关于我母亲的一切

    “在西班牙电影中，中年妇女和小男孩永远是最可爱的。”今年的一期《书城》上，我看到这句话。虽然评价针对的是另一部西班牙电影，我还是不由自主的想到玛尼拉——《有关我母亲的一切》的主角。

    生命对于玛尼拉是不完整的，电影的一开始就告诉我们。儿子艾提芬向她索要她过去时演出《欲望号街车》的剧照。略有迟疑，玛尼拉拿出一张黑白照片，照片里的她还年轻，灰色的帽子下一张带着女孩子特有的矜持的脸。只是儿子的手指划过照片的边缘，那不平整的撕痕的另一半遗失了什么？
  
    我们无法得知，玛尼拉的儿子也猜不出全部，他希望的最好的生日礼物就是母亲告诉他父亲的故事。可是他永远也不会知道了。17岁生日的那天，母亲站在巨大的海报前向他招手，海报上是《欲望号街车》女主角修子的头像，她冷冷的注视着街上的人群，注视着母亲和儿子，而他们正要去看她的演出。雨中，艾提芬焦急的敲击修子的车窗，为母亲索要签名，他所得到的，不过修子一个疑惑的眼神。他不顾一切的向远去汽车追去，然后，另一辆车……

    镜头从很奇怪的角度拍摄着玛尼拉被惊恐和绝望扭曲的脸，好象是躺在地上的儿子在观察母亲。这一夜，玛尼拉丧失了全部，一声声“mi hijo , mi hijo （我的孩子）”的呼喊渐渐归于平静后，她辞去原先医院的工作，跟随儿子的心脏（已经捐献给他人），来到马德里。

    从巴塞罗那到马德里，对于玛尼拉来说，不仅仅是两个城市路程的差异，更意味着两种生活。当初离开马德里的时候，儿子还在腹中，于是巴塞罗那代表着和儿子相濡以沫的日子。而回到马德里，就又回到了从前的生活。但是，生命中最重要的两个角色的缺失却让她的回归其实成为一种再生。

    影片的中译名叫《有关我母亲的一切》或者《论尽我阿妈》。我一直没有搞懂“我”究竟是谁。是死去的儿子以超时空的视角在讲述？还是玛尼拉最后收养的儿子多年以后长大成人回忆养母的一切？抑或这个“我”并不存在，只是导演的寄托？不管怎么样，这是部有太多内容的电影，而母爱把所有的情节碎片，情感碎片串连在一道。阿莫多瓦电影里的情总是浓烈的，近乎变态的，让人逃脱不得，几乎要窒息。这也许和西班牙人自然，率性，浪漫的性格有关，像他们的足球，斗牛表演，弗拉明戈舞。所以就有了《捆着我，绑着我》里由绳子、胶布、手铐生出的爱情，就有了《活色生香》里冲破犯罪、遗忘、报恩和压抑的爱情。相比较而言，《有关我母亲的一切》里的情感只是缓缓流淌的温水，少有惊心动魄，以至于我离开电影就很难准确的回忆起情节的发展。

    玛尼拉来到马德里后，意外和一个做了变性手术的旧友阿格莱重逢，又由阿格莱引出重要人物，修女罗莎。罗莎初出场时像一束光亮照着观众的眼睛，她是那种一见就另人想起拉斐尔画中圣母的人物，无论是外貌还是行动。她想帮玛尼拉找份工作，就把她介绍给自己的母亲，希望母亲可以留下玛尼拉照顾痴呆的父亲。但是罗莎的母亲却生硬的对待玛尼拉。罗莎匆匆告别母亲，到楼下找玛尼拉。街上的阳光清亮亮的，孩子们玩着游戏，可这平静的空气里似乎有些悲伤的东西潜伏着。
是的，不久罗莎发现自己怀孕了，还查出感染了爱滋病。与父母的生疏，使她在这个世界上可信任，可依赖的人只有玛尼拉。她终于哭着伏在玛尼拉的肩头。玛尼拉也终于答应她搬过来一起住，她像母亲照顾女儿一样照顾她。

    罗莎告诉玛尼拉孩子的父亲是谁，玛尼拉的儿子叫艾提芬，罗莎说自己如果生的是男孩，就是第三个艾提芬。

    每个人都知道谁是第一个艾提芬了。

    然后，罗莎死了，在第三个艾提芬降生之后。亲友们围在她的墓旁哀悼，没有人注意到城墙上走下的人，除了玛尼拉。

    他缓缓地走下，沉重而又谨慎，摘去墨镜，露出美艳无比的脸，却是一张男性的脸。

    玛尼拉满脸泪痕，金色的头发在风中无助的摆动。眼前就是第一个艾提芬，自己孩子的父亲，照片缺失的另一半，也是罗莎孩子的父亲，造成罗莎死亡的那个“男人”。面对昔日的丈夫，今天的另一个女人，玛尼拉连恨都找不到一个着力点，何况艾提芬也已经病入膏肓。他甚至不知道玛尼拉有自己的孩子。而当他知道时，这个不负责任的人留下了他最后的真挚的眼泪。

    这就是玛尼拉的命运，她曾经有过丈夫，而丈夫某一天却突然变成了女人，于是她带着腹中的孩子远离丈夫，儿子却在17岁生日的那天死于一场车祸，原因就是《欲望号街车》——她年轻时和丈夫同台演出的话剧。影片涉及到变性，毒品，同性恋，爱滋病等各种现代社会中的阴暗面，却没有给我们看《低俗小说》等电影时的煎熬感，因为，如前所说，母爱把所有的东西连接在一起，母爱的光辉把阴暗净化。玛尼拉承受着巨大的悲哀和失衡抚养儿子17年，儿子死后，她失去了支撑，就去照顾《欲望号街车》演员修子和尼娜的生活，像母亲一样照看年轻不更事的罗莎。当罗莎也丝后，她抱起被外祖母遗弃的罗莎的孩子，让他从一出生就带有的爱滋病的阴影中解脱出来。难怪“西班牙电影中的中年妇女是最可爱的。”

    然而在这部电影中，我最喜欢的人物并不是玛尼拉。她是个强者，面对命运给的一系列伤害，总是用自己博大的胸怀，超人的慈爱化解一切，她是最值得尊敬的。而修女罗莎，更具有悲剧的美感。

    罗莎有父母，但是也许父母不满意女儿一心投向社会福利工作，他们的关系十分生疏。这个美丽的女孩一生唯一的爱情却让她付出了太高的代价。她一个人去医院领取了化验报告，不能依靠父母，只好求助于刚刚认识的玛尼拉。去医院生孩子的路上经过广场，她让司机把车停下来，脸凑到窗前，静静的看着外面的景色，仿佛已经知道这一次是和美好人生的诀别了。这时候，她看到了父亲的狗，兴奋的喊了声：“沙皮。”狗顺从的爬到她身上，可是父亲却不认得她了。父亲走到她面前说这狗不怕生，说小姐你今年多大了，说你身高多少，就是不说你就是我的女儿呀。罗莎微笑着回答父亲的每一个问题，她再也不会哭了，拿到化验报告的那一刻，已经宣告了她的死亡。从那时候到现在，罗莎如果要哭也已经哭完了，只是平静的等待最后的到来。对着转身而去的父亲，她终于叫了声爸爸。“爸爸，再见。”父亲并没有听到。

    罗莎没有哭，我们却都哭了。

   阿莫多瓦的电影永远是与女性有关的，关于我母亲的一切》也不例外。

  从叙事角度来谈，阿莫多瓦的影片几乎都是顺叙的。从《捆着我绑着我》，到《活色生香》，再到《关于我母亲的一切》，还有后面的《对她说》及最近的《回归》，我们可以看到他的影片中永远有一条清晰分明的时间线。比如说《关于我母亲的一切》，影片中的女主角在叙述的过程中不断地在交待过去的，不同的女人提到同样一个男人，各自回忆不同的伤心事，但故事的主线却保持着顺序的结构，背景的交代经常利用人物的语言来表述，使得影片内容丰富饱满且不拖沓冗长。这种结构非常适合女性观众的思维方式，在最短的时间内最大化的了解故事内容。

那么，《关于我母亲的一切》又是一部怎样与女性有关的电影呢？

首先，主角是女人。
    这一点是毋庸置疑的，阿莫多瓦只拍女人的故事。在影片中，男性角色完全被淡化了。看影片中的几个角色：Cecilia Roth 扮演的曼纽拉，是一个单亲妈妈；Penelope Cruz 扮演的露莎，是一个与父母关系淡漠的女青年；而Marisa Pardes 扮演的“妈咪”，则是女演员兼同性恋。而影片中出现的男性：首先是曼纽拉的儿子，这是影片中唯一一个阳刚有朝气的男孩，却早早的被导演安排车祸的惨剧；变性人尼娜，她尽管还保留男性的生殖器官，但却是花了大价钱把自己改造成了女人并且以女人的身份面对公众，她在舞台上的演说是她女性心理的真实写照；另外还有让女主角和女配角怀孕的罗拉，但罗拉显然已经有了假的胸部，已然向往成为女子；此外还有露莎的父亲，却是得了老年痴呆症，连自己的女儿都不认识，对人事的识别率还不如养的狗。在惯常的社会生活中，占主导作用的男性角色诸如父亲、丈夫、儿子、男友、上司在影片中已完全处在一个次要角色了。


    其次，情感的处理方式是女性的。
    既然以女性视角来说故事，那么情感的处理势必要融合女性的角度。在阿莫多瓦的影片中，所有的女性都是异乎寻常的坚强却非铁石心肠。每当她们遇到问题时，出于本能，她们会有脆弱的一面，但她们却是可以快速冷静。这似乎有古希腊日神精神的影子，尽管遭遇的一切会让感情沉迷其中，但却不会过分的沉溺，到了该做些什么的时候立刻惊觉并且从容，永远能保持一份理智。这样的情绪不仅是体现在本片中的曼纽拉身上，在《回归》中，女儿误杀了继父后，佩内洛普从容的埋藏丈夫的尸体。

    再次，这部影片中潜藏着女性本能的归属感。
    尽管影片中所有的男性角色都被忽略了，当她们遇到问题时，能立刻开始独当一面。曼纽拉是单亲母亲，却可以在丧子之痛后完成儿子的心愿；露莎得了艾滋病并且怀孕，却可以坚强的离开家庭找寻援助；露莎的母亲要养家，还要照顾弱智的丈夫，全片中，除了在对母女关系表现困惑外，完全没有丝毫的柔弱，在电影刚开始甚至很强应得拒绝曼纽拉到家里帮佣，也是一个有自己的精神和坚持的女人。这个群体在影片中却居于主导地位，她们遇到问题时并没有退缩和妥协，而是勇敢地面对问题并解决之。

    当她们以女性的角色意识到自己处于一个被支配的弱者地位时，她们就开始觉醒。随着自我意识的日益强烈，她们开始探索，抗争，甚至畸形（比如说Cecila Roth在《激情迷宫》中扮演的角色）。这种自我意识不断地提醒着女性们的独立，她们为了自己的生活选择了坚强和独当一面。

    但是，这一切的坚强和独当一面，根源却是女性本能的归属感：曼纽拉所作的一切都是为了儿子；露沙所做的一切是因为对一个男人的爱；露莎的母亲的生活重心则完全围绕着自己的丈夫。影片中她为了让丈夫保持心情的满足，甚至告诉他自己的外孙是曼纽拉的孩子，曼纽拉是家里的厨师。当她看到自己的女儿的恋人（姑且说罗拉是露莎的恋人）是个变性人时，她的反应是激烈的。她可能无法理解这样的一个男人如何做自己女儿生活的重心。


    那么，罗拉对她们造成了伤害了吗？
   我想，伤害是无法避免的，但随着时间的推移他们却是把伤害感放到 了次要的位置。曼纽拉追随罗拉，哪怕看到他有了义乳也无所畏惧，但却在怀孕后毅然决然的离开了他。我想，一方面，她又有了新的支柱，另一方面，罗拉对她的伤害，在那一刻可以因为生活重心的转变而变得次要了吧。黑格尔曾经说过：精神的创伤完全愈合了。这种行为不是持久的；当精神不再有这种行动时，其中包含的特殊性（个体性）也就立即消失了（黑格尔《精神现象学》）。随着时间的推移，随着儿子的出现，罗拉对曼纽拉的伤害已经被她逐渐的埋藏在记忆中，直到儿子的死，才有唤醒她还有这份未了的缘分。

    曼纽拉决定去寻找罗拉，在这个过程中，她发现她不是唯一一个因为罗拉而改变生活的人，她们相互理解包容。最后见到罗拉时，她并没有责备他，责备已经毫无意义，她只是陈述事实。罗拉是一个想按照自己方式活的人，这也就注定了他与现世的格格不入。但终究曼纽拉还是和他和解的。黑格尔说过，和解的保证就是客观地生存的精神，它在其对立物中把握了对作为普遍本质的自身的纯粹知识……这种互相认可就是绝对精神。

    在最后，谁对谁错已经不重要了，曼纽拉又有了一个孩子，生活依然要继续。



影片本身又是如何表现这么多内容的呢？


    首先，《欲望号接车》在影片中是思想的主线。

    说《欲望号街车》是故事的导火索，是成立的。曼纽拉因为扮演《欲望号街车》结识的罗拉，也因为《欲望号街车》失去了自己的儿子，同时也因为它和妈咪及尼娜结识。可以说这台戏串联了她的一生。

    导演为什么选择《欲望号街车呢》？《欲望号街车》的作者是Tennessee Williams,他是一个同性恋者，深爱着法兰克·梅格，法兰克去世时，Tennessee说法兰克死了，他也就死了。而介绍他们认识的却是却是著名的作家卡波特。而影片中，儿子生日的那天曼纽拉送给他的那本书的作者正是卡波特。

    曼纽拉因为罗拉扮演史丹尼而和他相识。在剧中史丹尼是暴虐的，而女主角布朗许则更是幽怨，她在剧中说过：“不管你是谁，我总相信陌生人的好心。”卡波特更是喻为：“满腔情欲，满腔悲哀。”片中，曼纽拉曾经扮演的是配角，也就是妈咪的同性恋对象所扮演的角色；妈咪扮演了布朗许。在她的伴侣尼娜只顾自己吸毒弃她不顾时，她选择信任萍水相逢的曼纽拉，曼纽拉在舞台上替代过尼娜的角色。尼娜最后还是离去了，如同法兰克·梅格离开Tennessee一样。

    而影片中同样和罗拉有关系的露莎在落魄时，宁可向素昧平生的曼纽拉请求的帮助，也不愿意去找自己的母亲。她和家庭疏离，却信任着一个陌生人。她发现自己的父亲认不出来她时，她没有解释，只是说了一句：“爸爸，再见！”却把身后事交待给了曼纽拉。这不也正是《欲望号街车》的写照吗？

    阿莫多瓦以《欲望号街车》作为道具，把影片中人物内心的微妙情感交待了一遍。。曼纽拉两次看《欲望号街车》，一为曼纽拉在儿子生日那天和儿子一起看，另一个则为她独自看，同样的演员，同样的剧情，甚至旁边还有一个同样的作为，但天人以隔。这样的手法在他的其他影片中也多有运用，比如说《对她说》中的先锋芭蕾


    其次，三个拉斯班德讲清楚了故事。

    罗拉叫拉斯班德，曼纽拉的儿子也叫拉斯班德，露莎的儿子依旧叫做拉斯班德。这三个拉斯班德，一个是变性的瘾君子，一个是车祸身亡的儿子，一个是襁褓中的婴孩。他们三个是影片中最重要的男主角，但却是极其弱势的。唯一一个能够给人安慰和支柱的儿子拉斯班德，却被导演安排了车祸。也正是因为车祸，故事才得以进行，也更能体现出曼纽拉的独立精神。曼纽拉怀孕后，选择独自抚养孩子；丧子后，完成儿子的心愿；露莎死后，毅然决然的带着小拉斯班德找一个更好的生活环境，男人成为了弱势，但生活的重心依旧是因他们而起。

   第三，与女人的关系，体现曼纽拉的性格特点

   曼纽拉是刚柔并济的，这体现在她与女人的关系上。

   片中的女性角色在于曼纽拉相遇时都是处于危难之中的：阿悦和她再次遇到时正在受伤；露莎则怀孕并且得了艾滋病；演员妈咪则深陷感情的泥沼。在这样的情境下，曼纽拉的出现适时地给了她们帮助并获得她们的信任。。

    因此，我们也就很容易从她与周围女人的关系看到曼纽拉坚韧的一面。她的情感方式注定了影片充满寻找的意味。这种寻找的意味在很多电影中我们都能看得到，比如贾木许的《破碎之花》，文德斯的《德州巴黎》，但却没有哪一部像本片，能让人看到如此坚强的一股力量，难能可贵。

 

《关于我母亲的一切》电影剧本

文/（西班牙）佩·阿尔莫多瓦
译/傅郁辰

场景0———A 马德里 医院的监护室 内景 白天
只听到监视器的声响，断断续续的嘘嘘声，犹如鼓风机响的呼吸声。
医院工作人员正在给一个致命事故的受害者做脑电图。（除曼努埃拉外，还有两个人。）监视器的屏幕上出现的闪亮曲线，打印在脑电图纸上。几条平行的线表明病人的大脑已经死亡。
曼努埃拉身着绿色工作服、足蹬木质拖鞋，头发拢向脑后。她显得疲惫不堪。她拿起了脑电图纸，与床角的“特别曲线纸”放在一起。（放在一个可折叠的托盘上。）她向另一个护士做了个要去打电话的机械动作后，便走出了监护室。一种柔和的、似有似无的音乐声减缓了医院的紧张，营造了一种柔情和神秘的气氛。

场景0———B 国家器官移植中心办公室
曼努埃拉进入一间办公室。门上的牌子标着：“器官移植协调办公室”。曼努埃拉把曲线图放在了写字台上，开始拨打电话。
传来一个年轻姑娘的声音。
姑娘：这里是国家器官移植中心办公室，请讲。
曼努埃拉：你好，我是拉蒙和卡哈尔医院的曼努埃拉。
姑娘：什么事，曼努埃拉。
曼努埃拉：我们可能有个捐赠者，已经做了第一次脑电图，他的家属同意。死者是男性、38岁、O型血、体重70公斤左右。

场景0———C 国家器官移植中心办公室
姑娘记下了曼努埃拉在电话中介绍的情况。姑娘像印度女人那样，在眉宇之间有颗饰物（如同第三只眼睛）。她从卷宗里拿出一些名单，里面的内容分类十分详细，有各个医院里的名单和所需要的器官名称，他们需要心脏、肾脏、肺等等。在维多利亚、马拉加或者拉科鲁尼亚等地都有需要器官的病人。音乐贯穿了前面的三个场景。

场景1 马德里 曼努埃拉家的客厅 内景 晚上
埃斯特万坐在客厅里看电视，并在笔记本上记着什么。她的母亲曼努埃拉在厨房里准备晚餐。（她就是我们在场景0———A见到的那位护士）曼努埃拉已过而立之年，一头金发，依然很有魅力，她坚毅的性格从一开始就表现出来。她具有阿根廷人诱人的嗓音和伤感的笑容。她还是个好厨师，这从她所做的菜的外观即可看出。她正在准备一道传统的阿根廷菜。埃斯特万不时地盯着电视里播的广告。
埃斯特万：妈妈，电影要开始了。
埃斯特万是个高个子的小伙子，但并不潇洒。他的头发平直下垂，眼睛深陷，像个蓝色的大头针。他想成为作家，一直在练习写作。
母亲端着盛满食物和菜的托盘走进客厅。
曼努埃拉：帮帮我！
埃斯特万把笔记本放到一边，帮助母亲摆放桌子。电视广告结束后出现了影片的英文片名ALL About Eve（即《彗星美人》———译注）。一个响亮的声音说出了西班牙语片名：《裸露的艾娃》。
埃斯特万（反驳）：片名改得莫名其妙！All About Eve应译成《关于艾娃的一切》！
曼努埃拉：《关于艾娃的一切》也有点儿别扭。
埃斯特万又拿起了刚刚放下、并写了标题的笔记本。他在记事本的最上边写上：《关于我母亲的一切》。（埃斯特万写在笔记本上面的标题不断扩大，成为本片的片名。）
曼努埃拉：你在写什么？
埃斯特万（用笔记本遮住母亲的视线，开玩笑地）：没写什么。我将是普利策奖获得者。
曼努埃拉：来，吃饭吧。（亲切地）你该长几公斤体重，有一天也许你得挣钱来养活我。
埃斯特万：学专业不需要长体重，而是一副大阳具。
曼努埃拉惊讶地望着儿子，她没想到他会讲这种话。
曼努埃拉：谁教你这么讲话的？
埃斯特万：你问问自己……
不管怎样，母亲认为这是粗鲁的。
曼努埃拉（解嘲地）：你是开玩笑吧！
埃斯特万（严肃地）：你呢？
曼努埃拉：我怎么了？
埃斯特万：你能为我而卖淫吗？
曼努埃拉十分严肃地望着儿子，她加重了语气。
曼努埃拉：我可以为你做任何事。（轻轻地、和解地）吃吧。
母子俩眼望电视机，静静地吃饭。

场景2和3 曼努埃拉家电视机和客厅 内景 夜晚
《裸露的艾娃》的镜头（已译成西班牙语）。
不同的语调，好像演员的声音不是从嘴里传出来的，这是那个时代译制配音的特点。从电视上看到：
玛戈的女友西莱斯特·霍姆去剧院时，每晚她都遇到被寒风和雨水冻得发僵的艾娃·哈林顿。艾娃衣着简朴，身穿华达呢大衣，头戴帽子。她是玛戈狂热的崇拜者。西莱斯特·霍姆上千次地看到她围着剧院转，她的出现已使她习以为常。可是今天晚上看到她冻僵的模样，同情之心油然而生。她和她打招呼。艾娃承认，这出戏的每场演出她都看了。作为奖励，西莱斯特邀请她：“跟我来，玛戈应该认识你。”
在化妆室里，在尖刻、疑心重重的西奥马·里特利面前，艾娃向三个女人讲述了她那令人难以置信的、令人伤心的故事。她很会“讲”，在伪装出的谦和的表象之下，隐藏着她巨大的野心。
看着一个女人向几个女人讲述自己的故事，这样的叙事方式和场面使年轻的埃斯特万产生了写作的灵感。曼努埃拉也兴致勃勃地观看影片。
埃斯特万：你没想过要当演员吗？
曼努埃拉：当护士已经够我累的了。干吗问我这个？
埃斯特万：如果你是演员，我就为你写角色。
曼努埃拉（承认）：年轻时我曾在业余剧团干过，我演的不错。到现在还保存着照片呢……
埃斯特万（十分感兴趣）：啊，是吗？我想看看照片。
曼努埃拉（迟疑地）：等会儿我去找……我不知放在哪儿了……

切换

场景4 曼努埃拉家的客厅 内景 夜晚
埃斯特万将盘子放到托盘上，母亲手中拿着照片走进来。她走到埃斯特万身旁，把照片递给他看。
曼努埃拉：你看吧……我们是根据鲍里斯·维安的作品改编排演的……“知识分子的夜总会”……
照片上年轻的曼努埃拉衣着华丽，戴着帽子，双腿交叉坐在椅子上，颇像电影《歌厅》中的女演员莉莎·明纳利。照片是被人撕开的，只有半张。从全幅照片来推测，在曼努埃拉旁边应该还有一个人。这点引起了埃斯特万的特别关注，迫切之情甚至超过了要看到母亲20年前在业余剧团演出的剧照。

场景5 曼努埃拉家 埃斯特万卧室 内景 夜晚
埃斯特万坐在床上，半靠着枕头，在笔记本上写下了在餐桌上发生的事情。即母亲把她年轻时的一张照片拿给他看，但照片只有半张。他感到自己的生活也缺少另一半。母亲敲门走了进来。埃斯特万立即合上笔记本，因为他不愿意让母亲看到他写的东西。
曼努埃拉手中拿着一本包着礼品纸的书，她指指手表说：“已经午夜12点了！生日快乐！”
她走到床边，紧紧拥抱儿子。
曼努埃拉：打开包装纸吧！如果你已经有了或者不喜欢，我就去换。
埃斯特万面对母亲的笑容，打开了包装纸。
埃斯特万：《变色龙的音乐》！
他说这句话时，就好像已经听到了乐曲。
曼努埃拉：你看过了吗？
埃斯特万：没有。你怎么知道我喜欢这本书？
母亲指了指书架……这里书很全，有当代英国人写的黑色系列。有卡波尔所著的袖珍版《草地上的竖琴》和《蒂凡尼的早餐》。
曼努埃拉：我知道你喜欢卡波尔的作品。
埃斯特万把书递给母亲。
埃斯特万：给我念一段……就像我小时候那样……
母亲坐到床边，打开书，大声念了起来。
曼努埃拉（念）：“序言，我在8岁时便开始写作……”
埃斯特万：看到了吧？我并不是唯一的……
曼努埃拉：“我甚至不知道一生要被局限在一种崇高的工作中，但主人公却是冷酷无情的，当上帝赐给你恩惠时，也给了你一条鞭子，为的是让你自我鞭苔。”
曼努埃拉不再念了，她不安地注视着书。
埃斯特万从母亲手中拿过书，他翻了几页，什么也没看，只是闻闻墨香。
曼努埃拉：就像不让你写作了……
埃斯特万：别傻了！这是个精彩的序言！
曼努埃拉：为了庆祝你的生日，明天你想干什么？
埃斯特万：去剧院……乌玛·罗霍这个星期就要结束演出了……
曼努埃拉点头表示赞同。
埃斯特万：妈妈，如果你不介意的话，我也想看你参加表演的讲座。
曼努埃拉（极为奇怪地）：这……？
埃斯特万：我正在写关于你的故事，为了参加在阿利坎德举行的比赛。
曼努埃拉对此并不感到高兴，但她什么也没说。
埃斯特万：我想看你在器官捐赠讲座中的模拟表演……你告诉我的事情，我都感兴趣。
曼努埃拉（疑惑地）：让我和他们商量一下。讲座是为医生们举行的。不过，主办讲座的心理医生玛门是我的朋友，我认为没什么问题……
埃斯特万：谢谢。
曼努埃拉（沉吟片刻后，毫不含糊地）：喂，我不喜欢你写关于我的事情。

场景6和7 国家器官移植中心的讲座 宽敞的大厅 内景 白天
宽敞的大厅被隔成两部分，第一部分摆着一张长方形的大桌子，20多位医生围坐在桌旁。他们正在看录像，有的人在做记录，还有的人小声与旁边的人在议论。
心理医生玛门在主持讲座。
埃斯特万拘束地坐在靠墙的一把长椅子上，专注地看模拟表演，他没有参加到讲座中，不时地在自己的笔记本上记着。
大厅被宽大的陈设分隔开。
大厅第二部分的角落里，在一个屏风后面，曼努埃拉和身着白大褂的两位医生坐在一张简陋的桌子旁，进行着假设的表演。一台摄像机直接拍摄医生们和埃斯特万正看着的地方。
医生A：您的丈夫死了。
曼努埃拉：不可能的，我们刚才还在监护室看到他，看上去他还在呼吸。
医生B：我们已经向您解释过了，那是供氧机。您愿意让我们通知其他家庭成员吗？
曼努埃拉：没有其他家人，只有我的儿子，我的上帝！我怎么对他说呢！
曼努埃拉哭泣，但并没抽搐。
埃斯特万聚精会神地望着录像屏幕，这是直接录下的在屏风后面所表演的事。他打开笔记本，记了一些。曼努埃拉和两位医生在做即兴表演，表现的是医生通知一位夫人，她的丈夫刚刚出事故身亡的情况。曼努埃拉扮演突然成为寡妇的女人十分逼真，比她的两个同事演的好。两个医生好像在学院里进行一场戏剧表演。场面有些不祥，是一场令人非常不安的表演。埃斯特万无法避免地想到了死去的父亲。玛门不时地瞧瞧他，好像在猜测小伙子在想什么。
医生A：您丈夫活着时，是否谈过关于捐赠器官的事……他关心这类问题吗？
曼努埃拉（阴沉地）：我丈夫活着时，只关心生活。
医生A：我猜测您丈夫是乐意帮助别人的……关心其他人的生死……
曼努埃拉：我不明白您的意思……
医生B尽管掩饰，但还是失去了耐心。
医生B：我的同事想说的是，您丈夫的器官可以挽救其他病人的生命……但我们必须得到您的允许。
省略。
切换
玛门：现在我们来讨论一下假设发生的事情。
曼努埃拉和两位医生从屏风后面走了出来，坐到桌旁，与研讨会的其他成员坐在一起。曼努埃拉在经过埃斯特万身旁时，向儿子投去亲切的眼神。

场景8和9 马德里 面对“美术剧院”的酒吧 剧院正面 外景 夜晚
埃斯特万在他的笔记本上写字的特写。可以听到圆珠笔在纸上写字的声音。
埃斯特万把笔记本放到靠近窗子的一张单腿小圆桌上，这间酒吧正朝着街对面的“美术剧院”。
剧院的正面是由乌玛·罗霍扮演的女主角布兰奇·杜鲍伊斯的大特写的巨幅海报。埃斯特万感到，海报上乌玛·罗霍的庞大的面容正在看他所写的内容。在巨幅海报的最上端，标示出由尼娜·克鲁斯和马里奥·德尔·多罗共同主演的字样，及这部剧作的名称———田纳西·威廉斯的《欲望号街车》。海报上布兰奇的脸占满了整个剧院正面。
曼努埃拉出现了。她在剧院下面的人行道上走来走去，用目光寻找自己的儿子。埃斯特万看到了母亲，他继续在笔记本上写着。从埃斯特万的视线看，曼努埃拉像是沿着布兰奇的脸漫步，她们重合在一起。好像快要下雨了，曼努埃拉的穿戴已考虑到了天气的变化。她记起了安妮·巴克斯特在《彗星美人》中的出场。她仰望天空，摸摸帽子和头发，好像要确认这两样东西仍然存在。埃斯特万望着母亲，但不让母亲看到他，这种窥视形成了一种令人不快和不那么庄重的场面。
埃斯特万合上笔记本，跑出酒吧。

场景10 “美术剧院”正面和街道 外景 夜晚
埃斯特万不看马路上过往的车辆，穿过了马路，一辆汽车差点儿撞着他。曼努埃拉看到了这些，脸上露出了十分惊恐的神情。埃斯特万奔到母亲身边，曼努埃拉以母亲的身份非常生气地责备儿子。
曼努埃拉：看看，你怎么过马路的！你想什么呢？！
埃斯特万：没想什么，我有个念头……
曼努埃拉（冷淡地）：一个念头！
他们把票交给了收票员后，走进了剧场。
布兰奇正面眼睛的近景。镜头慢慢地向后移动，我们看到了布兰奇整个脸。这是一张见证人生变化、经过化妆、正面的脸。从移动镜头一开始，就可以听到舞台剧演出人物对白的声音。接着在布兰奇的脸上叠出了字幕。一瞬间使人感到，布兰奇的脸就是她本人故事的写照。这使得她成为自己不幸的无言见证。

场景11 “美术剧院”舞台 内景 夜晚
舞台上正在演出《欲望号街车》。
抽象化的布景，当代超现实主义的服装。桌上摆着扑克牌，光秃秃的电灯泡，布兰奇“心”型的首饰盒，衣箱里装满了衣服，用铁做成的栏杆则完全是现实主义的。当然，人物的情感也是现实的。
表现的空间是布兰奇的房间。一幅帘帐把房间和餐厅隔开。没有家具。另一幅帘帐把卫生间和房间隔开。杜鲍伊斯的家是稳固的（包括最为抽象的对白）。道具令人想起了鲍勃·威尔逊毫无掩饰的风格。表演是一种坚定的自然主义。在饭厅里，在光秃秃的灯泡下，科瓦斯基正同几个大汗淋漓的朋友在玩扑克牌。烟雾把他们与周围隔开。
布兰奇的房间。
一个强壮的护士抓住了布兰奇的胳膊，毫不费力地把她降服。护士把她按倒在地，并压在她身上，紧紧地抓着布兰奇的胳膊不放。布兰奇无法与护士抗争，因为她毫无还手之力。奇怪的是，护士只为检查她的指甲，并对在他们旁边的医生说着。
护士：她该剪指甲了……
医生沉默不语。他的目光盯着布兰奇的脸，医生是位绅士。
护士：大夫，衬衫。
他指的是拘束衣，医生继续望着垂头丧气的女人。
布兰奇（轻声低语）：求你了，让他放开我。
医生：放开她。
护士放开了脆弱的精神病患者。而医生却笑容可掬地迎接病人，并绅士般地伸出了胳膊。
医生：请起来。扶着我的胳膊，杜鲍伊斯小姐。
布兰奇紧紧地抓住他，并投去十分感激的目光。
布兰奇：谢谢。不管怎样，我总是相信陌生人的仁慈。
他们从舞台的右侧走出去。科瓦斯基和几个人仍然在玩扑克牌，也就是说，他们一边玩，一边喝饮料，不停地出汗。
斯特拉从舞台的左侧出来。在这之前她没在舞台上，因为孩子在哭。斯特拉手中抱着孩子，她无法忍受她的姐姐扶着一个陌生医生的臂膀离去。

场景12 “美术剧院”正厅前座 内景 夜晚
在正厅前座，曼努埃拉兴致勃勃地观看演出。她尽量控制自己内心的激动。埃斯特万坐在母亲身边欣赏话剧。他不时地瞧瞧正在克制自己落泪的母亲。

回到场景11
科瓦斯基从桌旁站了起来，想要鼓励妻子，好像是要打破沉重的局面。
科瓦斯基：来吧，亲爱的，糟糕的局面已经过去了。
他想抓斯特拉的胳膊，但后者用身体拒绝了他。
斯特拉：你别碰我！不许你再碰我！婊子养的！
科瓦斯基（考虑到还有那几个男人在场）：说话小心点儿！
他又回到光秃秃灯泡下的原来座位。斯特拉走向舞台的右侧，她的姐姐刚刚从这里离去。
科瓦斯基（继续玩牌）：斯特拉，过来！
斯特拉（对着怀中抱着的婴儿嘀咕）：我永远也不再回这个家了！永远不回！
她把怀里的孩子抱得更紧，走出舞台。
科瓦斯基没有发现斯特拉离去，他继续充满信心地、威严地喊叫着：“斯特拉！斯特拉！”

切换

场景13 “美术剧院”大街 外景 夜晚
下起了瓢泼大雨。从剧院出来的观众立即在雨中散去。幸运的是曼努埃拉带了一把伞。
埃斯特万：我想请乌玛·罗霍签名。
曼努埃拉：这种天气还签名？
埃斯特万（笑着）：那怎么了！
他们躲在面对剧院的酒吧门口避雨（此时酒吧已关门）。除了避雨之外，他们在这儿还可以看到演员们走出来。

切换

场景14 面对“美术剧院”的酒吧门口 外景 夜晚
曼努埃拉等得不耐烦了。已经没人从门里走出来，雨越下越大。
曼努埃拉：没有人出来呀！
埃斯特万：再等一会儿……今天是我的生日。
从“演员通道”走出几位演员和舞台监督，他们恼火地望着雨天。扮演护士的女演员愤愤地说：“瞧，秋天来了！”这几个人分散开，顷刻间无影无踪了。

场景15 面对“美术剧院”的酒吧门口（已关门） 外景 夜晚
埃斯特万和母亲仍然站在门口。曼努埃拉望着落雨在沉思。
埃斯特万（评论着）：尼娜·克鲁斯的表演让你很激动，是吧？
曼努埃拉（严肃地）：不是尼娜让我激动。而是因为20年前，在家乡的剧团我也演过《欲望号街车》，我扮演斯特拉，你父亲扮演科瓦斯基。
埃斯特万严肃地望着母亲。
埃斯特万：早晚你得告诉我关于父亲的一切。你只对我说过，在我出生之前，他就去世了，这还远远不够。
曼努埃拉沉默不语，这个话题让人不快。
曼努埃拉：不是一件容易说的事……
埃斯特万：我想像的出来，要不然你就告诉我了。我差点儿求你把这个作为生日礼物……
曼努埃拉：我不敢保证这是个好礼物。
埃斯特万（强调地）：你错了！对我来说，这是份好礼物！
曼努埃拉沉默了一会儿。母子俩望着雨天。
曼努埃拉（严肃地）：那好吧……到家之后我全都告诉你。
她这么说就像是进行自我惩罚。埃斯特万在她的面颊上亲了一下表示感谢。他们听到对面便道上的动静。

场景16 “美术剧院”大街演员通道 外景 夜晚
乌玛和尼娜从“演员通道”走了出来。两个人脸色阴沉地在争论。
尼娜（没好气地）：在剧院工作比当修女还惨！
乌玛：你要是整天就知道麻醉自己，那干脆当修女吧！
尼娜不耐烦地举起了手。
尼娜：出租车！
乌玛为两个人撑着雨伞。
一辆出租车很快地停在她们面前。她们迅速地上了车。

场景17 “美术剧院”大街 出租车的车里和车外 外景 夜晚
埃斯特万困惑地瞧着眼前发生的事。他明白，如果再不立即行动，乌玛就要从他面前走掉了。他奔向出租车，靠近车窗。但，车窗已紧紧关闭。埃斯特万敲打车窗，做出让里面的人打开车窗的丰富表情。他手里举着笔记本，敲打车窗，想让乌玛能看到。在尼娜告诉司机要去的地址之时，乌玛毫无反应，不知所措地望着埃斯特万。
尼娜：去阿方索13街。
出租车开走了，留下埃斯特万站在雨中的大街上。曼努埃拉靠近儿子，用伞给他遮雨。场面荒唐而且令人不快。
在出租车里，乌玛回过头，透过挂着雾气的玻璃窗望着埃斯特万。她对他笑了，像是在请求原谅。埃斯特万认为乌玛的表情是她对自己的邀请，于是，他狂奔着去追出租车。
曼努埃拉站在马路中间，撑着伞喝令：“埃斯特万，别追了！”

场景18 “美术剧院”大街 外景 夜晚
乌玛乘坐的出租车往右拐，朝自由女神方向驶去。从左侧，也就是说从太阳大道方向飞速驶来一辆汽车。从汽车里看，埃斯特万正好跑到街道拐角。只能看到一瞬之间，而这正是碰撞发生的时间。汽车以巨大的冲击力撞向了埃斯特万，他的躯体被抛起来之后，又砸在了车前窗上，他的嘴贴在车窗上。撞击力使笔记本也飞向空中。
曼努埃拉全都看到了，甚至在发生这场事故之前的瞬间她已感到了。她扔掉雨伞，被风吹的雨伞在马路上打转，她奔向躺在马路上的儿子。
大街上寂静无人，只听到风雨声和曼努埃拉的喊叫声。
曼努埃拉的喊声充满了兽性。肇事者驾车逃走了。
埃斯特万一动不动地躺在大街上，他流出的血与淌向路边的雨水混在一起，汇成一条小河。

场景19 医院急救室门口大厅 外景 夜晚
曼努埃拉坐在一张粗糙的椅子上等待着。她的女友、心理学家玛门坐在她身旁，她们相对无言。曼努埃拉的右手紧紧握着儿子的被雨水浸透、弄脏了的笔记本。犹如握住了曾在笔记本上写字的那只手。埃斯特万在笔记本上写的话在她的手指中流动。
埃斯特万（画外音）：明天我就17岁了，可我觉得自己比实际年龄更大一些。我们这些与单身母亲生活的孩子们有一张特别的面孔，即，比正常家庭中的孩子们更为严肃的面孔，像知识分子或者作家。
两个女人面对急救室而坐。曼努埃拉的面颊和眼皮又红又肿，连嘴唇都肿了。这个场景之前、在被省略的时间里她一定哭得很厉害。她的眉毛都像没有了，好像是被泪水融化了。她的头发凌乱、干燥无光。

场景20 医院急救室里面 内景 夜晚
一张脑电图的特写。打印出来纸上的曲线是一条细如刀锋的直线。短线使生命走向死亡，可埃斯特万越过了这条线。他一动不动，身体上插了多种仪器。他的胸部像是在呼吸似地轻轻动着，但那并不是活着的青年的心动，而是一部机器在代他呼吸。

场景21 移植协调办公室和国家器官移植中心 内景 夜晚
电话交谈。移植协调办公室（同场景0———B）就是前面曼努埃拉工作的地方，现在是穿着护士服的另一个女人在这里。
女护士：我是拉蒙和卡哈尔医院的洛拉。
在国家器官移植中心的办公室里，一个在两眉之间戴了一个饰物的姑娘接电话（她曾在场景0———C出现过）。
姑娘：说吧，洛拉。
女护士：我们可能有个捐献者，他在急救室里，刚刚给他做了第一次脑电图，但还没得到他母亲的允许。
姑娘：能说说捐献者的情况吗？
女护士：我不知道，他是曼努埃拉的儿子，所以是我给你打电话，而不是她……
姑娘：曼努埃拉，是不是我认识的那个协调员？
女护士：就是她！她儿子死了，太可怕了！

场景22 国家器官移植中心总部 内景 夜晚
在总部，两眉之间戴着饰物的姑娘正在查阅资料、名册等，以便决定谁将是适合接受捐献的人，也就是说，从众多等待接受者之中挑选最为合适的。根据名单，最适合接受埃斯特万心脏的人在拉科罗尼亚。

场景23 医院急救室的大厅 内景 夜晚
急救室的门开了，两位医生低着头走出来，他们走向玛门和曼努埃拉。这两位医生就是前一天与曼努埃拉在讲座上进行模拟表演的那两个人。曼努埃拉已猜出他们要说什么了，但还得忍着听他们说。
医生B：曼努埃拉，非常不幸，脑电图的结果已经出来了，得做出决定，我们没时间了。
曼努埃拉像个吸毒者，精神焕散、动作迟缓，表现出神志混乱的样子。过了一阵她才明白同事说的话。两位医生表现得极为文雅，比前一天的讲座表现得更有信心。
曼努埃拉惊异地望着医生，玛门不知怎么能帮助她。玛门尽量表现出此事与己无关，以便让曼努埃拉自己来决定。
医生A：埃斯特万和你谈起过讲座吗？
曼努埃拉艰难地回忆着。
医生B：我认为是他请求你带他来看的……
曼努埃拉：是的……我和他提过讲座表演，他很好奇。
医生A：他觉得怎么样？
曼努埃拉努力回忆着。
曼努埃拉：他问过我，我在哭泣时想到什么了……他认为，那会儿我想到了他的父亲。我告诉他，没那么回事。他对我说，我是个非常好的演员，而你们是坏演员……
医生们尊敬地、聚精会神地、耐心地听着她讲的每一句话。
医生B：再没谈别的了？（曼努埃拉默不做声），如果他知道，现在他能救某个人的生命时，他会怎么想？
曼努埃拉睁着可怕的大眼睛，乞求地望着他们。玛门抓住她的手。

场景24 几种道具 漫漫长夜
1.国家器官移植中心的协调员（两眉之间戴着饰物的姑娘）给拉科鲁尼亚医院打电话，并同移植小组通话。
2.在拉科鲁尼亚某个家庭，一个男病人躺在床上费力地呼吸着。听到寻呼机的叫声，病人起身。他打开灯，拿起寻呼机看留言。他像得到一枚奖章、珠宝或者指南针似的。这是一家医院的电话号码。他对同床的妻子说：“我们得去医院。”妻子说：“你别激动，镇静。”新的电话号码意味着，病人有可能获得一个供移植的年轻的心脏。
3.在马德里，曼努埃拉在捐献他儿子心脏的同意书上签字……玛门站在她的身旁。曼努埃拉轻飘飘地签了字，像个梦游者。
4.拉科鲁尼亚器官移植小组走在机场的跑道上，准备登上一架飞往马德里的小型、私家喷气式飞机。拉科鲁尼亚的外科医生手里拎着一种冷冻箱（类似人们使用的野餐盒），准备在里面装器官。镜头特别突出这个冷冻箱。
5.在马德里，载着埃斯特万尸体的担架车，被迅速推向手术室。主要展现医疗器械，这方面要多于准备捐献器官的躯体。看起来像是在进行一次军事行动。担架车进入手术室。
6.拉科鲁尼亚的器官移植小组到达马德里的巴拉哈斯机场，他们穿过跑道……突出手里拎着冷冻箱的男人……
7.还是这个器官移植小组走在我们刚刚看到的推着埃斯特万尸体的担架车所经过的走廊上。
8.他们进入手术室。
9.他们又从同一个门出来。仍然提着冷冻箱……
10.在拉科鲁尼亚医院的手术室里，医生们正在为我们在前面看到的病人做手术准备。

场景25 拉科鲁尼亚医院 外景 白天
三个星期之后，在拉科鲁尼亚医院的外面，病人在妻子和两个乡下亲属的陪同下走出医院。一位戴墨镜的女人躲在几辆停放的汽车后面，偷偷地监视着病人的出口。这个女人就是曼努埃拉。病人走过来，离她很近，曼努埃拉下意识地盯着病人的胸部，因为他儿子的心脏如今在那里面跳动。

场景26 马德里 曼努埃拉家 埃斯特万的房间 内景 傍晚
另一天。
曼努埃拉拎着一个皮箱和提包走进房间。她瘦了很多，眼窝深陷，头发蓬乱，神情悲戚。她把行李放在走廊，尽管室内很暗，但她没有开灯，径直走向儿子的房间。
埃斯特万（画外音）：昨晚，妈妈给我看了一张她年轻时的照片，照片只有一半。我不想对她谈这事，但是，我的生活也缺少那一半……
曼努埃拉打开埃斯特万房间的门。她神情木然，已没有那种痛不欲生的表情。黑暗和沉寂使房间显得更为宽敞。埃斯特万的东西原封未动地摆在书架上，但它们失去了活力。门铃响了。

场景27 曼努埃拉家 客厅 内景 白天
曼努埃拉开门，仍没开灯，她的朋友，心理学家玛门站在门口。
玛门热情地拥抱曼努埃拉。而曼努埃拉则无动于衷，疲惫不堪地任朋友拥抱。在这一场景中，曼努埃拉一直是这种情绪。玛门对房间里漆黑无光感到惊讶。
玛门：我特别惦记你，我还以为你永远不会给我打电话了！
曼努埃拉：我只是到了马德里，才给你打的……
玛门：我指的是阿根廷。我给你打了好多次电话，但我记不清你姨妈家的电话号码了……
曼努埃拉：我没去阿根廷，玛门，我去了拉科鲁尼亚……
直至此时两个女人仍半拥抱着站在门口，曼努埃拉离开玛门，径自向厨房走去。玛门在黑暗中跟着她。进了厨房，曼努埃拉还不开灯。
玛门（惊讶地）：去了拉科鲁尼亚？干吗去了？
曼努埃拉打开水笼头，接了一杯水。
曼努埃拉：我跟随儿子的心脏……
她从一个衣兜里取出一盒药吃了一片。
玛门（吃惊地）：谁告诉你的？你怎么知道的？
曼努埃拉（打断）：我翻了资料，查清了接受器官移植者的姓名和地址。
玛门打开了灯，好像以此来表示自己作为好朋友而提出的异议。曼努埃拉的消瘦和深陷的眼窝使她震动。她明白，曼努埃拉已达痛苦的顶点。
曼努埃拉望着玛门犹如看一个陌生人。
玛门：你不该这么做！你滥用职权，这表明你疯了，（她拥抱并晃动曼努埃拉，为使她有反应）看着我！
曼努埃拉：最好我不再在国家器官移植中心工作了，而且得离开马德里。
玛门：我没这么说……
曼努埃拉：可你这么想了，你有理由这么想。（瞧着皮箱）看来我连箱子都不必打开了……
玛门：曼努埃拉，你不能只身去旅行，你病了，该休息，让身体恢复过来。今晚我留下陪你。
曼努埃拉：不必了。
玛门：也可以跟我回家。
曼努埃拉（断然地）：我想一个人呆着，玛门。
玛门（请求地）：讲点儿道理吧！
曼努埃拉（粗暴地吼叫）：怎么了？
玛门没有回答这个简单的问话。

场景28 隧道 外景 白天 内景 火车
曼努埃拉独自呆在火车的车厢里，在近乎黑暗的隔间之中冥想。
一条可以直观的漫长的隧道，由于它的不完整和黑暗，让人感到已坠入深渊之中。曼努埃拉通过隧道时，她的现实与过去有了连接。
曼努埃拉画外音（心中所想）：18年前，我就走了这条路，不过方向与目前相反，那时是从巴塞罗那来到马德里。当时我也是逃避但却不是孤身一人，因为我的肚子里怀着埃斯特万。以前我要躲开孩子的父亲，而现在却荒谬地想去找他。

场景29 巴塞罗那 空中视野 外景 傍晚
夜色中火车驶入黑暗的蒙椎克，空中摄影镜头沿着墨绿色的山直至升到顶峰。越过山顶，俯视山谷，出现了闪耀着无数灯光的巴塞罗那。

场景30 巴塞罗那 出租汽车内 内景 夜晚
透过一辆加泰罗尼亚出租车的玻璃窗，展现该城市中具有象征意义的楼宇（“神圣家族教堂”）。车窗玻璃向下滑动，可看到曼努埃拉的脸，她正往外张望。

场景31 巴塞罗那 埃尔坎波 外景 夜晚
还是这辆出租车，驶入变性妓女活动的区域，司机有些慌恐。曼努埃拉以一种调查者的冷漠向窗外观望，毫无惧色。
司机：我们还走吗？
曼努埃拉：是的。
出租车驶到一排落满尘土的汽车跟前，这是路堤的转弯之处。很多变性妓女云集于此，他们有着高耸的乳房，极为女性化，像是年轻女性的模样，他们在这儿提供性服务。这些外表像女人的人，都是因为冒险做了变性外科手术。
不寒而栗的景象：到处是灰尘，石块和坑坑洼洼的路堤靠着一段城垣，对面是墓地。几米之外就是被称为“坎波德尔巴卡”的地方。在堤上卖淫的人都称它为“埃尔坎波”。他们说：“我是从埃尔坎波干活回来的”，或者说：“我去埃尔坎波干活”。他们是性服务者，是计时工。
这是块无人居住的地方，没有灯，也没有树木和草丛。光秃秃的（夜晚不加装饰），只有坑洼、小卵石和大量的灰尘。唯一的亮光来自两三个分散的篝火和像在玩转车游戏的移动的车灯。如果夜晚天气晴朗，在月光的笼罩下，这里会呈现蓝色。而其它时候只有黑色笼罩着，浓密的灰尘飘浮在空中。
在尘埃中出现了变性人修长的大腿，要盯住细看才能从上身裸露的乳房区别他们。乘汽车来的人分为两三处，在讨价还价（也有的骑摩托车来寻找瞬间的欢乐）。他们喊叫着。有的趁休息之时，把身旁的篝火点起来。招待他们的是汽车酒吧，里边东西齐全，有内裤、长统袜、避孕套、润滑油……这是个有4扇推拉门，卖舶来品的商店。在一伙靠着篝火和汽车的人群中，有个年轻的混血姑娘，穿着简朴，与此处的气氛很不协调。这个女人引起了曼努埃拉的注意，因为她不像妓女。曼努埃拉感到她在同人做交易。（是吸粉、还是静脉注射？）由于天黑，她看不清楚这个女人在干什么，但她很美，难道是个吸毒者？

场景32 巴塞罗那 靠近路堤的桥 外景 夜晚
沿着有汽车的地方绕了一整圈后，出租车来到一座连接两边路堤的桥下。这是个疮痍满目，黑漆漆的苍凉之地，曼努埃拉发现一个处于困境中的妓女，这从他们激烈的动作可以猜出。出租车直穿过来，曼努埃拉让司机停车，司机照办了。曼努埃拉在离斜坡30多米的地方悄悄下车，在斜坡上，一个嫖客正在狠狠地打一个戴假发的变性人。曼努埃拉捡起了一块石头，放进兜里。她不敢肯定自己的推断是否准确。

场景33 巴塞罗那 桥梁附近 外景 夜晚
嫖客卡住了变性人的脖子，几乎使他喘不过气来。嫖客想咬他的嘴，显然这是精神变态者的邪念，为此，他靠近被害者的脸，但仍紧紧卡着他的脖子。当嫖客距离被害者的嘴唇很近的时候（欲望使他的手指松了劲），变性人使劲用头顶嫖客的鼻子。嫖客停了手，用脏手捂着流血的鼻子。变性人的衣服上染上了血。嫖客利用喘息之机，在小包里找到折刀。嫖客在短暂的喘息后，又来劲儿了。
变性人在地上爬着，想逃走。

场景34 桥梁附近 外景 夜晚
曼努埃拉趁双方都没有发现她，从后面走近他们，她用衣袋里的石头使劲砸向嫖客的头。嫖客倒在地上，痛苦地呻吟着，曼努埃拉夺走了他的折刀。变性人不再逃了，他转过身，跪在被她打倒的嫖客身旁。他担心嫖客出事，想帮他站起来，并且严厉责备这位陌生的救星。
变性人：瞧你干的！
曼努埃拉：我就是用石头打了一下。
变性人：你想让我吃官司吗？过来，帮我把他扶起来。
在他们两个人的帮助下，嫖客站了起来，但仍像梦游者似的。
变性人（对嫖客）：来，你自己站好，只是擦破了点儿皮……你能走吗？（嫖客没回答）
挨打的嫖客像醉鬼似地走了，背对着曼努埃拉的变性人目送着他。
变性人（用手指着200多米外的路堤方向）：你到篝火旁去，找乌苏拉，告诉她，是阿格拉多让你找她的，她肯定会关照你的。

场景35 桥梁附近 外景 夜晚
光线很暗，曼努埃拉和自称是阿格拉多的人没有可能互相看清对方的模样。当听到阿格拉多的名字时，曼努埃拉有了反应。
曼努埃拉：阿格拉多！是你吗？
阿格拉多转过身，两个人惊愕地对视着。
阿格拉多（喊着）：曼努埃莉塔！
在快乐的喊声中，他们紧紧拥抱。
阿格拉多：曼努埃莉塔！我的曼努埃莉塔！
阿格拉多松开手，想要仔细看看朋友，曼努埃拉身上沾了血。
阿格拉多：你受伤了？
曼努埃拉：是沾上的血。
他再次亲吻并拥抱朋友。
阿格拉多：真想你呀！这倒不是因为你救了我。18年了，没吭一声，没一封信，也没来个电话……我还以为你死了！回家去，给我讲讲你的一切！
曼努埃拉：首先我们要去药房。
曼努埃尔看到阿格拉多的脸上有挫伤、挠痕，有的部位已经肿了，虽然并不严重，但也需要及时治疗。
曼努埃拉：我们在哪儿乘出租车？这儿吗？
阿格拉多（用手指着）：那儿。
他们手拉手地走着。
阿格拉多：看看我们是否有运气，在路上不遭袭击。你带刀了吗？
曼努埃拉：我兜里有块大石头。

场景36 巴塞罗那 药房 外景 夜晚
在药房的两道栏杆后面，曼努埃拉向一位还没睡醒的售货员报出一大串要买的药名。阿格拉多恢复了原来的神情，他混身是土，浓妆艳抹的脸上有抓伤，头上戴的长假发乱糟糟地拖到臀部，身着超短裙的阿格拉多尽管满脸堆笑，但他的这种模样还是让售货员变清醒了。
曼努埃拉：我要消毒水、缝线、无菌纱布、灭菌莎……（用目光查看阿格拉多，想要估量他受伤的程度，发现他胳膊上有块刀伤。）你家里有酒精吗？
阿格拉多：没有，昨晚感到累，我把它喝了。
曼努埃拉（笑着）：消毒酒精？
售货员望着两个人。
阿格拉多：我只有凡士林，避孕套和很多胶布。
曼努埃拉（对售货员）：请拿酒精。

场景37 巴塞罗那 阿格拉多家 内景 夜晚
曼努埃拉在给阿格拉多治脸上的伤。伤势一点儿也不严重。这是一个门厅与厨房连在一起的房间。位于蒙塔内尔街的巴拉乌，神秘圆柱的投影从窗外射进来，它的多姿多彩使夜晚变得生机勃勃。
曼努埃拉打开药箱，放到印有水果图案的漆布罩着的桌子上。在桌子中间有张照片，两个人伤感地望着照片。
阿格拉多：巴塞罗内塔……光阴似箭呀！你记得吗？
照片是80年代初拍的，巴塞罗内塔海滩是一小块自由的闪光之地。照片上阿格拉多虽然已女装打扮，但女人味儿并不浓。照片上的曼努埃拉非常时髦，笑容灿烂，犹如刚刚喝过三甲氧苯乙胺。曼努埃拉以一种极为优美的姿态，紧紧地拥抱着另一个隆乳的女装打扮的人，这个人宽大的后背露出了他本来的性别。尽管如此，这个人仍具有一种强烈的吸引力。他的名字是洛拉·拉·皮奥内拉。
阿格拉多的家摆满了个人物品，几乎全是很拙劣的。

场景38 阿格拉多家 内景 夜晚
曼努埃拉：你知道关于他的情况吗？
阿格拉多（气愤地）：关于洛拉吗？当然知道！真倒霉！
显而易见，他们在谈论照片上的第三个人。整个谈话中，阿格拉多都在懊悔，他想避免酒精火辣辣的灼疼。当他生气时，加那利群岛的口音就露出来了。
曼努埃拉：他怎么了？
阿格拉多（愤怒地讲述）：我收留了他，因为他状况不佳。还是老毛病，到处管闲事。一天早上，我从“坎波”干完活儿回来，我发现家里被他一扫而空。（伤心地）手表、首饰、使我受启发的70年代的旧杂志、30万比塞塔。我最痛心的是，他把我母亲送我的比诺圣马利亚雕像给拿走了……他什么都不信，干吗要那个东西？除非他参加邪教了，他们要为他举行个仪式？我不感到惊奇！
曼努埃拉暂停治疗。
曼努埃拉：看来他还是那德性！
阿格拉多：他这么做是有负于我的！（稍顿）自20年前我们在巴黎相识起，我待他情同姐妹。我们一起做的隆胸手术……我和你说这些干吗！
曼努埃拉：你没再见到他？
阿格拉多：没有，根本不想见他！怎么了？你在找他吗？
曼努埃拉：我们有些事还未了断……
阿格拉多变换了语调，已经不再气愤了。他为自己朋友不断增加的忧郁而担心。
阿格拉多：曼努埃拉，你为什么一走了之？
曼努埃拉不做声。
阿格拉多：你什么都不想告诉我吗？
曼努埃拉：改天吧……
阿格拉多明白他不该再坚持问了。
阿格拉多：好吧。（诚恳地请求）你不许再像上次那样消失了！我愿意与我喜爱的人道别，尽管那样我会大哭。
为了证明这点，他要哭了。
曼努埃拉感动地望着他，至少，阿格拉多没有改变。

场景39 阿格拉多家厨房 内景 白天
第二天下午一点。
曼努埃拉在准备午餐（在院内晾好染上血的衣服之后）。她系着阿格拉多的围裙。她听到从里面传出令人心碎的一声喊叫。她惊恐地转向里屋的门，阿格拉多身穿宽大便服出现了。他看上去吓人，没化妆，没带假头套，脸又肿又难看。这个40岁的人显露出所受的严重伤害。
阿格拉多没注意到曼努埃拉已摆好桌子，做好的阿根廷菜，甜牛奶、只有她会做的沙拉。
阿格拉多（悲哀地喊了起来）：我简直像头大象！
阿格拉多好像要逃避一部难看的恐怖影片。他的样子比头一天晚上还要糟糕。
曼努埃拉：太过分了！你只是有儿点肿。
阿格拉多：有点儿肿？……我这张脸怎么出门呀！
他坐下了，恨不得坐到地上。虽然此时还滴水未进，但这么快就承认自己的丑陋也并非易事。
曼努埃拉：来，吃点儿。
阿格拉多（哭着）：喂，你怎么那么烦人！
没人知道他的眼泪是因为自己的模样，还是因为曼努埃拉准备午餐而弄烦了他。
曼努埃拉端上了两个人的菜，他们开始面对面地坐在头一天晚上展现过的小桌旁吃饭。
阿格拉多：自你离开后，我就再没好好吃过饭，当然，这是因为我作为模特，得注意自己的体重。这份工作不易的地方是，你要长得有模有样，而且总得注意最新整容手术和化妆品。
他做出一个痛苦的表情。
阿格拉多：我连咀嚼都疼！我都没法吞咽！
曼努埃拉：今天你不要去工作了。
阿格拉多：那我干什么！洛拉一个子儿都没留下。我得干活……
曼努埃拉：我也要干活。如果你愿意，我们一块儿找工作。
这使得他感到了希望。
阿格拉多：啊，太好了。

场景40 巴塞罗那 大街 外景 白天
曼努埃拉和阿格拉多挎着胳膊走在街上。曼努埃拉穿了一件阿格拉多的连衣裙（紧身的）相当合身。阿格拉多穿了一件夏奈尔名牌，但显然是假货。
曼努埃拉：你真了不起！
阿格拉多：只有穿上夏奈尔才感到受人尊重。
曼努埃拉：你会大受尊重，倒是我却像个妓女，对不起。
阿格拉多：这样最好，那些修女们只帮助妓女和变性人。就是这样。
曼努埃拉（赞同）：这件夏奈尔是真货吗？
阿格拉多：不是。世界上还有饥饿，我哪儿花的起50万去买一身真正的夏奈尔呢？我身上真正的是情感和几块硅酮，像有一百磅那么沉。我多老呀，曼努埃拉！我失去了青春！
曼努埃拉：那是因为太辛苦了。
阿格拉多：拼搏了40年，太累了……

场景41 巴塞罗那 “慈善”之地 内景 白天
一所家庭住宅，前厅非常宽敞，放着一个柜子和一套沙发，一条长长的过道显示房子的空间很大，利用此地作为手工制作的车间，同时也是展厅。墙的隔板架子上放着女人们的“手工作品”，这些女人们在这面墙上恢复了失去的名誉。朝向楼道的门开了，一个患了感冒、穿着厚厚的衣服、像俄国人的修女打开了门。在前厅里，两个多米尼加女人在拖地板。阿格拉多和曼努埃拉和她们打招呼。
修女：你好！你们找谁？我能帮助你们吗？
由阿格拉多答腔，但讲的很糟。修女看到他一只眼睛充血，半边脸和嘴角都肿了也未惊奇。这扇门成为见证，证明来访者是十分可怕的。
阿格拉多：是的，我们要找那个去过坎波（当然指的是一个修女）……非常漂亮、留着长发的。
修女（非常肯定地）：啊！是罗莎修女。她在车间里，进来吧！
曼努埃拉和阿格拉多挽着胳膊穿过通道，走到车间，这里挤满了以前曾吸毒的妓女、几位年龄大的异装癖者，他们的容貌显示出已到风烛残年。一个黑女人带着个可爱的小男孩，给他看缝纫机。两位倒霉的家庭主妇面无表情地阻拦他们。罗莎修女正在同两个面容畸形、已无法康复的异装癖者在干活。
其中一个容貌已毁，他用头指向阿格拉多和曼努埃拉，对罗莎说：“罗莎，你有客人。”阿格拉多冷漠地望着他们，好像在警告他们：“注意，别把我和你们混淆。我和你们不一样，你们今天看到的我只是面容受伤了！”
罗莎修女起身，走近阿格拉多和曼努埃拉。
罗莎修女：阿格拉多，你脸怎么了？
阿格拉多：没什么，被打的，是我这行业带来的麻烦。我们能谈谈吗？
曼努埃拉认出罗莎就是她在路堤上看到的姑娘。现在她明白了，罗莎当时是给两个变性人送避孕套。罗莎修女是个年轻、漂亮、纯真、有吸引力的女人。正像有些从事社会福利的人那样，有点儿不知深浅。下意识的好心，有时使她忘乎所以。她没有偏见，但她的自发的行动有时是不合时宜的。他们在一起产生了一种不知所措、滑稽、惊慌失态但又亲密无间的混合情感。
罗莎修女：当然，我们到前厅去，在那儿更安静。
她们转身。

场景42 “慈善”之地的过道和前厅 内景 白天
又回到过道。
阿格拉多：我的朋友和我想放弃街上的活儿，可我们得工作呀！对吧，曼努埃拉？随便干什么都行，就是清洗台阶也行。
罗莎修女：其实没有太多的活儿。清扫垃圾工，或者在这车间里学做手工艺活儿，刺绣台布或做干花……
阿格拉多：那我还是愿意当清扫垃圾工。
在前厅，罗莎修女指向放在角落里的一套沙发。家具不好看，但很实用。
罗莎修女（对曼努埃拉）：除了街上的活儿之外，你还会干什么？
曼努埃拉：我在一家餐厅当过厨师。
阿格拉多：还是半个外科医生！瞧我这张脸！（指着贴满了胶布的脸，罗莎修女差点儿喊出来“多可怕呀！”）这都是她治的，比那些名医不差！她是洛拉的同乡。
这最后一句话引起了罗莎修女的特别兴趣。
罗莎修女：啊，是吗？（对曼努埃拉）你知道她些什么？
曼努埃拉：我已经18年没见到她了。
阿格拉多：他把我家的东西一扫而空。
曼努埃拉用眼睛指示阿格拉多别再多说了，阿格拉多领会了，他裹在那身冒牌“夏奈尔”套装里，沉默、怪异地站在那里。
罗莎修女（担心地）：他曾在这里住过4个多月。我们帮助他戒毒。我曾照看他，但他突然不知去向。如果你们看到他，转告他，我在去萨尔瓦多之前想和他告别。
阿格拉多：你要去萨尔瓦多？
罗莎修女：是的。
阿格拉多：我不知道说的是不是准……我总认为在第三世界我可以耍花招。
罗莎修女：（严肃地）拿出勇气去吧，那样我就不是一个人了。
曼努埃拉不能相信修女严肃的话。
阿格拉多：这里的街上越来越糟！如果我们和妓女的竞争少了，障碍就要清除我们。我受不了那些障碍！他们把马戏与异装癖者混淆，我能说什么！马戏是小丑！一个女人要看她的头发、指甲……嘴唇是在吸吮还是在抱怨。在哪儿看到过秃顶的女人？我不能和她们在一起。她们是滑稽可笑的人。
曼努埃拉和罗莎修女觉得阿格拉多的话极为可笑。
罗莎修女：我不认为萨尔瓦多有很多障碍，因为他们全都在打游击战……
阿格拉多（扫兴地）：啊，是吗？
罗莎修女（严肃地）：有几个修女被杀害了，我去接替她们。
阿格拉多看上去不那么肯定了。
阿格拉多：我不知道……现在对我来说，一场游击战是最合适了。
曼努埃拉：真没良心。
罗莎修女（对曼努埃拉）：就是说你做过厨师。
曼努埃拉：是的。
阿格拉多：她？是最好的厨师。

场景43 巴塞罗那 罗莎修女父母家门房 外景 白天
一个小时之后。
罗莎修女和曼努埃拉在一座漂亮的楼房前叫门。楼房的正面被宽大的阳台产生的好看的投影所遮盖。曼努埃拉仍穿着阿格拉多给她的紧身衣服。因为她没时间回家去。响起了大门自动开启的声音，她们进了大楼。

场景44 罗莎修女父母家的楼道 内景 白天
楼房的里面比外面更为吸引人。四面墙的图案，突出了线条和瓷砖的结合。既使在巴塞罗那，这样的图案也是很独特的。
曼努埃拉和罗莎修女顺着台阶往上走。她们还没敲门，一扇门开了，罗莎的母亲出现了。
母亲：真想不到呀！
看到女儿她很高兴，但她不愿意有人跟着女儿一块儿来。她用笑容来掩饰自己的失望，就连她自己也不相信这种笑。
罗莎修女：我们打扰你了吗？
母亲：没关系。只要你能来看我们。
母亲正在画一幅油画。她穿着分为上下两截、合体的、利于作画的工作服。
母亲和女儿亲吻问候。
罗莎修女：妈妈，这是曼努埃拉。
尽管母亲在笑，但她显露出有点儿气恼的神情。
曼努埃拉：你好吗，夫人？
母亲：很高兴认识你。进来吧，别呆在门口。
尽管已受到邀请，曼努埃拉依然感到很不自在。（虽然罗莎母亲不去瞧她）她后悔来这儿之前没回家去换衣服。

场景45 罗莎修女父母家 内景 白天
门厅有一种欢快的、现代风格的墙裙，与罗莎母亲的简朴形成了对比。家具时髦又适宜，平衡了内部建筑惯用一种格调的缺点。罗莎母亲在门厅站着，样子像是没有被邀请的客人。这么有教养的人是虚伪的。
罗莎修女：妈妈，曼努埃拉是个好厨师。由于弗洛琳达离开了你们，我想……
母亲（打断了她）：谢谢，亲爱的。我和比森塔目前还干得过来……（对曼努埃拉）谢谢。
罗莎修女：可是爸爸就需要两个人！对了，他在哪儿？
母亲：他带着狗上街了。
罗莎修女：就他一个人？丢了怎么办？
母亲：这个小区所有的人都认识他。再说，我刚才说了，他牵着狗出去的，狗认识家，你别担心。
罗莎修女（失望地）：我特别想见他们。
她指的是父亲和狗。
母亲（不耐烦地）：如果你愿意，等会儿我们去找他们。但首先我们得谈谈。你跟我到工作室去。（假装热情地对曼努埃拉）对不起，我女儿请你来，但无法聘用你。
罗莎修女（坚持并失望地）：试用她几天吧！你不该为爸爸担心，曼努埃拉是护士。
母亲（嘲笑地）：还是厨师？
罗莎修女：是的……她可以看管爸爸的药品和食物……
罗莎母亲开始不耐烦了，她的教养毕竟是有限度的。
母亲：我不需要任何人来照看你父亲，我喜欢做这些。
曼努埃拉：好吧，我走了。夫人，尽管如此，还是谢谢你。
母亲：再见。
罗莎修女：在这儿等着我，我不会太久。
曼努埃拉犹豫地做了一个同意的表示。
罗莎修女与母亲走出过道。曼努埃拉瞧着一把精致的扶手椅，但并不想坐下。

场景46 罗莎修女父母家客厅 内景 白天
穿过挂满大幅画作的过道，母女俩进入一间有阿拉伯风格的宽敞的弓形客厅，这里，异国情调与最离奇古怪的加泰罗尼亚现代风格混合在一起。显然，曾有一些与现在房主人完全不同的人住过这套房子。
一扇大的玻璃门连着个宽大的内台。罗莎母亲把这个地方作为画室。这时她正好画完了一幅查盖尔的复制品，而且能以假乱真。罗莎母亲是位伟大的仿造者，这就说明了为什么过道成了异彩纷呈的豪华画廊。还可以看到挂着的和地上推放的其他仿造品。意大利巴罗克式的圣母像和上个世纪的静物画。还有毕加索的，他的画很容易复制，但由于继承人的原因，不可能卖的出去。这是一种遗憾。
罗莎母亲没有掩饰她的厌烦，只有母女俩时，她说话直截了当。
母亲（责备）：你怎么敢把妓女带回家？
罗莎修女：你很难相处，妈妈。谁也忍受不了你们。
罗莎修女受不了母亲对待曼努埃拉的态度。
母亲（咕哝着）：她是个妓女呀！
罗莎修女：这并不等于你可以对她无礼。
罗莎母亲走近画架，洗净画笔。
母亲：我不愿意一个生人看到我在仿造查盖尔。我就那么难理解吗，罗莎？
罗莎修女：不管怎么说，曼努埃拉已不是妓女了。她放弃了干这一行。
母亲：你什么时候认识她的？
罗莎修女：今天早上……
罗莎母亲放下调色板和画笔，坐到罗莎旁边。
母亲：今天早上！（她的手放到头上，但即刻又恢复原样。）简直难以置信，罗莎！
罗莎修女：妈妈。我的工作是帮助人，尽管刚刚认识她。
母亲：我不是……这并不等于说你让人忍无可忍……（停下思考）罗莎，我们来个交易。
罗莎修女：交易？
母亲：我准备给那个女人一个机会（但语气不像是给她机会，而是狠狠打她一巴掌），尽管她是个外人，但你不能去萨尔瓦多。
罗莎修女：妈妈，你别让我再三心二意了，我已经够烦了！
母亲：你就是该多想一想！因为这趟旅行就是自杀，确切地说，是杀害你父母！
罗莎修女（不想争论）：好了，我走了，曼努埃拉还在等着呢……
母亲（气愤地）：就是这样！任何一个妓女，任何一个萨尔瓦多人都比你父母更重要！
罗莎修女（平静地）：又来了，妈妈。
母亲：你应该去找精神病学家，而不是去萨尔瓦多。
罗莎修女：这对我们两个人都适用。
她走近母亲，吻了她一下。
两个女人进行了一场可悲的挑战。永远无法沟通取代了对峙。
罗莎修女：再见，妈妈。
母亲（和蔼地）：你不想看看父亲和狗了吗？
罗莎修女：改天吧。
罗莎修女抑郁地走出房间。母亲忧虑地目送女儿远去。
（罗莎的母亲是个奇怪的典型。她是一个具有卓越技能的艺术家，但不进行创作，而是复制她喜欢的作品，然后作为复制品出售。她的年龄在50至60岁之间，尽管有些小气，但还显得高贵。她生命的激情来自自己的丈夫，也就是罗莎的父亲。罗莎的父亲是位吸引人、年近80的退休律师。）

场景47 罗莎修女父母家 内景 白天
罗莎走进漂亮的前厅，急切地寻找曼努埃拉，但她不在。

场景48 罗莎修女父母家 内景 白天
罗莎修女走下台阶。在楼道里，她见到当了一辈子女仆的比森塔，她刚从街上买东西回来。比森塔见到罗莎特别高兴，她们相互亲吻。
比森塔：罗莎，亲爱的，你真瘦呀！你不吃饭吗？
罗莎修女：吃的，我吃饭……你在下边见到一个黄头发的女人吗？
比森塔：没有。
罗莎修女：再见。
比森塔：小心点儿，要吃饭！
罗莎修女差不多已走到面向大街的门了。

场景49 罗莎修女父母家门口 外景 白天
她不安地用目光寻找曼努埃拉。最终她发现曼努埃拉坐在只有几米远的临时搭的露天咖啡座旁。曼努埃拉正阅读报纸，她翻开的是文艺版。她呆呆地看着乌玛·罗霍剧团的广告。两个星期以来乌玛在巴塞罗那蒂波里剧场演出的《欲望号街车》获得了成功。罗莎修女伤心地走到曼努埃拉旁边，但曼努埃拉既没看到她过来，也未听到她的声音。
罗莎修女：非常对不起，曼努埃拉。
曼努埃拉的思想已远离了这里。
曼努埃拉：没关系。
她想说的是，已经没有什么能伤害她了。
汽车的声音震耳欲聋。
罗莎修女：我们走吧？

场景50 巴塞罗那 大街 外景 白天
罗莎和曼努埃拉在一个普通居民区信步而行。水泥堆成的楼房，垃圾摆在那儿倒挺合适。高大的棕榈树，人们穿着内衣从窗户探出头。这个区带有哈瓦那的那种懒洋洋的快乐气氛。
一个凳子上坐着5位上了年纪、胖胖的家庭主妇，她们在等待白天从自己的眼前消逝。几个黑孩子（多米尼加人和非洲人）在玩跳绳。一副充满朝气的画面。
罗莎修女（解释）：我无法和母亲相处，她与我不和。（脸色苍白）你的父母呢？
曼努埃拉：他们死了。
罗莎修女（思考着，好像这让她产生了幻想）：这么说来，你孤身一人。
曼努埃拉（冷漠地）：是的，我看是这样。你脸色不好……
罗莎修女：我觉得不舒服，我想吐！
她们在一个凳子上坐下，有两三个黑孩子十分好奇地望着罗莎修女。刚一坐下，罗莎修女就在一排拱门之前弯身呕吐了。每当罗莎弯下身时，曼努埃拉就在她背后扶着她。曼努埃拉给了她一张餐巾纸让她擦嘴。
曼努埃拉：你胃有毛病吗？
罗莎修女：最近有……
曼努埃拉：去医院看了吗？
罗莎修女：没有。
曼努埃拉：你应该去。你可能就是胃炎。
罗莎修女：我到你家去休息一会儿方便吗？
曼努埃拉不知所措地犹豫着。
罗莎修女（无精打采地）：这么说，你有房子？
曼努埃拉：是的，我刚租了一套房子，可屋里没什么家具。

场景51 巴塞罗那 曼努埃拉家 内景 白天
房子空旷、干净。曼努埃拉租的房子是那种老式、宽敞、配有让单人居住必不可少的家具。曼努埃拉只是打扫了房间，墙上还保留着70年代裱糊的灰色纸张，现在已经不时髦了。地面是各种灰色硬瓷砖的组合展示。那也已经过时了，但有一种热情的调子。家具不多（一张沙发、一把椅子和一张小桌子，几件零星的用具），但表明了一种爱好，尽管它们是二手货。曼努埃拉想快点儿把穿在身上的阿格拉多的衣服脱掉。罗莎修女坐在沙发上。
曼努埃拉：如果你愿意，到我床上躺一会儿吧。
罗莎修女：不用了，坐在沙发上挺好。我只呆一会儿，好了就走。
客厅里有些盒子还没收拾。在一张茶几上（挨着沙发）堆放着临时搁在上面的几件埃斯特万的东西，有卡波尔的书、笔记本、一张嵌在像框里的照片。罗莎修女拿起照片问：这么帅的小伙子是谁呀？
曼努埃拉（从她的卧室）：是我的儿子埃斯特万。
罗莎和蔼地望着照片上的小伙子。
罗莎修女：埃斯特万？我还以为你孤身一人呢！
曼努埃拉：他在一次事故中死了……
罗莎修女（真诚地）：噢，对不起。
曼努埃拉还呆在她的房间里，看不到罗莎，但她十分肯定，这引起了罗莎修女的注意。
罗莎看到了埃斯特万脏兮兮的笔记本。她拿起来，并没打算看，曼努埃拉制止的声音从卧室里传来。
曼努埃拉：请你别动笔记本。
罗莎修女猛然一惊，她转向卧室，她惊异于房间女主人的遥感能力。她全神贯注地望着笔记本，但没有打开。
曾完全被淋湿过、而且脏兮兮的笔记本的特写、叠出下一个画面，蒂波里剧院的正面。

场景52 巴塞罗那 蒂波里剧院的正面 外景 夜晚
蒂波里剧院的正面有两排亮着的灯泡，完全对称，这是各种类型剧院的标志物。曼努埃拉在售票处买了门票。在剧院正面的两侧，贴着乌玛·罗霍脸部的海报，就像马德里剧场的正面，只是这里的海报比马德里的小。
从笔记本特写叠出的画面，摄影机从上组镜头自上而下的移动。在同一个画面我们看到电灯泡的光，乌玛·罗霍的脸、眼睛和嘴，再往下，看到曼努埃拉披散着头发，眼角有点儿红，她在售票处买票。
曼努埃拉侧身拿过入场券。无论如何她将亲眼目睹演出。她想到了马德里“美术剧场”，那是她儿子最后到过的地方，她无法避开。她想像着埃斯特万不看汽车，穿过马路，向她跑来。
曼努埃拉从售票处向对面的便道张望，她在寻找儿子。她看到了他。儿子在他的笔记本上写着，然后盯着曼努埃拉。回忆是这么逼真，似乎是幻觉。（当埃斯特万看到母亲在散步，她与乌玛的面孔挨在一起时，他产生了一种想法，也是他生命中最后的一个想法，即像艾娃·哈林顿一样，母亲将进入乌玛的化妆间，成为乌玛必不可少的一部分。）
省略。

场景53 蒂波里剧院舞台和观众席 内景 夜晚
曼努埃拉坐在观众席里。她旁边的座位空着，毫无疑问这是为了怀念埃斯特万。
曼努埃拉背面的大特写，画面深处是舞台。曼努埃拉的头占了画面的一半，遮盖了在舞台上正演出的一半场面，也就是左边的画面。我们只听到科瓦斯基的声音（“来吧，亲爱的。事情已经过去了。”）和斯特拉的声音（“别碰我，你别再碰我，杂种！”）斯特拉向舞台的右边走去，好像从曼努埃拉的头部走出来，科瓦斯基也是这样，犹如是曼努埃拉对他们的想像，然后投射在舞台。
科瓦斯基：说话小心点儿，斯特拉，过来。
斯特拉怀抱小儿子，转过头，用悲伤的目光向家里告别。她把孩子紧贴胸口，好像在寻求帮助。她坚定地低声说：我永远也??

图文版请见
http://www.mtime.com/my/mnauce/blog/565726/

1。Almodovar最显著的风格自然是鲜亮迷人的色彩，他的片子几乎都是eye-candy，尤其是室内戏，布景与色彩都很考究。这种风格主要来自于波普艺术以及Douglas Sirk的影响，Sirk的影响也表现在其一些作品的情节剧倾向上。
此片的主色调可认为是红蓝黄，片首便奠定了这种组合，其后这种color coding也随处可见，包括上衣的颜色，器官移植室门上也是红蓝两色衬着白底。（此外，AAMM也是Almodovar所谓的blue trilogy的最后一部，相对之前的"rose films")

与色彩配合的还有costume,makeup. 一般来说Almodovar喜欢high contrast的color/costume/makeup乃至acting style. 此片中Manuela是比较自然的表演风格，基本无化妆（据Almodovar自己的说法，属Swedish performance style），而Huma，Lola的服装、化妆都相当stylized，Agrado则不仅服饰风格化（先是很punk的红色皮装，回到家换上便服，最后外出是一身Chanel－－与Victoria Abril在High Heels中的Chanel相匹），表演风格上也最为夸张。并且Almodovar有意识地将costume，makeup甚至cosmetics（整容）作为其叙事内容（这也是某些modern filmmaker惯常的手段），比如上述提到的Chanel，Sister Rosa的claim："Prada is perfect for nuns";Agrado甚至在舞台上讲她整容的故事;而Huma的化妆室则是影片重要的interior。。。

2。除了色彩，Almodovar的形式倾向也非常扎眼，特别的，他的几乎所有影片叙事上都富于形式感，尤以早期的Matador与最近几个片子为著。
先来说说这片的
1）allusion
i) All About Eve, 首先自然是片名的allusion。剧情上的allusion比如Manuela像Eve Harrington那样，起先是个粉丝，后来替补上阵取得成功，再如儿子要求签名的情节。(经honeykop师姐提点，雨夜追要签名而车祸的情节更像Opening Night，考虑到片尾提献的名单中有Gena Rowlands, John Cassavetes也是对Almodovar影响相当大的导演，此处向Opening Night致敬无疑.）
ii）A Streetcar Called Desire，Manuela说"A Streetcar Called Desire marked my life"。她与丈夫相识是通过此剧，儿子的死也与此剧相关。影片还引用了Blanche那句著名的quote：Whoever you are, I have always depended on the kindness of strangers.
iii）如果凑近看A Streetcar Called Desire墙上的海报，你会发现颗粒状的图案，这属于波普艺术中的马赛克风格。Almodovar同志作为La Movida运动的代表人物，Andy Warhol of Spain，早期作品的波普性更强，而如今则只剩下这些残迹。。。

2）repetition
其实也是波普艺术的重要特点之一。Almodovar的叙事表现出大量的repetition。影片一开始就是hospital scene, 其后Mauela参加拍摄的那个器官移植的seminar也都是后来儿子被车撞后后事件的预演（儿子被撞后送进医院，也是钓着盐水袋，死后的器官也被移植）－－当然这段scene事实上也repeat了Almodovar的前作The Flower of My Secret。另外，后来发生在Rosa身上的事很大程度上重演了Manuela当年的经历。这个就不得不提到

3）substition/projection
是Almodovar自此片以来的一个共同特征。Rosa死后Manuela代替她抚养Rosa与Lola的儿子，儿子的名字也叫Esteban（与父亲以及死去的兄长同名）。Talk to Her在很大程度上重复运用了这种模式，Marco代替Benigno完成后者与Alicia的情缘（此片监狱那场戏中Almodovar将Marco在玻璃上映出的影子与Benigno重合来表现两人的同一。Talk to Her在很多方面都与此片相似，比如都有那段four-shot，再比如该片头尾两端现代舞的作用即相当于AAMM中All About Eve与Streetcar中的作用。）而在Bad Education中弟弟Juan代替了兄长Ignacio。我继续说说

4）allusion to early Almodovar Films
如前所述，此片本身由The Flower of My Secret中的一个小段发展而来（就像Matador是由Labyrinth of Passions中一个元素发展而来）。

全片基本用的是high key lighting，但在两个scene中明显使用了low key调子，一个是Manuela刚来到Barcelona大城后的cruising for sex，回应Labyrinth of Passions的opening scene与Live Flesh中的一段。还有一段crusing for drug则回应了Tie Me Up！Tie Me Down中的一段。两段cruising不仅灯光相似，背景音乐也相似。

3。Almodovar喜欢用双人镜（two-shot），此片中双人的对话戏用的几乎都是two-shot，我唯一注意到的一个特例是Rosa告诉Manuela她HIV positive。这个scene开始是一般好莱坞式的正反打，两人在arguing/defense之后达成谅解，最终在一个two-shot中拥抱在一起。在Almodovar的最近六七部作品中，two-shot的使用已相当频繁，并与其shallow space/lateral staging, frontality相配合。这些当然也与宽屏的使用有关（此片aspect ratio=2.35:1)。个人理解宽屏更宜表现Almodovar所喜的构图对称性，因此two-shot/lateral staging就很可理解了。lateral staging同样可有多个表演区，相当于将depth staging转到水平方向来。

4。摄影上Almodovar较喜欢以panning开始某个段落。

5。Motif
Photo/Poster是此片的主要motif，Photo同时也是同一性的道具，我们看到Huma的化妆室里贴着大量照片，其中就有Bette Davis的照片。一个镜头中先是Bette吸烟的照片，然后racking focus，画面呈现近景处Huma吸烟的镜头，暗示Huma是Bette的Projection。照片还是过去的时光/人的motif，影片的主体故事其实肇始于于儿子对那张残缺照片的追索（寻父的主题，这一主题同时也表现在Rosa身上）。影片最后，三个女人相聚的时候，儿子的照片也加入了Huma化妆室的那些照片，成为beloved people中的一员（Manuela原先把这张照片送给Lola，这时Lola也死了，照片自然到了这里）
同时作为时光motif的还有train/tunnel（时光穿梭）。

6。女性主义
这当然是个大的主题，所以这次不拟讨论，只引片中的一句话
women will do anything to avoid being alone.

7。影片中其他我印象较深的镜头
1）儿子被车撞倒下那个主观镜头
2）Rosa死前向Manuela交待完重要的话后，镜头摇向一边的窗户，窗框呈十字形，然后接下一个镜头，教堂顶的十字架，Rosa的葬礼。

8。虽然此片很受追捧，但个人以为只能算Almodovar中等偏上水准的作品。事实上，在此片基础上进行refinement的后作Talk To Her便比此片更具艺术感染力。

这部电影是戛纳获奖影片，但是它的确只是一部平庸到无可救药的披着艺术外衣的商业片。

之所以是无可救药，是因为不论是从内涵，镜头，剧情还是人物安排都毫无亮点，甚至是非常的失败。导演试图将他感知到的社会问题融入一部电影，最后每一个问题都只能点到为止，使得问题仍然是问题，电影只如一篇简短的新闻报道提醒观众这些问题的存在。

不过，哪怕是一条新闻，可供解读的空间都要比本片更大。影片探讨了死亡，器官捐助，出走，变性，艾滋。但归根结底，所有的话题最终都达成了妥协和宽恕。当妥协和宽恕成为了影片的主题，这些实际存在在社会当中，影响着无数出身在其中的人们的问题，就轻描淡写的在女主角和最后出现的两个孩子的父亲之间的眼泪中和谐的结束了。

一. 内涵

出走：女主角因为怀孕出走，又因为儿子的死亡再次回到原地。但是这种出走究竟代表着什么？是女主角对生活的绝望和逃避，还是对新生活的向往？来和去在电影中仅仅是连接故事发展的地点，而这种出走带来的地点改变对剧情，对人物的塑造毫无帮助。从一个城市到另一个城市，与从一个国家到另一个国家，甚至从一个街道到另一个街道在影片中实际上不会有任何的差异，这种出走与回归在表面上是女主角为了远离和重新寻找变性的丈夫，但是两个地点之间，行动之间在影片中看不出有任何具体的体现，成为了仅仅是串联剧情的工具。

死亡：死亡是片中的重要话题，在其中还参杂着艾滋和器官捐助这两个死亡的两端。头一次女主角儿子的死亡突如其来，但这次死亡只是一个引子，影片中既没有探讨母子之间的关系，也仅仅在几个镜头中通过用最简单的母亲的失声痛哭来展现女主角的丧子之痛。女主角在片头作为护士为器官捐助所做的预演仿佛成了预言，但是女主角在得知儿子无法施救后迅速的签下了同意协定，尽管本身的预演仿佛有一种提前的适应，但仅仅只是这样的适应无法使得器官捐助成为片中被人关注的问题。第二次死亡是一次预知的死亡，是克鲁兹饰演的义工因为艾滋病的死亡。克鲁兹饰演的义工尽管算是片中的主角之一，但是关于艾滋的讨论只有在因为怀孕后的检测，以及女主角为她在怀孕中擦拭身体这样寥寥无几的几个镜头。我无法想象这种程度的着墨可以使得艾滋真正成为影片中的主旨。如此，义工的死亡就成了为了填充影片的素材，并且仅仅是为了她的死亡名正言顺，并且看起来引人眼球，即没有对影片的主线有所影响，又无法使得义工的危险获得应有的重视（克鲁兹并非在危险环境下致病，而是她自愿进行的危险性行为）。

变性：我看到有人赞扬圣.璜的演技，她在片中对变性人的饰演的确可以说精彩。但是恰恰是这种精彩最终消解了变性人作为一个群体的真实。如果做一个冒然的猜测，导演是希望通过这样一个快乐的，可以在被强暴时一笑而过，在剧场中可以使大家发笑，可以通过几句玩笑化解其他男性的骚扰的变性人来摒弃苦大仇深的刻板印象，我认为导演实际上忽略影片并不是在叙述问题的基础上描述了这么一个乐观愉悦的个体，而是单纯的将这个个体抛给了观众。除了那个为了满足自己私欲而不断选择逃避，最终以几滴眼泪和对孩子的拥抱软化形象的另一个变性人。这是片中唯一出现的个体，这个个体的乐观，甚至是她在舞台上的游刃有余以及紧接着的观众席上所有人的欢呼都是对真实问题的遮蔽。最终，观众即不知道这些变性人从哪里来，也不知道又会到哪里去，留给观众的就是快乐和直爽。任何缺乏眼泪的笑容都是虚伪的，矫揉造作的。

二. 镜头，剧情，人物

如果有人试图说，这部影片就是一部商业片，同时并不是每部影片都必须具有深刻的内涵，这种观点我完全可以同意。而成功商业片的要素便是独特的镜头语言，良好的叙事逻辑，以及为剧情服务的片中人物。这部片子在镜头，剧情和人物塑造上是否有足够的亮点呢？没有。

值得肯定的是，这部影片具有浓重的西班牙特色，乐于使极度艳丽的颜色充满整个镜头。红色作为主基调，在女主角儿子死亡的雨夜一再出现。而“红烟"一头艳丽的红发，女主角租住的布满花纹的房间，这些都显示着当代西班牙电影在色彩上的大胆和独特理解。（题外话：作为阿莫多瓦的代表作之一，《对她说》继承了这种颜色上的大胆，同时也继承了叙事上的软弱和无病呻吟）。

全片最值得赞赏的镜头是女主角奔向被车撞到的儿子时的片段。摄像机化身为儿子弥留前的视角，记录了女主角的绝望和悲痛。除此之外，再无真正独出机杼的镜头语言。甚至在上文提到，将圣.璜的演讲和观众的欢呼作为两个比较视角的切换，是一种实在的遮蔽而非揭示。更不用提影片中莫名其妙的出现了长达数分钟的运送器官的描写，多余，冗长，从任意角度来说都毫无意义。

如果说电影剧情往往是靠影片人物之间的关系发展前进，那么这部影片中的每一个出场人物似乎都代表了导演希望展现的社会的一个侧面，但却无法真正对剧情有任何的帮助。每一个剧中人物与女主角的关系都是一种线性和平行的关系，因相识而出现在影片当中，与主线剧情毫不相干。就如同一张照片中凌乱的桌子，桌子本身貌似是被拍摄的主体，凌乱的杂物只不过因为在物理上停留在桌子之上而进入了镜头，这种随意的摆放不对照片产生影响，哪怕任意的挪动位置，或者变换具体的物体都不会对照片拍摄桌子的目的产生影响。这部片子的其他角色们就是如此。

儿子是最为重要的角色，因为他的死亡推动了她母亲的回归。但是接下来的所有人物都成了导演的工具，为了存在而存在。每一个剧中人物都仅仅是和女主角平行的存在在同一个地点，他们之间的关系并未对女主角寻找儿子的父亲产生任何直接的影响。圣.璜作为女主角曾经的姐妹告诉她那个寻找中的男人偷了钱跑了。这是唯一的关联。至于接下来接替女主角的工作，成为救场的功臣，则成为了一个分支的剧情完全独立于主线之外。义工是第二个角色，她莫名其妙的在得了艾滋之后成为女主角收留的对象，仅仅是因为她也怀了女主角寻找的那个男人的孩子。且不论故事这样安排的合理的程度，义工的自私的母亲和阿兹海默的父亲都成为了导演意欲展示自己的工具，将某一个问题捡出来，贴在影片中作为标签。红烟和红烟的恋人同样如此，莫名其妙的友情的发展，莫名其妙的人物态度的转变，莫名其妙的突然消失，没有合理的解释，没有合理的安排，没有合理的作用。

三. 结语

与其说这是一部影片，不如说这是一个标签盒。每一张标签上写着一个话题：死亡，艾滋，变性，等等等等。分别贴在导演的身上，用以告诉他的观众：我来了，我关注了，我走了。实际上，不论从内涵，剧情还是人物来说，导演阿莫多瓦都只是制造了一个新式的”要你命3000“，将诸多的元素平行的用一部影片串联了起来，互相之间毫无关联，同时也因为有限的时间，每一个元素都只能是一个标签，只有写下名字的空间，再也没有办法能够有任何的开展的余地。

这是一部罕见的不断在做加法的电影。导演用尽一切办法，希望每一个细节都能展现一个侧面，但这恰恰是最大的失败。