去年在马伦巴

（在电影史课后的作业，在豆瓣上存个档）

《去年在马里昂巴德》是阿伦·雷乃执导，曾经在第22届威尼斯国际电影节获得金狮奖，在1961年上映的著名电影。它被称为“文艺片中的文艺片”，完全颠覆了我们以往欣赏与解读影片的方式。影片不遵循好莱坞传统的讲故事方式，甚至可以说是去情节化的。本文中我试图从一个很少被人讨论的角度，即影片的服装设计，来分析讨论影片的时空幻境。

服装设计师：关于香奈儿

嘉博莉尔.香奈儿在服装史上可谓是大名鼎鼎。然而在提到《去年在马里昂巴德》时，很少人会想起来她为这部影片设计了美丽绝伦的服装。

1929年，美国的电影行业受到经济危机的打击，身为制片人的萨缪尔•高德温想要重振电影业。而在当时，作为法国设计师的她在美国也享有一定的声誉，于是她受邀请前往好莱坞设计服装。嘉柏丽尔•香奈儿与萨缪尔•高德温合作了三部电影：《Tonight or Never》（1931年），《Palmy Days》(1931年)，《Greeks Had a Word for Them》（1932年）。但是，据一些媒体报道，好莱坞对她设计的戏服并不是很满意，认为不够华丽精美。她也对好莱坞的审美感到不满。

在二战后，她的事业受过一定的打击，面临着怀疑她是德国间谍的指控。1961年她为本片设计服装时，是一位成名已久的设计师了。这部电影标志着她在电影的戏服设计的再次回归。[1] Madsen, Axel (1991). Chanel: A Woman of Her Own

图一

她经典的设计之一就是小黑裙了。在以往，黑色一般只用于服丧期间的服饰。而她标志性的短发与黑色小短裙的搭配在当时引起了公众舆论的巨大争议，也受到诸多明星的欢迎。在本片中，她也在裙装中大量运用了黑色。在影片的开头，观赏戏剧的观众们大多身穿黑色裙装（图一），女主角的浅色裙装显得格外突出。

图二

图三

另外一个她的独创搭配便是多层珍珠项链了。在影片前十分钟内，导演安排了诸多的人物特写镜头，可以看到那些璀璨夺目的珍珠项链在她们的脖颈上闪烁发光。在黑白色调中，珍珠的质感鲜明，优雅动人（图二、图三）。

图四

在本片中，香奈儿对于不同材质的运用也引人注意。飘逸的雪纺（图四）、轻盈的羽毛，给这部模糊了时间与空间的电影带来如梦似幻的气质。柔软的蕾丝衬着她的手臂和锁骨，绸缎闪烁着光芒。女主角A一直保持相对简洁的短发，更加突出了服装本身的质感。她经常把左手放在右肩上，不知是香奈儿的安排还是导演的指示？

具体分析：关于服装与虚构以及时空的暧昧关系

日常服装与戏服的暧昧关系

自始至终，本片都是在这个华美的，充满无用装饰的酒店或者费德庭院中展开情景。作为一个上流阶级的度假地点，它显然有着着装规定，影片中的男女们都身着华丽的正装（图一、二、三）。男性穿着剪裁得体的黑色西装，打领带或者领结。女性通常穿连衣裙，佩戴华丽的首饰。而在影片的开头与结尾上演的戏剧中，男女主角与场外的人们的服装风格并无区别（图五）。

有观点认为，本片从始至终是一部在舞台上反复上演的戏剧。主角们相同，但每次上演时情节总略有区别，导致了记忆与时空的混乱。一般来说，在舞台上的戏剧服装总会更加夸张，或者与观众的服装有着时代上的区别，而导演刻意抹去了这些区别，将观众与演员混淆。戏剧落幕后，摄影机转向那些谈话的男女们，他们也显得像演员而并非真实人物。从情节上看，舞台上男人不断说服女人，讲述着环境的空洞重复（开头画面呈现酒店的华丽装饰），向对方的爱情。女性起初拒绝，最终被说服，她的反应也与后续的情节对应上。是戏台上的情节，或者真实发生的故事？

图五

回忆中的服装与当下的服装的暧昧关系

另一个有趣的点不得不提。回忆中的服装与现实中的服装也十分混沌。在男主向女主描述回忆的当下（图六），与进入回忆场景的第一个镜头（图七）里，女主A穿着一样的服装，甚至带着相同的首饰。这是一件反光耀眼的无袖连衣裙，项链和手环都是钻石材质。紧接着他谈起他们去年聊到的雕像，这座雕像到底是在哪里？是背对着着花园（图七）还是溪水（图八）？ 背对着溪水的雕塑旁，女主角（图九）穿着白色丝质连衣裙，下一个画面切到男主描述的当下（图十）又是 同样的连衣裙。过去仿佛借由着相同的服装回魂。

图六

图七

图八

图九

当下的服装的暧昧关系

现实或者是戏剧，模糊不清。过去与现在，关系暧昧。但我们需要质疑的是“现在”与“现在”之间是连贯的吗？观众眼前的这一秒和下一秒，是接连发生的吗？

我想要举例出影片仅有短短几秒的连续三个镜头。第一个镜头（图十），A由后到前走向我们，可以看到她身着黑色长裙，踩在花纹繁复的地毯上。身旁的群众仿佛雕像凝滞不动。

图十

图十一

图十二

下一个镜头里（图十一），A走上楼梯，身着的衣服却是另一件我们见过的反光材质裙子，与图七一致。突然男主角出现（图十二），背后的场景虽然与图十一一致，但是只有一个人。如果认真观察布景，我们还可以发现甚至植物的位置和多少也有所不同。图十一中只有前景两盆植物，在图十二中出现了两排。

短短几秒之内，导演通过变换布景与服装暗示着并非连贯的时间与空间。是女生多次在不同时间经过楼梯吗？他们的相遇发生过一次？还是多次？

关于本片的解读众多，我也并不能完全地认同某一个观点，因为影片本身或许就在拒绝观众给出一个确定性的答案，而是希望大家用各自的头脑与心灵做出不同的诠释。本片的服装非常奢华，美丽迷人，整体与酒店的巴洛克风格以及法式庭院相呼应。由服装作为切入点，我们可以更好地梳理影片所营造的虚构/现实，时间/空间的关系。

首先简要评价一下吧：

1⃣️终极迷宫。语言、图像结构构筑的虚无中的现实，现实中的虚无。

究竟是先有当下，还是先有过去？过去=当下的碎片+催眠。

2⃣️天才的剪辑。任性的定格、闪回、消音、错位拼接，好一盘重组的拼图。

3⃣️他者与半空中无意义的字句，就像旅馆里复沓的墙面与装饰。人物建筑化。

虽然对于这类影片，讨论剧情没有太大意义，影片想要呈现的就是理不清的思路、没有出口的迷宫。但是还是写写个人解读吧，也整理一下思绪。

4⃣️剧情的四种解读。第一种解读：由开篇对白“我一次次穿过长廊……”、抽屉里无数张女子照片，可知故事已重复过无数遍。男子年复一年请求女子离开，她总是许下“明年”的承诺。

第二种解读：一切相遇的故事都是男子的编造/臆想，他把当下的部分现实进行加工、施以催眠，制造了“过去”。

第三种解读：由于他们的故事和剧场舞台的主人公存在相似性，可能只是谢幕后观众对剧情的臆想。

（谢幕后，有一对男女在讨论“我无法忍受你加诸于我的沉默，沉默比死亡更难忍受。我们像两具并排的棺材，在一个凝结的庭院的地底。”男子可能剧情启发，展开幻想。）

（以及私会被丈夫发现时，场景在室内、栏边切换——仿佛意识在现实、戏剧中切换。）

第四种解读：鉴于不断出现的雕像，故事可能是对雕像联想的扩大化，也可能是雕像的自我意识。

（就像男女主对雕像进行交谈时所说，无需给雕像命名，他们可以是任何人。）

（以及，庭院初遇时，男子说前方还有一个雕像，是女的抚摸男的嘴唇；仿佛意识植入成功，女子之后也做了和雕像一样的动作。）

5⃣️我比较喜欢第二种解读，因为很多对话中的碎片信息都被男子加工进回忆里，比如他看到私奔戏剧、戏后一对男女的讨论，就生成了类似的私奔故事；戏后有人闲聊说起鞋跟断了、28年或29年夏天结冰，他就也说了这段回忆；女子冲口而出镜子与挂画，他就添加进回忆之中。

这些都像一场梦，男子看戏后处于神游状态（所以人物会突然行动突然静止，突然说话突然消音，就像我们打瞌睡走神时看到的世界），然后他把捕捉到的碎片、临睡前看到的画面、被戏剧植入的思想融为一体，迷幻了现实与梦、与过去的边界（就像《穆赫兰道》）。

6⃣️回忆正式开始于男子、女子丈夫游戏时。当桌上只剩一张牌，女子大笑，男子旁白“你都没变，仿佛我们昨天才见过”。但是回忆马上被打断，画面对准女子的沉思，声音却来自后方一对男女的交谈。

男子介绍旅馆时，女子再次发笑，他伸手邀请她，动作立即顺接到二人起舞。

迷宫出口在哪是未知的，幻想从何处开始，也和现实混杂在一起无处可寻。

或许男人们的牌桌是幻想的开始？因为回忆一次次在这里被打断。或许女子打碎玻璃杯是幻想的开始？因为她的笑声开启了男子的想象，而另一个女子的笑声撞碎了这场想象。

7⃣️画面、语言不同步。对费德庭院初遇的语言先于画面（男子第二次要求女子回忆初遇时，才有画面出现，仿佛潜意识植入成功。）

8⃣️赤足戏的画面先于语言（男子描述露台聊天戏时，出现女子赤足树林的画面。仿佛回忆中插入了其他片段）。

赤足戏第一次叙述时，画面是男子、丈夫等一帮人在打牌；但语言描述的不是树林漫步场景，而是更早发生的脱鞋场景。

脱鞋画面的出现，发生在女子拒绝男子第三次回忆私奔前夜时，她猛然奔出，在过曝的阳光下看见雕像，一阵眩晕（意识植入成功）。

但是这段紧接着又是打牌场景，似乎暗示中间的一大段剧情不过是男子一瞬间的想象。

赤足戏经历了三次分割，但观众就像女子一般，就算片段破碎，大脑联想、重组，使我们构建了足够以假乱真的“现实”。

9⃣️回忆私奔前夜时，第一次是男女在吧台边，随着男子叙述，女子的闪回时间逐渐加长，像渐渐被迷惑。

第二次是转角相遇时，女子像被空投进回忆里，穿着今年的衣服，口中抗拒“别烦我了”，但还是不可避免地身处回忆的场景中。

还有一次前夜戏回忆，从多个角度拍摄不同位置的女子（窗边、梳妆台边、门边……），女子从两个方向上了四次床，暗示回忆的不精确。

男子的回忆最初细节精确、言之凿凿，后来开始崩盘，自己也说“我不记得了”，像大梦将醒时的混乱。

🔟幻想的重启机制：当幻想剧情走偏，我们时常会开启重启机制。比如私奔前夜，幻想跑偏成女子极不情愿，这使得男子思维宫殿崩塌（“房间都不存在，甚至庭院也不复存在”），于是他重启剧情，进入房间时女子张开双臂欢迎他。

同样的重启，还发生在女子被丈夫枪击时、以及男子摔下护栏时。

⏸雕像的隐喻：可以是任何人。一个看到危险，一个看到希望，但两种观点并不对立。正如男子细数回忆，女子否认过去，但这两种时间观并不对立，只不过一个纵向、一个横向。

开场的大段仰拍，以及剧院戏终结后大量对称、镜面、画中画、廊柱结构的呈现，完美展现了繁复的迷宫，人物也像迷宫中古怪沉寂的大理石像与墙面。

“这些事情过几秒即将凝结，像大理石般的过去，像这空无一人的庭院本身。”极致的虚无与现实。

去年 室外写生

1.摄影

每次按下快门，其实就是在决定绘画对象，我拿出相机开始捕捉镜头，寻求不同的角度。面对这样一座宫殿式的旅馆，我先是捕捉它在刺眼的阳光下给我们的纯轮廓的印象和黎明时从隔了无数层阴暗的面纱里细小的窗口中幽灵似的微光的点缀下的神秘印象，还有旅馆前被修剪到几乎完全褪去自然气象的“古典式”风景树和被圣母之手抚平的湖面。随后我前往去旅馆的路上，我知道旅馆里一定有我感兴趣的东西，去旅馆的路铺满鹅卵石，走在鹅卵石上血液循环加快，让我的感官变得更加敏锐，我开始想象，假如我是一位优雅的淑女，踏着高挑的细跟凉鞋，坚硬的鞋底阻断了我与鹅卵石路面的神经系统沟通，细长的鞋跟如杂草深扎在盐碱地里一样嵌入鹅卵石路面的毛孔，让我有一种深陷沼泽地的呕吐感，这时会不会有一位绅士来帮助我，让我吞下即将溢出的呕吐物，从而优雅地摆脱这一尴尬局面呢？然而，这一天马行空的美梦随着皮鞋与鹅卵石之间的摩擦声一起被旅馆地板上的地毯吸走了，青铜色的镜面反映出了我的怅然若失，我从墙上的风景画中找到了我对“永恒”这一虚无缥缈的概念的依靠，门框里的雕饰和花纹仿佛在延续我的美梦……在这样一座古老的宫殿式的旅馆中，我现实的意识和梦中的美学印象融合成了时而简单时而复杂的几何图形和奇样拼接的色块。作为一位印象派画家，这些都是我的毕生所求，但一想到这些图形和色块都会终结于一幅画中，就像一场美梦破灭于无尽的寂静中，我便悲伤不已。我渴望永恒的事物，比如一场博弈、一幅古典油画、一座古典雕塑，亦或者……一个宫殿里对爱人许下诺言的女人？幸运的是，他们都成了我的摄影对象，或许，我并不是喜欢“永恒”本身，而是希望用相机来入侵“永恒”，从入侵中找到快感。

2.铅笔速写

第二天，我再次来到这里，进行第一次尝试。这个场景是否依然能激发我的兴趣？我昨天感受到的魔力今天是否还在？如果已经不存在，那我会寻找其他的地方。这一步不仅仅是速写，还包括吸引我来到此处的因素——我会把感知的所有东西记下来：吸引我的、推动我的、我嗅到什么、我听到什么、观赏现实中的旅馆外景和风景画中的旅馆有什么区别、我是否能在这豪华奢侈中有饱腹感、我是否嗅到门框雕饰木料的香气、那场博弈的游戏还能不能吸引我、那个女人是否还在这里。我会尽量记录细节，以便回到画室后能够重塑脑海里的那些印象。来到大厅，大厅中央有一座舞台，舞台上正在演出：男演员喋喋不休、咄咄逼人，眼睛如相机一样入侵着女演员，女演员雕塑一般一脸令人垂怜的神情做着消极的抵抗，没过多久女演员的抵抗就被瓦解了，答应了男演员的要求，戏就完了。我没注意到男演员提出的要求是什么，但是这舞台给了我灵感：我把这个大厅、每条通道甚至旅馆本身比作一个“临时搭建的戏院”，在这里，如我愿意，每个人都是某部情节复杂的小说里的素材……这些木偶的牵线在我手里，在这个由他们充当演员的戏院里，我可以随意让他们移动、思考和表演，而我成了不自知的观察过往人群的浪荡子——像孩子一样，专注地盯着那新鲜事物，眼中流露出野兽般的狂喜，这狂喜跟随着我，我坐在博弈的桌前时它像丙烯一样深烙在画纸上；我在风景画前它像水彩一样在画纸上四处漫开；我凝视阳台上的雕像时，它像加在层层色彩间的塑料薄膜一样在画纸上创造了一个褶皱的图案；而在那女子以沉醉于这豪华宫殿带来的饱腹感和迷宫式的虚无感的极乐印象出现在我的画纸上时，这狂喜达到了高潮，我甚至能感受到梦中的那个作为淑女的我羞涩的意识和雪梨型的乳房、粉色的乳头、青苹果色的高跟凉鞋等形象。到这女子为止，我完成了我的铅笔速写。

3.水彩速写

我尝试了各种色彩搭配，希望回到画室后依然能据此回想到那些难忘的光影瞬间。我可以用绿色和金色表现至高的贵族感，用更冷的紫色表现更加安静的气氛，太阳出来后我便使用明亮、强烈、刺激的颜色。而对于那个女人，最好的颜色就是令她对爱人许下诺言的意识，因为在女性为主体的印象画中，女性是男性观察的对象，满足男性的兴趣、欲望、幻想和焦虑，就像《蝴蝶夫人》中提到的“女性之完美”——痴心于一个男人、忠诚于一个男人、为一个男人牺牲。男人是怎样的形象并不重要，因为男人是凝视的主体，只需要凝视这一动作即可。凝视的兴奋让我产生了一种好像掌握了她的生杀大权的假象，这种假象随着凝视的持久而变大、渗透进我的每根血管、跟着我的血液到达每一个器官，一个画家的每个器官都好像长了海绵体似的，在同一时刻勃起，那一时刻中，一切都闪耀着洗尽铅华的色泽，在这色泽中，我与她谈论着风景画、谈论着雕像、一起在鹅卵石路面行走，让她参与我的美梦，在我的美梦中她是主体，在我的画中她也是主体，因为我已经把她塑造成了一个理想的主体形象——在宫殿里对爱人许下诺言的女人，她承诺一年后我们会在此重逢，正如我的水彩速写对我承诺我们会在画室重逢。

今年 回到画室后

1.设计

在这一步我设计了通道与墙壁的横纵比例、人物与背景的关系、画面图形简化以及推拉摇移镜，在这些方面进行不断尝试，直到获得最平衡、最吸引人的构图和调度，让她的记忆从中起死回生，使形象重现，万物再生于纸上，活像真的，简直比真的还真。在通道与墙壁的横纵比例方面上，即使是巴洛克式的建筑，我也画成了古典式的、极其富有结构感的，配上宗教风格浓烈的管风琴乐，在这样的气氛下所有的生成仿佛都披上了存在的外衣，包括她的“我是她爱人”的记忆，跟着这记忆恢复曾有过的体验的已消失的光环；在人物与背景的关系中，我随意安排画中人物的脸的清晰度：或清晰、或模糊，全然不顾观者的距离，但唯独她，我把画面中的背景向前推移，“压迫”着场景中她所占的空间，以此种形式将记忆强塞给她；在画面图形方面，我把一个错综复杂的宫殿简化成了最标准的矩形和三角形，给她一种这个世界很单纯的虚像。我给她设计的世界是如此脆弱，以至于无论有没有干扰、无论干扰是来自内部还是外界，都足以使这个世界的时空陷入混乱。

2.色度

在观察这副画的设计时，我发现光线才是主导力量，旅馆不过是暗处的元素。在这样思想的指导下，我建立起亮色和暗色区域。色度就是从黑白照片上看到的从白到黑的一系列变化。为了突出画的主体，我将这副画边缘处代表旅馆的图形涂黑，保持中心的亮度，这会形成一个聚焦点，将观众的视线拉到亮色区域，而在亮色区域的主题，就是她！她将聚焦于她身上的光线像吐蜘蛛丝一样分配给旅馆的每一件事物，当我以温和的方式不断接近她时，她光芒万丈，照亮了整座旅馆！把旅馆外的人和树都照得只剩下轮廓和细长的影子，这旅馆仿佛成了宇宙中巨大的光源！在这巨大的光源中，我看到了真正的永恒——我们之间的爱！

3.色彩

我要用色彩唤起你愿意抛弃丈夫跟我离开的印象！我要用色彩突破你内部的失忆与你丈夫的阻扰！而当我带你离开旅馆时，旅馆就只剩下黑暗中若有似无的、幽灵似的微光。作为一名画家，爱你就是要透过一层面纱来观察你，这层面纱就是把你看作是依据和谐规则而相互依存的色块，这些色块因相互调和而更加显著，作画即时要记录下对色彩的感觉，这种感觉让我们能在黑白影像中体验到五彩斑斓的印象，在我的画中，你闪耀着白兰地酒的光泽、鸽子的胸脯那样闪光的颜色！

《去年在马里昂巴德》，因为它的题目，同样因为阿伦雷乃在此之前导演的几部作品，一下子就被阐释为一种心理学变奏，对失去的爱、遗忘、回忆的心理学变奏。人们最愿意对自己提出的问题就是：那个男人和那个女人是不是真的去年在马里昂巴德相遇过，相爱过？年轻女郎是不是回忆起，并只是假装没有认出那个漂亮的外国男人？或者，她是真的忘记了在他们之间曾发生过的一切？等等。必须把事情说得清清楚楚：那些问题没有任何的意义。整个影片在其中进展着的世界，是一个永远现在的世界，以极富特点的方式表现了出来，它使任何向记忆的求援都变得不可能。这是一个没有过去的世界，它在每一时刻都满足于自己，并且它在随时地抹却自己。只是当那个男人和那个女人第一次出现在银幕上时，他们才开始存在；在此之前，他们什么都不是；而当反映一结束，他们又再一次变得什么都不是。他们的存在只持续了电影放映所持续的那段时间。在人们看到的形象之外，在人们听到的话语之外，不可能有什么现实。

由此，现代作品的持续时间，根本就不会是某种更为广延、更为“现实”的持续时间即所叙述故事和插曲的持续时间的一种简述，一种浓缩。相反，在两种持续时间之间，有着绝对的同一性。《去年在马里昂巴德》整个故事的进展，既不是两年，也不是三天，而恰恰就是一个半小时。当电影即将结束时，两个主人公又碰到一块儿，准备一起出发，这时候，仿佛那个年轻女郎是在承认，去年在马里昂巴德，在他们两个人之间，的的确确发生了什么事情，但时，我们会明白到，在整个电影的放映期间，我们恰好就是在去年，我们就是在马里昂巴德。人们向我们讲述的像讲一段往事似得这一爱情故事，实际上正在我们眼皮底下展开着，在此时，在此地。因为，很显然，再也没有比在往昔更可能有别处的了。

但是，人们会说，在这样的条件下，我们所看到的场景又代表了什么呢？尤其是，那些白昼的和夜间的连续镜头，或者，那些过于频繁的、与一段这样短的持续时间不相配的服装变化，又意味着什么呢？显然，正是在这里，事情变得复杂了。这里的问题，只能涉及到一种主观的精神上的、个人的进展。那些事情应该发生在某个人的头脑中。但是，在谁的头脑中呢？叙述者主人公吗？或者，出于两人之间一种恒常的形象交换，是两个人一起吗？我们最好还是认可一种属于另一范畴的结局：就如同唯一重要的时间是电影中的时间，唯一重要的“人物”，则是观众；正是在他们的头脑中，整个故事进展着，它恰恰就是由他们所想象的。

再重复一次，作品不是外在现实的一种见证，它自己身伤就有一种特有的现实。因此，作者根本就不可能安慰某个观众，让他在影片末尾出现“完”字之后不再为主人公们的命运担忧。在“完”字之后，就什么都没有了，从定义上说是如此。作品所能接受的惟一未来，是一次新的一模一样的开展：把电影胶卷安在放映机伤再放一遍。

from《快照集 为了一种新小说》