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1 ) 萨特谈《伊万的童年》
作者：萨特 文章来源：文学 点击数：297 更新时间：2006-11-1
背景：1962年，塔科夫斯基的处女作《伊万的童年》在威尼斯获得了金狮奖，并引发了评论界的争论。当时正旅居意大利的萨特，给《团结报》的编辑阿利卡特写了这封信，并谈了他自己对影片的一些看法。
阿利卡特，你好：
在不少场合，对于贵报评论家在文学、雕塑和电影（领域）所做的工作,我都不止一次向你表示过由衷的敬意。我发现（在他们的评论中）严谨与洒脱并行不悖，而这意味，他们把握一件艺术作品独特具像的同时，还能直中问题的要害。或许，我要对此重复派萨．塞拉的赞扬：没有因循教条的左派,也没有思维僵化的左派分子。
而这，也就是今天我要向你抱怨的原因。《伊万的童年》是我近些年看过最为出色的电影之一，而《团结报》和其他左翼报纸对此片的评价，给我的第一印象是，这不就是一种因循的、模式化的责难吗？评审团给了影片代表最高荣誉的金狮奖，不过在意大利左派偏狭的眼中，这恰好奇怪地证明了该片是“西化”的产物，而塔科夫斯基则是个具有小资嫌疑的导演。事实上，正是这种不禁推敲的臆断，使得我们的中产阶层与这部深刻、革命的，以一种典型方式表现苏联年轻一代情感的俄国电影失之交臂。因为当时在莫斯科，不管是小范围的首次试映，还是之后的公映，我都是同年轻人们一起观看这部影片的。我知道这电影表达的对于这些20来岁的年轻人意味了什么，作为俄国革命的接班人，他们从不怀疑这一荣耀并随时准备将其进行到底：我可以向你保证，他们对这部电影的认同里，没有半点属于“小资的”反应。当然这并不是说，批评家在面对所评价的艺术作品时要毫无保留地接受其全部，但对于这部在苏联受到热情讨论的电影如此之轻蔑是否合适呢？不考虑这些讨论和其中深刻的意义，而把《伊万的童年》只当作苏联现行体制下的一个范例来批评，又是否合适呢？亲爱的阿利卡特，我当然知道你并不认同评论家们过于简单化的观点。向他们致以真挚敬意的同时，我希望你能让他们了解到这封信的来意，或许在这场讨论为时未晚之际，公开其中的内容。
这些评论家把表现主义和象征主义看成是过时的，因循守旧的。照我看，他们这种形式主义的框框本身才要被报废。的确，在费里尼和安东尼奥尼那里，象征主义被巧妙地掩饰了，但实际上最后的效果却更明显。意大利的新现实主义并不能更多地避免象征主义。其实，有必要谈谈大多数现实主义作品中所具有的象征功能，不过这里限于篇幅不宜展开。评论家们指责塔科夫斯基的，是这种象征主义的特质。他们说，塔作品里的象征符号是表现主义和超现实主义的！而这点，正是我不能接受的。首先，这里同苏联的一样，对这位年轻导演有一种学院式的责难。那里的某些评论家，就象你的这些一样认为，塔科夫斯基一知半解地接受了一些过时的西方艺术形式，并且不加批判地加以运用。他们因影片中伊万梦境的戏指责他：“瞧那些梦！在我们西方，早就不用梦来表现了！塔科夫斯基落伍了，这种手法二战时期用用还凑合！”以上这些，就是官方评论家的定语。
塔科夫斯基今年28岁（这是他本人告诉我的，而不是有些报纸写的30岁），可以肯定，他对西方的电影缺乏足够充分的了解。他受的教化本质上必定是苏联式的，同资产阶级处理电影和相关材料的方式没有任何关系。
伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。我觉得有必要感谢塔科夫斯基如此出色地展现了，对这个随时准备做出自杀式举动的孩子，这世界是如何日夜不分的。无论怎样，他都活在另一个世界。这世界，不同于我们，行动与幻觉咫尺相近。请注意这种关系，他同大人们呆在一块：他住在军队里；那些军官——英勇的人们，勇敢但“正常”，没有悲剧的童年——保护他、爱他，尽可能地使他“正常化”，并且到最后，送他去上学。很明显，如同契柯夫小说里写的，这孩子能在这群男人中找出一个来取代他失去的父亲。只是，这一切来的太晚：他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。最后，军官们认定，这孩子是温顺、让人惊异、和产生痛苦的不信任感的混合体：他们把他完全看作是只怪物，美丽而又令人厌恶，对他，敌人所激起的完全只是屠杀的冲动（比方说，刀子），而无法在战争和死亡间产生联系。伊万现在，需要这丑恶的世界来过活，需要在战斗中逃离恐惧，需要在苦痛中战栗死去。这小牺牲品知道什么才是必然的：（创造他的）战争，鲜血和仇恨。不过，那两个军官爱他，而他能做到的，只是不讨厌他们。对于他来说，爱是一条永远不通的路。他的噩梦、幻觉总离不开这三样东西。它们无关勇气，也无关对这孩子“主观世界”的巡视：它们完全是客观的，我们从外部来看伊万，就象那些“现实主义的”场景；真相是，对这孩子来说，这世界整个就是场幻梦，而对于旁人而言，这世界里的男孩、这怪物和烈士，则是另一种幻梦。正因如此，影片开首的场景就向我们巧妙地介绍了这孩子和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实过程到他母亲假的死亡（他母亲的确死了，但那是种完全不同的情况，其意味隐藏之深到我们无法知晓）。疯狂？现实？两者兼而有之：战争中，战士都是疯狂的，而这怪物般的小孩就是他们疯狂的客观证明，因为他就是疯的最厉害的那个。所以，这里关系到的，并不是表现主义或象征主义的问题，而是这一主题所要求的特定叙述方式，就如同青年诗人沃兹涅先斯基所说的“社会主义的超现实主义“。
要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。
他们在赞扬《烈火男儿》（L'Uomo da Bruciare，塔维亚尼兄弟62年的电影，描写一个工团主义者同黑手党之间的抗争）的同时，却向《伊万的童年》报以睥睨。他们偏对这部处女作给予了褒奖，褒奖它的价值，即重提了正面英雄人物所具有的复杂性。的确，导演给让片中男主人公有一些缺点——比方说，爱夸张。同时，他们显示出这个角色的牺牲其实源于他的自我中心和保护。不过就我而言，没觉得这电影有什么新意。最后，出色的社会主义现实主义作品，总给我们以微妙、复杂的英雄形象：他们在强调英雄身上缺点的同时也提升了其优点。其实，问题不在于衡量英雄的善恶得失，而在于把英雄主义本身作为探讨的主题。不是去否定它，而是去理解它。《伊万的童年》正点明了这种英雄主义的必然和含混之处。这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。这里，在这个词最近的意义上，不正是对正面英雄人物的一种重要批判吗？他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。
然而，他是个孩子。这孤寂的灵魂保持着孩童的稚弱，但却难再体验它，更别说表达它。即便是在梦中回归于它，或是从日常的喧嚣中轻身而退，这些梦仍是无可避免地化成了夜魇。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界（我想起那些火球划过天际的美妙场景）。事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
于是，这部电影对我们而言，意味着一种别样的俄国。技术是俄国式的，尽管它本身是原创的。我们西方人，知道如何去欣赏戈达尔那种快速又简略到晦涩的节奏，以及安东尼奥尼般自然原生的悠缓。但在一个从未受此影响的导演身上看到这两种风格同时出现，实在是新奇的的体验。塔科夫斯基以无法忍受的迟缓来让人亲临战时的岁月，同时，又以历史简略的快速从一个时段跳到另一个时段（我特别想起影片中两组场景的绝妙对比：河流与国会大厦）。这期间，电影不靠情节的推动，不展现角色生命的特定时刻，而是在另一种时刻、或是死的时候再现他们。但从社会的角度看，影片的特色并不在于这两种节奏的对峙。那些绝望的时刻尽管不多，但足以毁掉一个人，我们知道它们就出现在这个时代（我不由想起1945年的一个犹太男孩，同伊万差不多大，当他听闻双亲死于纳粹的毒气室和焚化炉时，往床单上倒了酒精，躺上床，点着，把自己活活烧死了）。但是我们没有本事也没有机会去从事一种宏大的工作。我们太了解恶是什么。在那种时刻，在善恶对抗处，善之中永没有极端的恶。这正是打动我们的地方：自然，苏联人无须为伊万的死负责，犯罪的是纳粹。但是问题不在于：恶来自何处？当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。当然，这里没有任何悲观主义的因子，但也不是什么廉价的乐观主义。有的，只是斗争的意志和对其代价的清醒认识。亲爱的阿利卡特，我知道你比我更清楚这点，痛苦、汗水和鲜血，常常是人最不愿意计入社会代价的东西。我能肯定，在死者的历史缺失这点上，你将同我一样地赞赏这部电影。我对《团结报》评论家的敬意也促使我请求你让他们读到这封信。如果信里的一些内容能使他们有机会做出回应并重提有关伊万的讨论，我将非常高兴。对于塔科夫斯基而言，真正的褒奖并不是金狮奖，而是电影能在那些反对战争、争取自由的人当中引发起讨论的兴趣。
仅致我全部的友谊与敬意
2 ) 塔可夫斯基的诗意叙事与电影风格
安德烈·塔可夫斯基出生于苏联，父亲是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基，曾就读于苏联电影学院。一生拍过七部半的电影，从《伊凡的童年》斩获1962年威尼斯影展金狮奖之后，他的每部电影都在国际上享有盛誉，其最后一部作品《牺牲》获得1986年戛纳影展评委团特别奖。与费里尼，伯格曼并称为“圣三位一体”。
塔可夫斯基对于电影提出了“雕刻时光”的概念，他曾说道：“导演以‘内心中成品的形象’（作者时空体）去雕刻现实的生活组成的‘大块时光’，从而确保‘影像完整性的元素’，最终创造出影像时空体。电影是时间的艺术，而如何在每一帧去传达导演内心的感受，让观众在画面中获得潜层的灵魂共鸣，便是导演的艺术，。塔可夫斯基的电影反对以爱森斯坦、普多夫金的苏联蒙太奇学派，因为他认为杂耍蒙太奇、特写等形式是导演代替了观众选择视点，控制着观众的注意力，是一种“思想的专制”。这使得观众没法在影像中进行思考，用自我意识来思辨与感受画面。塔可夫斯基认为：一旦电影与观众接触，它便于观众分离，开始独立自主的存活，经历形式与意义的变迁。”因此他的电影经常使用长镜头和广角镜头，人物在画框中自由行动，摒弃了人物对话时的正反打镜头，完全采用舞台调度将人物放在同一景别中进行叙事。这样的电影实践，又与安德烈·巴赞的电影理论有契合之处。
在《潜行者》中，当作家等人都来到“区”的囚室后，三人却为是否进去产生了犹豫，三人在囚室外开始胆怯，意识到自己的内心的欲望与愿望是不纯净的，对于这样一种能够实现人愿望的力量产生了怀疑，科学家甚至想要用炸弹炸毁囚室，来毁灭潜行者的信仰之地。塔可夫斯基通过长镜头，展现三人在囚室外的内心挣扎。这样的处理，正如安德烈·巴赞在《电影是什么》中所说的一样：“以同样的清晰度收入处在同一戏剧环境中的整个视野，用频繁的摇移和演员的进入场景取代镜头的分切，尊重事件的戏剧空间的连续性，时间的延续性和事物的实际联系。”
但是不同的是，塔可夫斯基却又对于所谓的“戏剧化”电影极为反感。在他看来，电影应该与其他艺术形式不断区分出来，来确立电影艺术的独特性，而电影艺术不同于戏剧艺术，因此不需要依靠戏剧中的情节与人物来编织时间与空间。因此他强调电影所呈现的“诗意”，所谓的诗应该是按照最简单，最符合生活本象的下所散发出来的深入人类最高层次的智慧与内心情感。因此一方面“塔可夫斯基“强调电影的“真实性”，另一方面以日本的俳句作为最接近电影诗意的例子，来达到他电影的诗化。他试图在电影中使用最简单的生活图景，如同俳句中简单的三行诗，透过生活表象下的记录与观察，从中寻找出最真挚动人的诗意。
在塔可夫斯基的半自传电影《镜子》中，导演试图将电影段落分为“现实、梦境、内心、纪实”四个段落，打破情节的连续性，完全代以作者最潜在的内心的描写。并且将现实与虚幻交替剪辑，如同一种意识流的处理。电影开头母亲坐在栅栏上，等待着父亲的归来，但是父亲始终没有出现，揭开了当父亲的“缺位”对于家庭的影响。之后便是母亲在工作中被同事的羞辱，以及父亲与母亲在森林里的欢嬉等等，这些段落之间并没有连续性，完全是靠着心理潜层与回忆的逻辑进行构架。但是观众在观看影片的时候，透过这种无序的排列，却能从中体悟到其中所蕴藏的诗意与情绪。观众在观赏过程中，也不仅仅如同戏剧电影一般，对于人物有一个概念化的认识，而是将欣赏层次放到了广阔、散漫琐碎的生活之中。在塔可夫斯基看来，所谓的“戏剧电影”的架构，只是为了营造一种必然的结果，观众所关心的也不再是其中的过程。而这种破除情节，回归人与生活本身的处理，便是让观众将注意力放在过程中，去体悟生活中诗意。
20年代苏联的表现蒙太奇学说，是建立在“诗”的表现方法基础上的，它与无声电影以来纯视觉艺术来反映生活的特点相吻合。文艺理论家克洛夫斯基在《电影美学》中对于诗电影下了一个定义：“没有情节的电影就是诗的电影。”当时很多学者也将塔可夫斯基放入到了“诗”派电影的行列中。而塔可夫斯基在自己所撰写的《雕刻时光》中却不满意这样的划分。在书中，他说道：“古典戏剧的方法总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串联，而诗却可以避免这种电影创作上的弊端，因为诗的推理过程，比传统戏剧接近思想的发展法则，也更接近生命本身。”在他看来，“诗”更多的是一种对于生活本质的认识，而不仅仅是在文学体裁上的借用，不仅仅是与传统的戏剧模式相区别。并且塔可夫斯基认为当时的诗派电影为了刻意营造诗意而忽略了电影的“真实性”，运用事实对于时间流逝的记录是电影最基本的概念，这一点是不容打破的。
在塔可夫斯基的电影中，我们可以看出他对于物质世界的还原这一基本准则的遵守。虽然他的电影之中，常常会出现梦境，与现实时空不相符的回忆。但是他在拍摄这些段落时，还是坚持采取最本质的现实空间。比如在《安德烈·鲁布廖夫》中其中匠人跟随着热气球飞向太空最后坠地的长镜头，当热气球升空之时，整个村镇的景象随着热气球的飞升而尽收眼底，展现出了当时整个的社会图景，呈现出一种恢弘壮阔的诗意。而最后的坠地，导演切到了马在地上翻滚的镜头，用一种诗意之感来预示着人与万物生灵同样渺小的意境，这一辽阔，一渺小的对比，将一种人如沧海一粟的无奈的诗意性表达了出来。而他所选择的所用镜头都是真实的。另外如《飞向太空》中妻子窗门而出，《潜行者》中潜行者躺卧在床对于人内心信仰缺失的苦痛，《镜子》中大火熊熊燃烧的草舍，都是塔可夫斯基在“真实性”下所申发出的诗意。
围绕着塔可夫斯基的电影的诗意，在塔可夫斯基的电影中，我们所感受到的不仅仅是来源于生活最本初的诗意，而更在于一种对于生命之外，对于世界本初的思索。而塔可夫斯基在东方哲学中找到了方向，并且在电影中，他往往会选择在人物台词中暗含这样的思考，使得影片中的诗意得到了理性与思辨的升华，使得影片的所营造的意境更具有崇高之感。这样的处理也让观众在观看影片的时候，能够跟随着人物进行积极地思考，在观看与思考中，影像的表达更能让观众感受到其中所蕴藏的诗意。比如，在《牺牲》中，当核弹即将要发射的新闻被家中人得知的时候，情绪激烈的母亲在打了镇定剂之后，所说出的，关于家庭中夫妻的强弱对比，便是借鉴了道家的阴阳相生相克的思想。而《乡愁》中安德烈为了点燃水中的蜡烛，而三次穿过水塘将蜡烛点燃，所蕴含的便是佛教中“渡”的概念，是安德烈对于彼岸的思索与向往。
当然，塔可夫斯基是在西方语境下成长起来的，对于西方古典美学与基督教文化自然也是融入到了他的思维体系之中。以《乡愁》为例，我们不难发现其中具有古典绘画感的庄严肃穆构图。在影片的结尾处，随着镜头的下摇，安德烈背靠着雄伟壮观的教堂，坐在了一处雨塘胖，面无表情地注视着水面倒影下的自己。这样的处理暗示着男主人公在回归到了自己的田园式乡土之中，与影片开头安德烈家乡处的水塘相互照应。而背后的建筑则是一种神圣化的象征，是内心得到宁静与净化的外化。另外一处便是多米尼克在广场上宣扬着自己的教义与思想，妄图通过自焚来唤醒人内心的良知，而与之对照的是广场上观众不是聚集在多米尼克左右，，而是错落有致地站在台阶上，透露着一种古典的秩序与庄严感。他们保持着沉默，对于眼前的疯子并不在意，以一种无法言传的静默矗立着。这样的图景，如同《圣经》中耶稣为了用鲜血洗尽世人的罪过，而将自己钉在了十字架上，如同多米尼克的自焚。但是耶稣的死却并没有引起世人的悔改，甚至对于耶稣的身份产生了怀疑，直至耶稣的复活。但是多米尼克无法复活，他也无法让世人警醒，就如同阶梯上所排列着的冷漠的旁观者一样，人不再拥有信仰。这就如同《潜行者》中潜行者在现实生活无法得到精神上的满足，只好寄希望于“区”，在帮助人实现愿望的过程中，来唤醒自己对于信仰，对于奇迹的渴求，来充盈现实生活的空虚与麻木，如，《乡愁》中的旁观者一样。
另外便是在塔可夫斯基的电影中，他希望演员能够时刻保持着“克制”，不随意外露情绪，从而让空间与人物保持一体，而不刻意强调某一主体，让镜头中的一切保持着一种和谐的整体性，但是这一点在他最后的电影《牺牲》中做得不是很好，当母亲得知核弹发射的事情后，塔可夫斯基给了她一个长达数分钟的段落，来展现她的情绪崩溃，从而让影片整体的沉静之感被这样突兀的表演而破坏。
虽然塔可夫斯基留世的电影并不多，但是却不妨碍他名垂电影史。正如他曾写道：“我的不朽已然足够。”另外，在《雕刻时光》中，塔可夫斯基曾将艺术家比做神的奴仆，天赋便是神所赋予你的枷锁。他的一生便是试图去完成神所赐予他的使命，不满足于苏联当时所盛行的“消费主义”，而坚决在电影的艺术上探索着。不试图去迎合任何思想理论，而是坚持着自我探索，创造出了独一无二的电影表现形式，并且为之奋斗了一生。这样的使命感，值得所有艺术家借鉴。他的一生正如他的朋友在送他的一幅画上评价一样：“万神殿的主神奥丁只有一只眼睛，为了喝到世界之树伊格德拉尔树下的智慧泉，他将自己仅有的眼睛献上，永远留在了泉眼里。而塔可夫斯基将一只眼睛留在了电影里，获得了智慧。”
3 ) 时光如此简单 我们如此难堪
——电影《伊万的童年》
我的天！时光是如此简单、近乎原始的概念。它只是物质区分的一种手段，把所有人联合起来的一种方式；因为在我们外在与物质的生活中，我们看重各人的协调一致。……时光只是一种交流方式。我们被它束缚，包裹，什么也阻止不了我们扯掉千百年来包裹我们的东西，它让所有意识趋向同一。
——安德烈.塔可夫斯基《时光中的时光——塔可夫斯基日记》
《伊万的童年》是塔氏的处女作。他的影片最大特点是他一直所追求：对时光的雕刻。他一生都在试图用镜头探索时光的奥秘。
瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"
梦境。这就是塔氏作品的重要组成部分。在他的镜头中，时间细微的流逝变得可感知了。《伊万的童年》获得1962年威尼斯电影节金狮奖，当年塔氏28岁。这是他的第一个长篇，个人风格并未完全形成。然而这一点也不影响这部电影的价值和魅力。
我试图解构塔可夫斯基的这个处女作。我知道一旦我选择了解构这种方法，它就注定不会成功了。但我只能选择这种方法去继续这篇文章。
塔可夫斯基非常反对严重分解他的结构，他所追求的是一个平顺的表面，而非他的电影的肢解，但是因为每种艺术作品都有一个结构，而且一部电影（即使是最简单的）应属于艺术的结构，而非艺术的其它形态，因此评论家有义务去揭露现有的结构，然而这种分析并无牵涉到肢解的必要。
——Maya Turovskaya《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》
我将循着影片的节奏，选取影片中最具表现力的部分来试图剥开光影笼罩下的真相，获取导演想表达的感受。“电影或许是最个人最私密的艺术。电影中，只有作者的个人的真实感受，才能让观众信服和接受。”（塔可夫斯基《时光中的时光》）
壹、第一个梦
树林，蝴蝶和少年，这是在夏季。妈妈和杜鹃鸟。
影片开头日光非常地明朗，画面的调子很柔和，强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，伊万的脸上光影班驳。这时他健康漂亮有生气。乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
梦的打破十分突然。那是噩梦型的惊醒。原本明亮的画面迅速切到暗色逼仄的室内。随着一声枪响，在低机位拍摄的画面中，伊万醒过来。整体给人的感觉便是压抑和灰色。
沼泽是战争场所。这是最接近战争的地方。直接的对峙。然而塔氏不像一般的战争片让其中充满枪械，炮火和死亡，他给的场景很空，周围传来的枪炮声和间歇升上天空的信号弹的光亮构成一种梦幻气息。即使是残酷的现实，塔氏也用自己的镜头赋予一种诗化的梦境感觉。空旷的沼泽地有一种埋葬一切的吞噬感。
战争的现实和伊万美好的梦境，在影片的一开头，便形成了对立之势。
贰、第二个梦
此次现实与梦境的切换做得什么巧妙。通过镜头的移动来造成视觉上的恍惚和时空上的错觉。
从火炉到鞋子到木柴到滴水的脸盆，到手。再向上，顺利过渡到梦境的场景。井口母子两人在打水，聊着星星的话题。其间音乐的过渡将情节联系起来。这是塔氏镜头切换惯用技法。
“梦有两种。第一种，做梦者仿佛有魔法，可以主导梦中事件。他主宰一切发生或将要发生的事情。他是造物主。第二种，做梦者没有话事权，他是被动，他苦于被强暴，苦于无力保护自己。他所遭遇的，完全不是他想要的，这一切都极为恐怖与痛苦。”（塔可夫斯基《时光中的时光》）
显然，伊万的梦总是后者。
叁、伊万的出逃
场景是破败的房屋，该场景也是电影海报的布景。伊万的这次出逃的拍摄相当精细，具有丰富的象征意义。也是塔氏象征主义手法的运用很突出的一次。
一老一小在战争的废墟中相遇。孩子心中充满仇恨，他一心想的只是报仇。老人被战争摧残，在战乱中失去妻子。他没有离开战后被毁坏的家园，而是反复念叨着那颗丢失的钉子。他是病态的，不健全的。而这一切，都由战争带来。
在这里，天空总是灰暗压抑的，即便是室外的场景依旧沉闷。老人和伊万同时出现的镜头是那扇扑啦啦晃动的门。那是一种对峙，也是一种理解。
老人说：现在每个人都准备去远方。
布景不远处是黑色的烟雾弥漫，这昭示着战争一直在继续，从未停止。
而它的影响更加深远。如同烟雾，能渗透到每个人的每个细胞。融入血液。彻底毁坏生活。这是塔氏对人的关怀。
在老人的描述中，刽子手的形象是这样的：高高大大，带着眼镜，长长的头发。
他相信他的妻子会再回来的。他在修缮房屋，迎接妻子的回归。
伊万露出害怕的表情。
他是想到了自己的母亲，还是通过这个老人，总之，他意识到现实的存在。它就在那里，即使试图逃到仇恨中，它依然在那里。母亲被战争毁了，家毁了。他的童年也彻底被摧毁。
那扇门没有房子的依托，孤零零地在废墟上，在风中摇晃。这强烈的象征着这些战争中的人的处境。当心灵无可依托之时，便同这扇门一般。
我们都需要一个钉子。我们的心灵需要栖息地。
伊万离开之时留下了食物。这对伊万人物形象的塑造十分重要。即便他身处成人社会，身处最残酷的战争中，他依旧是个孩子。他的心是被强制变强大的，这强大是纸糊的老虎。最里层是柔软干净的孩童。
“哦，天那，何时才能永远结束。”历经沧桑的脸上老泪纵横。
肆、玛莎
玛莎。玛莎，美丽的名字。
这组镜头没有伊万的出场。完全是成年人的世界。它叙述的是我们人类所拥有的美好感情——LOVE。
青春光洁，美好的面容，这正是如花的年纪。男人称赞她的名字很美。姑娘害羞的低下头转身。多么熟悉的场景。
白桦林是俄罗斯男女最喜欢的定情地方。同样的白桦林，美丽而忧伤的白桦林。两个男女在调情。如果没有战争，这一切将多么和谐美好。
他说叫莱尼德。
他们谈到各自的家乡。那是向往和自豪的神情。每个人谈到自己家乡总是这种神情。我的家乡是最好的。因为是它养育了我。
她是指挥员，所谓的勇敢的战士，可是她怕蜘蛛网。
终于找到了亲近的机会。拥抱亲吻。这个镜头停留了很久，其间出现画外音：断断续续的枪声。
你看你看。战争就是这样无可奈何的无处不在。不可规避。而这群人，是否已经对此麻木。
导演已经预示：这是不健全的恋爱。
玛莎是影片中真实存在的唯一女性（伊万的母亲存在于伊万的梦中）。
在音乐中玛莎转着圈看着亘古不变的白桦林。塔氏通过长镜头的晃动以玛莎的视角表现心动之情，之后移到玛莎一个小仰角镜头，像梦一般哟。
只是之后便切到黑色的山头。音乐被枪声打断。
所有的梦都是短暂的。塔氏一次又一次地提醒我们这点。并且用异常残忍的表现方法刺痛观众心中最柔软的地方。
怎样最痛？直达要害。塔氏让我们看到美好，接着用残酷的现实将它割裂。如同鲁迅那句经典话语：悲剧便是把美好的东西打碎给你看。
而也只有悲剧，才能震颤心灵，获得洗礼。
这是塔氏对我们的关怀。
伍、唱片
这是影片中另一个重要隐喻。
这是卡塔索其的唱片。他听说上校有一部留声机便带来想听。这是战壕中的音乐。音乐是出现在日常生活中的物件，它代表着闲适和安宁。在战争中听到音乐的他们久久站立不动。这是整部电影中最诗意的时刻之一，即苏联民谣“玛莎不要渡河”的音符响起，与之相关的一切——玛莎这名字，与河的关系，以及费欧多•夏里俄宾的声音自然流注——将情节的要素锐利而哀愁地结合在一起。
陆、拉克赫夫和莫洛左夫的尸体
这个镜头太可怕。塔氏通过平移的长镜头渐渐拉出。大提琴拉出不和谐的音符，这已经提前昭示着不详。
“拉克赫夫和莫洛左夫”的主题以毫无瑕疵的逻辑完美地嵌入整体情节中，他们是两个少年侦哨兵，之前过河与伊凡会面时被逮捕，他们的尸体放在河岸，脖子上仍绕着绳套，胸前挂着一张嘲弄的告示牌，上面写着：“欢迎！”
这个镜头一共出现3次。每次都出现在美好与残酷的交叉点上。
因为它，将战争赤裸裸地展现在我们面前。战争最直接的后果便是死亡。这死亡冰冷地毫无挽回余地。
悬挂的尸体为电影带来一种尖锐的感情震撼，在一短暂片刻里，它们在对岸的漆黑之中被瞭望镜头强调出来，伴随着一阵突如其来的背景枪击声。它们第二次出现更缺少情节的辩证，那也是一个威胁，像一个战争的感叹号，它们在玛莎跳华尔滋时迸现。
柒、加特舍夫的刀
伊万意外中发现了这把军刀。所有男孩子都喜欢刀。尤其还如此帅气。他立刻要求加特舍夫将此送给他。这把刀带有深刻的战争烙印。
这是加特舍夫战友送给他的刀。而送刀人已经在战争中死去。这刀还在。被一个孩子拿在手中。加特舍夫答应伊万可以将刀留到今天晚上。
防空洞中只剩下伊万一个人时，拿着这把刀他进行了“情景表演”。这是他在心里已经反复设想过的情节。
接着便是梦。这段梦很特别，是现实与梦的距离最近的一次。近的你很难分辨出来。这是塔氏窥探时间奥秘的成果。
捌、第三个梦
为了表现这个梦的氛围，塔可夫斯基在布景上，场面调度上，镜头运用上都精心设计。
首先是画外音的运用。顺利地实现了现实和梦境的过渡。
我一直以为，影片中声音的运用将蒙太奇解放出来。正是影片有了声音，导演在叙事上有了更多选择。因此塔可夫斯基才能将长镜头运用地如此出神入化。
伊万不堪回忆的折磨。他拼命敲打钟铃，期望将来自过去痛苦回忆的声音掩盖。然而没有任何用处。那些声音如蛆随行，只会随着钟声越发激烈。这就是那不可规避不可消解的烙印。
从窗户射进来的光线将室内分割成阴暗的各个小块。一束灯光随着镜头变动。这是梦境的入口。它照在那些被害者的名单上，照在女人惊惧的面庞上，照在死去人僵硬的脸上，照在伊万的泪水上，在加特舍夫的刀和伊万握刀的小手上，在那口钟上……它在不安分的晃动，在寻找，在游移。它就是伊万的心灵。
伊万蹲下来哭了。蜷缩着瘦弱的身躯。
此时的用光十分巧妙。灯光在地板上打出一道光亮，照出部分白色桌布的形状。伊万蹲在地上，身体受不到任何光亮的庇佑。没有丝毫温暖。这样强烈的色彩对比，冷暖对比。再加上孩子伤心欲绝的哭声。
将他从痛苦中解救出来的是战争。
屋顶被炮火震动，光肆无忌惮的洒了进来。伊万回过头，回到现实。如同他一直认定的那样，果然只有仇恨，只有复仇才能拯救他。
成年人都在惊慌，唯独伊万冷静异常。伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。
他惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。逃避痛苦的方法是被仇恨淹没。
玖、十字架
塔可夫斯基坚定地信仰基督教。
影片中十字架的镜头足足停留了20秒。
倾斜的十字架在炮火中没有倒下。日头显得遥远陌生，甚至分辨不出是否是无上的太阳。上帝将我们抛弃在这个世间，我们发生战争，互相伤害，这罪孽过于沉重，这十字架我们背负不起。
“主，我生命的主宰，把我身上的懒惰、沮丧、傲慢和空话都拿走吧——给我纯洁、谦卑、忍耐和爱吧……” ——祷文
“基督教义不同于别的宗教和社会教义之处，在于它并非依靠全面支配所有人的生活来给人快乐，而是向每个人解释其生活的意义，指出他生活的罪恶，以及他真正的快乐在于何处。” ——L.N.托尔斯泰
塔氏在日记中反复提到这句话：上帝给予我们十字架，也给了背起它的力量。
在这里，他是矛盾的。他爱这人类，也信奉着上帝。然而人类太多不堪之处他一一见得，他所感受到的来自同伴的痛苦远远大于其他方面。但是，他依旧对人性抱着希望。
拾、第四个梦
这个梦依旧声音先行作为连接。
这应该是整个影片中最欢快的一段了。一段路的两旁是高大的树木，阳光从树缝间洒下，时间在夏季。正是盛大热烈的季节。
密密麻麻的雨水毫无保留地落下。噼里啪啦。笛子声欢快活泼。一个俯角镜头中一辆卡车驶进。伊万和他的姐姐坐在卡车货箱中，与一堆苹果一起。这是苹果丰收的季节。他的童年本如此美好快乐。他们在雨水中自在舒展。
瓦尔特本雅明说，我们在雨水中生长。
“因为雨水用它的有时细细的，有时粗壮的牙齿把一天中的分分秒秒缓缓地拉得更长时，美好的日子就显得更美好，漫长的日子就显得更漫长。它就像一个小姑娘乖乖地把头低在这把灰色的梳子下面。我贪婪地望着那雨。我等待着，不是等它慢慢小下来，而是等它越来越大，越来越密集地簌簌飘落。我听见它敲打着窗户，听见它从屋檐流下，潺潺地注入下水道。在好雨中我受到完全的庇护。而我的未来在雨中也潺潺地向我流来。就像人们在摇篮边唱起了小曲。我十分地明白，我们在雨水中成长。” ——瓦尔特本雅明《驼背小人——一九OO年前后柏林的童年》
本雅明在二战中结束了自己的生命。他是被战争毁了的人。如此辛酸。“冬天下第一场大雪时，它的眼神从举棋不定的雪片中闪现。这眼神哪怕仅仅只有一次射中我，那么我也会在整个一生中得到安慰。”——本雅明
然而这样的期盼，在那样的时代没有被淹没。
拾壹、最后的任务
伊万去执行他人生中最后一个任务。他同科林告别。这是他亦父亦友的一个依托。他们拥抱。祝好。
再见，伊万。再见。
伊万坚决要求一个人去，可是他走的并不是那么坚决。他回头了。这时我们知道，他只是一个孩子。
路这么长，天色这么暗。镜头长久的注视伊万离开的方向。长镜头显现了对伊万的不舍和怜惜。以及背后对造成此种悲剧的无声谴责。
拾贰、战争结束了？
带有纪录片质感的镜头，晃动不稳。这欢乐中有什么让人心中不宁的东西。
德国人在死前毒死全家人之后自焚。战败书签订。战争结束了。
手风琴响起，书被从地下拿出。战争结束了。
“这是地球上的最后一次战争吗？”
满地的书籍，从扇形窗中射入的阳光，前景中飘落的树叶，断断续续的谈话。
你死了。我活了下来。
一份份名单被翻出，枪决，绞刑，枪决，枪决……战争强加给他们的结局。
加特舍夫原本英俊的面容上有了丑陋的伤疤。
萨特这样评论《伊万的童年》：“即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界。
事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。
拾叁、永远的沙滩
充足的阳光和水分。广阔的天地和空间。自由的风。
孩子们在捉迷藏。这是永远不会结束的夏季。我们在奔跑。
我们何时能再回到上帝身边，寻得那片失乐园。
终
我真正希望的，乃时光断裂之时，我既不后退也不下坠，而是跳向更高的地方。
——约瑟内齐
谨以此微薄文章表示对安德烈塔可夫斯基的感谢和敬意。
参考书目：Maya Turovskaya《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》
邱芳莉、邱怡君 译 远流出版社 1985年
安德烈 塔可夫斯基《时光中的时光——塔可夫斯基日记》
周成林 译 上海译文出版社 2007年
瓦尔特本雅明《驼背小人——一九OO年前后柏林的童年》
徐小青 译 上海译文出版社 2003年
部分材料来自互联网：http://www.douban.com/review/1188901/
http://www.douban.com/review/1188929/
4 ) 抓不住的梦幻童年
小男孩伊万，因为家人被德军杀害而走向复仇之路。在战争的年代，一切都兵荒马乱，谁也不会想到一个十二岁的男孩，本该拥有怎样的生活，但在伊万的内心深处，有着属于他的美好记忆，有着属于他的，回不去的梦幻童年。
影片开场，伊万躲在树干后面张望，好像在玩捉迷藏，画面左侧，一个完整的蜘蛛网挡在伊万的身前，暗示着此刻美妙的静谧已成过往。舒缓悠长的音乐起，升镜头带观众到树木的顶端俯视着伊万，黑白的色调让鲜花也只能呈现出无力的苍白，但水波般温柔的音乐让观众知道，伊万站在一片开满鲜花的草坪上。画面又马上切到鹿的面部特写，在和平的年代，动物都是很常见的，下一刻镜头跟随着伊万奔跑，他四处张望，看到蝴蝶在花朵间飞舞，而他自己也如同那自由自在的蝴蝶一般，飞了起来。音乐的所创造的梦幻氛围，伊万无忧无虑的笑声和布谷鸟的“咕咕”声充斥着观众的耳朵，我们跟随着伊万，飞到了他母亲身边，阳光下的林间树影斑驳，伊万跑向母亲，喝母亲提的水，愉快的告诉母亲“有只布谷鸟”。塔可夫斯基用画面向观众展现了一首美妙的诗，他的电影语言是带着浪漫诗意的，一切都太美好，美好到下一秒，一切都会破碎。
伴随着伊万尖利的喊叫，画面切入一间逼仄黑暗的房间，伊万从梦中惊醒，醒来的他马上有了作为一名侦察人员该有的认真严谨，戴上帽子小心翼翼地出门。塔可夫斯基表现战争的方式相当柔和，在伊万渡河时，树林后偶有点点火光，看起来还跟烟花似的，战争的表象也许看起来意图宏大，但放置到个人身上，无疑是一场灾难，对于伊万而言，更是如此。
伊万的第二个梦境，由悠长的音乐和滴水的音响带观众进入。画面从井底向上推进，我们可以看到伊万和母亲在讨论井底的星星，母亲说：“对于所有的星星而言，所有时刻都是夜晚。”伊万伸手去捞水里的星星，使这个梦境显得愈加浪漫，奇幻的音乐，伊万的笑声和水波荡漾开的声音充斥着观众的耳朵，一切都太美好。但伊万终究躲不过失去母亲的现实，在梦中，急速掉下的水桶让伊万又一次体会到失去母亲的感觉。塔可夫斯基是如此的温柔，给了伊万一个美妙的梦境，在梦中让伊万见到了思念的母亲；塔可夫斯基又是如此的残酷，让梦中的伊万，也逃不过失去母亲的事实。
醒来的伊万特别冷静地询问年轻军官问题，冷峻的眼神让观众怀疑这是否是个年纪只有十二岁的小男孩。塔可夫斯基没有用炮火连天、残肢断臂的画面来表现战争，而是用一颗被伤害了的少年心来表现战争，他用对待伊万的温柔对待观众，同样用对待伊万的残酷对待观众。可能我们没有看到任何血腥暴力的场面，却发自心底地心疼这个受尽苦难的小男孩。电影的诗意现实主义让观众也受着和伊万一样的难。
在伊万独处时，他打下钟来，标志着自己复仇之路的开始。他看到了亲人们留下的字迹，他看到亲人们最后一刻留给他的希望，希望伊万去复仇。严格来说，此处应该也算是伊万的一个梦境，在亲人离开时，是否真的留下了让他去复仇的字迹，观众不得而知。但对于伊万来说，这一切都存在，因为它们的存在，他复仇的心才更坚定。这一段的音乐诡异尖利，画面剪辑快速，具有强烈的表现主义风格，这一切都展现出伊万混乱惶恐焦虑的内心，当真的面对那个“仇人”时，他情绪失控的说：“你以为我忘记了吗……”话没说完就崩溃地坐在板凳上哭了起来。
直到伊万崩溃的痛哭，塔可夫斯基才给了观众几个爆炸的画面。这终究是一场可怕的战争，对于人的毁灭是不可挽回的，即使看起来极具成人化的伊万，也只是一个小孩子。放在和平的年代，他会一直活在梦幻般的童年里，有亲人呵护，有朋友相伴。观众看到的，是一个孩子被毁掉的童年，导演希望我们看到更多的，是那些被战争毁掉的人生。
第三个梦境最是如梦如幻。伊万看着“为我们复仇”的墙面睡着，温和舒缓的音乐渐起，画面上出现了一辆载运苹果的卡车，天空下着大雨，偶尔还有闪电。伊万和一个小女孩坐在苹果上，伊万在找一个能令小女孩满意的苹果，小女孩却一直在腼腆地笑着。画面几处对于小女孩的特写非常美丽，她低着头，雨水沿着她的发丝流，伊万递来苹果，她抬头，害羞地笑着摇头。闪电每闪过一次，小女孩的头发就干一些，直到最后，她的头发用发带绑着，额前的刘海随风轻飘。这里拍的非常美好，也十分具有象征意义，苹果最后通通掉落，卡车却毫不知情的继续开着，战争就像这一辆卡车，我们看到它在向前走，却不知道在这一过程中，瓦解了多少文化。塔可夫斯基没有告诉观众小女孩的去向，不过观众透过伊万，也多半猜的到她的归宿，或者是早已死去，或者是同伊万一样，带着一颗复仇之心痛苦地活着。无论是哪一种，都是我们不希望看到的，却是战争必然造成的。
在伊万被德军绞死后，他的眼里浮现出曾经的童年。画面承接第一个梦，地点却变成了海滩旁，伊万喝完水，目送妈妈走远，然后和小伙伴们在盛开鲜花的草坪上玩游戏，他去追逐第三个梦境里出现的小女孩，音乐轻快而具有仪式感，他们一直跑，一直跑，跑到浅滩里，阳光下的水面波光粼粼，伊万的童年本该如这水面一样耀眼，却因战争而不得，最后一个画面里的伊万，伸出手想要抓住树干后的太阳，如同他想要抓住那段和平时期里的梦幻童年一般。但现实是，他抓不住。伊万的人生是时代的悲剧，冰冷的战争是人类的悲剧。
5 ) 被诗化的残酷战争
20世纪40年代的世界第二次大战带给人们的伤害是不可治愈的，它不仅是战争国家之间的互相掠夺，而且是全球性、全人类的一次与死神的较量。战时生存危机和战后人性的反思成为五六十年代文艺界突出的主题，意大利新现实主义通过纪实性的镜头展现战后民不聊生的景象，法国新浪潮以玩世不恭的把目光放在个体身上以逃避战争所带来的痛楚，新德国电影用大量荒诞不经、意识流的作品表现内心的焦虑和人与人之间的冷漠。而苏联，出现了“诗电影”流派，继卡拉托佐夫的《雁南飞》成功后，塔可夫斯基则是将“诗电影”的手法确立下来，形成自己的风格。他的作品《压路机与小提琴》、《伊万的童年》、《镜子》、《乡愁》、《潜行者》、《鲁布廖夫》等电影以诚恳的态度讨论宏大的主题，如人类生存、死亡、艺术、科技、哲学，具有神话元素、宗教思想和哲理性，一部作品的隐喻极为复杂，透过这些主题，我们可以看到导演对世界深沉的关注和爱。《伊万的童年》是他学生作品后的处女作，相较于后期的作品更易于理解，塔可夫斯基用诗一般的电影语言将战争的残酷层层剖析，细腻入微地展现在银幕上，一反之前苏联流行的社会主义现实主义的电影，抛开传统苏联蒙太奇的限制，从心理层面给观众呈现了被诗化的残酷战争。
一、电影语言的“诗化”
“诗化”，是指将电影语言作为一种修辞来描述事物。诗歌最大的特色在其多义性和模糊性，索绪尔认为，词语是在社会环境下构建的，具有一种流动性，当我们说出一个词汇的时候，接受者可以有多种含义的解读，如果将电影的镜头视为词汇语句的话，那观众也会依据自身经历、语言环境、国别等产生不同的理解，诗化电影的动人之处就在于这种丰富的多义性和语言所塑造的空间的广阔。
塔可夫斯基电影语言最大特色是长镜头的运用，他使用不易察觉的镜头运动，以此不打破观众的幻觉，他摒弃了苏联蒙太奇企图以“冲突”和“对比”来告诉观众理性的内容，而是呈现视觉内容使观众自觉发散思考，在这方面，与巴赞的景深镜头理论是一致的。缓慢的长镜头保证了空间的整一和时间的统一，制造出自然、沉浸式的观影体验。当然，他没有否定蒙太奇理论，而是在尽量不打破观众幻觉的基础上给观众引导，达到了米特里所推崇的境界。长镜头的使用对于电影的“诗化”有着重要意义，因为一个镜头里所涵盖的内容越丰富，观众所接受的信息就越多意，越感性。
其次，塔可夫斯基穿插了大量实验性的镜头，如梦境中马伸着长长的舌头在海边吃苹果，导演选择了极低的角度拍摄，这对电影主题来说是无意义的情节，但是却营造梦幻、荒诞的氛围，这反而给观众一种真实的体验，因为我们自己的童年记忆往往也有一些不知什么时候发生、没有根据的奇异影像；妈妈对伊万笑的主观镜头，使观众认同伊万的心理感受，体会到战争发生之前的温馨；导演多次选择了拍摄水，拍摄水桶里的蓝天或是将玩水的镜头作慢动作处理，抑或是负片处理下雨的场景，使回忆充满湿漉漉、模糊混乱的感觉。在医护兵和军人相爱的情节那里，导演选择从沟壑向上拍摄，呈现出一个三角形的镜头，下面是被炮火轰炸后断裂的树木，给人一种强烈的视觉冲击。
导演选择性地运用声音，如伊万和女孩在海边玩耍的景象，几乎没有对话，只是欢笑声，更简洁的对话处理让我们将注意力放在了两个孩子快乐的情绪上。在最后伊万过河的片段，导演特地将水流的环境音突出，不时插入敌方炮弹的声音，营造紧张、压抑的氛围。在梦境中，伊万坐在车上，天下着倾盆大雨，导演只保留了雨声，舍弃了其他声音。声音在《伊万的童年》上来说不仅是一个塑造氛围的作用，而是导演一种选择，是推动情节发展、表现主题思想的工具。
二、诗意的隐喻解读
诗的价值在其多义性，诗化电影的动人之处也在于多义性。女性在这部电影中被赋予温柔、关怀的寓意，作为一部讲述战争的电影，伊万的妈妈、童年玩伴、女医护员是电影中为数不多的三个女性形象。妈妈代表了母爱，她给伊万最初的保护，给他水让他洗脸，照顾她；女孩带给伊万真挚的友情，梦境中最多的笑声来自他和女孩一起在海边奔跑的片段；女医护员是一种爱情和治愈的象征，她本身的医护人员的身份就是疗愈，其次和士兵相爱的片段也是现实世界唯一展现战争之外的人与人之间情感的片段。男性则代表战争机制下的破坏，而伊万在苏联士兵的军营下找到了安身之处，同时也是年长男性强大力量的显现。伊万所代表的是被战争破坏的美好事物，他主动要求接受任务，展现出战争对这个孩童的内化，他的立场是战争中所有无助的人民。伊万接受了任务，在影片后半段通过一片白桦林，如果失败将会面临死亡，这里白桦林更像是死亡的具象化，结果当然是未知的，但伊万却以毅然选择了这条路。
二、诗化背后的残酷现实
导演以闪回的方式，为我们展现了一个处于战争的男孩的隐秘情感，梦境、潜意识和现实战争的黑暗交替出现，这种叙事蒙太奇的处理方法，使幻觉和真实产生强烈的对比，以“丑”衬托出“美”。在现实中，伊万是一个过于成人化的孩子，他有能以命令的口气要求大人的强大心理，他不会玩耍，沉默不语，尽管他只有十岁左右，但却以成年士兵要求自己，熟悉战争中的规则和流程。这样的孩子在现代和平年代的我们看来是极不舒服的，因为他已经在战争的生存压力下变成了工具，是战争对人的“异化”，“异化”是指伊万不再是自然的儿童状态，他是跟随战争环境发生变态的结果。而自然的孩子是怎样的能，我们可以从他的梦境中感受到，他在妈妈的庇护下，快乐地玩耍，肆意发笑。弗洛伊德认为梦境是人潜意识的体现，是人在“本我”时的状态，是可以超脱现实社会层面的，从伊万的梦境中我们以隐秘的视角看到，他对生活真正的企盼。
影片不断穿插现实与梦境的矛盾景象，伊万一次又一次被拉回黑暗的战争中，像他这样的少年有多少呢，我们不得而知。影片最后以伊万死亡为结束，我们只能看到他死去后带有照片的记录证明，甚至连照片都差点被埋在炮火的尘埃中，他终于变成了一个记录消失在历史的档案室里。导演的结尾由伊万个体上升到战争的整体，他没有从整个战争的宏大场景入手，而是从男孩落难、接受任务、执行任务的过程中以小见大，控诉战争对人性的泯灭，具有反战的人道主义思想。这样的处理使观众能站在平民百姓的角度看待战争，融入到真实的事件中，而不是以“他者”的视角反观战争。
四、结尾
《伊万的童年》是塔可夫斯基早期作品，尽管他的七部作品沿袭一贯的“雕刻时光”的风格，《伊万的童年》故事性更强，叙事结构更加清晰明了，能指和所指的对应也更为简单。后期《乡愁》、《镜子》、《飞向太空》直接跳脱了叙事结构，以意识流、心理叙事的方式进行哲理性的思考，是更成熟的“诗化电影”，但我们仍能从《伊万的童年》看出塔可夫斯基一贯的电影表达方式。“雕刻时光”风格是象征主义的他将镜头内的物质、情节符号化，影响了现代主义的很多电影导演，如伯格曼极为推崇他的电影，伯格曼的《野草莓》也同样穿插梦境，探讨死亡、生存、宗教。安哲罗普洛斯《永恒和一日》、《雾中风景》使用大量长镜头、景深镜头，表现人之间的关系。这种具有时代感的现实主义影片，用一种梦幻的、象征性的手法表现出来，给人一种奇异的视觉体验。
6 ) 塔可夫斯基的流亡岁月：我不能生活在俄罗斯
Андрей Тарковский
镜子里的潜行者
“塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”
——英格玛·伯格曼
“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”
1983年5月25日，罗马，安德烈·塔可夫斯基在日记中写道。
日记中这“糟糕”的一天，在他同期的纪录片《雕刻时光》中被更具体地记录了下来。
那时候他总是呆在阴暗的房间里，动辄枯坐一小时，同行的意大利编剧托尼洛不理解他为什么会“痴迷于这个房间”。而这种不理解也或是一种误读，就像对于塔可夫斯基来说，真正迷茫和恐惧的，并非回不去那片土地，而是回不去那个真实的故乡。
和很多苏联艺术家一样，塔可夫斯基是被迫离开的。
在此之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。
叶尔马什的梦想是打造一座“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡最佳外语片奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。
像塔可夫斯基这样影响力大又不听话的导演自然是眼中钉，甚至他还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》无缘金棕榈。
就像在 1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是“最不能接受的”。他不得不前往巴黎开始了流亡岁月。
在生命最后的时光里，苏联政府“特赦”家人去巴黎探望，塔可夫斯基一度还把陪同的使馆人员错认成克格勃。
1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，国家开始改革，叶尔马什被降职并提前退休。
在他去世之后，苏联政府授予他列宁勋章，还恢复了他的半官方职务，苏联电影界对他的态度从原先的羞辱排斥，转变为近乎奉承的夸赞，偶像式的崇拜和对流亡艺术家身份的猎奇，人们开始将塔可夫斯基奉若神明。
诞生、禁锢、毁灭、沉默，都是某一种缺席，或者，在那个关于回不去的故事里，他早就知道，自己将永远是一个在历史、宗教、民族中的潜行者，他需要用电影这面镜子让它们回来。
只有电影这面镜子。
昨天4月4日，是塔可夫斯基90岁诞辰。
缘起——父亲的缺席
“父亲在我的生活里总是缺席的。”
在塔可夫斯基的作品序列中，有“献给母亲”的《镜子》，有“献给儿子”的《牺牲》，但是唯独没有献给过父亲。
塔可夫斯基的父亲叫阿尔谢尼·塔可夫斯基，整日作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，他在特殊的年代创作了大量风格沉郁的诗歌，塔可夫斯基就在电影中引用过很多父亲创作的诗歌。
在电影《镜子》中，母亲总是坐在田野的横木上抽着烟，等待从灌木丛那边回来的父亲。
父亲没有从灌木丛那边向房子走来。
1932年4月4日，塔可夫斯基降生于伏尔加河流域的札弗洛塞镇，7岁被送往莫斯科读书。
二战爆发后妈妈带着他和妹妹迁回位于伏尔加河畔的老家，1943年，全家再次搬到莫斯科。 不断的战乱、贫穷和琐事让父亲决定不再回来了。
1954年6月，22岁的塔可夫斯基如愿考入电影学院。在学院的六年进修中，他的导师——苏联著名导演米哈依尔·伊里奇·罗姆给予了他很大的帮助。
《压路机和小提琴》是塔可夫斯基的毕业作品，于1960年摄制完成。
虽然相较于其日后的作品显得稚嫩，仍可通过此片窥见他之后影像探索上的诸多要素已初见端倪。 塔可夫斯基凭借着这部毕业短片在苏联电影学院获得了声誉。
只有在梦里，母亲和布谷鸟，妹妹和红苹果，沙滩上的嬉戏打闹才会如此无忧无虑，镜头外的塔可夫斯基和镜头内的伊万才能获得属于童年的快乐。
但，童年是留不住的，再美的梦也终会醒来。
现实只有潮湿阴暗的房子、沼泽和炮火，只有死去的拉斜霍夫和莫罗兹，只有德国人在河对岸制造的死亡和恐怖。
作为塔可夫斯基的剧情长片处女作，《伊万的童年》荣获1962年威尼斯电影节金狮奖。
在此之前，苏联还没有哪一部电影捧起过这一历史最悠久的电影节大奖。
甚至惊动了法国存在主义哲学家萨特，专门撰文盛赞年轻的“小塔”，认为这是他近些年来看过的最出色的电影之一。
塔可夫斯基受到广泛国际赞誉的同时，却遭到了苏联当局的批评：这片子无非是迎合资产阶级的口味玩弄神秘的把戏。
就在国内外对这位新人导演的处女作争论不休时，塔可夫斯基却早已和冈察洛夫斯基一起撰写关于伟大的俄国圣像画家安德烈·卢布廖夫的剧本了。
与《伊万的童年》类似，《安德烈·卢布廖夫》一经问世便在欧洲诸国引起了热烈的反响，戛纳电影节甚至打破常规，授予该片影评人联合会奖。
然而在国内，这部史诗级的作品却被当局束之高阁，直到五年后（1971）才准许发行公映。
如果说《安德烈·卢布廖夫》之于影史堪比《战争与和平》之于世界文学，那么《镜子》则可与《安娜·卡列尼娜》相媲美。
把塔可夫斯基的电影同托尔斯泰的小说进行直接对比或许不妥，但必须指明的是，以普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的俄国古典文学给予塔可夫斯基精神上的影响是巨大且深远的。
然而，《镜子》的叙事风格与俄国古典文学传统大相径庭，倒是与西方现代文学中的意识流小说更为贴近。
影片完全抛弃了传统型的直线逻辑叙事，转而采取连贯性的诗意叙述手法，这种叙事手法同普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》以及福克纳的代表作《喧哗与骚动》均颇为相似。
缓缓流淌诗意的长镜头将现实、回忆、梦境交织，巴赫、佩尔戈莱西、珀塞尔的音乐，辅以画外音朗诵的阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，这一切都铸造了《镜子》在电影史上独一无二的品格。
塔可夫斯基曾在日记中写道：“我的目标是把电影置于别的艺术形式之列。要让它等同于音乐、诗歌、散文等形式。”
英格玛·伯格曼则这样评价：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。
蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”
这当然更多的是对塔可夫斯基的赞赏，但是当塔式电影变成一个没有钥匙可以打开的房间，是不是意味着在某种程度上导演和观众的彻底割裂？
或者说，当塔可夫斯基进入房间时，他是不是只是为了让自己被看见？
在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基指明了导演的作用和定位：“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”
尽管他是在阐述“作者电影”的观念，字里行间透露出的某种自傲甚至自负亦无需明言。
也许他被压抑了太久，这个曾经对苏联电影当局做过“认真深刻”检讨的人，这个不得不低三下四向瑞典制片人索求低微片酬的人，这个在威尼斯赢得金狮奖后四处给政要们写信求援予以艺术自由的人，也许在电影这面镜子里才能找到真正统领一切的权力。
那一刻，他是自己真正的父亲、唯一的上帝。
烙印——回不去的宿命
在电影《飞向太空》中，克里斯说“我不回地球了，和你在空间站里生活”。
当克里斯终于回到了那个宁静的村庄，当斗牛犬欢迎他的归来，当池塘、树木、小鸟和大地呈现出诗意——这真的是地球，真的是人类生活？
两个男人，一间小屋，一片树林，在渐拉渐远的镜头里，他们只不过在一座岛上，四周就是透明的海洋——
克里斯根本没有离开索拉里斯星球的海洋，他自己反而变成了海洋的一部分，他只是那个被人类的脑电图截取了记忆，复制出来的克里斯。
莱姆的小说不仅是一部重要的科幻作品，也是一部脱离于现实世界的逻辑的哲学佳作。
当然，阅读小说更多要靠我们的联想，如同仰望星空，朦胧中愈发扑朔迷离。电影则像静物台上的石膏像，远观可窥轮廓，走近能看细节，给它打上一盏灯，便更加立体。
当现在的科幻片还在平行世界打转时，这部包含了太空站、外星球、火箭、失重等诸多科幻元素的影片早已在半个世纪前就飞向现代哲学难以触及的，文字无法表达的“太空之外”了。
从《伊万的童年》开始，苏联电影委员会就从未停止对塔可夫斯基的诘难。
批评《安德烈·卢布廖夫》让圣像画淋雨使民族受辱；
《飞向太空》则被踢皮球式地耽搁了十年之久，拍完之后又推迟了三年上映；
直到《潜行者》问世，委员会对剧本仍提出了一系列疑问：这个故事到底表达了什么思想？“区”是从哪里来的？是集中营的隐喻吗？
百般解释的塔可夫斯基不仅没能消除质疑，反而“诬陷国家”的舆论甚嚣尘上，《潜行者》也因此成了他在苏联拍摄的最后一部电影。
之所以会带来如此大的非议，源头正是片中寓意极强的引申含义。
与当局的武断猜测不同，塔可夫斯基的寓言更多是关于个人与世界、精神与物质、人性与关怀的探究，以及探讨当时乃至当代普遍存在的”精神内涵”。
这部1979年的影片的“寓言效果”在七年后的切尔诺贝利得到了应验。
9.3万人死亡，近27万人致癌的现状不断提醒着世界科技是把双刃剑，可惜寓言似乎收效甚微。
更戏剧的是，塔可夫斯基本人罹患肺癌就极有可能与该片拍摄周期过长，长期暴露在受到污染的环境之中有关，一个例证就是他的妻子拉娜以及本片主演安纳托里·索洛尼岑都死于肺癌。
从缺席到回归，从沉默到言说，塔可夫斯基在“回不去”的人生中寻找父亲，寻找故乡，寻找人类。 从镜子的这一边到另一边，既是克里斯房中挂着的安德烈·卢布廖夫绘制的圣像，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力。
也是潜行者。
一个像堂吉诃德、梅什金公爵那样的理想主义者，他们为崇高的精神而战，却又不可避免地在现实中惨败。
※参考：
「1」安德烈·塔可夫斯基：镜子里的潜行者，五行缺水，豆瓣，2020-07-04
「2」塔可夫斯基的图文集，回顾天才电影导演的一生，曾梦龙，好奇心日报，2020-02-18
作者｜摸鱼（煮观本主） 添加微信号paokaishubenxbb加入书本影迷群
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
看过最安静的战争片 安静得冰冷
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）