非得看第二遍才能看明白《纽约提喻法》——但是只有看了第二遍，你才能明白整部电影是多么的精美。影片的表面看起来令人气馁，然而影片的深度引人入胜。当影片作为一个整体串联在一起，揭示出它自己的秘密之后，你便会急切地又一次回来看这部电影，就好像它是一个护身符一样。 喔，这看起来好像是一篇“交口称赞”的文章。不过，如果人们害怕一部有可能会好的电影的话，他们又为什么要去看那些他们觉得会是垃圾的电影呢？《纽约提喻法》的主题在于人们的生活和这种生活是怎样运作的。以一个神经过敏的北纽约州剧场导演作为主人公，影片包含了每一个人的每一种生活，以及这生活的种种妥协与失败。（译者：这正是“提喻法”的所在）稍微想一想，你就会发现，我的上帝，这正是关于你的。无论你是谁。 生活应该是这样运作的：我们从我们自身中破壳而出，并展开自己来到这个世界中；我们试图实现自己的欲望；我们又叠回到我们自身中，之后死去。在这个标尺上，《纽约提喻法》追随了一个人从40岁到80岁的人生。Caden Cotard（由菲利普·塞默·霍夫曼饰演）是一位剧场导演。他有着所有人都有的烦恼和自怜自哀，所有人都有的伟大的时刻和抽噎的时刻，所有人都有的傲慢和恐惧。换句话说，他可以是我，他可以是你。职业，名字，种族，性别，环境，这些全部都可以变化，然而其核心的“人”始终是同样的。 生活是这样发生的：如果我们幸运的话，我们会找到自己所想要做的事情；如果我们同大多数人一样的话，我们会找到自己所需要做的事情。之后，我们会用这件事情来获取食物，住所，衣物，伴侣，安慰，第一本莎士比亚，模型飞机，芭比娃娃，一把米饭，性爱，孤独，一次威尼斯之旅，耐克，饮用水，整容手术，儿童保健，狗，药物，教育，车，精神上的慰藉——任何我们觉得需要的东西。为了达到这个目的，我们扮演起这个我们称之为“我”的角色，试图将自己标识为一个有能力得到——同时又应该得到——这些事物的人。 在这个过程中，我们会将生活中的人区分开来，划入不同的隔间。同时我们会定义他们应该怎样做才能满足我们的利益。然而，我们所能定义的，只能是自己头脑中对于这些人的投影，因为我们并不能迫使人们按照自己的欲望行动。人们的行为是会与我们预料相反的，人们是有他们自己的意志的。最终（的情景会是这样的），新的我们的投影会定义新的他们的投影。有的时候，我们自己的不同投影会有分歧，我们会屈服于种种诱惑——（我们会说）哦，神父啊，我除此之外别无选择！我感觉像在地狱一样！我忏悔！（然而很快）我（就会）再次屈服于诱惑。 把这一点记在脑子里，等经历过岁月，挫折，更高的智慧和更多的不确定性之后，再来理解它。最终，你会明白《纽约提喻法》关于Caden Cotard的生活和他生活中其他人的生活究竟是想说些什么。查理·考夫曼是少数几个真正重要的编剧之一：他真正地将剧本转化成了他的媒介。大卫·马梅是另外一个这样的作家。不过，他们的伟大与那些伟大作家转行写剧本（比如让·谷克多，哈罗德·品特，和威廉·福克纳）的伟大又是不一样的。考夫曼是在高高在上的地方同英格玛·伯格曼一起写作。这次，他当起了导演。 很明显，他只关心一个主题，即人的头脑；他只写一种情节，即人的头脑是如何与现实，幻想，错觉，欲望，和梦境相交流的。《成为约翰·马尔科维奇》，《美丽心灵的永恒阳光》，《改编剧本》，《人性》，《危险思想的自白》。这几部影片除了是关于头脑之外还能是关于什么的？考夫曼以朴素的方式阐述着这主题。在一部电影中，人们可以进入约翰·马尔科维奇的大脑；在另一部电影中，一位作家有着一个能做他所不能做的双胞胎弟弟；在另一部电影中，一个游戏节目主持人是，或者说他认为他是，一个国际间谍。在《人性》中，一个男人在极为严厉的父母的影响下度过了童年。在他成人之后，他试图教小白鼠坐在小桌子前并且学会使用不同的餐具。行为究竟是人学习到的还是被强加在人身上的？ 《纽约提喻法》并不是一部关于戏剧的电影——尽管它看起来像。考夫曼认为我们在生活都扮演着这一种角色——我们都像是戏剧导演。那巨大的，一层叠一层的布景，正是我们对于生活这项企业的区域划分；那些演员们则是我们对于生活中的其他人的投影。他们中的一些人饰演替身，被分配去做一件不可能的事情。（理论上来说）他们可以自主的表演，可以不顾导演的指挥。（也正因此，）他们试图控制他们自己的投影。与此同时，这一切的源头，我们的主人公，日渐的衰老和疲劳，病态和绝望。这究竟是现实还是梦境？这世界不过是一出舞台剧而已，我们也不过是台上的演员。这全是一出戏。这戏即是现实。 这并不是一篇传统意义上的影评。因为对于这部影片来说，没有必要介绍角色，介绍演员，对他们的表演加上几个形容词。看看卡司表上的名字，你知道我对他们的评价是怎样的。对于他们来说，这部电影肯定没什么可奇怪的——这正是他们每天都在做的事情，尤其是等在一旁让导演做决定的时候。 影片的片名（Synecdoche, New York）究竟是什么意思？意思是说这就是片名。别跟自己较真了。 （在我个人看来影片的片名正是点睛之笔。首先它是一个双关语。影片设定在美国纽约州的城市Schenectady，New York。而片名中的“提喻”一词Synecdoche与这个城市名谐音。提喻这个词发音很怪，念出来的感觉大概是Si-neck-de-key；而城市的名字念作Si-ke-neck-te-dy。其次，片名也直接点出了影片的主题和野心，即是所谓的“提喻法”——以小喻大。影片所展现的是Caden Cotard一个人的生活，却从他一个人的生活中映射出整个人类的生活。其实，人生中最大的谜团，就是人生本身。）
2 ) 看不懂就对了，第四型人格最恐惧的就是被人看懂
如同大家都同意的一样，导演考夫曼特别爱谈论人和精神病，《失常》中的男主角患有费格利妄想症，认为全世界都是同一个人扮演的，而《纽约提喻法》中，男主的姓氏Cotard，则隐喻着一种截然相反的精神病，叫科塔德妄想症，该妄想症患者认为自己已死，因此此症还有一个更易被理解的名字---行尸综合症。
我不想讨论剧中男主是否真的有行尸综合症，有种种证据说明他可能患有行尸综合症，也有一些证据说明他并非有此症（比如他一做爱就哭泣、自我意识极强，都不是行尸综合症的表现）男主的姓氏可能是导演的隐射，也可能是导演故意造的一个令人看不懂的烟雾弹。而我觉得比行尸综合症更为显而易见的是，导演在谈一个典型的一般状态下第四型人格。
唐 查理 里索在《九型人格》中这样描述一般状态下的第四型人格：
他们关注情感，能把一切都内在化和个人化，自我陶醉，多愁善感，羞涩，自我意识过强；性情善变、忧郁，显得“难以接近”，且自觉像是局外人。他们觉得自己和别人不一样，因此不愿像别人一样生活，即便在情感上也有这样的需求。他们是忧郁的梦想家、自怨自艾、颓废、情感放纵，生活在幻想的世界中。自我怜悯和嫉妒他人使他们很容易陷入一种自我放纵中，慢慢地变得不切实际、不事生产且矫揉造作--总在等待一个解救者。
而在电影即将结束的前4分钟，画外音对男主的描述定性都应和了这种人格。
“曾经是什么在你的前面，一个令人激动而又神秘的未来，现在一切都在你身后了，活着、明白、失望，你明白你并非那么独特，你为你的生存挣扎过，而现在只能悄无声息的走，每个人都有这种经历，每一个人，情节几乎一样，每个人都一样，你是海柔尔，克莱尔，奥利弗。。。”
男主戏里戏外在做的事情就是不断的寻找自我，而第四型人格越是想要找到自己就越是找不到，也越来越迷失。男主不断的导演自己，戏里戏外的想要导演自己的人生，最后，他被生活所替代，他不是自己了，他既是所有人，又不是，他成了个普普通通的人，像每一个人一样挣扎过，可是，比别人更糟糕的是，他曾获得了那么多的机会去修正自己，却都在每一次关键的时候，错过了。
他很早就意识到自己真正想要的就是海柔尔，却在和海柔尔爱爱时哭泣，他无法解释自己，而令海柔尔恼羞成怒，他不敢主动的拥抱他想要的人，只好一直默默的等着自己心中的解救者垂怜自己。
他从未在大女儿奥利弗的生活中扮演好一个父亲，却又在试图弥补大女儿的幻想中，丧失了好好与二女儿相处的机会。
最可怕的是，他时常想不起自己的二女儿。
第四型人格是最优秀也最具有潜力的艺术家，他们天生自带灵感，多愁善感是他们的灵感之泉，但也因这种天生的忧郁，令他们极易抑郁，在遇到困境时，抑郁会令他们迅速止步不前，甚至想要毁灭已有的一切。最有趣的是，第四型人格多半是体验主义者，他们愿意尝试一切痛苦与欢乐，失恋的泪水、绝望、狂喜、愤怒，全都是他们无憾于人生的证据，他们需要情绪，也最为关注自己的情绪，他们通过自己的情绪确认自己还活着，确认自己与他人不同，这种不同最重要的就是无法被多数人看懂和理解。
而他们最最抑郁和矛盾的地方就在于，既想要被看懂，又害怕被看懂。
如同这出戏一般，凯顿一直在寻找救赎，他认为找到自我是救赎的一种，他认为得到海柔尔是救赎的一种，当他失去了一切时，被不被看懂已不重要了。
那，这部戏其实一直在讲一个字，叫“作”。凯顿一直试图寻找自我而忽略了身边的人，也一直不敢真正承认自己所需所想，他作到最后一幕才终于对自己坦诚，他又老又疲惫，只想在一个人身边坐下，取一点暖。
而他所导演的那部戏，叫死亡。
3 ) When did I fuck it all up?
上一次号啕大哭直到一部电影的片尾曲结束字幕出完, 是十一年前的事.回头看看,那时候一切似乎都还好.那么是从哪里出错的呢?从哪个时间点,哪个选择,哪次失败?从什么时候开始我的生活就失控地滑向歧途,一直通向一团糟的今天?我是怎么白瞎了当初的一手好牌?我是怎样亲手关上了通往希望的窗？我是怎样一步一步让亲人失望，让朋友离去？我能感觉到我的许多部分早已离我而去，但这都发生在何时？
当我思考这些时，我又堕入了自我意识过剩。我发现当我想开口聊聊我的痛苦的时候没有人愿意听。每个人都在滔滔不绝地说着自己。因为，是啊，每个人都有自己的烦恼，都有自己那一摊麻烦事。你以为你的思考挺有意思，但很可能这么想的只有你一个人。
假如我能把我的失败归咎于认识哪一个错的人，做了哪一件错的事，我会感觉好一些吗？我不知道。我看看周围的人，曾经认识的人，觉得他们过得都比我好。
在一切的最后，我想起我六岁时诌了首诗，被母亲热烈地表扬了。那时候，我们都觉得我的未来特别光明，前途特别广阔。
4 ) 忧郁而真诚的秋天
考夫曼的电影观与提喻法
要解释这部电影的名字或是“解读”电影本身，首先不得不搞清楚查理·考夫曼的电影观（或者至少说其本人对这部电影的要求）。考夫曼曾说“戏剧是活的，电影是死的”，他在这部电影的采访中进一步解释了这句话：戏剧的每一次上演都是新的、活的表演，因为每次演员和观众都有不同的状态和互动，而电影一旦拍完剪完就是死石头一块。此外，电影意义过度明确而观众没解读空间也是另外一种“死”和“rude way of making movies”。
显然考夫曼一点也不欣赏死的电影，而在自己的导演处女作中他终于可以反抗结构化、僵化的美国电影，当然这也是资本为天才创作难得的网开一面。为了做到这一点，考夫曼的做法是“try to put enough in there so that people can interact with it on an individual basis”——比起网飞《黑镜》的伪互动式观影，我个人认为更广阔的意义空间才是目前观众能拥有的真实自由，这已是所有优秀电影共享的一点特质：充裕的留白。
然而留白的限度在何处其实一直是个很暧昧的标准。谦虚如考夫曼把这部电影的容量概括为“enough”，然而实际上这部影片的视听信息量是超过常人认知能力的，再加上这些视听信息构成的隐喻和主题（都是大大的复数），整部电影虽然不是石头一块但却是压缩饼干一块。密集的内容和主题，在考夫曼看来，是给予观众解读自由的真诚的做法——就如剧中Caden想导一部truethful、关于每个人、关于生活本质的戏剧而最终搭建了一座纽约城中城一般，考夫曼也导了一部这样的电影。
这正是这部电影名字的由来：Caden以纽约的城中城来提喻纽约，而考夫曼以这部电影来提喻人生——典型的查理·考夫曼式套娃。当然，考夫曼在这里也玩了一个谐音的游戏，本片设定在纽约的Schenectady市，以英语的写作顺序就是Schenectady, New York；Schenectady（或是Schenectady中Caden搭建的warehouse1，2，3...）在影片中作为纽约的局部代替了纽约，因此这里也就有了Synecdoche（提喻）这种修辞。Caden的大剧院想做到保罗万象，这也是整部电影的精神缩写（一定程度上来说两者在这个目标上既成功又失败了），而Caden的创作痛苦也是考夫曼痛苦的真实再现。
赘述了这部电影独特的开放性/复杂度，接下来我谈一些对自己感触较深的主题，也希望5年后我能怀着不同的心情再看一遍，也希望它能再次给我带来新的感触，继续更新这一篇小文章。
1.漫长的人生之秋
在影片开头，Caden床头播放的广播节目中主持人问一位文学教授：“为什么这么多人写秋天（the fall）”，对方的回答是“It's seen as the beginning of the end...If the year is the life,...the beginning of the fall is when the bloom is off the rose and things start to die”“It's a melancholy month and maybe because of that, quite beautiful”。接下来读到的一首诗可以说是与整部电影的主题密切相关：
Whoever has no house now, will never have one. Whoever is alone will stay alone, will sit, read, write long letters through the evening, and wander on the boulevards, up and down, restlessly, while dry leaves are blowing.
教授读完，主持人评价这首诗过于残酷，而教授则回道“But truthful”，与此同时查理·考夫曼的的名字浮上银幕，这正是这部电影的一语双关。
春秋在四季中可能是短的、过渡性的存在，人们总是对冬夏印象更为深刻，然而如果把人生比作四季，秋天却是最漫长的过程——当你停止成长、当你没有明显的跃升和改变、当你仅仅是在活着...你就不知不觉走到了人生之秋："the beginning of the end"，and"things start to die"。而人生的冬天却是短暂的，大部分人可能都只把将死之前的一小段时间视为人生的最后一季，并且此时你已无法再做出什么改变自己人生的举动，因此人生之秋是每个人做出挣扎的最后机会。
然而正如片头诗中所说“Whoever has no house now, will never have one. Whoever is alone will stay alone”的一样，这部电影并不相信人真的可以在漫长的秋天（或是所谓的中年危机）中挣扎过来，相反Caden/考夫曼的做法是去记录、描绘和理解这种无谓的挣扎，企图获得认识论上的解脱。
我们都不可避免地走向死亡 ，而《纽约提喻法》很大程度上是对这种不可避免所感到的无可奈何、空虚与恐惧的探讨和记录。
2.唯我论的孤独
在一开始Caden的剧场本来是没有墙也没有窗户的，每个房间是情景喜剧拍摄现场一般裸露在摄影机与导演的目光之下，直到他说：“This is a lie.Wall it up, all of it.”——这也是前文提到的考夫曼/Caden对于“truthful”偏执的又一体现。
电影的海报有许多有意思的细节，其画面内容是Caden剧场里面的一栋栋楼房和一扇扇窗户，每一扇窗户代表着纽约的一个人、一个故事，但正是因为每个人都在各自的窗户里，人们看不到其他人生活的全貌。而电影的标题字母也被框进了一个个独立的窗户中，虽然彼此被完全隔离，却组合在一起成为了“这部电影”。
这同样是这部电影巨大孤独感的来源——Caden渴望个体之间几乎融为一体的理解，而现实是每个人都有自己故事和人生，人永远只能从“窗户”中窥探他人的故事和灵魂，如果没有那堵墙和窗户，一切都是谎言。另外，也可以说每个人都是自私的，人与人无法彻底理解对方是因为任何尝试理解的举动其实背后都有自己的目的和用心，人只会了解到自己想了解到的一面。
考夫曼借剧中类似于上帝的Sammy之口说出了他对这一融合的渴望：
Because I've never felt about anybody the way I feel about you. And I wanna fuck you until we merge into a chimera, a mythical beast with penis and vagina eternally fused…two pairs of eyes that look only at each other…and lips ever touching.
这种对人类连结程度的过高期待，最终必定导致的是极度的失望与孤独，正如Hazel的这句台词一样。
实际上这种渴望和失望的孤独也延续到了查理·考夫曼的下一部电影《失常》中：男主角在千篇一律的声音中找到了只有他能听到的、特别的声音，一个渴望成为“chimera”的故事再度上演，结局同样是唯我论的极致孤独。
附上考夫曼为本片写的片尾曲little person的部分歌词，很好地描绘出了一个孤独者的默默期盼：
I'm just a little person,
......
I'll find a second little person
Who will look at me and say:
"I know you.
You're the one I've waited for.
Let's have some fun."
......
You're the one I like the best.
I'm glad I've found you,
......
Somewhere, maybe someday,
Maybe somewhere far away,
I'll meet a second little person
And we'll go out and play.
3.决定论的人生
“你所做的每一个决定都影响了你人生的走向”是本片另外一个时隐时现的主题。如Adele对自己咳嗽的忽视最终导致她死于肺癌、Hazel最终死于烟尘是因为她自己买了一栋着火的房子、Caden在飞机上看的书不再有下一页是因为他拒绝了对方的邀请......
又继续谈回“纽约的窗户”，上文提到每个人都是窗户背后孤立的个体，人与人的理解和连结是以个体性为上限的；同时，“窗户—个体”同样是一个决定论式的隐喻：
Everything is more complicated than you think. You only see a tenth of what is true. There are a million little strings attached to every choice you make; you can destroy your life every time you choose. But maybe you won't know for twenty years. And you may never ever trace it to its source. And you only get one chance to play it out. Just try and figure out your own divorce. And they say there is no fate, but there is: it's what you create. And even though the world goes on for eons and eons, you are only here for a fraction of a fraction of a second. Most of your time is spent being dead or not yet born. But while alive, you wait in vain, wasting years, for a phone call or a letter or a look from someone or something to make it all right. And it never comes or it seems to but it doesn't really. And so you spend your time in vague regret or vaguer hope that something good will come along. Something to make you feel connected, something to make you feel whole, something to make you feel loved. And the truth is I feel so angry, and the truth is I feel so fucking sad, and the truth is I've felt so fucking hurt for so fucking long and for just as long I've been pretending I'm OK, just to get along, just for, I don't know why, maybe because no one wants to hear about my misery, because they have their own. Well, fuck everybody. Amen.
葬礼上这段牧师的台词将孤独的个体与决定论相勾连。“they say there is no fate, but there is: it's what you create”无疑是一个决定论者的自白书，而“maybe because no one wants to hear about my misery, because they have their own”又在谈到个体之间的绝对距离。
忧郁与决定论总是互相联系的。如果仍然承认自由意志的存在，对各种事件的因果归因（try and figure out your own divorce）无非就是一个不断自我责备的过程；如果彻底否认自由意志，你甚至不能为自己的存在负责（Most of your time is spent being dead or not yet born）。所以不论怎么想，都是挺丧的一生。
4.其实可以多擦一会儿地板
在Adele出走后不久，Caden一方面留恋着过去的时光，另一方面又对自己的健康情况过度关心——都是强迫症。Caden坐在Adele的地下工作室盯着自己的病腿，电视里面放着他自己出现在化疗广告中（里面还出现了女性版的Caden也就是Ellen的童年等内容，但是这里就不说这个主题了），然后当Caden开始打扫Adele工作室的时候电视节目突然变成了正常的、积极的内容（甚至有些许亢奋）。
这好像是全片唯一一次电视/媒体中出现除了死亡的内容，也是唯一一次正面积极的内容。当Caden打扫完、清理完后，电视播放的内容再一次变得creepy，里面唱道“there's no real way of coping...you're falling down. you're going down. you fell. then you die~”
考夫曼作为编剧的第一部电影《成为约翰·马尔科维奇》中，他借傀儡师（也算是某种“导演”了）之口说意识于人类而言是一种诅咒。而这里他无非是想说借助机械简单的事物来暂时麻痹自己的意识也是无济于事，地擦完了又是新一轮的绝望，像任何广告一样“The Miracle Brush”并不会给你的生活带来真正的改变。
这里颇有一种苦行僧的味道——生活有需要被回避的时候，意识也有需要被麻痹的时候，如果人总是时刻意识到自己的存在，又何尝不是多么痛苦的一件事，但考夫曼却颇具尼采精神盯着这些痛苦不放，或许这也是他“truthful”执念的又一体现。
然而这是考夫曼的选择，作为观众我们可以理解，可以不认同、不照做。也有很多人认为这种孤独和抑郁是考夫曼的自恋，他自恋于天才的痛苦，这也是可以理解的。
对于看不到也未曾经历过这一层痛苦和孤独的人来说，这部电影更多是无趣的自讨苦吃。不过考夫曼本人怎么想、怎么创作自然也轮不到我们去操心和指手画脚。考夫曼选择“harsh but truthful”的人生态度或许是“It is better to be a human being dissatisfied than a pig satisfied; better to be Socrates dissatisfied than a fool satisfied”的写照，但我仍想说：其实可以多擦一会儿地板，这里擦完了还有别的可以擦。
另外我还蛮想聊聊Caden的感情线，不过概括不出一个主题，就随便说说吧～
Adele Lack这个角色非常的特别，她与Caden几乎是完全相反的两个人，所以大胆猜测她的姓Lack表示Caden所缺的一切，比如从不关心自己的健康状况、活在当下的能力、把一切变得简单的艺术......她对于Caden来说是一个完全他者、外物的象征，甚至可以说Adele就是让Caden免于其病态self-obsession的解药。如果Caden想看看自己小天地之外的世界，他就可以看看Adele。事实上他们关系的决裂也是Caden从来看不到外面只能看到自己的一种结果（对于Adele来说反之亦然），但是Caden到结尾都一直想去追寻Adele则表示其实他一直想摆脱他自己的各种执念，虽然他们巨大的差异让两人从来没有成功交流过。
而Claire对于Caden来说也是不可交流的，Claire对大导演Caden的崇拜而产生了爱慕之情，但是影片不止一处暗示Caden觉得她很傻而不是一个对等的交流对象——这是Adele不可交流性的反面。唯一可以交流、让Caden产生想与之合体成为“chimera”的是Hazel，她第一次带Caden回家时电影播放的soundtrack正是“Ltitle Person”这首歌，她才是Caden想遇到的“a second little person”。
5 ) 这电影让我想起《尤利西斯》
当然，现在我知道这永远不可能。但有时候，当我过分关注自己的内心，或者说，它如此强烈以至于排山倒海时，也会理所当然地觉得自己的感觉别人都应该知道。
这就是自恋的先兆。
当凯顿构造一个旧仓库的纽约时，他的自恋就一发不可收拾，淹没了所有的一切。
其实我至今仍然认为那个旧仓库的纽约只存在于他的脑海中。现实里他是一个潦倒和不成功的男人，和女人上床前还要哭一下，感叹自己为何那么孤独——这个场景在观众看来是可笑和矫情的，可是对于当事人并非如此，尤其是一个搞文艺创作的，还有那么点名气的艺术家。
不过仓库是否存在并不重要。重要的是他的视野。在影片中，凯顿总是企图跳出来，以旁观者的态度审视自己的那十七年，以及这十七年中他和那三个女人的关系，并且喋喋不休地安排场景，仿佛自己脱离出来，成为导演就可以不受那些影响似的。
自恋似乎是一个不好的词，但这个片子挺让我感动的。这要归功于查利考夫曼的功力。他把时空完全扭曲和省略，在三个小时里让我看见一个人一生中最重要的时光——也是垂死的时光。正如他前妻，缩微画家阿德勒所朗诵的那首里尔克的诗一样。那诗我一个朋友曾用来做签名档，当时没觉得有什么精彩，但在电影中，它震耳欲聋。
电影里有大段大段的台词，很睿智，很深沉，而且，也还好，我没觉得生硬。这个电影里有太多的意象和比喻，以至于你一开始就端正态度，不拿电影看待它，而是话剧或者什么更文艺的形式——海兹尔那着火的房子太让我喜欢了，这么有诗意的IDEA除了查利也没人能够用好吧。
一般来说，能拍这么晦涩电影的人会有很多跟迷宫线索一样的细节，比如开场的五分钟你就得仔细看，留意闹钟、报纸、牛奶盒、电视上任何一个关于时间的细节，否则你就不知道那五分钟里，凯顿过了好几个月。
看到一半的时候我就觉得这个电影让我想起了《尤利西斯》。不过比《尤利西斯》差点儿。乔伊斯的小说里，以鸿篇巨制描写了一天的时间，而查利的电影里说的是17年，虽然他浓缩在三个小时里了。
我看过很多艰涩难懂的电影，包括那部臭名昭著的《南方传奇》。但有的艰涩电影让我觉得不知所云，有的则让我心下怅然。当菲利普霍夫曼在克莱尔亡母的怀中喃喃自语说“我又想到了一个剧本点子”而耳机里传来阿伦平静冷酷言简意赅的声音“DEAD”时，我也长长地舒了一口气。想起李商隐的诗句：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”
6 ) 绝顶高手抑或走火入魔？
最新文艺片推荐
《微缩纽约》的剧情编排达到了匪夷所思的程度，令人如坠梦中，真假混淆。观影过程有如阅读好书，会有过电的快感，不想放过任何一个细节，看完还意犹未尽。
《微缩纽约》
导演：查理·考夫曼
主演：菲利普·塞默·霍夫曼
这部电影就像科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）的小说《沙崔》（Suttree）一样精彩绝伦，你不一定要完全理解，但必须认识到它确实好到一定程度。让人退却的架势，吞噬你的深度，通过影片展露的一切，你会发现它近乎一部神作。———Roger Ebert（《芝加哥太阳报》）
雷声大、雨点小，去年《微缩纽约》（Synecdoche，NewYork）的遭遇就是这么回事。在戛纳时还戴着“天才编剧首次执导”的光环，引人期待；可到了年底评奖季即惨遭冷落，除罗杰·伊伯特替它摇旗呐喊，鲜有人提起。伊伯特把它跟麦卡锡的《沙崔》相提并论，原因在于经过考夫曼的倾力而作，《微缩纽约》的剧情编排确实达到了匪夷所思的程度，令人如坠梦中，真假混淆。观看电影的过程有如阅读好书时的过电快感，不想放过任何一个细节，看完之后还意犹未尽。另一方面，影片主人公卡登有着疯狂的创作想法和欲望，他跟麦卡锡一样收到一笔飞来的“麦克阿瑟天才奖”，麦卡锡从构思到完成《沙崔》花去三十年时间，卡登试图完成剧场大作“提喻纽约”用去半生，二者的经历同样艰难且漫长。
查理·考夫曼（Charlie Kaufman）有意识地拒绝了好莱坞剧本的写作模式，《改编剧本》（Adaptation）、《纯洁心灵的永恒阳光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind）等片的意识流手法（由人物思想的变化流动推进叙事），跟传统叙事相比确实旗帜鲜明。他形容在《微缩纽约》里像做梦一般，没有了现实生活中的种种限制，把堆积已久的冲动和想法，一并放入片中。
看看它是怎样做梦的吧：前五分钟看上去是平凡家庭的上午时光，不过留意下散落其间的日期，广播电视里的声音、报纸还有牛奶纸盒上的数字，原来前后十秒内时间都是跳跃的。短短五分钟，时间过去了一个半月。神奇的开始之后，卡登的人生是以几个月乃至几年计时跳跃，主演霍夫曼从一头浓发到谢顶秃头，迅速产生着变化。
片头女教授朗读里尔克的《秋日》已经提示了点东西：人生开始衰退，生命走向死亡。那间着火的房子和反复出现的死亡葬礼，同样也能说明这点。卡登一直为创作危机的焦虑所困扰，搞艺术的出不了作品跟濒死也没什么区别。他的“提喻纽约”和妻子从事的微缩油画有所牵连，对方离开了他，作品又很受欢迎。卡登想证明自己，展现整个人生与纽约，却只能复制现实。一心想要事业成功，又放不下个人私事，夹缝中的煎熬很矛盾不是？
妻女离开后，卡登的精神困扰愈发严重，他把所有能量投放进剧场试验中。纽约城被搬进了仓库里，卡登和周围人的生活既在剧场里排演又在现实中发生。别人扮演着卡登的角色，卡登找到了自己喜欢的角色，彼此交替扮演，身份错位，复杂至极。一直到最后，这出戏不再有一个主角，身为导演的卡登也不例外。众人四散，影片说：“ 你可以是所有人”。
与女性交往中的脆弱与不能，不断出现的心理暗示和自我指涉。可以认为这是考夫曼本人的继续反思，也可以说它揭示了人生的无奈与困境。而这些，只能算是《微缩纽约》的冰山一角；剩下的，你只能自己去感受。【南都 http://epaper.nddaily.com/C/html/2009-03/14/content_729552.htm】
7 ) 作为代指的戏剧，进行修辞的轮替
提喻法：不以名称而以事物的本身所呈现的对映现象来表达该事物的一种修辞手法。
《纽约提喻法》的片名仿佛导演（编剧）查理·考夫曼给出的提示，确然，整部电影就是一种提喻，作为一个知名编剧的第一部执导作品，查理·考夫曼积攒的极强的文本磁场（语法、文学逻辑、诗性等），集中爆发于对提喻法这一修辞的提喻式用法。这是一部独特的、极具文学性的电影，观众将从中感受到的谜般的天马行空风格，是考夫曼以严谨、连绵的精巧操作编织而成的。
这部电影是考夫曼的一场轮替修辞法的游戏，提喻即为代指，一切皆为代指：戏剧代指电影、片场代指城市，身份交换代指自我的分化、虚构故事代指传记、电影代指文学、凯顿（故事人物）代指考夫曼（导演和编剧）、片名代指修辞法、修辞法代指戏剧性……
一场复杂细密的修辞轮替在电影中如主角缓慢的步伐般展开。
主角凯顿是个生活在纽约的剧作家，人到中年，与妻子不和，事业半成不就，身体出现衰败，死亡朦现阴影。电影第26分38秒，妻子与女儿离开凯顿之后，他全然进入自己构建的那个戏剧世界，之前已有一些荒诞场景作为虚构的暗示，比如他的第二个情人海柔尔的那座总是被一股莫名火焰产生的白烟笼罩的房子（烟是一种最佳的神秘感的催化剂），考夫曼以荒诞铺垫氛围，在这一节点，完全释放出修辞法的白烟，接下来的剧情全被笼罩。
考夫曼将那个现实与非现实间的过渡做得天衣无缝，只有在结尾处才让人恍然大悟，从而回过头去寻找那个节点。在那个不经意的过渡之后，凯顿的现实生活在故事里失踪了，观众在不知情中滑入了虚构的迷雾（可以说，这也是对费里尼《八部半》中梦境与回忆侵袭生活的致敬）。
编剧凯顿在摄影棚中开始了他一生中最后的计划：导演一场最伟大的戏剧，编剧出人生的一切。他在摄影棚中复现了一个等比例的纽约，他不停地更换妻子，变得衰老，颓唐，人生依然在不停地出现危机，同时，在提喻的纽约中，他用演员来一比一对应地扮演自己生活中的一切身份，这样的扮演不停循环，甚至演员开始扮演演员。最终他与清洁工艾伦交换了身份，清洁工艾伦成为了导演凯顿，导演凯顿成为了清洁工艾伦。
作为清洁工的凯顿带上的那个耳机，指导着他怎样扮演，怎样生活，何时对话，何时睡觉，耳机即指一切戏剧里那个至高无上的声音——作者，电影的入戏和出戏都显恐怖，考夫曼仿佛让我们自问，我们现实生活中的那个声音是谁？
结尾处早已年老的凯顿在提喻纽约中游走，周围是废墟、垃圾与尸体，都是城市（戏剧世界）崩溃后的产物，街道空空如也。耳机里的那个声音道出事实：曾经是什么在你的面前，一个令人激动而又神秘的未来，现在已在你的身后，过完了、失望了，你明白你不是那么特殊了，你为你的生存挣扎过，而现在只能悄无声息地走。每个人、每个个体都有这种经历，而每个人的情节又都几乎一样，所以你也是阿黛尔、海柔尔、克莱尔、奥利弗，你也是艾伦，她所有的悲伤都是你的，所有的孤独、灰得像干草一样的头发、红色的双手也是你的，是你该明白这些的时候了。
凯顿在提喻的纽约中过完了一生，我们看到的是一种自我完成的过程，其中充满着人生不同的情绪，有关死亡，有关阴郁与卑微，在那个剧场的构思里，妻子定居在德国，女儿长大成人，过度的纹身让她染上绝症，死亡一场接着一场上演，活着的人只得在葬礼上悼念活着的机会，导演在这里明白无误地表示他是在煽动情绪，但他自己与观众只是那个坐在底下的编剧而已，情绪的放大是戏剧的一部分，而最大的部分则总是被死亡占领着。
查理·考夫曼稍微翻转了一下传统的戏剧惯例，又避免了玩弄老套的意识流结构，让一切显得既抽离又真实，一切的虚虚实实并无所谓的终极真相。在死亡与衰老的的议题之上人人都是等着退场的某个角色而已。人生如戏的俗常意味，由考夫曼进行了一场精彩、惊人的循环演绎。
一个编剧，他以构建人生的身份存在，这个编剧的人生，又由谁来构建呢？上帝如果存在，应该只存在于修辞之中。
8 ) Everything is more complicated than you think
Millicent Weems: What was once before you – an exciting, mysterious future – is now behind you. Lived; understood; disappointing. You realize you are not special. You have struggled into existence, and are now slipping silently out of it. This is everyone’s experience. Every single one. The specifics hardly matter. Everyone’s everyone. So you are Adele, Hazel, Claire, Olive. You are Ellen. All her meager sadnesses are yours; all her loneliness; the gray, straw-like hair; her red raw hands. It’s yours. It is time for you to understand this.
Millicent Weems: Walk.
Millicent Weems: As the people who adore you stop adoring you; as they die; as they move on; as you shed them; as you shed your beauty; your youth; as the world forgets you; as you recognize your transience; as you begin to lose your characteristics one by one; as you learn there is no-one watching you, and there never was, you think only about driving – not coming from any place; not arriving any place. Just driving, counting off time. Now you are here, at 7:43. Now you are here, at 7:44. Now you are…
Millicent Weems: Gone.
如人生般漫长诡异。
查理·考夫曼处女作，奇诡晦涩。烧脑程度远超[穆赫兰道]，虚实交织与时空跳跃性胜过[八部半]，奈何我找不到看第二遍的动力。主题核心是死亡和存在主义式的永恒孤独，人生困境。绝望与无力感贯穿全片。着火的房子。PS：修订翻译了字幕，由于内容难度不小，个人水平有限，质量还是不够好，哎。（8.5/10）【20200131重看】几乎所有考夫曼的作品都在讲述一个“扮演”的故事，最终都由于过于入戏而模糊了虚幻与真实，这部则是集大成之作。时间或跳跃或断裂，或凝缩或不再存在（对于主人公而言）。由便尿色异与抽搐起始，疾病如铅块般阻滞着身心，人生成了一场漫长而孤独的死亡。在浩大庞杂的人造纽约里不断轮演着舞台上的生活，直到将一生集中在一天里演完。编导渐次变为听从指令的演员。及至所有群演死亡或离场，原来所有人都有同样幻灭的人生。（9.5/10）
所有发生的都成为戏的一部分，正在发生的也成了戏的一部分，还没发生的戏将要演到。最后戏死了。
闷死了
请撑完前一个小时.
但就編劇的部分來講，神作。即展現了創作的痛苦，又在剖析痛苦的根源，最棒的是不忘記批評這種痛苦的創作的虛無。
8/10。不愧是查理·考夫曼，在探索形式的过程中同样注重于剧情，本片理应接近作家电影的范畴，平行又交错的复杂结构，把幻想、人生、荒诞、戏中戏、繁多的场景组接成片段化的非线性叙事，故事承载的的信息量自然无比巨大，虽然有点失控、难懂却别具匠气。简直是当代阿伦·雷乃有木有啊！！！！
从对生活琐事的解释形容，一直到这出戏剧的完成，始终以自我的节奏步步推进最终将最初的设定全部指代。凯顿的人生，逐渐搭建起来的剧场，所有人物细节随时间推移构成了一个庞大壮阔的影像世界，直到置身事外的人再也分不清谁是主角，直到产生幻觉。这部电影如果能完全被人看懂，它的意义也就荡然无存。
这么好的构思……考夫曼您别亲自上阵该多好。。。所谓各司其所。。人各有志
将此片归类为”第一遍没有看懂也不大有兴趣再看一遍若是别人要看可以陪着看一遍的电影“。
说实话，我真的看不太懂，也许要到很久很久之后，也许这辈子都不懂了。
艺术家们可以用自己的作品去抵抗孤独和无意义，给混沌的现实赋予一个自己所理解的形态。但最终，当用自己的肉身去面对虚无的时候，才发现生而为人，只有死亡是唯一的解脱。 #太高级了，但也太不好看了。#
讲故事的方式确实有点绕且一反常态，从开头寥寥几分钟塞进数月的时间就可见一斑，导演通过增加角色、插入看似无意义片段以及将生活与戏剧两者无缝互文等多种方式来增加剧本的复杂度和观看的难度，跳跃性叙事也与好莱坞背道而驰，不过格局和野心都值得鼓励。这种电影很难在短时间看第二遍，太费脑了。
1、神作，自反之自反，扮演之扮演，戏剧的界限和生活的界限，虽然不讨观众喜欢，因为难懂。2、直奔《8又二分之一》而去，这片子值一个金棕榈，大手笔的艺术片，现在这个气候还能有几部？3、关于过去也关于未来，一部电影能讨论什么？sigh，这部电影超前这个时代太多。
结构上的巅峰之作，《云图》之流和它相比根本不配被称为有结构呀。影片到排戏的段落真是惊喜不断，有文化有情怀，很好看。有能力有机会去玩这样一部电影，真是有些难以想象。能够完成这样影片的导演才配被称为作者呀。层次上的庞大和反向包裹世界、及内部各层的汇通，执行的严谨且丝毫不乱也很可观。
无法用短评来形容。准备好你的耐心和对孤独的认同感，从这里上路吧。
从头到尾高能复杂，太意识流太超前，跳跃的时间线和思维状态、梦境与现实的交织交错、性别身份的互换体验以及濒死状态的晦涩表达，都足够击垮观众。一刷完全看不懂，二刷过后留意了很多细节，但仍然没有完全跟上导演的思路。
开头几个预叙之后，影片便不可阻挡地奔着死亡的终点而去。几段音乐运用得很棒，这也是美国独立电影的特色。有些缺憾的是自从Sammy介入之后，影片一下子收窄了，可能也是随着生命衰老的节奏吧。关于时间穿越的分析可参见个人影评
史上最雷台词：“哈罗德·品特死了。”——该片上映2个月后，哈罗德·品特死了。
电影不是文学，想表达点儿内涵就必须要用电影自己独有的语法，而不是大段大段的只具有文学属性的台词