论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师,波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片,却凭借其间出色的技艺表达和人文质地,在全球俘获大量拥趸,享有极高声誉。今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖,标志着帕维尔职业生涯的又一里程碑。从这封献给父辈的情书中,我们既能读取出他影调特质的延续,也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。
故事背景依然设置在波兰,二战硝烟散去后,钢琴演奏者Wiktor奔走国内,募资组建民间歌舞团的途中,与歌声清亮,身世如谜的Zula渐生情愫,两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。影片以此为坐标,将六段时空衔接一体,让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣,如何在谎言横行的铁幕下,一面辗转流徙,一面小心维护着恋情的纯真与活力。
对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》,可以发现两段叙事时空的顺接关系。前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤,新作则将视角拉回上世纪中叶,聚焦冷战格局逐步发酵的过程,发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。尽管感情是全片着墨的重点,但从浪漫韵脚中透出的动荡不安,又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由,爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品,还是于灰烬中重现生机?
和前作类似,导演在表现时代剧变的浪潮时,并未直接从外部入手,正面勾画现实冲突,而是以微观的小人物作为注脚,提供某种迂回的审视和思考,与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。不论对片长的精确控制,复古画面还是考究的布光构图,都烙上了典雅别致的美学印记。
这当中首屈一指的,无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作,此度二人倾力构筑的东欧冷战景观,在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。一帧帧怀旧的素朴画面,犹如情感奔涌的波兰民歌,承载着人们对故土的遥望和热爱,也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后,被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。
诚然,若画面桎梏于情趣生动的表意空间,脱离了勾连现实的作用,亦不足以转化为高水准的观影体验。与其丰满的影像肌理相照应的,是作品一贯深沉的人文主题。从《修女艾达》对存在主义的关照,到《冷战》中的多重壁垒(现实维度:国界阻隔,阶层流动;抽象维度:意识形态,生活理念,创作观),无根和流动是两个时空下共有的特征。而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义,它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余,多了些灵动的温柔。这使人转而想到《艺术家》等片,当人生困在失意的迷宫中打转,爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。
和《修女艾达》中油画般的摄影,及颇富宗教意蕴的构图方式相比,《冷战》的运镜更为丰富,这无疑是为了映照时代格局的复杂性。电影开头,男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活,我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前,对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识,内化为其书写故土风光的灵感源泉,并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。
在这种饱蘸赤子情怀的情感挥洒后,影片迅而跳出了个人视野,转向对外部广阔世界的投射,因此溢出浓厚的隐喻色彩。特别在刻画歌舞团巡演的部分,镜头调度往往以固定为主,暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境,巡演时将舞台置于正中的画框,同样规整到近乎死板。
与之相较,巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态,和对自由意志的追求。两套自如切换的拍摄系统,与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。可以说,正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧,带给人至臻感官享受的同时,令影片叙事的力道更具冲撞性,并为其嵌入了多重解读空间。
作为描写歌舞团分外亮眼的电影,音乐自然也是影片突出的重点。不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》,原声在片中除了烘托情感,更像是回荡政治场域的背景旋律。歌舞团的诞生和巡演,与对民间创作质朴、天然属性的强行消解,便是这种宣传路径的绝佳投射。正如舞台上斯大林的巨幅肖像,可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘,而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌,又通过艺术化的表现方式,让繁冗的政治话语变得简洁明快,可以被人们接收和感知。
倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上,《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌,那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节,森严统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻,空气中弥漫着异常凝重的危机感。
可当前者打破隐瞒,致使爱人忿而离身时,随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式,融化了理智的果决坚定,为冰冷的影像重新注入温度。显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉,令美好的光晕在镜头下拉伸放大,而是将二人的情感隐匿在画面各处,任其如砖缝间爬出的绿蔓一般,自然生发涨落。由此可见,帕维尔对气氛收放自如的把控,确乎乃大师级境地。
影片于戛纳首映时,不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。直至结尾打出一行“献给我的父母”,我们才得以通晓导演创作的契机。事实上,正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式,回望历史的媒介得以运行,邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期,目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验,走向难以预料的未来。
由此又导向另一个有些诡谲的命题:是否唯有在严峻高压环境下,感情才能激发出蓬勃的生命力?即使我们无从推断故事和原型间的落差,也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋,变幻无常的境遇。而对于二人凄美动人的结尾,不妨作此假设:若历史快进数十年,伴随着波兰革命,柏林墙倒塌,所有能见的隔离和屏障、噪音消失后,他们还能选择勇敢吗?
对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑,创作者无意探究太多,他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下,伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。在巴黎,二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味,此时“冷战”已由现实潜入情感内部,昭示着比政治戒律更具碾压性的重担。在广阔幽微的海平面下,所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。
而从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始,影片又落回原先平稳的轨道上,带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦,而是任其和冷漠疏远的世界保持平行,如那曲改编为爵士版本的波兰民谣,停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。
这或许正是《冷战》有失完美的原因,它精巧,克制,却又稍显扁平,经不起过分推敲。联系帕维尔在新闻发布会上的发言,我们可以推测,正是在画面和音效制作上倾注的大量精力,为了将所有元素糅为一体,反倒让理应同样醇厚的文本变“薄”。使得主角二人跌宕的爱情史诗,最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧,在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。个体宿命的安置看似有迹可循,实则缺少更深刻的回溯和叩问。纵使最后一镜如此震撼、富有感染力,也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。
如何将艺术性与思想性按比例进行调和,必定乃所有导演都要面临的终生考题。不仅是帕维尔,毕赣,雷弗恩,以及无数力求美感突破的行业奇才,或不时湮没于丰沃的视觉信息间,却从未停下对光影实验的探索。之于审美多元的现代观众,评判标准也不尽相似。
起码,对痴迷黑白映画的影迷来说,《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善,我们仍能从中捕获无数道迷人的风景,就如所有切片最终汇集成一小块银幕,折射出田间金黄的余晖,男女主人公互相搀扶着,纵身跳入现实冷冽的河流。
那一刻你明白了,所有的炽热和感动,毕竟真实存在过,绝非轰隆作响的幻觉。
2018-06-03 首发于公众号 奇遇电影 又一部烂番茄100%、26连鲜,美到窒息!
今年戛纳电影节最佳导演颁给了波兰导演帕维尔·帕夫利科夫斯基(Paweł Pawlikowski)的新作《冷战》(Cold War / Zimna wojna)。
自从2013年《修女艾达》爆红以来,帕夫利科夫斯基如今俨然已是任谁都要忌惮三分的艺术电影「新贵」;
其实这个名头对已经年届六旬的他着实有点不搭,但是从什么角度看他都是「大器晚成」的绝佳例子。
此前,这个波兰导演拍了很久的纪录片;但电影节履历着实一般,拿得出手的不过塞萨洛尼基(Thessaloniki Film Festival)的一次金亚历山大+费比西奖。
当年《修女艾达》的世界首映放在多伦多国际电影节,却在接下来近两年时间内风靡全球,以至于电影节圈子有个笑话就是说,这部片子「根本没参加什么电影节」。
等到欧洲电影奖上《修女艾达》大获全胜,当年洛迦诺和威尼斯的选片人是不是想来肠子都悔青了?
所以《修女艾达》其实提示了一件事:长期旅居英国的帕夫利科夫斯基必须化身为波兰人,才能为主要的国际电影节所接受认可(他也搬回自己的出生地华沙,现在在瓦伊达电影学校任教)。这里其实是一个有关国际电影节文化政治的大话题,就不再展开了。
《修女艾达》的另外一个面相则是大屠杀电影,虽说「被犹太人把持的学院」,把奥斯卡最佳外语片发给一部大屠杀电影是再自然不过的事情,但是《修女艾达》当之无愧:
一方面它高度严整的美学体系实在是令人耳目一新,算是在彼时统治国际电影节的达内-罗马尼亚新浪潮(卖惨?)式的现实主义方法下难得一见的清流;
另一方面这部影片又把大屠杀电影推到了一个新的高度,尤其是在波兰这个语境中,不再一味把锅推给纳粹,而是反思波兰文化中的反犹主义,追问普通波兰人的责任。
现在再来看,说《修女艾达》是新世纪以来最好的那几部电影都不为过。
拿完一堆奖之后,可能是《修女艾达》太过成功了,相隔5年之后,帕夫利科夫斯基才拿出了《冷战》。
可见他的小心谨慎:既要有美学延续性,又得有格局,还不能重复自己。
戛纳开赛前几个朋友就开玩笑说,这部片子看片名就能得奖。
果不其然,虽说这部影片签位一般,作为首次入围戛纳主竞赛的「新人」自然是抢不到C位,但复盘时候再来看,这个位置也算不错了,因为今年戛纳前半程简直乏善可陈。
《冷战》在第一周算是抢得先机,听到的为数不多的批评除了说它是「PPT反电影」之外,也不过是「又是部《修女艾达》」「太精致了」之类。
不禁想如果它被放在第二周一天一个大爆款的节奏里,得是一个什么局面。
其实一篇负责任的影评并无需写太多,《冷战》的presskit大约是迄今见过的最好的宣传册了(戛纳官网有下载),大致可以看作是解读本片一把钥匙。
应有尽有,下面我抄一下各部分的标题,大家自行体会一下:
接下来是主创简介,最后还体贴地附上了片头片尾字幕(对提前退场抢咖啡的各位记者真的不要太体贴)。
说实话,拿着这个写篇论文都够了。它已经预先把所有评论感兴趣的话题铺排好了,然后提供了包括摄影构思、取景地、时代背景、主题在内的几乎一切信息,一切细节,清清楚楚,无可指摘。
这大概是我犹豫了很久没有打四星满分的原因,其实影片跟这个宣传册给人的感受很像,完美得简直无可挑剔,所以就让人有点不舒服,因为显得很假。
这种完美跟李安的所谓「优等生电影」还不是一个路子,甚至比安叔还要领先半个身位,因为这片的高冷艺术片气质安叔学不来。不过因为后面着实扑街片太多我还是改成满分了。
毕竟水准在这儿放着,能走到这个极致,也是独一份儿。
中国记者们看这部《冷战》,不约而同地都用了这个表述「波兰版《芳华》」。
确实如此,影片的前三十分钟/第一幕简直就是《芳华》。
开场就是男主角维克多和另一位女音乐家伊莲娜去民间采风的场景,接下来他们开始为Mazowsze歌舞团来挑选演员。
维克多看中了其实并不那么符合民族歌舞团标准,但是颇有表演欲的祖拉;但伊莲娜(大概是凭着女人的直觉)却认为她是个大麻烦。
当然维克多仍是顶住压力选了祖拉。
第一幕的故事并未在歌舞团的勾心斗角上展开,相反却神来之笔地(也是我钢锁觉得本片最棒的地方)聚焦于「社会主义新文化」的建构过程。
具体来说,选择民间歌舞并将其用学院化的方式改造,进而将其「体制化」,本身就是一种非常逻辑的文化政治行为:
如何征用民间资源,如何将其改造成爱国主义/民族主义话语中的必须成分;
而进一步将其与政治结合起来——影片中表现穿着民族服装的歌舞演员用典型的「社会主义合唱」的形式来唱一首斯大林的赞歌(由维克多指挥,伊莲娜对此完全不屑一顾,并且从此从这个故事里消失了……)——本身就是极为典型的前社会主义国家的具体文化实践行为。
寥寥几笔又极为精到的写法,确实令人赞叹。
二三幕故事则主要聚焦在两人位置的反转上,故事的开始维克多是人民音乐家,祖拉是一文不名的(且出身不好的)农村女孩。
接下来维克多趁在东柏林演出的时候叛逃西方,旅居巴黎,而祖拉逐渐成了歌舞团的台柱子,两人只能在祖拉出国演出的时候短暂相会;在特殊的年代,两人命运也随之卷入时代的洪流,这场爱情注定成为悲剧。
当然,电影还有一个颇为令人扼腕的结尾。
摄影上仍然延续了《修女艾达》式的黑白摄影、1.33:1的画幅,以及光影精致的、略带俯角的、将人物框在画面下半部分的构图方式,但这次运动镜头明显增多。
宣传册里导演还要亲自跳出来解释「我不是自我重复啊因为这种风格我本来就是想拿来拍这部电影的不过我先拍了《修女艾达》而已」,导演说他无法去想象那个年代的色彩,所以黑白才能反映「真实生活」。
但是这个黑白也不简单,不同场景的对比度上导演下了很大功夫。
总之导演在宣传册里把能说的都说了,观感自然是赏心悦目的,恨不得停下来分析一下构图打光那种,好在不久国内就能看到了。
音乐方面其实可以放开了夸,因为这是极少的那种能把音乐用出结构性含义的影片。
在戛纳时候跟国内外同行聊天,大家普遍都是「根本不用夸它音乐好」这种感觉。
仅举一例说明就是祖拉与维克多在巴黎生活的那段时间里,维克多让祖拉到俱乐部里表演,用爵士乐改编了一首波兰民歌。片中祖拉唱的爵士版波兰民歌,十分悦耳动听。电影里还有一个合唱版,恰好是东西方阵营的不同空间在音乐上的表现:社会主义的合唱VS资本主义爵士乐。
这一场戏堪称影片的华彩段落,祖拉的演出大获成功。这一段女主角Joanna Kulig的表演精湛,流光溢彩。
片尾还有一个小细节,出狱的维克多与祖拉重逢的时候,祖拉刚刚结束了表演,而她这次唱的是一首拉丁美洲风格的歌曲(墨西哥?古巴?)——这里竟然还不忘添上一笔彼时东欧国家的外交主导的文化政策!
总之,音乐在这部电影里占据了巨大的篇幅,毕竟写的是音乐家生活嘛,但导演对音乐的理解却层次极高,因为他本身就是个爵士钢琴乐手,拍起爵士乐场景简直是得心应手的优秀。
整体来看,导演不仅能(极为分析性也是少见的深刻地)揭示音乐与时代背景和政治话语之间的关系,而且基于音乐设计了镜头调度乃至整个视觉体系,最佳导演奖实至名归。
影片的叙事时间横跨1949到1964年之间,场景则包括波兰乡村、劳改营、华沙,还有东柏林、巴黎、斯普利特(前南城市,今属克罗地亚),于「冷战」的片名甚为切题。
当然《冷战》并不仅仅指时代,而且还指向维克多和祖拉的人物关系,导演称这是从父母的关系中获得的灵感。
两位主角的名字取自导演的父母,真实的维克多和祖拉去世于1989年,按照导演的说法,他们「共同生活了40年,不停地分分合合,在铁幕两边相互追随又相互惩罚」,「都是坚强且优秀的人物,但同时又是一对永不停战的怨侣」。
这种喜怒无常,无法相容,无法生活在一起,又无法分开的「复杂而混乱的爱情」,恰是时代的悲剧,因为他们「难于在一个完全不同的文化中流亡生活」又「难于在极权统治下有尊严地生活」,同时还要艰难地拒绝那种「没有尊严」的诱惑。
于此,人物关系与时代背景完美地互为参照,可以说即便是没有音乐或者没有艺术家生活这样引人注目的形式,这种人物关系与时代的写法,就足以成就一部伟大的影片了。
可以说《冷战》以极为精确的控制向我们展示了一部即便是概念先行、计算精准的电影节向的影片,所能达到的某种至高境界,甚至堪称伟大。
不过它的问题也就是如开头所说,太高冷或者太精密了,少了烟火气也就少了亲近感。
总之一座最佳导演奖,对初战戛纳的帕夫利科夫斯基来说,虽说不免有些低估,但着实也是个公允的评价。
我猜如无意外,波兰今年又会选这部影片送奥斯卡,且看最后是前九还是前五。
感觉届时又是戛纳系影片再战一轮的节奏:《迦百农》号称已经预定奥斯卡最佳外语片,那么诸如《小偷家族》《女孩》《候鸟》这些热门片,明年奥斯卡再战?
估计有移居海外经历的人看这部电影的感受和留居本土的人会很不一样。放弃了提心吊胆下的荣耀,可也没想到自由世界的平庸也并非所愿。在憧憬中的异乡似乎才能感受到家乡文化的弥足珍贵,回到家乡又看不惯人们对异国的粗鄙膜拜。
在移民的摇摆不定的心思中,世界在变,时光在流逝。对意识形态、艺术品味、生活状态的不满不过是多动症们再次迁移的借口。多动症厌烦的不是其它,而是不动。
看这个电影的时候正赶上新冠疫情爆发。远在异国他乡,眼看着世界各地的华人们跑出又跑进。从抱怨到羡慕又到抱怨又羡慕。人啊,就是得不到才会觉得有价值。
电视上说最好不要出门了,平日里宅得不愿动弹的我,忽然觉得每天不出去遛就不能呼吸了。北京出了个澳洲跑步女,我开始还觉得和她同病相怜。但是见到意大利市长在视频里发脾气,街道大妈一样的语气,让我忽然觉得自己居然有了意大利人的范儿……
追根到底,这电影讲的就是这样一个道理,谱上一曲也能哼哼唧唧:
多动症是能传染地
口口相传送来的莲花
接过来你就会看到幻境
从此以后便马不停蹄
稍停片刻,我就
无法呼吸
稍停片刻,我就
不能喘气
嗷嗷嗷嗷
多动症是能传染地
那太虚幻境就在我眼里
这世界不再有我容身之地
我还要去哪里……
如题☝️
其实,不想写影评的……只是想请大神们告知一下里面的歌曲名字,实在太好听了……
艺术?爱情?生命?
政治?时代?生存?
到底哪个才重要啊?
别选了,哪个都重要,哪个都不重要
要不,我们选择永远在一起吧……
你比我重,你多吃点……
我们去那里等吧,那里风景更好……
嗯,好的……
这片子切合了学界对冷战批判的各种G点:传统意义上的两个阵营的冲撞、社会主义的国际主义情结、东欧种族问题作为点缀、权力意识与性别观念的观想、跨媒介的想象、到最后人文主义加之于宗教的悲剧性胜利。
男女主角在大银幕的黑白光影下熠熠生辉,一如黑白时代倾世之恋的绝代风华。光一张纪念票根我便心满意足。然而反复穿越隔离墙的恋爱越演越乏味,“爱”这个词说到底撑不起过于庞杂的人生。
某种意义上,导演对波兰民间音乐走向世界的有趣阐释,比套路的爱情更让人回味。片头男主角与搭档走入民间收集民歌的段落与爱情毫无关联,但意义重大。片头原生态的民歌很多缺乏音调、枯燥乏味、内容简单。那么,从民间到舞台的过程,其实就是战后浪漫的知识分子筛选文化资料、进行文化生产的过程。他们收集素材加以改造、包装、重制,选取最质朴的农村姑娘——女主Zula这样犯了罪被判了缓刑走投无路的金发姑娘简直就是异类——通过反复训练推向首都的舞台。这完成了第一步:知识分子的浪漫主义创想。这个步骤具有强烈的“去政治化”意识,某种程度上是冷战中知识分子想要自主言说的渴望与表达。
当然这在政治拉扯下如同天方夜谭。
之后,行政经理为了追求“走向世界”,走入社会主义的话语体系的巅峰,需要重新赋予歌舞演出以新的生产价值和意识形态意义。民歌成为表达民族团结的方式,种族,包括发色、外貌特征,被赋予了极为具象的意义。斯大林的旗帜在东柏林的剧场冉冉升起,少数民族少女的笑脸如同鲜花,映照在舞台的炙热灯光之下。这套熟悉的视觉语言在共产主义国家中广为流传,中国、朝鲜都很常见。作为抗争,自由派的男主Wiktor在东德借机逃向巴黎,而女主Zula却留在了歌舞团。她说:It doesn't work.
很久之后,Wiktor在巴黎的爵士酒吧潦倒谋生,女主成了当红的歌舞明星。她对男主的爱让她用与意大利商人结婚的方式,合法出走波兰,来法国与情人团聚。“四只眼”的民歌被再次搬上舞台,这次被改编成爵士,迎合法国人/资本主义的审美趣味。再一次,民歌已经面目尽失,它不再纯洁单纯,它成为落魄文人迎合市场趣味的存在,风尘、谄媚、除去形式毫无意义,或者时髦一点,可以用本雅明对后工业时代的批判来形容这种空洞无用的资本主义产物。
然而情况在社会主义波兰似乎也并不理想。回到波兰的女主角最后一次上台,带着黑色假发,露背礼服,醉醺醺地唱着墨西哥风味的歌曲。她出卖自己为了换取重回波兰落入牢狱的男主重获新生,然而此时的歌曲已离调千里。在黑白的色调里,这不如说是民间歌曲的一场惨败,在无处可躲的劣质品味、政治博弈和所谓的世界主义中,歌曲和主角都已千疮百孔,无以为继。
那么,用这种地方音乐对抗世界的悲剧来理解男女主角的关系,考量性别在电影里的作用,似乎让这部电影有了更多趣味。
本来这是一个自由主义的男性知识分子以及需要被重塑新人的稚嫩的女主角的爱情故事。前半部是典型的教育养成模式:Wiktor发现Zula的才华、培养她、靠近她、诱惑她。女主角作为一个身世坎坷的社会主义新人,她本身的身份认同不停在对社会主义的忠诚与对男主角的个人的爱情中摇摆。有趣的是,在第一次出逃的选择中,她并没有接受男主的邀请,留在了波兰。而更有趣的是,比起男主男性的决绝的流亡方式,女主通过结婚这种合法但迂回的办法离开了波兰。
从她默拒男主逃亡的邀请开始,Zula本身散发出了极致的光彩。而在巴黎,她抵抗而非接受爵士的表达方式,拒绝名流式的生活,而因为她的跨国婚姻,重回社会主义波兰成为了她的合法退路。同样的,放弃自己营救男主所体现的魄力,也非比寻常——虽然她的生命一如波兰肃穆的秋冬,寒冷了下去。
我不想把这部电影再读成两大阵营撕扯扭打的隐喻,这种事简直显而易见。我只想说,最后男女主角回归破旧神坛,相互许下终身实现,共赴黄泉,是多么陈旧又美妙的结局。
世界大同,人类有爱,不如这样敷衍的过下去啦,软弱的知识分子们。
虽然2018年刚刚过去一半,但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一,恐怕已经没有什么悬念了。不久之前,这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖,成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。尽管全片只有不到90分钟,但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐,在竞争异常激烈的“大年”突出重围。
影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。二人为了寻求自由先后前往法国,而后辗转于意大利、南斯拉夫等国,但又因为种种原因分分合合,最终回到了波兰。然而出去容易回来难:他们所面对的将会是更加严酷的政治环境,而他们之间的爱情和婚姻,也面临着更加严峻的考验。
如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解,就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影,曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片,都是以波兰为背景;如果不仔细加区别的话,两部电影的影像质感好像又非常相似,甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。不过,客观来看,两部影片还是有很大差别。
比如最显见的故事和结构。《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰,但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程,也因此,影片有着非常明显的三段式结构,使得整个故事的确比起前作更加规整。在这之中,保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感,从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营,而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。
具体而言,影片波兰部分的影调明显更丰富,主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围,同时,这部分出现了大量固定长镜头,时间和空间完全凝滞在画框当中,人物完全无法逃离。反观巴黎部分,移动长镜头明显更多,人物往往存在于画外,一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。不过另一方面,巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明,人物往往会从环境中剥离出来,这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。所有这些手法都向观众表明,男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分,但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。
《冷战》最值得让人思考之处,是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理,而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。正如女歌手所说,逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由,但却“不再是个男人了”,生活上变得颓废钻营,情感上变得浪荡暧昧(着实黑了一把法国人),艺术上出现了风格畸变,为了获得巴黎艺术界的认可,他既改变着自己,也强行改变着自己的爱人。总而言之,那种波兰民歌中的质朴不见了,那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失;脱离文化基底的艺术失去了生命力,流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。既如此,到底什么是自由?哪里存在着那种“真正的自由”?这是男女主人公最终面临的问题,也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。
尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历,但毫无疑问,他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子,他14岁离开祖国,随后在德国和意大利生活了一段时间,最终定居在英国。帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片,获得了不错的反响,但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣,甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。应该说,帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉(比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承),而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格,并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。
于笔者而言,《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面,叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。在《修女艾达》中,这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成,给予了观众丰富的想象空间和思考时间,共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。而《冷战》恰恰失之于某种“完整”:一切都清清楚楚,却已经没有了任何不可预期,直到结尾二人婚礼处时,那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现,但显然已经为时过晚。
当然,艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的,帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。他是从一个座高峰攀上了另一座高峰,而从此开始,他的面前可能再无坦途。
黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。
这部黑白电影,关于冷战时期的波兰。
体制对立的铁幕决绝又沉重,噤若寒蝉的环境,人情严肃淡薄。
一切恰如维斯瓦河的河水生凉,流经波兰全境,浸透寒意。
阳光是黑白,没有温度,斯大林的大字报是黑白,庄严肃穆。
街角,男主燃尽最后支烟,吐出的白色烟尘捲裹着等待,升上漆黑的夜。
他到底没能等来所爱,掐熄烟头,走向军事边界,那边是另一个体制,没有回头,背影亦是黑白。
这黑白,跟时代一样冷彻。
电影叫[冷战],今年刚折桂戛纳电影节。
而六年前,也是一部黑白片[艺术家],则问鼎奥斯卡。
影史百年钩沉,当色彩已成为眼睛的本能,黑白却显得异常耀眼。
直至今日,人们还在拍,也还在看黑白电影。
这如今看来颇具年代感的技术,似乎从未过时。
要谈论黑白电影如何经久不衰,得从彩色电影说起。
大众普遍认为彩色电影是后来的故事,其实,电影刚诞生时,便有了色彩。
只是那会并非基于彩色胶片,而是将黑白胶片上一帧帧手工涂色,彩色电影像是绘画和电影的杂交。
也难怪,业内并不承认这是彩色电影。
由于是人工上色,色彩并不写实,只是噱头,黑白对银幕依然有着绝对统治力。
直到30年代出现了彩色胶片,影史承认的第一部彩色电影才初露头角。
但[浮华世界]并不像当年[爵士歌手],给电影带来一场革命,而仅是拉开了银幕彩色和黑白拉锯的序幕。
主要由于新彩色电影技术制作麻烦,成本还高。
1936年美国电影工程师协会照明委员会的报告中曾指出,黑白电影制作时仅需250-400的光照强度,彩色电影则高达800-1000。
据说1939年拍摄[绿野仙踪]时,由于照明设备功率太高且数量过多,影棚内温度高达38度,角色们不得不往道具服里塞水袋降温。
为防设备过热,工作人员还时常用水枪喷射,拍完后,更是有演员抱怨眼睛受到永久性损伤。
此外,同年还有一部[乱世佳人],光制作费就差点让米高梅公司破产。
可见,那会制作彩色电影等同于如今的全程CGI特效,只有大公司才有这个财力物力。
技术不成熟,成本不可控,彩色电影刚诞生那几年,市面上还是黑白电影的天下。
不过,这些都伴随二战后美国经济腾飞,逐渐不成问题。
截至40年代末,美国彩色电影的产量已占到市场51%,俨然和黑白电影平分秋色。
只是好景不长。
50年代,电视开始普及,各大电影公司预感它才是未来,纷纷将电影倒卖给电视频道播出。
由于那会只有黑白电视,各大公司又将重心转向了黑白电影,彩色电影再度失宠,市场份额也一度回落到21%。
直到60年代中期彩电进入千家万户,外加柯达公司对彩色胶片技术做了革命性改良,彩色电影才真正迎来全面爆发。
此后,黑白电影开始走下神坛。
70年代末期,由于忌惮彩色胶片保存时长远不及黑白,好莱坞一群知名导演又掀起了黑白电影的反扑。
想来伍迪·艾伦的[曼哈顿]、马丁·斯科塞斯[愤怒的公牛]和大卫·林奇的[象人],也皆出于这段时期。
反扑只是暂时,80年代诞生的数字电影,让黑白胶片彻底失去了竞争力。
虽终还是彩色电影笑到最后,但放眼影史,黑白电影的确从未过时。
1998年,克里斯托弗·诺兰在拍处女作[追随]时,只有6000美元预算。
除了自编自导还兼职摄影外,为控制成本,更是将其拍成黑白。
比起彩色电影,成本永远是黑白片的巨大优势,但这并不是它长期立身影史的缘由。
就像丢了视觉的盲人会强化其它感官,没有色彩语言的黑白片,却有着无与伦比的光影。
而这才是黑白片的灵魂。
借助打光技巧,黑和白有了极高的对比度,能有效隐去或是凸显信息,使情节更具张力。
这对叙事为主,画面其次的剧情片百益无害。
[惊魂记]经典的浴室谋杀便受益匪浅,黑白光影下,凶手身份被隐藏,受害人的挣扎更加突出,既保证了悬疑,又不失恐怖。
同时,光影明暗的交替还能暗示角色内心的变化。
而黑泽明的[罗生门],尤为突出。
树叶割裂光影,在人物脸上投射斑驳的黑白,强化了人物复杂的性格,点明人性不可信的影片主题。
除了上述这些深化情节的功能,黑白光影往往还能抒发电影情绪。
对于战争电影,黑白能赋予真实,给电影以凝重,譬如陆川的[南京!南京!],黑白里道尽全片的愤怒与控诉。
又或是[冷战],那个年代的压抑和冰冷只有在黑白的烘托中才会呼之欲出。
再者,某些场景在黑白片中会呈现出特殊的观感,色彩反倒画蛇添足。
最形象的例子是烟雾,本身为白,稍以打光点缀,层次尽显,便是完美。
黑白片里还有最美的抽烟镜头,烟雾萦绕,光影中氤氲,万种情绪瞬间便能达到极致。
此外还有血浆,经黑白处理后,淡化了生理的反感,竟生出一种暴力美学。
昆汀在[杀死比尔]里黑白处理的片段便玩的出溜。
正是因为这般,黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。
它更像是和后者对等的类型,银幕上散发独特质感。
正是由于黑白电影这些特性,如今,为提升表现效果,部分彩色电影开始有的放矢地揉入黑白,却也分外和谐。
就这样,黑白片从类型蜕变成表现手法,找到了最恰当的存在方式。
这种应用下,最常见是用黑白来区分两种不同状态。
譬如诺兰第二部长片[记忆碎片]。
处女作占尽黑白的便宜,[记忆碎片]资金虽充裕,但诺兰还是选择将电影拍成黑白彩色混搭。
片中,黑白和彩色表示时间线的差异,彩色是倒叙,黑白为顺叙,色彩流转中,草蛇灰线的故事慢慢清晰。
而在[美国X档案]里,黑白则是男主的过去,是阴暗的人生,彩色则为洗心革面的现在。
两种色调对比,主角的心境变化显而易见。
[春光乍泄]中,色彩摇身变成了黎耀辉的心情,分手时是黑白,直到何宝荣回到身边,才有了色彩。
既然有彩色电影掺杂黑白,也必然有黑白电影嫁接彩色。
不同于前者,黑白片中的色彩多是指代极强的象征。
观众难以忘记[辛德勒的名单]中的红衣女孩,因为在黑白废墟中她红得耀眼,是生命的希望。
在充满戏谑的[大佛普拉斯]里,行车记录仪里彩色的世界将黑色幽默式的讽刺推向了极致。
同样被赋予色彩的,还有科波拉[斗鱼]里的鱼。
那是少年青春的色彩,也是他内心逃离小镇,向往自由的渴望,毕竟,这两者听起来比这黑白阴郁的小镇缤纷多了。
无论是纯粹黑白回潮,还是各半混搭盛行,无不告诉观众黑白电影从未淡出影史。
其尚能言说,却无法替代的魅力,也正是如今人们还在拍,还在看它的理由。
正如帕维乌拍摄[冷战]。
他始终清楚,要装载下父辈无法释然的爱情和那荒唐时代,也只有这光影错落,黑白分明的每秒24帧。
而[冷战]后,人们似乎又多了一个观看黑白电影的理由。
-
作者/夭夭酒
文章首发于微信公众号「破词儿」
“还在巴黎的时候,有一夜突发兴致,从四圈外的住所驱车至巴黎圣母院后的花岸。虽然已近午夜,冬日刚过的赛纳河岸也还没有那么暖和,但连接西岱岛和右岸的桥上依然有即兴表演的街头艺术家,每次兴致所至来此散步,总也不会让我失望。然而那天在桥上表演的既非平日里那个动情弹奏的吉他手,也不是白天在地上摆障碍物骑着单轮子绕来绕去的杂耍人。
面前的是一对面部特征明显带着东欧长相的夫妇,看脸上刀刻般的皱纹,应该年仅60,头发花白,身材瘦削,一件白衬衣在还不算暖的春风里迎风招展,依稀可见年轻时候一袭白衫的少年模样。他的太太(或许是他的太太吧)穿着一身巴黎常见的黑色兜帽呢制外套,年纪恐怕是要比老先生老上十多岁,坐在搬来的折椅上,怀抱一把吉他。他们一段听不懂的东欧语言交流后,先生手里的小提起就伴着月光响了起来,太太的吉他也随之跟上。
音乐里满是苦涩,丝毫感觉不到任何欢快,幸福的感觉。像是在诉说一段凄苦的历史,但他们眼中却是满满的笑意,手上是无比的默契。一曲奏罢,老先生满意爱意的轻吻下太太的额头,太太也抬起头轻吻先生的脸颊。”
如果,女主角选择和男主角穿越边境逃到这里,他们的晚年,恐怕过的也是这样的生活吧。
从剧本的架构来看,也许和《芳华》有相似的地方,但想表达的东西却完全不一样。《芳华》想表达的,大多是一段回不去的记忆,爱情虽然戏份也很重,但是更多是对那个时代的一种缅怀,而并非是情感。《冷战》的核心,其实是爱情,从这点上,就算架构上和《芳华》再相同,从要表达的主题上来讲,则是完全不同的电影。也就是说,就算你没有二战后东德西德的这段回忆,你仍然能感受到双方的爱情的深刻和扭曲。
所以两个服药自杀,可以算是大团圆的结局里吧。
两个极为相爱的人,最终只能用告别的方式拥有彼此,还是因为一个可以为了爱情可以把自己变成另一个人,戴上面具永远地在异乡生活,而另一个无法容忍看似自由、小资但实质是消费自己的文艺生活,在这种情况下爱情带来了更多折磨。其实说到底,两个人决定在一起、共同生活,为了各种琐事争吵、摩擦,表面上看起来是许多个人选择的差异,但实际却是政治与价值的观念不同;在这里刚好放在五十年代的波兰、东欧、法国,个人的选择、命运与政治大环境形成了互文,让本来听上去有些老套的分分合合的爱情故事,多了时代与历史的色彩。有为了爱情选择未知的“自由”,更有认知“自由”的虚伪之后对爱情的重新认知。很美的电影,短而精悍,歌舞加分
“到那边去吧,那边风景更好,”然后一阵风吹过。社会主义培养皿里有苟且,资本主义浮华森林也有虚伪,在东西方逡巡,歌咏百变,永无安宁,理想生活永远在彼岸。
D / 假如说这一套语法在《修女艾达》里还能给个体人物的内心宇宙开辟些许凝滞的空间,那么在这宏大历史背景下的作品中它几近完全失效。人物与时代的联结在辗转的文本意图面前溃散无遗。一切影像的灵光都只是短暂的碎片式流动,长久的是两个僵硬的人物按照琼瑶剧该有的所有逻辑让观众毫无共情地瞎蹦跶。所谓的留白更像是无以填补的剧作发展空洞。《江湖儿女》的运动感都比这丰富多了。
波兰版的【芳华】,如果硬是要拿来对比的话,你就知道人家这位导演有多么高级了。即使是1:1.33的画幅,导演在玩构图的同时,还照样用镜头来交代人物关系,传达情绪,在叙事,而不是只是把画面拍成美美的明信片,把一个狗血的爱情故事拍出非常作者化的美感,个人风格上非常有辨识度。
那一边的风景更好,可哪一边的风景都不属于我们
“到那边去吧,那边风景更好” 既是历史的冷战,也是感情的冷战。
一种新兴的短视频叙事,无数次以为自己在滑动ins或抖音,黑幕中断就是加载等待。所以,这电影没了能统摄到一起的劲/气质。也正因如此,一会想讲分离聚合人心无常,一会又逸到别处,去描摹时代背景。十分疲惫,感觉自己的情感永远在被斩断—重接—再被斩断的过程。摄影救回点好感,有一处用固定镜对着镜子里外的男女主,来表达两人感情发酵的用法挺不错(后面也多次利用镜子),漂在河里那一幕也印象深刻,令人想起奥菲利亚,唯美醉人,但可惜没有延续下去。
一段关于爱的简单旋律,不管被变奏成民谣亦或爵士,演奏者应该知道,总有一天要曲终人散。无畏近乎勇的人类,不但不信命,还要和通天铁幕,搏一搏谁更坚不可摧。当然会有人说,玉石俱焚的爱情,多么圣洁高贵,但请原谅悲观的我,在这曲爱的悲歌里,听到的只是两个孤独的灵魂在吟唱老无所依。
1:1.33画幅有限空间里,将人像特写下沉,真正会说话的影像。故事单纯按照时间线讲述,亦轻亦重,故关键的扣子就是最后一笔是否震撼,留下余味。当下,新冷战苗头撕裂东欧和中国,旧故事,却是新思考。肯定是我的个人年度十佳。4.5
还说这两个作逼只适合像牛郎织女一样每年只见一天,真的在一起后绝对过不下去,没想到最后居然给我殉情了!二十世纪后的世界里我只能接受日本人殉情,其他国家的人不适合这么作逼
《廷安日常生活中的历史》——“每当廷安革命釆风秧歌队唱到“黑不溜丢花,献给共產黨”的时候,群众们都爆发出热烈的笑声使劲鼓掌。开始以为是演出精彩,后来发现不对,群众们笑得蹊跷,于是请教民间秧歌老把式,才知道‘黑不溜丢花’那是一句恶话,专指男女下半身。于是把这句歌词改成了“哎哩美翠花,献给共產黨”~
找一对俊男美女来,顶着冷战的铁幕玩“爱乐之城”游戏,两大阵营之间来回穿梭就跟串门儿一样,这故事真是辱我智商了。小资情调,内里空虚,纯粹表扬一下接近方形的复古黑白镜头~~~~
爱在冷战进行时,一部优美动人的爱情史诗,最后的“献给我的父母”直戳泪点。前半段像[芳华],后半段则让东西两极对垒不断来回撕扯这对恋人。然而“heart”民粹最终破碎在彼岸,真心却回到原点得到永恒,太美太心碎。
#Cannes71# 波兰版「芳华」😂开头半小时歌舞团实在太棒了,社会主义如何建立自身文化的所有问题几乎都在里面了……后面的不作不死终于作到死就显得不够那么好,加上摄影上对「修女艾达」的自我重复,终究还是9分。但能把一个情节剧拍得如此格局和风格着实让人赞叹。
对比前作《修女艾达》算是飞跃般的进步。
3.5;黑白光影绝美,精致熨帖的视听语言,以个体的半生颠沛情爱追逐反射宏观视野的世界冷战格局,感情的温度与政治气温同步跌宕,意欲构筑个人生命与爱情的史诗,但放置于近乎失焦而空白的时代背景,着实有点顾此失彼;终生的交错痴缠浓墨重彩、蚀骨浓烈,特别喜欢第一场演出成功后,人群中互望的视线匹配,那一刻与最终的结局呼应,定格成最美的风景。
叙事上其实是个挺套路的,情节剧一样的东西。但是影像实在太突出了,在大银幕看这种黑白摄影,真是视觉享受。另外,女主表现也非常出彩。
浮在水面唱歌,心脏变成石头;跃上台桌跳舞,钟摆扼杀时间。走远又折返的亲吻,重逢不分开的誓言,当你爱上一个人,时间不再重要。跳进波兰的湖水很冰,我是取暖的篝火;东德边境的西风很冷,你是吸不断的烟。有过两个孩子,杂种唱盘和害羞小孩。孩子拍了部电影,纪念父母在冷战的世界里谈了一场热恋。
艺术性高于剧作,影像很突出。男主弹《幻想即兴曲》的时候我鸡皮疙瘩都起来了,喜欢帕夫利克夫斯基这种专注拍80多分钟电影的导演。19.1.18资料馆重看 l'amour sous la lune
波兰《修女艾达》的导演的新片,依旧是冷战时期题材、黑白影像,作者感十足。导演也六十多岁了,十几岁就离开波兰到西方定居,近年返归,连续拍摄铁幕时期的作品;他对历史与个人,时代与艺术把握得如此准确、成熟、独特,让我们这些有过相似历史经历的创作者们,佩服、感叹不已。