安妮特

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本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

本次观影共31人参与讨论，29人参与打分，平均分为3.5分。

致敬一下电影配色

先谈谈卡拉克斯

等待九年之后，卡拉克斯终于把他的长片新作《安妮特》带来了。

作为后新浪潮的代表人物，卡拉克斯从来不是一个高产的导演，即便算上这部《安妮特》，37年间也只拍了6部长片（电影《东京！ 》是3个导演合拍，故未统计入内）。

导演卡拉克斯

卡拉克斯是个人风格很强烈的作者型导演，从来不去讨好观众，甚至乐于去冒犯观众，这一点在《神圣车行》里达到了极致。甚至拍《新桥恋人》这样颠狂的爱情故事，都算他对观众大发慈悲了。

他的御用演员是德尼·拉旺，这个矮个子、大鼻子、很难称得上英俊的演员，出演了他绝大多数影片，而与拉旺搭配的往往是天使般的美人，他们的相爱有一种美女与野兽的奇异感。

卡拉克斯的第一部电影

卡拉克斯喜欢讲爱情故事，而且是在变着叙事方法讲痛苦的、扭曲的、畸形的爱情。在《男孩遇到女孩》中，两个失意少男少女的致命私语，在《坏血》中是一段美而扭曲的四角恋爱，在《宝拉X》中是一段乱伦，而在《新桥恋人》是流浪汉爱上落魄富家女。这让我很期待这次《安妮特》，他会讲什么爱情故事？

但卡拉克斯不只是讲爱情故事，故事只是一个载体，或者说是实验的一部分，通过他的电影，我们可以看到他颠覆电影的雄心。从第一部电影《男孩遇到女孩》开始，他就不是一个按套路讲故事的导演，他习惯在天马行空的故事中糅杂很多个性鲜明的元素：卡在手指根部的烟、拳击动作练习、配着音乐狂奔的少年、御风而行的摩托车、明暗光影快速切换……最极致的还是《神圣车行》，这部电影如同把所有试管里的试剂倒入了同一个烧杯中，让卡拉克斯实验室里出现了一次大爆炸，电影中德尼·拉旺饰演了11个完全不同的角色，在虚幻与现实之间，在理智与疯狂之间，不断求索。

《神圣车行》

很难去定义《神圣车行》是什么电影，就像很难定义卡拉克斯是什么导演。而这次卡拉克斯花了4年时间，拍了一部歌舞电影——《安妮特》。很想知道他又做了哪些颠覆性的事？

【十二月狂想曲：《安妮特》的狂热足以燃烧下一个十年。本以为奥斯卡先生在神圣车行的幻梦即是影像的终点，但卡拉克斯又奇迹般开辟了另一条绝华丽的道路。】

So may westart？

《安妮特》作为歌舞电影，没有《爱乐之城》那样流畅好听；作为爱情电影，没有《坏血》那样瑰丽复杂；作为奇幻电影，没有《神圣车行》那样癫狂。

但请不要失望。

这仍是一部卡拉克斯式的电影，延续了他新潮、大胆的方式。影片讲述了一个相对老套的故事——顶流男女明星相恋、结婚、生女、情感破裂、家庭离散。虽然是新壶装老酒，但卡拉克斯还是给我们一种“买椟还珠”的观影体验。

影片的男主亨利由出演过《婚姻故事》、《星战》的亚当·地赖弗饰演，下文统称亨利。女主安由出演过《两小无猜》、《盗梦空间》、《玫瑰人生》的玛丽昂·歌迪亚饰演，下文统称安。

没看电影之前我很好奇，为什么没让德尼·拉旺来演男主角？看完之后明白，电影中的亨利应该是25—35岁左右的时间跨度，德尼·拉旺年龄太大了。而且，亨利的形象是一个高大英俊有魅力的男明星，德尼·拉旺确实不符。

由此也想到，这应该是卡拉克斯第一次把视角从边缘小人物身上拿出来，放到聚光灯下吧？

影片《神圣车行》的开始，是卡拉克斯打开了电影之门，引领观众走向了银幕。然后他展示了一部颠覆性的电影。

《安妮特》的开始也很像，卡拉克斯弹奏着乐器，带领观众进入了舞台。然后他展示了一部颠覆性的歌舞片。所以在聊剧情之前，我们先聊一下这部电影里的舞台。

影片开始的叠化，这样的叠化很多

【@AndyYan提示，电影开始的旁白结束后，有一段很嘈杂的录音，是人类历史上第一段录音，1860年。本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。片头坐在卡拉克斯后面的女孩是他女儿】

舞台的边界在哪里？

亨利在舞台上表演时，台下的观众观众们用歌声配合他互动演出，观众也成为了表演的一部分。在安的舞台上，观众是相对安静的，但舞台是有纵深的，背后是一片森林，风可以吹进来，安可以走出去。从这个层面上看，舞台是一个很立体的空间。

安的舞台

所以，两个人的舞台都很丰富，超出了我们常规定义的舞台。但仅仅如此吗？

如果我们把时间往前推/往后移，会看的演员们歌唱着歌开场和谢幕，这中间的两个多小时需要“屏住呼吸观看”的演出，都是在舞台上呈现的。这部电影本身，才是真正的舞台。而坐在银幕前面观看电影的我们，就是剧院里坐在舞台前面的观众。卡拉克斯用这种方式，打破了第四面墙。

【@常月琴认为，导演打破舞台剧和电影的壁垒，保持一种随时坍塌/毁灭的状态】

坐在舞台前面的我们，就要屏住呼吸看两个小时零二十分钟的电影了，接下来聊一下剧情。

相对普通的故事

亨利是一个成功的喜剧艺术家，在舞台上他可以在冒犯观众的同时，逗得观众哈哈大笑，这种反差让他极具魅力。但是对比他前后两次的演出发现，其实他的表演都不好笑，第一场观众盲从的“哈哈哈”，更多的是对他人气的认可。

【@凸凸凸噗认为，第一场观众尽管被冒犯到，还会哄堂大笑的配合亨利的表演，是在为后面的悲剧做铺垫。

@达远认为，戏内脱口秀表达的是一种黑色幽默，而反应给银幕前观众的优势一种黑色幽默，但是失声的、让人哑口的；

@Aloysha认为，脱口秀与歌剧都强调“现场”，唯一不同在于观众在这场Show中参与的权重。所以在亨利自白杀死安的那场脱口秀事业滑铁卢中，贡献了本片为数不多的“观众—偶像”正反打，而其他时刻—安与安妮特表演时—观众只能成为虚化的前景，被限制人身的自由。这似乎是一种态度：不要试图走近你的观众。亨利是安的观众（后台注视着安舞台上的“死亡”），意识到自己无法改变偶像，只能毁灭偶像；更多人则是亨利的观众，意识到无法改变走向堕落暗黑的亨利，亨利也只能被毁灭，极其戏谑地。指挥家唯一的错误，不是告诉亨利自己与安的婚外情，而是因为他不唱—普通人，甚至是观众的标签。讨厌被偶像身份束缚的亨利，却永远也走不出偶像神话，不能容许偶像下场与普通人、与观众产生关系。这当然是永恒的悲剧，只是当下尤甚—偶像与观众的距离已无限接近。】

安是也是一位成功的歌剧艺术家，在舞台上她用穿透灵魂的歌声，奉献了一场又一场精彩的演出。她如此光鲜亮丽，万人瞩目。她在舞台上不断死去，鞠躬，死去，鞠躬…而观众们陶醉其中。顺便提一句，安在表演时唱的歌词，完美预言了后面暴风雨之夜的悲剧。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。两位舞台上的艺术家，相爱了。他们在聚光灯下亲吻，骑着摩托车在黑夜中奔驰，在阳光灿烂的田野里漫步，在床上琴瑟和鸣。正如亨利和安唱着那首“welove each other so much”一样，他们深爱着对方，日日夜夜。

但真的如此吗？卡拉克斯把冲突用色彩展示了出来。

电影中的绿、黄、红

亨利和安相聚在一起时他们谈论各自的表演。亨利骄傲的说“我杀了他们”，安则温柔的说“我拯救了她们”。这种性格冲突，充斥在电影的很多地方，最明显的就是色彩。

亨利的绿色，安的黄色

《安妮特》的电影logo，是墨绿色和黄色组成的小女孩，她既是亨利和安的孩子，也是被亨利和安操作的孩子。

电影logo

墨绿色是亨利的色彩，在影片中他大多数穿着墨绿色的衣服，整部电影的基调也呈现这个颜色（无论观众还是泳池），彰显了亨利在艺术生涯、婚姻生活中给其他人的压迫感。【细心的@故景丰发现，他的帽子都是绿色的】。值得一提的是，亨利穿的墨绿色衣服，在《神圣车行》里拉旺也穿过，卡拉克斯真的很喜欢这个颜色。

【铅老师配图——卡拉克斯绿】

黄色和红色是安的色彩，和别人在一起时，她常穿黄色的衣服，恬静平和。但是自己独处时，她常穿红色衣服（以及有一个红苹果），十分忧郁，暗示着后面的悲剧。

除了单纯的色彩之外，最明显的物品是安身边那个红苹果，全片之中至少有6个场景里安的身边有这个红苹果。这个苹果可以看作安的心灵化身，或者是她的安全感，它外表是光鲜亮丽的，但背后有伤，从不完整。而且苹果在越靠近亨利的地方被吃的越严重，床上那段戏后，苹果几乎被吃完，也暗示着安对亨利的恐惧。

安在车上做梦的那两段（摩托车撞车、6个女人控诉），几乎就明说她恐惧亨利了。

而亨利呢，他的情绪也起了变化。在两个人做爱之后，他用挠脚丫的方式逗安开心。一个最会逗人笑的艺术家，只能用挠脚丫的方式逗安来笑，只能用如此拙劣的方式掩饰二人世界的裂痕。

这是我最喜欢的一场戏，两个人都欢快的、投入的、享受的、陪着对方——演戏。至亲至疏，夫妻。

挠脚丫

孩子的出现，并没有治愈二人之间的裂痕，反而像一张欲盖弥彰的创可贴。

安妮特是一个木偶

婚姻从裂痕到质变，是在安妮特出生的时候。因为在这一刻，男主的脸上第一次出现红色伤痕，这个伤痕是男主生命坠落的明示，它在安妮特出生时初现，暴风雨之夜杀死安时变长，进入监狱后最大化。而他那一头雄壮的长发，也随着红色伤痕的出现，越来越短。

男主脸上第一次出现红色疤痕

影片的一大看点是，安妮特一出生就是一个木偶，而这个木偶最后又变成了人。其实寓意很明显，导演让安妮特亲口说出来“你们一直在利用我”。【@常月琴和Aloysha都觉得安妮特很像小甜甜布兰妮；@理易封认为，结尾由小女孩自己说出来，观众少了一层解读的快感。】

在安妮特出生后，两个人的演艺生涯走向不同的方向，安的歌剧一如既往的火，亨利的表演却遭遇了滑铁卢。影片中有一幕亨利托着安妮特发呆，目光投向处，是自己那辆困在森林里的摩托车，摩托车的处境和自己何其相似。

摩托车代表了他的成功，如今被荒弃。请注意这个布偶猩猩。

（卡拉克斯真的很喜欢摩托车啊）

就像《一个明星的诞生》里一样，男女主的事业走向两极时，男主选择了毁灭。不同的是，一个选择了自我毁灭，一个选择了毁灭对方。海报那一幕，如果不看电影，你会误以为男女主角在共度风雨，其实这是死亡华尔兹。安被杀后，影片来到新的阶段——安妮特的木偶阶段。

虽然安妮特一出生就是木偶形象，但她并不是一出生就被利用，而是在安死后。安利用她的歌声缠住亨利，亨利用她的歌声赚取声名，父母做到这个份上也是没谁了。想想现在，多少父母也假爱之名来绑架着子女呢？

安妮特是一个木偶

“安妮特”是电影名，是一部歌舞片里最重要的歌舞形象，却一个被“绑架”的木偶，卡拉克斯又冒犯了一次观众。

指挥家被杀后，安妮特决定不再唱歌，而在众目睽睽之下揭发了父亲。他挣脱了父亲的掌控，不再是那个提线木偶，终于蜕变成了活生生的人。【@Andy Yan:安妮特生下来就被剥削压榨，就如同提线木偶般被操纵着，直到最后她放弃离开舞台，成为真人】

这里我想说一下，安曾经在舞台上一次次“死去”，观众们扼腕叹息。然而当她在游轮上“不幸遇难”后，人们对她死的态度是不在意和遗忘。在安事故之前，亨利曾在舞台上贡献了一场糟糕的演出，他没有试图逗观众们开心，而是阐述婚姻的悲剧，声明自己杀了“安”。观众们只抱怨他没有幽默感的表演，没有人在意安是否真的危险。同样，指挥家被亨利杀死后，没有人在意他的消失。

只有这一切被安妮特在聚光灯下，当着众人的面说出来时，人们才不得不去思考已经发生的悲剧。

表面上看，是亨利杀了安，其实观众、警察等人，都是帮凶。等等，好像我们也是观众。卡拉克斯仿佛在说，谋杀一直存在，而人们熟视无睹（和现在的网络社会好像）。

探监那场戏里，安妮特从木偶化为人形，表示着她摆脱了父母的操控，有了自由。

她变成了人

【@AndyYan认为，直到最后观众才看到真人出现，也许在告诉我们故事即将结束可以呼吸了，一切都结束了】

安妮特身边总有一个猩猩布偶，亨利的艺名是the ape of god 上帝之猿，他抱着安妮特时有一个镜头切换成了大猩猩抱着安妮特。所以这个猩猩布偶是亨利父爱的化身，它默默陪着女儿——有温度、没有心。

卡拉克斯还挺喜欢大猩猩的，《神圣车行》最后奥斯卡也是和大猩猩在一起

安妮特化身为人后，她把猩猩布偶留在了监狱里，既然决裂，就做的干脆利落。

亨利看着安妮特离去，对她说，永远不要凝视深渊。

深渊

“深渊”这个词应该是解读这部电影的关键，从头到尾一直通过亨利来讲这个词。“深渊”到底是什么意思？听听大佬们的解读：

@前老师：李雪琴说过，深渊就是远处山峰的影子。

@故景丰：深渊是欲望的尽头。

@常月琴：自开篇几行字幕，就落入卡拉克斯的“深渊”，被他像木偶一样提线。

@Andy Yan：开始的旁白就已打破第四面墙，告诉我们不要呼吸放屁。最后再一次打破第四面墙，告诉我们不要看司机（亨利/深渊）了。

相信每个人都对“深渊”有各自的理解，我比较倾向于故姐的看法，深渊是无尽的欲望，欲望是无尽的，与其低头看深渊，不如抬头看蓝天。

最后，看完电影，我们回味一下：

这是一部怎样的歌舞片？

这是卡拉克斯第一次拍歌舞片，显然他的风格和我们平时看的歌舞片很不一样。听听群友们的评论：

【@十二月狂想曲的评价：自一句So may we start 开始，卡拉克斯如同雅克·德米附身，令高效的歌舞视听与基于好莱坞工业语境下充斥着后现代性结构主义横行的文本全面交织，再利用其碰撞产生的纵力破坏《瑟堡的雨伞》那小布尔乔亚的泡沫浮华

@啊柒的评价：悲剧的戏剧化演绎，虽内在只是一个略显烂俗的家庭伦理剧情，但好在新奇+紧凑的歌舞表达形式不仅模糊了“舞台”与“荧幕”和观众的界限，达到极致的视听享受，也将这个故事拍的张力感十足，一段一段章回的抑扬顿挫之明显，将观者情绪牢牢控制，并产生为其放大共情的能力，置于情绪和剧情完美融合沉浸的状态。

@Mutoc的评价：歌剧式的演出承载了最丰富的情感，也是与此类表达最完美的结合。

@Cardinal的评价：流光溢彩般的自信，类型奇幻元素的信手拈来和大胆整合，音乐成为载体充盈地填满了每一个情绪点。

@元铭清的评价：舞台是这部电影最重要的东西，每一个场景都有自己的起因，高潮与结局，卡拉克斯精心的用不同的视角与镜头调度给观众呈现现代代入感的舞台方式，并让每一个场景都有表演的空间，彻底将电影与舞台融合

@从前峰的评价：作为一个对歌舞片不感兴趣的人看了这部电影之后，觉得歌舞片多了一层诠释的意味，佩服导演不断地颠覆观众与舞台的边界。

@凸凸凸噗的评价：颠覆所有观众顺拐理解的歌舞类型元素，将观众视点从舞台本身延伸至剧场以外，所有角色都是由导演操纵着的提线木偶，吟诵，哀嚎，咆哮则经由舞台式的沉浸感被极力放大 】

最大的一个特点是，简单歌词的反复吟唱，至少是3的倍数叠加。这样的叠加，让爱的人爱死，恨的人恨死。针对于这一点，听听大家的评论：

@理易封：开头还挺不错的，后来就反复唱一句，就头疼。

@Mutoc：感觉还不错，一直重复很有意思。

@落日数羊：没有觉得歌很难听，但也没有留下任何记忆点。

@前老师：基本享受，因为有不少的合唱段落，我是喜欢合唱元素的运用的，还有就是他的配角/群演演员的歌舞表演也比较真实，这一点我觉得很好。但歌总体写得不算很好，歌词太浅太单一。歌的部分几乎没有更多的信息，就是一个点反复唱。

@麋鹿先生：前半段的节奏、音乐比较好听。后半段，就很难进入，或者开始抗拒了。

@元铭清：反复吟唱是为了节奏的变化而做的一个设计铺垫。前面的重复是为了后面变化音乐后，给观众带来惊喜感。个人很喜欢这部影片不停重复的音乐。

@野凡：整体旋律都比较平庸，所以即使想要通过一再重复的手法加深观众印象，依然事倍功半。

@铅纸鹤：重复这个东西还得看怎么用，主动的重复统称不如被动的重复精妙。像安妮特这种重复，我认为是比较生硬地生理加深印象，这种做法是无趣，甚至拙劣的。

结语：

目前影片的评分只有7.1分，但对于卡拉克斯这样有特色的低产作者型导演，无论评分高低，《安妮特》都值得一看！也许再过一些年，我们才能理解他这部电影里的“后新浪潮”元素。

最后，本期《安妮特》观影活动结束，感谢故姐的组织和大家的分享，期待下期！

金帧YYDS~

本文首发于微信公众平台「幕味儿」（movie1958）未经授权禁止转载

街角建筑和声波轨道的图像重叠之后，红色公共汽车驶过，然后是莱奥·卡拉克斯坐在调音台前，点燃了一根烟。

这是《安妮特》（Annette 2021）的开场段落。这两个镜头，足以使任何真正喜爱卡拉克斯电影的观众感受到一种直观的、生理上的，仿佛是重新遇到遗失多年美食的那种欢乐，并且期待着进食、饱腹、回味的过程。

早在《坏血》（Mauvais sang 1986）的故事开端，一段天鹅的黑白录像之后，运行着的地铁从镜头前驶过，花白短发的男子站在车厢门前。他留给我们一个长时间的背影，烟雾似乎正从他的口中吐出。

以背影作为人物的首次出现（安妮特/坏血）

到如今，频闪的波形图像、断续的机械噪音、不稳定的曝光比例，卡拉克斯以多层复合图像的手段分别指向了“电影”的两端：

后者显然宣告着实验电影形式的滥觞，维尔托夫重叠图像所带来的单一镜头内部的蒙太奇，它在《安妮特》中以极高的密度出现；前者则清晰地昭示着电影作为连续性、浸入性艺术的反面，即“故障”（glitch art）。

过去，天鹅振翅和明显的胶片掉帧、划痕，同样《宝拉X》（Pola X 1999）使用一段粗粝的战争录像作为故事的开启，是拾得影像（found footage）的惯常方式。

既有影像作为立论旨趣（坏血/宝拉X）

更不用说观众们更为熟悉的《神圣车行》（Holy Motors 2012），选择摄影术诞生之初对于人体运动的研究素材与演职人员的名字交替出现，而后一段重复剪辑的节奏很难不让人想起《机械芭蕾》。

机械节奏（神圣车行/机械芭蕾）

或者这么说，在面对短片《42分一幻梦》（Naked Eyes 2010）或《无题》（Sans Titre 1997）时，恍然会以为错点开了戈达尔。

某种立论式的、对于先锋创作的追溯之后，公共汽车或地铁的掠影转场，继而人物以背影出现，旁边有一支烟的在场。

红色交通工具掠影（安妮特/坏血）

在他的电影中，我们无法忽视那些重复的部分。

诸如大量的摩托、轿车、公路。《坏血》的结尾，亚力克斯（德尼·拉旺 饰）中弹倒在汽车前部的引擎之上，丽莎（朱莉·德尔佩 饰）骑着摩托前来，安娜（朱丽叶·比诺什 饰）在空旷的公路上奔跑；我们更是印象深刻，那些不断出现的主观移动镜头，似乎模拟着一个车内的、银幕中不存在的第三视角。

如果我们回到交通工具的物理属性，它们经由运动，完成了时间与空间的双重变化。而电影中的人物，不论是场景亦或情绪，恰恰也经由走带与剪辑的原理，需要一个切实的载体。

坏血

还诸如大量的背影。亚力克斯（德尼·拉旺 饰）于《新桥恋人》（Les amants du Pont-Neuf 1991）中充满神秘性的出现，以及那些隐藏于更多信息的面部表情的背面、反倒承载了更多情感流露的段落。

新桥恋人/坏血

至于烟，卡拉克斯已经在他的短片《我的最后一分钟》中全然地和盘托出：停止抽烟，不如停止生命。

单口喜剧演员亨利（亚当·德赖弗 饰）从后台进入舞台，需要经过一段充满烟雾的小小空间。烟雾给予了一种仪式性，这个仪式，指涉着表达、演出、电影以及生命的路径。

我的最后一分钟/安妮特

音乐触手

如果要简单地定义《安妮特》，它会被划归为一部“歌舞片”。

对于熟悉卡拉克斯电影的观众来说，这或许是他可预测的必然走向。甚至他曾说“其实我想从事的也许是音乐而不是电影”。

影片的第一首歌曲《So May We Start》，由火花兄弟（Sparks）带领众人从录音室中走出，和声演员从景框外陆续进入到队列中。这段充满张力的长镜头不禁令人回想起《神圣车行》中手风琴版本的《Let My Baby Ride》。德尼·拉旺走入教堂，手风琴手们不断加入，随后是口琴、吉他、鼓，组成了一支行进着的乐队。

这段长达三分钟的、看似突兀的“幕间曲”，为《神圣车行》带来了更高的一层意味。

完整乐曲作为长镜头（安妮特/神圣车行）

音乐是卡拉克斯电影中不可或缺的元素。然而与他人不同的是，他更青睐于大段地使用音乐，将之推至银幕的最前方。

《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl 1984）中来自塞尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg）的旋律出现在开篇女人带着孩子和滑雪板驾车离开丈夫的段落；

以及《坏血》里来自大卫·鲍伊（David Bowie）的《Modern Love》，和《新桥恋人》中来自伊基·波普（Iggy Pop）的《Strong Girl》，分别在画面上匹配的是两个为人津津乐道的部分：亚力克斯在街区中的狂奔，与米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）在烟花下的狂舞。

突然的狂奔与狂舞（坏血/新桥恋人）

《安妮特》的海报更是选择了暴风雨中、轮船夹板上的华尔兹，影片中已然醉酒亨利的情绪在这段戏中得到了最大程度的释放。

但仅仅依赖一瞬间的肢体宣泄就能完成情绪的传递吗？波动且剧烈的情绪恰恰是极易消解在静止且沉默的观众席之间的。

在反复的拉片工作之后，我发觉卡拉克斯是能够极大限度地调动、使用身体的导演。在他的电影中，关于手与脚的镜头是铺陈情绪最为重要的部分。

对于前者来说，它打下了布列松式的、讲述着联结的坚实基底：人与物件之间的，或是人与人之间关系的链条。

“手”作为感知工具（男孩遇见女孩/坏血）

而对于后者来说，它终将走向开往迈步、行进、奔跑、舞蹈，乃至再快一点，摩托、汽车、游艇的旅程。

逐步递加的速度/情绪（男孩遇见女孩/新桥恋人/坏血/新桥恋人）

四肢成为了一种情绪的延伸。

在卡拉克斯的电影中，身体是他触摸与感知这个世界的方式：在《安妮特》中亨利的喜剧表演里，他用我们分不清严肃与否的口吻杜撰了一个杀妻故事：挠脚心致死。

而回到音乐，最终两者共同拼合为一种“歌舞”的形式。

镜头围绕着指挥家（西蒙·赫尔伯格 饰）旋转，音乐之中，数段不应以台词出现的口白被放置在高扬旋律的间隙，而“稍等一下”的停顿，又恰似他在诉说过往故事之时，内心翻涌，哽咽至急需平复的请求。

波澜的音乐，模拟的是内心情绪的一次极致的、直截了当的听觉外化。

电影解构

回到我们对于《安妮特》在类型上的划分，如果要将之定论为一部复制好莱坞工业体制、或者《瑟堡的雨伞》的“歌舞片”，那么理所应当招致不少批评之声。以至于有影评人评论“最难看的”、“骨子里一点感觉都没有”。

当然，这是很促狭的。

在影片开始之前，有一个段落十分重要：嘈杂渐隐，随后是拍拍话筒，音响里传来黑场中的男性声音：“女士们先生们，请你们集中注意力……敬请各位保持安静，屏息直到演出的最后一刻。”

“禁止呼吸”也是导演对自我风格的认知

这与影片作为“故事”全部结束后的“谢幕”成为了精巧的呼应。

所有的演职人员提着灯笼走在山坡上，他们念着“如果你喜欢这部电影，就把它讲给一个朋友听……大家晚安”；道具师们抱着大小不一的“安妮特”木偶，录音杆、摄影机随着队伍行进。

相比于《神圣车行》通过自己与一名名为“奥斯卡”的角色讨论“观看”、“表演”，卡拉克斯在《安妮特》中把“何为电影”画出了更加清晰的一条实线：

在第一首歌的行进过程中，亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚穿上为戏中人物安排的服装，分别走进电影的戏剧情境中，各自前往表演的现场。

由此，影片讲述的亨利与安的婚姻故事，显然成为了一场明目张胆的、属于导演的“秀”。作为观众，我们被告知它的虚假性，“电影”被完全地解构了它的既定逻辑。

同时，在观看《安妮特》的过程中，我们慢慢发现影片几乎少见非吟唱的台词，旋律更是简单、轻巧、重复，不够朗朗上口，甚至不能承认是悦耳动听的。

据说在处理歌曲时，卡拉克斯选择在拍摄现场直接收音，而非传统形式，即表演时匹配来自录音棚里的完美音轨。由此，甚至如厕、点烟等等生活动作为歌曲赋予了大量的停顿和气息动态。

即便“音乐剧电影”成为卡拉克斯的必然走向，《安妮特》也试图模糊台词与唱词之间、生活与翩然起舞的边界，他解构的是“电影”本身，也解构了“音乐”。

拍摄观众、挑衅观众（无题/神圣车行/安妮特）

动情自陈

在卡拉克斯的电影中，他使用一个颜色贯穿始终：穿着绿色西装的“粪先生”于《东京！》（Merde 2008）《粪先生的赞歌》（Hymn to Merde 2008）《神圣车行》中三度出现，直到亨利·麦克亨利表演时的绿色浴袍。

“粪先生”名为“Merde”，在法文的语境中算作并无实际意义的一句脏话，大约可以平行为英文中的“shit”。“粪先生”的怪异癫狂，也成为了理解“臭名昭著的”亨利“充满攻击性”表演方式的最佳对照。

贯穿创作的“粪先生”（东京！/安妮特）

我们也无法不承认与卡拉克斯合作了七部电影，年龄、个头、形象都与之相仿的德尼·拉旺，不是导演的一次安托万式的表达，更不用说这些角色都被赋予了同一个名字：亚力克斯。

《安妮特》中，安多次与作为意象的苹果同时出现。亨利利用她、占有她、谋杀她，正如他面对欲望的姿态。

而亨利，恰恰是卡拉克斯历经种种疯狂的放纵、狂躁、黑暗之后，孕育而生的自我镜像。他以亨利脸上的紫色图块譬喻自我生命的轨道，狱中自陈“我站在深渊面前”。

随着剧情推进越来越明显的“恶魔标志”

令我们十分动情的是，《安妮特》成为了一次超乎想象的、勇敢的自我剖白。与其他影片不同，《安妮特》的最后一首歌《Sympathy for the Abyss》居然饱含着自省、悔恨与歉意。

这样的歉意，卡拉克斯也于片尾坦诚地告知：这部影片，是献给女儿Nastya的。他将最柔和的一段旋律给予了安妮特，也最终褪去了提线木偶的某种鬼魅，将存在性与意志力复还给她。

这样的温情，是从未有过的，曾经的浓烈凶猛的反面。

对女儿Nastya的感情被投射在安妮特身上

然而，究其电影性甚至形式化的本质，《安妮特》的拒绝章法、恣意妄为，注定得到极端两极的评价。“绝不是最好的” ？那么，卡拉克斯又是否在意呢？

答案似乎是否定的。

他也似乎一直是一个看起来“孤独的电影人”。他曾说“拍摄开始得如同一场欺诈”，我们也明了这样的表达，完全是属于他自己的，只是站在局外的我们忍不住妄加评判罢了。

幕后工作照（安妮特）

有的电影是社会学家的实践，有的电影是文学家的结构游戏，而有的电影是视觉上的刺激，是激情的，充满力量的，对这类作品来说文字阐述显得很多余。所以我结合绿色在不同时期的含义与电影的剧情写了首诗，配上截图，希望可以把这部电影触动到我的一些东西表达出来。

后来感觉还不是很清晰，配套剪辑了视频（点这里去B站看）。

绿色，安妮特

Viridis，Vert，Verde [1]，Annette

春天，男人，力量，强壮 [2] 丰饶，繁衍，青春，生长 [3]

穿上绿袍 [4]，戴上绿帽 [5] 绿衣骑士横冲直撞 [6]

卢梭森林 [7]，原始能量 鲜红苹果 [8]，绿园漂洋 [9]

半遮半掩，欢爱之痒 [10] 高潮幻觉，意外死亡 [11]

恶魔之色 [12]，碧波池塘 [13] 安妮特啊，希声之殇 [14]

1. 分别为拉丁文中的绿色（viridis）、法语中的绿色（vert），以及西班牙语和意大利语中的绿色（verde）。
2. 拉丁文中春天（ver）、男人（vir）、力量（vis）、强壮的（virere）这四个词都从拉丁文的绿色（viridis）演变而来。
3. 古埃及绘画中，绿色往往象征丰饶、繁衍、青春、生长等，与收获相关，是吉利的色彩。
4. 亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的男主亨利·麦亨利（Henry McHenry）在片中穿过绿色夹克和绿袍。中世纪开始很多坏人穿绿色，比如犹大经常穿绿色、黄色，或者黄绿相间的衣服。绿色意味着不稳定，既包括爱情和青春，也包括虚假和欺骗。
5. 亨利还戴过绿色绒帽。至少从14世纪开始，绿色就和金钱有关，在德语和法语中戴绿帽子意味着破产，暗示亨利最后会破产。当然，我们更熟悉的梗是，丈夫戴绿帽意味着妻子出轨。
6. 绿骑士一般指年轻勇敢但是鲁莽的骑士，最早可能出现在12世纪下半叶的文学作品里。绿色象征爱情和希望，在爱情中，绿色是青春和激情的。
7. 亨利·卢梭（Henri Rousseau）画过很多绿色的原始森林，比如《梦境》（The Dream，1910）。
8. 指伊甸园中夏娃偷吃禁果。影片开始之初玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）饰演的女主安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）在车内吃过一次苹果。后来家中游泳池边也有一只啃了一口的苹果。
9. 安随波缓慢游泳的样子很像《奥菲莉娅》的画面，预示着禁忌和死亡。《奥菲莉娅》（Ophelia，1851–52），约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais）代表作。画作取材自威廉·莎士比亚《哈姆雷特》剧中角色奥菲莉娅。奥菲莉娅被哈姆雷特拒绝，父亲波洛涅斯又被刺死，双重打击之下精神失常，甚至失足落水而溺毙。
10. 指片中亨利在脱口秀舞台上讲了一个挠痒痒把妻子挠痒死的段子。
11. 指醉酒的亨利杀害了安。
12. 恶魔之色指绿色。曾经红色和黑色是恶魔的颜色，比如夏娃吃的禁果是红色，片中也出现了红苹果的意象。但中世纪到近代之初，恶魔最常用的颜色变成了绿色。还包括毒药、小恶魔、精灵等，都是绿色的。
13. 片中安和亨利的后花园中有个绿色的池塘。亨利在池塘中淹死了赛门·海柏格（Simon Helberg）饰演的指挥家。
14. 歌唱奇才安妮特发现父亲亨利杀人之后，决定从此不再歌唱。

片中连安妮特的应援色都是绿色。

导演莱奥斯·卡拉克斯（Leos Carax）在片中也被绿色笼罩。

电影原声限量版绿色黑胶。上线亚马逊的前一天，我的黑胶也到了。

更多：Blog版，公众号版

本文听译自卡拉克斯访谈

主持人： Devika Girish （《电影评论》/《Film Comment》联合副主编）

嘉宾：Leos Carax

Devika Girish：大家好，我是《Film Comment》的联合副主编Devika Girish，很高兴今天邀请到了《安妮特》的导演Leos Carax。感谢大家的到来。今天我们首先会进行简短的Q&A问答，然后会邀请现场观众进行提问。这其实是我第三次看这部电影的结尾，却依旧为最后一句话所动容，为什么影片要从这句话中结束呢？

Leos Carax：这就是我为什么永远不做Q&A问答的原因。（笑）

Devika Girish：不！别这样开场～

Leos Carax：那我们开始问答，或者Q&Q（问题与问题），或者Q&D（问题与疑惑），随便吧。我觉得在最后一个场景中，亨利独自一人在牢房中，也许还带着安的灵魂。他看着摄像机，作为表演者的他始终在寻求这种全面的关注。这个镜头之后，我不知怎么的，想起了希区柯克《惊魂记》的结尾里，安东尼·帕金斯那迷狂的独白。也许这算一种即兴表演？

Devika Girish：那现在我们回到一开始，请问你和火花兄弟（Sparks）的合作是怎么实现的呢？是谁先联系的谁？

Leos Carax：我在童年的时候就知道了火花兄弟。最重要的是，当我还是个孩子的时候我就知道他们过去擅长什么。虽然我不知道他们完全的音乐生涯，但是从13或者14岁开始我就挺了解他们的。

Devika Girish：那你记得你第一次听的是他们的哪张专辑吗？

Leos Carax：那是一定的，我当时应该和一个朋友在一起，我们俩过去经常一起偷唱片，还经常翘课。当时我们看见了一个兄弟俩被绑在一条小船上的封面，我就觉得这太有意思了，然后我就买了这张叫做《Propaganda》的专辑，至今仍是我最爱的几张专辑之一。我买的火花兄弟的第二张专辑是次年发行的《Indiscreet》。真的，这两张专辑我听了一辈子！他们给我带来了快乐，所以我在10年前的《神圣车行》中用了《Indiscreet》中的一首歌。火花兄弟看了电影，然后他们联系到了我。

《Propaganda》

《Indiscreet》（《神圣车行》中引用了专辑第六首《How are you getting home》）

Devika Girish：所以说，火花兄弟他们当时联系你拍《安妮特》的时候，是带着和今天我们看到的一样的故事，还是说你们合作过程中经历了一些调整？

Leos Carax：最开始的时候，他们带着另一个项目来找我，我说不做。但之后他们就带来了13首歌说是给电影写的，还带来了基本的故事情节，就是说他们已经开始了这个项目。这个时候，他是一个喜剧演员，她是一个歌剧演员，还有一个小婴儿和指挥这些主要的东西已经做出来了。我们的合作就从这里开始。

Devika Girish：你没和他们一起做的那个项目说的是什么呢？就是他们第一次来被你拒绝的那个？

Leos Carax：那个啊，我忘了项目的名字，但我觉得是给瑞士电台做的，总之是关于英格玛·伯格曼被困在好莱坞的故事。

Devika Girish：你不想做一个关于伯格曼在好莱坞的音乐剧吗？

Leos Carax：不不不，首先我不想拍历史片，其次，我不想拍一个主角叫伯格曼的电影。（笑）

Devika Girish：好吧。不过我真的感觉《安妮特》对亚当·德赖弗（Adam Driver）来说，真的是一个再好不过的车【因为Driver驾驶车，指亚当非常适合《安妮特》】。虽然在拍摄《安妮特》前后，Driver都有不错的作品，但我觉得本片中他贡献了最好的表演。导演您很好地运用了他深沉而又极富魅力的人格魅力。想知道最初你一个个淘汰演员的时候，是什么让你在看到他的时候把他留下，觉得他就是亨利？

Leos Carax：8年前项目启动的时候，我看了Driver出演的一个系列美剧《都市女孩》，我当时就觉得我的电影镜头需要他。所以那时候我们就认识了，这么多年来他也一直忠于这个项目。

Devika Girish：我同时还想知道，您是否从Driver身上看到了他与你之前的御用德尼·拉旺（ Denis Lavant ）的某种一致性？如果我能把拉旺称之为缪斯的话，我在他们俩人中发现了你能够完美呈现的一种身体素质。

Leos Carax：你这么一说，我确实想到了以前几部电影中的动作呈现。在Driver之前，我指用过两个男演员，一个是德尼·拉旺，一个是《宝拉》中的Guillaume Depardieu（吉约姆·德帕迪约）。我认为他们俩用非常不同的方式去表演，但是当他们不懂的时候，你可以以拍摄雕塑的方式去拍摄他们；二档他们动起来，又可以把他们拍成一个舞者。同时我觉得，他们俩有一个我喜欢的共同点，英文里被叫做“猴子”，不过我很喜欢猴子，所以这不是一个负面词汇，而是强调他们的原始气质。

Devika Girish：原来是这样。本片不是真的在洛杉矶拍的，不过故事确实是发生在洛杉矶。作为你的第一步美国电影，虽然是合拍的，但想问问你，以这样的一种方式制作一部关于美国的电影，体验如何？

Leos Carax：因为火花兄弟出生在洛杉矶，他们现在还住在洛杉矶。他们生活在一个泡泡中，每天像最后一天那样看见对方。我不知道他们这样过了多少年，然后因为和他们的合作，我开始认真思考洛杉矶的生活到底是什么样的，虽然现在我也得说，没思考出很多东西。所以我开始想象这个巨大城市空间中光的位置。我又开始想象摩托车等等东西。然后制片人开始为在洛杉矶拍摄的行程感到莫大的焦虑，因为在这里拍电影非常贵。所以我们认为，不妨吧拍摄取景地从洛杉矶移到纽约、多伦多、巴黎。所以我因为要拍一部洛杉矶的电影又不在洛杉矶拍摄而感到很兴奋。所以我们在比利时、德国开始拍摄。最终在洛杉矶我们只拍摄了1周左右，拍了开场和一些其他的场景。

Devika Girish：这么说，你们在其他城市创造出来一个洛杉矶的生活图景？

Leos Carax：当你开始拍音乐剧，几乎一切东西都被唱出来，你是如此的自由，因为这意味着一切皆有可能。你可以拥有一个木偶，可以在比利时创建一个洛杉矶。所以，这是一种真正的解放。某种程度上，进入电影尤为喜欢建造的一个虚假世界是令人兴奋的。这里的虚假，我指的是电影开拍开始的那一部分。

Devika Girish：接下来不妨让我们谈谈木偶，你何时又是因为什么，才决定使用木偶来饰演婴儿安妮特？

Leos Carax：我拍电影时不喜欢的就是选角，所以一般我都会避免选角。我发现，一般说来，我需要用1年到10年的时间，为男演员或者女演员构思好一部电影。但如果我要去构思一部为新演员打造的的影片时，我经常找不到演员。我之前一直在找1-5岁、又能唱得很好的小女孩，但一直没找到合适的。 所以我以为这个项目要完蛋了。我们的解决办法是用3D图像制作一个没有情感的小女孩。这真的很困难，首先因为拍摄场地空无一物，所有东西都是后期完成的。我从没想过自己要在不跟活人接触的情况下拍摄婴儿安妮特，演员也没想到要这样，你甚至可以说，我们进入了机器人世界或者电子世界。这看上去真的不太动人，因为现场唯一有的是一个木偶。其实我对木偶一窍不通，但我觉得世上一定有人，能创造出有情感的木偶，只是我们要花时间找到能做出来的人。

Devika Girish：那在电影的最后，木偶又为什么突然变成了人呢？即使是变成了真人，她也是一个非常年轻的女演员。从她说台词的方式，到她表达的黑暗的成年人的情感，我们看见她以非常早熟的方式去表演。您是如何发现这个演员的？有时如何在那个场面中和她一起进行拍摄的？

Leos Carax：在当时，我已经找到了火花兄弟最初情节里的男人，女人，甚至找到了那个木偶。所以我觉得终于解决了选角的难题。但是这之后我灵光乍现，由木偶饰演的安妮特最终会变活的，他最终会变成一个真正的女孩。虽然我觉得我找不到一个5岁的女孩，但我们仍然在欧洲和美国搞了一次试镜，最后我们选了一个刚刚满五岁的小女孩，她是那里面注意力最不集中的一个。就是说她根本不能集中注意力，但是她每次拍的时候，都会留下几秒钟的闪光瞬间。所以最终我决定她就是我要拍的安妮特。大多是时间，都是我、Driver和她在一起工作，有时候Driver一直在指导她，有时候是我在她面前扮演亨利。最终我们成功完成了拍摄。

Devika Girish：你会对她解释她现在在唱什么吗？比如现在没人爱你了之类的？

Leos Carax：不管是成年演员还是小演员，我都不会这么做的……

Devika Girish：我知道你说过，你看过的电影不是很多，但我感觉在《安妮特》所呈现的，不仅与电影史息息相关，还与喜剧、歌剧、文学等其他艺术形式息息相关。在片尾的致谢名单中，你提到了很多人，从埃德加·艾伦·坡（Edger Allan Poe）到史蒂芬·桑坦 (Stephen Sondheim)以及巴托克·贝洛 (Béla Bartók)。当你在构思这部电影的时候，你脑海中出现的第一个画面是什么呢？

卡拉克斯片尾致敬

Leos Carax：因为这部片子不是我的创意，最开始也不是我的作品。一般说来，我在创作自己的片子时，确实会产生一两个画面，或者一两个情绪，然后我会试着把这些最初的灵感整合在一起。不过这次最先想到的，却真的是火花兄弟的音乐，这些童年时代伴我至今的音乐，这些给我带来快乐的音乐，尽管对其他一些人来说，这并不是一部快乐的电影。而随后出现了一个画面，是像闪耀的星星般划破黑暗的小女孩，这就是我脑海中的第一个画面。我总是很喜欢单口喜剧，单口喜剧演员对我而言是最难从事的职业之一，于是我对考夫曼（Kaufman）和（Lenny Bruce）等单口喜剧演员十分感兴趣，我开始阅读他们的书，并了解他们不得不站在舞台上取悦观众有多么难。单口喜剧演员面对着巨大压力，对我来说这简直是一个噩梦。我对歌剧几乎一无所知，然后我意识到歌剧主要是在剥削女性，通过各种手段让她们可以唱出最动人的歌曲。在策划最后一场的时候，爱伦·坡姗姗来迟，但给我提供了非常多灵感。最后一幕叫做“对深渊的同情”，这是我从爱伦坡那里读来的。爱伦坡描述了这样一个男人，他在悬崖上命悬一线，他知道一旦自己把目光投向深渊，自己必将坠入，但他却忍不住将目光投向深渊。

Devika Girish：那您对金·维多的致敬是怎么一回事呢？

Leos Carax：至于金·维多，因为我借鉴了他《群众》那部片子中关于观众描写的黑白镜头，而我一直非常喜欢金·维多，所以就致敬了。

Devika Girish：好。接下来是我的最后一个问题。最近你看过的电影里，哪一部是你真的很喜欢的？

Leos Carax：我不再看电影了，所以……没有。

Devika Girish：那你最后看过的一部电影是什么呢？

Leos Carax：我不记得了……

Devika Girish：因为我记得，你2012年接受《纽约时报》采访的时候说你觉得那部叫做《超能失控》的科幻片挺不错。所以我想知道那之后你还看了什么你喜欢的东西？

Leos Carax：我仔细想想……【实际上后文没给解答】

Devika Girish：（对观众）如果你有问题，请举手，工作人员会把话筒给你。

1号提问者：请问可以聊一下电影中汤姆·雷勒（Tom Lehrer）的音乐吗？

Leos Carax：我不确定现在的年轻人是否知道汤姆·雷勒（Tom Lehrer），在50年代后期和60年代，他不仅是一个单口喜剧演员，同时还是一个数学老师。他是个喜欢唱歌的喜剧演员，会在演出的时候弹钢琴，很吸引人。我父母有他的唱片。所以我从小就认识他，现在我想现在他已经93岁了。在我20或者22岁的前两部作品中，还偷过演出中的几句话做我的台词。但这次我征求了他的许可，得以引用他的作品。

Devika Girish：电影中亨利的两次单口喜剧演出的台词都是你写的吗？

Leos Carax：是的，虽然第二次演出他唱得不多。第一次演出里我写了一些歌，然后火花兄弟写了一些。

Devika Girish（2号提问者）：新的问题是，卡拉克斯工作的时候会有任何恐惧吗？或者他会认为因为我是卡拉克斯，所以我肯定能做好吗？

Leos Carax：我其实我会往反方向去思考，如果我要是去想我是莱奥·卡拉克斯的话，我肯定会搞砸的。不过我确实需要混乱，所以我就得和那些优秀的人在一起。在我的混乱和他们的精确之间建立一些东西。这也因为我拍的电影太少了。我有时候会感觉自己完全的无能为力，我越来越老，虽然我逐渐接受了一点这个现实。不管怎么说，每个作品一开始总是看起来不可完成，这是它该有的样子。当你像是虚张声势的聚集起几个人，你试着说这看上去好像有点可能了，我知道该怎么做，不管是不是真的有一些演员。我就是这么开始的电影生涯的：我从来没有拍过电影。我从未见过相机。我从未学过电影。但我就说，我知道怎么做，尽管这不是真的，但因为我年轻，人们会觉得，也许他真的可以拍电影呢？

3号提问者：您好，这部电影完全可以看做对当下名人和名人生活的描写，满足了大家对成为明星的好奇。同时，是不是也可以认为，这是一部关于父母把自己的名声投射到自己孩子上的电影？

Leos Carax： 事实上，我并不觉得我拍的电影关于任何东西。我不知道该怎么去那样做，因为我不是一个说故事的人，所以不如让我来说说“安妮特”这个项目吧。这个项目之所以很特殊，是因为我并没有在最初便投身于此。当我和火花兄弟合作时，这里已经有了名人的元素。我发现很难去拍摄有钱人的生活，也很难去拍摄名人的生活。同时火花兄弟有他们自己的世界，我们称之为充满讽刺之爱的流行幻想世界。不过我认为，如果电影中出现太多反讽会使人心生恶感。因此，第一，我不知道要如何成功展示当下有钱人的生活，因为你曾经就是那个有钱人…… 在上世纪50年代，像文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）这样的导演,如果能被有钱人理解，就可以拍摄展示失败之神和认同悲剧的影片。在我看来，我喜欢他们他们在50年代的作品，但是在当下，我不能再像这些导演那么做了，这就是一直困扰我的问题。说到这里，我忘了那个问题……

Devika Girish：（提醒）问题是这是否也是一部关于父母的电影？

Leos Carax：我一开始拒绝了火花兄弟的这个项目，因为他们对我、对我的生活知之甚少。当时我女儿9岁了，我在想，我能不能，我该不该拍一部讲述坏爸爸的电影，如果拍了，这是否会对我的女儿产生困扰？最后我想明白了，不会的，所以我去拍了《安妮特》。我希望这部电影能更多展现父女关系，特别是加了最后这一场戏。

Devika Girish：你刚刚是不是说你不是一个说故事的人？那你认为你自己是什么？

Leos Carax：不知道诶，也许是一个碰巧拍电影的人？（笑）

Devika Girish：最后一个问题。

4号提问者：我想知道你是不是想打破戏剧舞台和音乐舞台之间的界限（boundary）？

Leos Carax：与什么的boundary？什么是“boundary”？

Devika Girish：就像戏剧舞台和音乐电影……你是否在某种程度混合了两者？

Leos Carax：我没有。最开始这个项目就是更加剧院导向的，就像开头出现的《So May We Start？》这首歌其实在项目的最开始就写好了。就像剧院一样，人们为一场演出做准备，很明显，两个演员亨利和安虽然以不同的方式出现在舞台上，但是他们都有一种相同的vulnerability（卡拉克斯不太会读这个单词，主持人用正确读音强调了一遍）。就像他们勇敢得以这种方式来演唱，声音是非常私密的。与此同时，这又是一种得到训练的肌肉记忆。就像我说的，在舞台上逗别人笑就像在别人面前全身赤裸。我之所以在亨利和安这两个人的世界都设置了舞台，让摩托车穿梭其中，是因为我想用舞台这个比喻，告诉大家音乐剧中的一切，都是假的！

5号提问者：在莱奥斯·卡拉克斯的电影中，会有更多的丹尼斯·拉旺参与其中吗？

Leos Carax：我不知道诶，法斯宾德在36岁去世时拍了32部电影。我在想，要是我也要拍32部电影的话，还得再多活200年。所以如果我还能再拍一部，我肯定会和德尼·拉旺合作的。我不知道我们是否还会合作完成一部电影，但我确定我们会一起做点什么。

完

Annette

戛纳电影节再一次出现了由歌舞片作为体裁的电影，法国导演莱奥·卡拉克斯的音乐故事片《Annette》作为第74届戛纳电影节的开幕电影，同时它也入围了电影节的主竞赛单元。它是历经了一年有余的新冠全球大流行之后，首次展现给观众的作品。

电影的剧本和音乐同时由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作。故事讲述了洛杉矶的一名古怪前卫的喜剧演员亨利和拥有天籁之音的歌剧家安的爱情故事。随着两人爱的结晶-安妮特的出生，两人的感情道路却愈渐曲折… 在一次游艇旅行的途中，醉酒的亨利和安在甲板上争执，于是，暴风雨卷走了安，留下安妮特和亨利一起生活。在偶然一次发现了安妮特的歌唱天赋之后，亨利利用这个天赋，把安妮特变成一时风靡全球的摇钱树。但安妮特渐渐长大，拒绝受控制的安妮特最终在一次hyper Bowl的演出中，揭发了父亲杀人的秘密…

导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax），1960年11月22日出生于法国巴黎，是法国的导演，编剧也是演员。1983年，执导个人首部电影《男孩遇见女孩》入围第10届法国电影凯撒奖最佳处女作奖，并获得了第37届戛纳国际电影节青年奖-最佳法国电影奖。接着

他凭借第二部正片作品《坏血》入围次了第37届柏林国际电影节主竞赛单元。

莱奥的电影大多都具有很鲜明的个人主义色彩，通常也会给人一种很诡谲的氛围，就像他的个人经历一样：13岁的时候，他把原名亚历山大-奥斯卡-杜彭的字母重排了一下，改成了名字莱奥·卡拉克斯，与父母脱离了关系。不寻常的经历造就了他独特的视角，例如在影片《Annette》中，他也很擅于运用意象来象征或隐喻影片中的人物和处境，比如火，翻腾的巨浪，曲径悠长的庭院，被操控的木偶人Annette等等…

演员亚当·道格拉斯·德赖弗（Adam Douglas Driver）饰演的亨利原本是一位天赋秉异的脱口秀演员，但是他在成名的道路上逐渐迷失负责处理现实世界事物的“自我”，而任其发展他潜意识里，不受主观理智控制的受到欲望和意识遏抑的“本我”，他在他的个人节目里调侃宗教，调侃着给社会里的少数种族，公开冒犯犹太人… 如果说脱口秀是冒犯的艺术，那对于对喜剧演员而言，冒犯是手段，而不是目的。如果常常把自己置于利益中心，而对别人漠不关心，那命运最终会反噬掉他，影片的开头对亨利的结局也有着很多的暗示性的情节。

演员玛丽昂·歌迪亚在影片中饰演Ann Defrasnoux，一位歌声优美动听，同时也温柔美丽的可人儿。玛丽昂可以说是十分符合这个角色的设定了，她的眼神总是充满着温柔，她的表情也总是充斥着一种母性的柔和。戛纳电影节开幕式现场，玛丽昂同Annette的剧组一起进入电影宫，细心的她帮亚当轻拂衣领上的灰尘，而后两人四目相对，眼神柔情似水。在电影中的安也是一个温暖的爱人，她和亨利从相恋到走进婚姻的殿堂，再到迎接新生命的诞生，她的生活轨迹原本是最正常的道路，但是，她的生命却终结于那次为了修补和亨利出现裂缝的感情而计划的一场旅行。亨利对于她而言，时而像火一般热烈，但灼热。时而像海一样汹涌同样危险。

小演员德温·麦克道维尔饰演的安妮特可以说是剧中的灵魂人物了。她从一出生导演就用了一个布偶娃娃来隐喻她将来的道路，在自我意识还未形成之前，她一直是父母的提线木偶。父亲在偶然间发现了她和她母亲一般唱歌的天赋之后，将她推上了舞台，并且把她培养成国际巨星。可是她只能唱亨利让她唱的歌，母亲的作曲家朋友教他弹奏母亲生前的歌曲，却被暴戾的亨利阻止。渐渐长大的安妮特拥有了自我意识，她摔坏象征着安妮特天赋的音乐盒，并且尝试摆脱亨利的控制。在最后的一次登台，hyper bowl晚会中安妮特被直升机带上了舞台，而几根线牵着安妮特的线的脱离代表着亨利的控制权的消失。

提线布偶的形象最后一次出现在安妮特来探视亨利的时候。监狱里，亨利说她变了，安妮特回答一句，你也变了。预示着女儿要重新走上正确的道路，彻底脱离亨利的控制。

这是一部讲述爱情，亲情以及人生的故事。电影的表现手法是歌舞，歌舞剧一般情节都比较简单，故事也不是那么冗长，影片的亮点自然就落在了布光，道具，和音乐上面，而导演将影片明暗对比处理得很好，这也是观众的视线焦点。影片在画面处理十分精细的同时，整篇电影的立意也带给观众对两性关系以及对教育的反思。

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：

“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：

由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。”

两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：

爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

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今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜~

本文图片来自网络

编辑：大猩

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。而在卡拉克斯这里，电影就是速度。无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？”后者破除前者神话的方式正是渎神。尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？谁会为我们而死呢？”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。他人即地狱，观众即深渊。“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。”她挥手告别，离我们远去。此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。