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详细剧情
长篇影评
1 ) 臣服
本片有趣的在于男女主角自身身份的不断变化，不管是托马还是旺达，他们在戏剧和现实生活中的切换自如， 倒是可以看做是一大亮点，放在演员身上，就是对于演技的考验，其托马表现的是导演编剧的主控者形态，“试戏”里的受虐快感者的形态，这两者的反差构成了有趣的矛盾体，其令人应接不暇的冲突单从托马出发，便可得知中心点还是在托马的身份切换上。比起托马，旺达确是始终如一的，其作为试演者，名字同戏剧女主角同名，女主角又等同于维纳斯，便可得出旺达就是维纳斯的结论。但是，其矛盾在于她作为一个弱者出现，却掌控着剧场里的一切，甚至包括了剧场原本的“上帝”，便是戏剧家托马，这种身份高低反差的冲突，造就了旺达对于托马的深深吸引。她到底是谁，在波兰斯基用其主观镜头刻画着一位女演员进入会场之时，就已告知，她就是维纳斯。波兰斯基很善于用物件来提示剧情的发展，其剧场的每一个装置都在叙事上或多或少充当着或多或少的功效：剧场的灯管布置都是旺达设计完成的，再加上旺达在不断的鼓励着托马的角色扮演，可看做是在旺达的吸引下，托马被动进入了“维纳斯'的幻想之地，但这“幻想之地”确是外冷内暖的灯管设置，加强了剧场玄幻的意味。因此，剧场是属于”维纳斯“的，其”酒神之舞“的到来也不显突兀。另外一处在于《关山飞渡》仙人掌的乱入，装置的拼接在此时得到了完美的展示，最后仙人掌成为代表男性生殖器的符号，其内涵并不空洞：约翰福特的电影的女性总是处于弱势，处于奇观者的地位，西部片里男性主权地位的确立也使得电影中有意无意的贬低女性。因此，作为束缚托马的图腾，“维纳斯”鄙视了他这样的一种畸形的，进入幻想世界的，但在生活中受女性压迫的戏剧世界。电影在“维纳斯”离去时，门口的《关山飞渡》的海报还贴在剧院大门外，达到了对《穿裘皮的维纳斯》这整部剧的嘲讽效果。这就是波兰斯基的反传统的，后现代的做派。
贯穿小说 戏剧 电影三者的主题，便是《穿裘皮的维纳斯》里所探讨的施虐和受虐，爱与快感的探讨，其命令与服从所导致的男女性位置的变化。阿芙洛蒂特的出场，酒神狄奥尼索斯的狂乱舞蹈给这一切写上了“盖棺定论”的结论（对他们都是断臂的！）：这一切只关乎“征服”，被征服的人是奴仆，是走狗，托马成为旺达的走狗最明显的时刻，便是旺达将项圈扣在他脖子上的时刻，这时的他，不仅成为了戏剧的奴仆，也成为了旺达的走狗。同时，对于电影之中，其男女性位置的互换看起来只是旺达和托马开了个玩笑，本质地位却没得到任何的改变，纯粹属于噱头，以此来羞辱托马的自以为是，剥开其剧场的表象，旺达作为羞辱托马的存在，最终的目的是让他返回他现实的“悲惨世界”：一位叫“玛丽西西里”的博士未婚妻，手机铃声用的是《骑行的女武神》。旺达驱使他改写了剧本，拒绝玛丽的催促，砸烂了电话，造成了华美的假象，并狠狠击碎它，以此来羞辱了托马。所以，对于性别的探讨，对旺达来说更像是一种手段，而非最终目的。
真真假假，虚虚实实的叙事结构，不是在于表象化的二元论“文本”和“戏剧”，你得把电影现实给考虑进去。重新编排一下，叙事层面在“小说”“戏剧”“现实”中不断切换，音乐始终是为戏剧服务的，这就定下了一个基调，就是电影史以“戏剧”为主的。旺达扰乱了这三者关系，两者身份的探索是建立在现实的基础上，话剧的演绎是在戏剧的层次里，对于原著和剧本的探讨为文本的层面上，这三者的展示为渐进式的，现实—戏剧—文本，影片第一个长镜头的不断推入就昭示着这层关系；相对的是，在影片的结尾，也有一个拉出的长镜头，告示着故事的完结，观者的隐退，从三者的关系抽离出来。从这三者关系随意操纵的人自然是神，所以，这两个长镜头，定性为“维纳斯”的主观镜头也不奇怪了。
可惜的是，“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，托马斯不是被交到了旺达或维纳斯的手中，而是玛丽西西里的手里，维纳斯的到来本意不在于嘲讽，不在于破坏，更不在于复仇，而是打破这层幻想之地，贬低为垃圾，让绑在仙人掌上的托马斯化身女人，认清其被征服的现实。象征意义上的酒神之舞，使得托马斯的悲剧意味带有着确凿的意味，人得先承认自己活着的悲剧（尼采）。所以，这不是束缚，不是解脱，而是保持原状，对托马来说，其原状就是阳具的附属品。跳出电影看，波兰斯基的自嘲也加深了黑色幽默的意味，这电影的确是献给他的妻子，也表示着对妻子塞尼耶（玛丽 西西里）的“臣服”。
2 ) 《穿裘皮的维纳斯》到底满足了谁的幻想？
只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。
电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。
小说中扮演小说家的萨乌宁
小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。
电影中扮演萨乌宁的托马斯
电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。
虚构的革命
小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。
现实的落败
然而，这里真的是旅途的终点么？让我们插入一段莫索克的八卦。莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。
导演的权杖
回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。
审美的安全地带
比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。
影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。
3 ) 一般!
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4 ) 记住，长jj的是男人不是女人。
可能，写不了那么多，随便写写。毕竟我对拉康不熟悉，只是感觉这部电影的结构跟拉康的结论很相似，并且以一种时间的顺序展开，正如拉康论述婴儿俄狄浦斯情结发展顺序一样。我对精神分析很热爱，这是我丝毫不后悔的地方，我很庆幸我能在这么年轻的时候读到了拉康，并热爱上了拉康。至于齐泽克，后期精神分析学派里有很多人，他只是比较出名罢了，而且齐泽克重点在于权力、意识形态、革命、资本主义，与其说是拉康理论的继承，不如说是拉康理论的运用，在运用中发展出他适合于运用的属于他自己的东西，跟他康关系不太大。我这里就班门弄斧，抱砖引玉，只是为了中国引进拉康，为拉康的追随者摇旗助威而已。
穿裘皮的维纳斯，我之前对此完全没有了解。后来观看电影，发现是一部sm小说，这点倒是很像萨德，是一种性倒错。这个故事被剧中男主角改编成戏剧，也是被女主角有机会就诘问的地方，也是剧情得意反转的关键。
旺达，莫名其妙地就出现了。是的，女人就这样出现了，女人对而男人而言，莫名其妙地出现在了视野里，仿佛一种不可公约的余数，不可象征的能指。所以男主角一直在问旺达是谁，旺达也从不正面回复她是谁，即便后面说是从演员变成私家侦探估计也是一种谎言。
没错，这引起焦虑。
男主角的焦虑。男性的焦虑。或者说男性地位的焦虑（男性地位不指男性，它只是一个位置，占据这个位置的可以是男人也可以是女人，整体而言，拉康继承发展佛洛依德的双性论，这点很重要，结尾反转得以借此完成）。大他者阉割了人类主体，是人类主体在菲勒斯的淫威下愚蠢地寻找着它的代替之物。剧中那个仙人掌象征阳具，这不过是形象化而言，菲勒斯是有阳具的基础，男人是有jj的，女人没有，但菲勒斯不仅仅是阳具，而是一种在心理上被阉割后剩下的阳具，这个阳具是男人的jj，也不是男人的jj，不过这点拉康没说明白，因为这涉及到具体客观现实与精神的意识之间的关联，不仅仅是菲勒斯与阳具的问题，这种问题还体现在拉康对本能、需求、要求、欲望之间的划分上和联系上，虽然拉康努力用他的拓扑变化理论去解释这些概念之间的转变和相互关系，但我估计也就拉康自己能明白，或者其实他也不明白，关键是他死了，死了很多年了，呵呵。总之菲勒斯作为第一能指，主导者其它能指，包括男女性位置的定位。男人被阉割后，放弃母亲的欲望，转向认同父亲，将自己的欲望投射出去，寻找替代物借此满足自己欲望从而获得菲勒斯的拥有，当然这一切不过是幻想罢了。而男性需要定位，需要从欲望的替代物上进行定位，也就是母亲的替代物，也就是其他女人，因此，男性总是渴望将女性定位成自己希望的样子，然后借此对应虚构出与自己希望的女性样子的男性的样子，然后自己占据这个男性的位置，借此满足自己的自恋幻想，完成一种虚假的拥有菲勒斯的假象，获得满足和快乐。所以男性需要对女性定位借以调整自己和女性，所以男主角一直在询问女主角，一到女主角让男主角惊讶，愤怒等等时候，男主角就开始询问女主角他到底是谁，其实询问女主角是谁，也是男主角询问自己是谁，因为女主角总是挑逗男主角，让他开始怀疑自己，无法准确定位自己，产生自我认可的焦虑，男主角迫切想要知道女主角是谁，然后借此定位女主角，从而定位自己，获得自我认同的整一的认可的假象。这里面提到了是谁，这就像柏拉图问什么是善，什么是美一样。这点我到很在意，我不知道国内怎么样，我已经深刻明白拉康地位的伟大不仅仅是因为拉康的精神分析理论，从哲学方面来说，拉康的理论无足轻重，国人纠结于拉康的理论，却不明白拉康地位的伟大正是以为拉康对哲学的解构。拉康对知识的嘲讽，知识源于认识论，最早源于形而上学，也就是柏拉图的理式。但这点被拉康否定了，拉康说知识是虚幻的假象，是男性主体因为自恋的结果，在尘世构建出来种种的整一的幻想，是菲勒斯主导男性，去不停的寻找菲勒斯的代替物而只在出来安慰自己的假象。男主角一直在询问女主角是谁，而女主角从不正面回应，这就出现了不确定性，知识的不确定性，最终引起男主自我认同的焦虑，假象的镜子在破裂。
我们应该知道，女主角出场很随意，很戏谑。这就是真正女性的做法，女性不应该服从男性的定位，成为男性的附庸，让男性从女性身上来定位男性自身让男性获得假象的菲勒斯原乐。这点很多女性主义者攻击拉康是错误的，拉康向他们指出了女性主义的未来，指出了男性主义的致命弱点。女性就应该调戏男性，不确定，不正面回应，不认同，不合作，游戏男性和知识，让男性无法定位自身，让男性焦虑，让男性自我消耗，陷入我是谁的茫然无措之中。女性应该打破这种由菲勒斯主导的男女相互定位的共谋，游戏一切或则自我想要的快乐。这点其实不仅仅限于女性，那行只是一种位置定位，男性也可以占据，意思是说男性也应该采取游戏的态度，自由随意的获得自己想要的原乐。而这部戏之中，一个场景非常有意思，男主角躺在沙发上，开始描述自己的人生自己的婚姻，女主角在沙发另一头，坐在凳子上，翘着二郎腿，戴着眼镜，拿着笔记录什么。这典型的精神分析时，分析师与分析者的角色，而此时分析师是女性，分析者是男性，所以女性要分析男性，将男性询问女性是谁借以定位自身的问题打回去，让让男性产生焦虑，而从整部剧来看，其实旺达也一直在分析托马斯，让托马斯产生焦虑，并揭示出托马斯作为男性其可悲之处就在于自己被那个菲勒斯主导，而女性则不是。
反转有两个原因，一个改编的小说，一个就是拉康所持的双性论。而剧情颇为有意思，女主角引诱男主角，说男主角其实演旺达比女主角好，因为他创造了旺达这个角色，自然没人能比他更适合演绎旺达。此次就是一个陷阱，女主角跳脱出来，让男主角陷进去，其后通过男主角扮演旺达时的台词，我们可以看出，波拉斯基简直就是在抄袭拉康。揭示出小说里女性的从属位置是为了小说里男主角的原乐和自恋，这点是小说的作者意思，而成为剧本，被饰演旺达的男主角说出来，意思就反讽了，让男主角扮演旺达，说明男性质询女性是谁的那个谁不过是男性幻想的，本质上就是由男性扮演的，而后再来定位男性自身，说到底不过是男性自恋自慰的独角戏罢了。而女主角脱离出来，游戏男主角，将男主角自恋自慰的一处丑陋的淫荡戏剧揭示出来，让男性获得焦虑，从而打到男性。最后的躶体的舞蹈更是对男性的嘲讽，被绑在菲勒斯上的男主角，看到的是男主角依托被束缚在菲勒斯上的幻想，可看而不可触，真正的欲望是被菲勒斯禁止的。
最后想说，穿裘皮的维纳斯，暗示每个主体都是病人，都是不正常者。旺达从开始的被动变成最后的主动，从奴变成主，成为欲望的主宰者。她开始表现出来的不过是假象，这点也在暗示女性应该脱离男性对自身的假象定位，跳脱出来，获得自由。不过我还是想说，男性不必懊悔，毕竟长jj的是男人，女人终究没有jj，男人应该获得焦虑后的自信，不要被女性迷惑，不要沉沦在菲勒斯的假象焦虑之中，你就是有jj。而女性因为其自身原因，而不存在，是一种实在界的象征，女性自己也不知道自己的欲望所在，而终究是什么人没知道，换句话说不是什么不知道也就是没有，女人真神秘。
5 ) 捆在坚硬的耻辱柱上
《穿裘皮的维纳斯》真是深得萨德主义的真传，虽然充满情欲的故事最终被老翁玩成了一个非常喜感的讽刺剧，但这两性畸变关系长久以来在波兰斯基的电影之中，总可以得到非常独特，充满艺术性的讽刺式表现，《穿裘皮的维纳斯》继承了《苦月亮》里那种毒药似的情欲诱惑，但是相对于残酷极端的《苦月亮》，《穿裘皮的维纳斯》带喜感的讽刺和揶揄也似乎没有降低此片在性别、权力问题上敏锐的洞察，这一切看上去就像是一个智者的有趣游戏，这种通过喋喋不休对话而带来的强大戏剧张力肆无忌惮的展示了波兰斯基的戏剧才华，而很显然，波兰斯基对于舞台剧的娴熟也为此片大大增色。
影片中的两位角色的权力姿态的转变可以分为好几个阶段，而这几个阶段的姿态转换都非常完美的融入在戏剧对白之中，不留痕迹，刚开始编导托马斯在现实世界中掌握主导权，女主旺达是处于现实的弱势，开始对戏之后，托马斯对旺达有了重新的审视，这时候旺达开始吸引托马斯，但是此时在戏剧之中，托马斯仍然掌握了主动权，而此之后，两者的主导权开始反转，出现了一段平滑的搏斗时期，两者之间看似为剧本争论，但是表现之下暗含现实与戏剧的主导权的搏斗，托马斯逐渐开始剥下道貌岸然的外衣，此阶段在戏剧之中，旺达开始掌握了主导权，但是在现实之中托马斯仍然占有微弱的优势，而到了最后，托马斯在现实之中侧地沦陷，戏剧与现实开始糊成不可分辨的一团，旺达彻底占据了上风，并且最终把托马斯绑在了像耻辱柱一样的巨大阳具上。整个复杂充满戏剧性的转换在不经意的补光、走位及构成血肉的对白之中完成，以至于旺达这个角色的逐渐开始脱离现实的模糊起来都不存在任何违和感，扮成维纳斯的旺达跳起了酒神之舞，神来之笔，醍醐灌顶。
电影开始以旺达视觉展开的主观镜头和结尾的离场也非常有意思，一种波兰斯基作为观众进入剧院审视两性纠葛的即视感，而为什么是旺达的视觉，这可能是以女性主义的视野来看的，男性不是被绑在巨大的阳具上动弹不得了么？影片对于戏剧与现实之间的不断转换不断出戏入戏处理的悄无声息，而欲望没被打断反而在逐步的升级，到了最后竟然一发不可收拾，欲望下的现实与戏剧居然紧紧练成了一体，男主彻底在两者中沦陷。酒神精神本源于古希腊，和日神精神一起主导构成希腊文化，在影片中原本讲究审慎、理性和秩序的阿波罗日神精神逐渐被击破，而这基于原始欲望的狂热酒神精神在此时彻底占据了上风，这种有点类似于原始宗教的精神此刻被夸张成了一种狂乱的欲，而不是基于自然美的热情。而在两性的权力与控制关系之中，基于酒神精神的变种原始欲望其实起了支配的作用，但是在表象下的具体内质之中，本片所述的被控制与相生的变相控制，波兰斯基以女性主义的吊诡角度先入为主，男性无情的沦为了虚伪的权力动物，像恶魔一样谄媚虚伪的献上自己的主导权，其实一切都是一种扭曲的控制欲所表现出来的假象。暗流涌动的膨胀欲望最终就像这根高耸入云的巨大阳具一样，把男性困在了坚硬的自制耻辱柱上。
老翁真是极富自黑精神，角色的文化属性设置不说，就连男主角也要找和年轻时候自己长那么神识的阿马立克，基于老翁漫长人生中在性方面的种种表现，让人实在不得不怀疑这是老翁本人的一部分内心倒映，81高龄的老翁越发对舞台戏剧沉迷，这类似于命题作文的局限对于电影戏剧冲突的营造确实是个挑战，但是戏剧毕竟是电影的祖师啊，老翁对人性的洞察力和艺术表现能力在此施展也确无表现出任何局促感，不愧于“大师”之名。影片中女主从最初的粗俗的女郎到后面极富杀伤力的维纳斯女神，整个亦真亦假的艺术转换和变化，让人丝毫不觉任何违和感，在细节上的把握极为精准，另外影片那吊诡的配乐就像一个小恶魔一样，跳跃不定，逗趣揶揄，煽风点火，让电影在听觉上也勾人蠢蠢欲动。
男权社会下的性主导权与女主主义之间的争端，波兰斯基站在了女性主义这一端，而波兰斯基的女性主义总是有几分吊诡的变味，这位热衷情爱的伟大男性导演这样倒戈女性主义，是不是在文化趣味上也有点抖M的倾向?笔者还是不去揣摩老翁为好...维纳斯的狂乱酒神舞成了男权视野下的膨胀终极性幻想,而电影里的导演显然最终却是无法消受的，这一袭裘皮里，包裹着欲望，也包裹着男权对于女权反转的恐惧...这相生相克权与欲的真实性和所能衡量的价值暂且只能是个迷局。
最后，祝 八十能举翁 长寿。
6 ) 从《穿裘皮的维纳斯》看虐恋
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经修改后，转发至“绳师48号”公众号，目前搬运到我的博客。
故事简介：
故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu Amalric 饰）正在为他所改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角。接连面试的几位演员都令托马斯感到失望，她们和他脑海里完美的女神形象简直千差万别。面试以一无所获的结局结束了，正当托马斯准备离开之时，一位被淋成了落汤鸡的落魄女郎闯入了剧院。 女郎名叫旺达（艾玛纽尔·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 饰），巧合的是，她与托马斯剧本中的女主角同名，可是，旺达粗鲁的举止和浅薄的学识让托马斯在内心里暗暗的否定了她。令托马斯感到惊讶的是，旺达不仅拥有全部的剧本，还自备了戏服，在旺达的一再坚持下，托马斯同意了她想要试演的请求，并且亲自与她对戏。就这样，在瓢泼大雨之中，一场关于男人与女人、命令与服从的好戏拉开了帷幕。
奥地利作家莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》建构了当代虐恋模式的雏形。莫索克（Masoch）的名字也孕育了受虐癖（Masochism）一词，与萨德（Sade）衍生的施虐癖（Sadism）共同组成了“SM”一词。罗曼·波兰斯基的电影既对原著小说中旺达与萨乌宁虐恋关系提出了自己的理解，也对现代虐恋范式作出了回应。
边界含蓄的空间
故事发生在雨夜的剧院中，仅有托马斯与旺达二人在舞台上试戏。舞台还没有搭建好，上一个剧团的舞台道具还放在舞台中央。但是电影通过台词、运镜、男主角与女主角视角的交替、以及音效，把封闭的剧场空间搭建一个连接现实与想象、当下与历史的电影空间。真实世界与舞台世界、男女主角的关系边界也变得模糊。部分学者认为，SM的参与者能够分清楚现实与幻想。但电影中借暧昧的真假边界提出相反意见：SM的幻想与现实世界本来就是融为一体，无法分辨的。
原著《穿裘皮的维纳斯》中，裘皮是触发性虐幻想的关键，裘皮正是承载着萨乌宁欲望投射的象征：女神应是穿着裘皮大衣的贵妇人。在月光之下冰冷的维纳斯雕像是最为完美的女性形象，如同女暴君一样冷淡，残忍，不能回应自己的爱慕。但电影并不打算去还原裘皮或维纳斯雕像，在试戏的时候，旺达把自己的围巾当作是裘皮，到最后干脆把围巾给脱掉了。这说明在虐恋关系中，具体是什么物品引起人的性虐幻想并不是最重要，主动幻想的行为才是关键。虐恋是想象性的关系，现代社会并不允许奴隶的存在，但只要参与者坚持对不对等权力关系、古代君主制、希腊神话传说等等的挪用与戏仿，将情感投射在对方身上，虐恋的逻辑就会成立。在虐恋中的羞辱感和因此转化而来的性快感（甯应斌称之为“痛快”，痛并快乐着）是真实存在的。
我们也可以这么理解：我们走进电影院看电影时，我们就清楚地了解，电影中的一切，包括人物、情节都是虚构的，但这不妨碍我们与电影主角的共情，我们的哭、笑都是真实的，而电影院就是承载情感释放的仪式性空间。
虐恋既然这是一个双方积极参与的游戏，那么我们可以随意改编它。电影中舞台上的柱式，可以是“阳具”。旺达穿着一身皮革，黑色渔网袜，带着项圈，后来又套上了廉价的宫廷装，后来又涂上了口红。游戏准许挪用来自古代的、现代的审美元素、文化符号，并将其性欲化，辅助参与者走进性幻想当中。
由欲望建构的自我
托马斯是欲望的主体，也是情节发展的推动者。在舞台之外，托马斯希望为《穿裘皮的维纳斯》挑选合适的女主角。而剧目中的萨乌宁则在寻求他心中穿着裘皮的完美女神与主人。这双重的欲望均指向了旺达。
旺达是欲望的指向，她的出现使得性虐幻想具象化。萨乌宁，亦或者说托马斯，将自己的权力暂时让渡给旺达，男人将挥舞皮鞭的权力交给了女人，让旺达成为关系的（表面上的）主导者。但在原著《穿裘皮的维纳斯》中，萨乌宁的性虐幻想最终走向了破灭。电影则是讲述了托马斯，或萨乌宁是如何从看不起旺达这个粗俗、浅薄、现代的女人，到被旺达夺走权力，被贬斥继而臣服、激起性欲，并完成了最终的性虐式祭祀的。原著是性幻想的幻灭，那么电影则拉起了幻想的序曲。
女权主义？并不是
有人说旺达是一个女权主义者，精明地指出《穿裘皮的维纳斯》中的性别歧视，她在权力的角力中胜出，完成了女性对男性的审判。对于这种理解，我是不赞同的。
电影借女主角旺达之口说出了一个重要的问题：在旺达与萨乌宁的虐恋之中，真正掌握着权力并不是主人（S），而是奴（M），由始至终，萨乌宁才是欲望的主体，他清晰地描绘出他的欲求：一个穿着裘皮大衣的女人，拿着皮鞭鞭打自己，在身体与精神的痛苦获得了快感..他不过是利用旺达来满足自己变态的幻想。旺达勉强接受奴隶契约，而当她移情别恋时，萨乌宁的幻想随之破灭。
电影中的旺达身份不明，她说自己试镜迟到了，在试镜名单中并没有她的名字。她说没有看过原著，但却对剧本非常熟悉。有些影评认为旺达是一个模糊的女性象征，代表女性来对男性假模假样的性虐幻想进行判决。旺达始终认为，《穿裘皮大衣的维纳斯》不过是一部SM色情小说。但旺达面对着导演托马斯的强势和他对剧中“旺达”的迷恋，自身的施虐欲望也被发掘出来。旺达主动地走进了托马斯/萨乌宁的幻想之中，（而不是无情、冷静地戳穿整个骗局，从施虐者的角色中跳出）一个女祭司诞生了。旺达全身赤裸，仅披着裘皮，在黑暗中跳着荒诞的舞蹈，面容狰狞。这也寓意着托马斯/萨乌宁性虐幻想的完成。旺达通过审判托马斯获得性快感，而托马斯也在对女性的臣服中勃起。也就是说，在波兰斯基的理解里，女权主义的元素，就如同裘皮、维纳斯等象征符号一样，是虐恋游戏里的助兴品。（你女权主义者越骂我我越爽）
正如托马斯对“虐童”指责的反驳：
托马斯在演绎着萨乌宁对“裘皮”幻想的来源：在小时候，披着裘皮的姑姑（伯爵夫人）无情地用抽打着自己。
旺达这样回应他：
托马斯反驳：
权力反抗，或是美学想象？
我为《穿裘皮的维纳斯》感到遗憾的是，波兰斯基讲述了政治意识形态和现实社会元素可以被情欲化，被承载快感，但并没有谈到，性虐幻想，或是其他情欲新范式是如何推动当代社会变革的（当然，一部电影并不可能成为SM百科全书）。
许多华人学者一致认为，SM的叙述隐喻或重构了真实权力，“具有反讽、戏仿或挑衅权力”的效果（甯应斌），是权力的另类反抗。但波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》并不想直接地通过建构虐恋新论述来挑战当代社会的真实境况，而是将虐恋本身化为一件艺术品，让受虐者或渴望受虐的男性沉溺于自己受虐美学的想象里，权力是艺术品上华美的装饰。波兰斯基对两性关系的回应也如莫索克那般，在两性的关系中，当一切都可成为情欲释放口时，男性与女性并不能真正拥有平等、独立的关系，也不能心平气和地对话，而是永远处在性别与阶级的角力战中，战战兢兢，步步惊心。
影片结尾导演重复了这句话：
注：1977年3月11日，波兰斯基在洛杉矶被捕，他被控拍摄法国杂志《时尚》照片时性侵13岁少女萨曼莎·盖梅尔（Samantha Geimer）。波兰斯基被指控六项罪名，包括强奸。波兰斯基于1978年2月1日逃往法国。（信息来源：维基百科）
7 ) 戏剧与生活
有几点吧， 1·波兰斯基太会拿捏角色了，巨蟹艾玛纽尔、天蝎马修，简直量身定制。2.他说，你把旺达演得那么好，却完全不懂她。3.潮湿而性感的SM细节，系项圈、穿皮靴，直至角色互换反串，虐恋情绪渐涌向高潮；戏剧与生活的虚实交错，迷人而可怕。4.最后，托马斯被缚，旺达全裸裹裘皮、跳酒神舞，真是潮爆了。 最后一部在戏院看的电影，戏剧、调度、运镜、节奏和表演已臻至神级境界。我想走进戏院的Venda就是Venus本人，不知从何而来，但看穿并掌控了那个可怜的男人的一切。 这是仅两个演员在一个剧院中上演SM易装角色扮演的超现实情欲大戏，阿马立克根本就是波兰斯基的化身，爆笑，性感，极致的戏中戏，在角色性别虚实之间畅快转换，童年性阴影，支配与捆绑...比《杀戮》好出了几个级别，老波波最高！
哎呀笑cry~~施虐与受虐、支配与被支配、玩弄与被玩弄、角色与身份、虚构与现实、台上台下、戏里戏外、过去现在、甚至性别，随时翻转，随时洗牌。爱情是政治，权力关系的交替如王座更迭；男女是相生相克的亲密宿敌，打倒了我也踢翻了你，臣服了你也低贱了我。谁是谁的主宰？谁又是谁的玩物？
这出堪称SM启蒙的大戏以女人的视角一反转，有了一种新的解读，最后“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，而这句话的后半句本事也会某些女人很不爽。虚虚实实的戏剧与真实，男人女人、男导演女演员的控制和支配关系一再反转，情欲竟然称了男人的意淫，被虐不过是实现强者的性幻想。★★★★
彻底沦为波兰斯基的影奴了。整部影片的配置比《杀戮》还要精简，它幽默，乖张，扎实，迷幻，诡魅而病态，前卫而虚实难辨。两位主演的表演在性别、台上角色、台下身份、社会地位甚至是现实与幻想中转换自如。波兰斯基潜移默化的掌控着一切，很难用“戏中戏”来定义这故事，它已经超越了一般的戏剧常规。
给波兰斯基大神跪了！一个场景，两个人物，一个半小时看得津津有味。难怪这么多铁杆粉丝早上八点不到就在排队，结果剧院满了还有好多人赖着不走，于是我们被带到旁边的小剧院另外加映一场！真是没白起这么早等这么久~
一个舞台就两位演员，却因为“入戏”而产生权力的随时转移。千变万化的表演，千回百转的戏剧，S与M背后延续的是服从与支配的命题。欲望和征服是人的天职，两性之间没有上帝没有魔鬼， 只有——“危险关系”！
同样的封闭空间戏，演员数量是Carnage的一半，杀伤力简直是微风与台风的区别。男权与女权之拉锯，几近完美的互文，还有极其考验演技的戏中戏，还有看得下巴快掉下来的收尾，还有让人忘记看时间的节奏掌控，还有........
那音乐那节奏，啧啧，看到后面已经被这个剧本玩傻了，基本处于被老波波一掌震出几丈开外的感觉。全场观众也没回过劲来，全部呆坐在那里看完字幕。
老波你也太偷懒了，老改话剧也就算了这次直接拍了个发生在剧院里的。片子不错但是象征什么的太明显太讨巧了。
Roman Polanski的叙述更深邃了，在形式上似乎更加精简而同时复杂。火辣、趣味、逻辑和悬疑并存。4.5星
两个演员在剧场里一来一去的对话，没有过多的修饰，借着排演话剧的幌子，对两性关系，男女平等，爱的哲学，虐的极致等话题进行探讨，这样的对话太吸引人了，波兰斯基拍色情真有一手，把女人的挑逗和男人的欲望拍的太好了，整部电影除了穿靴子那一段，几乎没有男女主角直接接触的镜头，但舞台上的那份情欲都要溢出屏幕了
用SM传达性别上的角色扮演，波兰斯基在《苦月亮》中已经玩过一回。这次又将舞台/现实并行，双重角色拓展，达成精神统一。性别、角色、价值观的相互作用，构成关系上的支配。从中还能看到导演前作的影子，如《怪房客》的异装癖、《不道德的审判》的复仇女神、《苦月亮》的SM和舞蹈等。
两个演员一出戏，在电影里演话剧。话剧剧情反转了一次，电影剧情反转了一次，话剧角色关系反转了一次，电影角色关系反转了一次&性别关系反转了一次。要把这么五次反转合理且不混乱地编织在一起，编剧需要功力；而在90分钟的单一封闭场景里怎么让电影语言表现得更丰富，导演需要功力【百老汇电影中心】
7.5/10。当m过于强大，就会变成s。
抽M去火火更炽，借S消愁愁更愁。
这是仅两个演员在一个剧院中上演SM易装角色扮演的超现实情欲大戏，阿马立克根本就是波兰斯基的化身，爆笑，性感，极致的戏中戏，在角色性别虚实之间畅快转换，童年性阴影，支配与捆绑...比《杀戮》好出了几个级别，老波波最高！
这个妹子简直就是导演分裂出来的嘛, 各种嘲弄,恐惧和幻想.又确实揭示了性别/性的权力本质. 非常有趣的文本."所有女人都渴望被爱,就像上帝创造人类","上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中" 想学法语. 学表演.长得像波兰斯基的演员真牛逼.很逗逼的鸡鸡树.
1.男性与女性在社会、爱情里面的权利衡量，表与里、始与终；2.男性内心最里层的挖掘，控制欲、受虐性、变性...直至血肉模糊，只为了自己内心最原始的欲望；3.女性，被男人蒙骗的玩具，一时的被赋予、被追捧，却也不过是男人的一个陷阱；4.剧本、音效实在太赞，戏中戏，人物的双重转换，被深深吸引了。
这类单场景两人戏，真的很难撑起一部长片。剧情只能是没话找话、没戏找戏，难免显得刻意牵强，不管如何调度运镜剪辑，最终呈现出来的效果都像是舞台剧。观众一般开始观赏时还兴致盎然精神抖擞，半小时过后便兴趣索然身心俱疲了。 PS：这片男主选得真好，形神兼备，活脱脱就是波兰斯基本尊。
从舞台侵入现实，由历史延伸当下，性与权力的纠缠，永无休止。
“节制”才能“情色” 这也是粉色电影和AV的区别