持摄像机的人

和自诩周游世界，哪怕是粉丝百万的Up主相比，纪录片摄影师才算是真正经历了世界，而不只是“景点”。好一场冒险。同时也要处理各种人间惨剧带来的PTSD。喜欢波斯尼亚奶奶到导演的阿尔茨海默亲妈，以及自己童年的圣经手抄到穆斯林祈祷的剪辑，不同文化的好人都是共情共通的。重访波斯尼亚一家人也很温馨。

如果说诗歌就是用简练和有韵味的语言来表达一个主题，那么这就是一部如诗的纪录片。 它的简练就体现在那些看似杂乱无章却遵循着同一主题的画面，每一幅的画面就如每一行的诗句。它的韵味就体现在导演不动声色地颂扬、悲悯和极度愤怒的情绪中，而它的主题是远比反战还要更广更深的保护“人的尊严”。 所有这些画面都是为了对人的尊严和维护追求尊严行为的颂扬，对尊严被剥夺者或不得已而丧失尊严的人的悲悯，对剥夺尊严的人和行为的极度愤怒。

黑屏字卡提示，这里是“密苏里诺德韦”。 切入一个空旷的固定机位大全景。 天空泛着暴雨前的阴郁之色，一望无际的公路嵌在银幕最下方。如果不是天色微动和环境音窸窣，时间很难展现其流淌的进度。七十八秒的长镜头里，偶有两辆车经过，两次闪电可见，伴有轰隆的闷雷声。 不要误以为这是承接安哲罗普洛斯衣钵的文艺片开场，当然也并非向七十年代加拿大艺术家Larry Gottheim的静止电影致敬的先锋作品。 因为，紧接着连续两声清晰的喷嚏，景框随之两次剧烈晃动，便彻底刺破整个看上去很美的叙事空间。观众被迫中断其刚要进入的公路片式场景所构建的幻梦。 看起来是个令人遗憾的失误。

片头。

这却是本年度最佳纪录片之一《摄影机背后的人》(Cameraperson, 2016) 故意为之而意味深长的片头：人对摄影机的掌控从不会完美，就像电影本以谎言、假象和瑕疵为生。它并非只记录银幕上可见的一切，其运作必须倚赖不可见的部分，比如藏在镜头后面的这个会哭会笑会疼会愤怒，还可能因长时间蹲守捕捉奇景而受凉的人。 克尔斯滕·约翰逊 (Kirsten Johnson)——25年来，这个名字以摄影师或摄影指导的身份已经出现在超过40部纪录长片的片尾字幕中。其中包括《华氏911》(2004)、《祈祷恶魔重回地狱》(Pray the Devil Back to Hell, 2008)、《影片未分级》(This Film Is Not Yet Rated, 2006)、《德里达》(Derrida, 2002)、《隐秘的战争》(The Invisible War, 2012) 和《第四公民》(Citizen Four, 2014)。约翰逊因其参与拍摄的多部纪录片被提名或赢得奥斯卡奖而常被人介绍为“奥斯卡获奖摄影师”。她曾在访谈中笑言这其间误会不小。有研究统计过88岁的奥斯卡金像奖在非表演类别奖项上真正直接提名女性电影人的概率仅为百分之十九。令人欣慰的是，《摄影机背后的人》已经成为2017年奥斯卡最佳纪录长片奖十五部入围影片之一。这至少意味着约翰逊有三分之一的概率以女导演（同时也是女摄影师）的身份被正式提名奥斯卡奖。 继首映于2016年圣丹斯国际电影节后，《摄影机背后的人》被美国独立发行商、艺术片修复和发行巨头亚努斯公司(Janus Films)相中，并入选其著名的CC“标准收藏”DVD系列 (The Criterion Collection)。在亚努斯公司总裁彼得·贝克(Peter Becker) 看来，《摄影机背后的人》入选CC的原因在于其会“永久性挑战人们观看纪录片的方式”，约翰逊呈现“看起来真实客观的影像段落”，却其实“有一段摄影机背后的秘密生活”。贝克还在访谈中盛赞这部纪录片展现了“优雅又犀利地讲述故事（的形式）”，此片“并置这些约翰逊本人亲历的瞬间，能够经受时间的检验”。尽管今年同类热门纪录片不乏优秀之作，还是未有第二部作品也获得此殊荣。与《摄影机背后的人》同年经修复发行推出的其他CC电影则包括黑泽明的《梦》、安东尼奥尼的《放大》、贝尔兰加的《刽子手》、科波拉的《斗鱼》和理查德·林克莱特的《爱在》三部曲等。与这些经典之作“比肩”的《摄影机背后的人》逐渐证明Janus Films公司的慧眼，其陆续赢得各类媒体和影评人的青睐，在影评网站烂番茄至今保持新鲜度指数100%，同时横扫各大电影节和协会奖项。 被回收的影像 克尔斯滕·约翰逊，这位持摄影机的女人通过二十五年究竟“拍摄”了一部什么样的影片呢？影评人们极尽所能在其华丽词库为这部新鲜的影片寻找适当的代名词：“影像伦理困境的剪贴簿”、“电影摄影师策展记忆”、“残酷的蒙太奇”、“混杂回忆的拼贴”。“散文/文论电影”(essay film)、“拾得影片”(found footage film)、“表演式纪录片”(performative documentary) 、“拼贴电影”(collage film) 等不同层面的电影类型术语都被用来定义这部影片，却显然难以有唯一的标准答案。 简单来说，约翰逊就是做了一件对其来说特别本能的事情：她挽救回收了一批自己拍摄的“问题影像”，发现不仅没法回答问题，还形成了新的问题，并不得不以此提出更多电影人或观众可能都无法回答的问题。 《摄影机背后的人》源于约翰逊自身的焦虑。她一直以来习惯却又厌倦着被人们称为”cameraman” (摄影师，字面上为“摄影师 男人”)。她更喜欢自称cameraperson，“摄影机”与“人”两个单词的直接并置指向与摄影机建立多种关系的人。这种歧义之美在于拍摄者与被摄者的辩证，复杂、多元，动态变化着，且不限于性别。 约翰逊对人与摄影机的关系所产生的疑虑和纠结从未停息过，其中最极致的一次发生在五年前。 2012年，约翰逊及其剧组同伴自2009年一直跟拍的阿富汗女孩突然拒绝继续出镜，理由令人无从辩驳：影片公映可能为其招来致命的威胁。持续三年有余的整个纪录片项目不得不因此半途而废。即便是出于好心或者某种道德感使然的正义，约翰逊第一次意识到作为纪录片拍摄者的自己还是再也无力给予被摄者任何真正的承诺。她不知道摄影机的介入是否能为亟待帮助的人们带来任何改变，也不清楚这些拍摄的片段最终会以什么样貌公之于众，流转于何人之手，被多少人次下载、上传，再流转。她完全无法掌控这其中可能经由什么社交媒体平台而使名不见经传的匿名人物身份被曝光，一夜爆红或者千夫所指。媒介新技术狂飙突进，世界以字符为单位流动，却多少令人恐惧和沮丧——在苹果手机、YouTube视频以及全球拍客盛行的今天，很难有纪录片剧组胆敢向阿富汗、伊拉克或者其他冲突地区的被访对象保证：认识你的人和想迫害你的人定不会看到此片。 就如开启一次无法预计风险和结果的抓包式检查，约翰逊自此决定作为导演问询人与摄影机的纠缠。她开始陆续找到过去合作过的导演们，向他们索要、回收自己拍摄的而被剪掉、最终未放入电影成品的素材。在这些被废弃的片段中充斥着疏漏、难堪，尴尬的发挥，技术失误，被迫的舍弃，不合时宜的崩溃以及各式一言难尽的突发“事故”。

对约翰逊来说，这是一次自己职业生涯和生命史的考古式冒险。她尝试从影像的边角余料中开掘出人与摄影机之间彼此紧张又冲突的证据。于是，一部雄心勃勃被其自命为“视觉回忆录”(visual memoir) 的影片，在经历诸多变动和挑战（比如更换剪辑师，难以转换各种胶片素材的格式等）后终于成型：无旁白，极少音乐，全片由其过去所拍摄、以地名切割段落的资料影像(found footage, 又称拾得影像) 和部分家庭录像(home video) 片段构成。 情感地理学 这是一部靠“地方”来组织结构的影片。 从纽约、尼日利亚小镇，到萨拉热窝，再到乌干达到怀俄明；从也门到德克萨斯，到阿富汗，回到尼日利亚，再回到怀俄明，回到纽约……最终停在利比里亚街头。约翰逊充分展开其二十余年间漫游全球的空间版图，不仅是地理意义上的，更是精神层面的。 通过打破影像段落本来拍摄时间的线性顺序，她的镜头似乎更自由地连缀起来，重新建立的叙事像一部内置情绪和记忆导航功能的旅行纪录片(travelogue)。虽然几乎从不见约翰逊人影（除了接近片尾其唯一一次出镜），观众随其声音和气息巡回往返，在不同地方与被摄者人群建立关系，铺开一张隐形的情感地图。 一个乌干达的场景。鼓点声中，处于前景的黑人男孩抖动身体跳舞，轻盈地移动。比之后景一圈站立围观或席地而坐的当地人群，他显然对约翰逊的摄影机更感兴趣。他的眼神闪烁着兴奋，直视约翰逊的镜头——是的，也是与作为观众的我们“对视”。当原片的语境被抽离，我们并不清楚男孩对于摄影机或者约翰逊工作的了解程度，也很难猜测这个镜头的完成是否依赖某种事先通知的表演性设计。男孩与镜头的对视并非完全自然的好奇。这其间又可见一种亲密性与陌生感的神秘共存，舞者男孩似乎不是在看向摄影镜头，不是在看一位西方白人女摄影师，不是为摄影机镜头所许诺的遥远观众表演，而是在照镜子，依稀看见某个自己，然后满足地笑着。

与非洲舞者男孩“对视”

这种无需语言、镜射般令人愉悦的对视在《摄影机背后的人》中并不多见，从另一个角度旁证了约翰逊情感地图的选择性。对于非洲，约翰逊从小自觉充满天然的敏感和洞察。幼年在种族区隔较为严重的教会学校念书的经历使她格外关注种族和社会正义，对黑人权利尤甚。在其1987年毕业于美国布朗大学视觉艺术与文学专业后，约翰逊做出了令亲朋好友都大跌眼镜的决定：到塞内加尔追随作家及“非洲电影之父”乌斯曼•塞姆班 (Sembene Ousmane) 和导演迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提 (Djibril Diop Mambety)，学习电影并为其剧组工作。在那之前，约翰逊不懂除了英语之外的任何外语，也从未独自在远如非洲的地方生活。她最终得益于这样的大胆抉择，获知可以在法国免费就读电影学院的机会后立刻奔赴法国国家电影学院 (La Femis)，就读摄影专业并自此开启与摄影机相伴的探索之旅。 也许是因为来自非洲大地的电影启蒙，约翰逊显示出和其他美国纪录片导演或摄影师截然不同的一面：身高六尺二和手中有摄影机，哪一样都不意味着任何优越感，反之，这让她懂得镜头是一种可以并需要放低的交谈方式。 不可见的“在场” 约翰逊大概从没想过自己会制作和拍摄这样一部“失败”的纪录片。 从某种角度来说，这几乎是一名女摄影师的废弃影像(outtakes) 拍摄示范、争议镜头集锦和道德/不道德观看指南。 她与经历创伤的老人、孩童、女人对视；她毫不回避地直面被摄者突如其来的愤怒；她在镜头后倒吸一口凉气；她和导演轻声对话商量机位和取景方式；她犹疑着让镜头继续凝视眼前一双几乎身处被斧头砍伤险境的稚童；她停顿、迟疑，声音流露困惑；她抑制不住地流泪、喟叹或骂脏字；她适时调转镜头以避开危险却保持记录令人胆战心惊的画外音……

此段落出自2002年的《德里达》。

归根结底，她自始至终都在暴露摄影机的存在，暴露作为摄影师的自己参与每一桩“入镜事件”(profilmic event) 的建构，无可忌讳地暴露自己的情绪、身体、动作的失衡与镜头的不可控。乍一看，此片几乎成为电影叙事和纪录片真实美学传统的双重敌人：没有什么是时空连贯的，只有断裂、迂回和循环反复；没有什么是需要和能够缝合的，摄影机前后本没有清晰的边界；没有什么是真正客观的或者不可介入的，无论拍摄、剪辑，再现还是观看，一切都是主观的选择。在约翰逊看来，这种“敌意”却是纪录片反思的必需。 这部最终名为《摄影机背后的人》的影片的确不仅捕捉了摄影机背后这双敏感目光所及之处种种微妙的冲突，还全程展示了一位以不可见的方式“在场”的摄影师主角如何焦虑自处，如何与摄影机以及围绕摄影机的人们亲密有“间”(离)地相处。 在此片中，约翰逊兼容导演和摄影师两个角色，同时还是“文本内的观众”。这使影片有了一层清晰的寓言意义：摄影师如何使用摄影机便是导演如何“观看”，如何与被摄者“对视”并建立关系。摄影师不道德拍摄指南，即刻成了导演代替观众如何进行不道德观看的指南。 不道德观看指南 片中一处醒目的“对视”发生在约翰逊与一个经历弟弟去世之创伤的独眼阿富汗男孩之间。一个较早的段落中，男孩手舞足蹈地对着摄影机/约翰逊，讲述单独使用完好的右眼与已经因为事故失明的左眼分别是怎样的体验。他开心地说：我(用右眼)能看见你，也能看见摄影机。然后甚至一时兴致过头，自动从说达利语切换到英语。即便之后若干其他悲喜之地的段落令人动容，有心的观众大概还是不会忘记这个因为战乱几乎双眼失明的阿富汗孩子。 直到我们跟随约翰逊的摄影机，目光行过一组迫害和创伤之地的安静的空镜头： 波斯尼亚战争中奴役和屠杀大本营所在地 (Karaman’s House)、塞尔维亚士兵策划群体强奸事件的总部 (Motel Miljevina)、著名的小詹姆斯·伯德(James Byrd Jr.)案件中将其拖拽至死的卡车驾驶室内部、美国印第安人苏族被大规模杀害的伤膝河屠杀遗址、2011至15年间九百平民被杀害之地埃及解放广场、卢旺达种族屠杀发生地尼亚马塔教堂(Nyamata Church)、利比里亚内战中处决常用地非洲旅馆(Hotel Africa)、关塔那摩湾监狱的行刑处、塔利班政权进行公开行刑的bibi mahru hill游泳池，以及 《华氏911》中那个著名的从高楼内俯视纽约世界贸易中心遗址的空景。

创伤之地。

紧随其后，再次回到阿富汗的小房间：同样的场景和机位，男孩在被要求用自己的母语回忆同一场事故中弟弟的情况时，呼吸变得沉重。他不自然地调整坐姿，低头、眨眼、抿嘴，声音中似乎有另一个悲伤的灵魂苏醒过来。

阿富汗男孩。

这是神奇的一刻，观众因为能够看到银幕上的英文字幕而处于绝对优越的观看位置。 男孩的达利语见证的内容是以文字形式传递给观众：“我所能记得的就是我弟弟的声音。他‘啊’了一声然后一切就结束了。几秒种后，我尖叫，我看不到任何人可以来帮助我们。我好奇我弟弟在哪里。当我发现他的时候，他躺在自行车下面。我把自行车扔到一边，我看见……”与此同时是放大的男孩脸部特写，左手不能地捂着左眼，右眼低垂，“火箭炮的大部分撞到他的脸，(脸)不见了，头从这里被切掉……我很害怕，我在发抖”。男孩停住，约翰逊本来还试图问些什么，但她说了句“这太痛了”就停住。然后是大片的沉默。男孩没有流泪，哽咽的画外音从镜头这端传来，却是约翰逊率先崩溃：“虽然我根本听不懂你的语言，但你真的让我哭了。” 那时那刻，手持摄影机的约翰逊既无字幕又无翻译，唯有观看与被看、沉默与声音成为流通的语言。比起宏大的战争新闻，她为观众描画的“阿富汗”显得那么私人、局限且琐碎——窗边室内狭小空间里男孩的中近景与特写，他的眼和手，构成全部的视觉信息；她控制不住有效的访谈，她甚至哭了。 约翰逊的介入没能让对话继续进行，但是却正因为不专业的失控，这种纪录片访谈的“失败”提出了元电影化(meta-cinematic)的问题： 镜头应该如何凝视苦难及其讲述者？这种凝视所引导的观看是否本身就是一种介入？什么样的观看是（不）道德的？ 第一人称的观看·劳动·伦理 《摄影机背后的人》不止于个人视角，其实更像关于“克尔斯滕·约翰逊的摄影机”的自我民族志。这部电影从根本上是人围绕摄影机而成的关系的集合，是一份经由约翰逊第一人称视角与不同人相遇的邀请。摄影师、导演、被摄者、合作者、观众们，彼此纠缠而唯需保持目光清醒。 电影学者Laura Rascaroli在论述第一人称电影美学时，提到回收利用已有的档案影像这种行为本身造就了一种对历史的“元批评”的声音 (metacritical voice)。尽管《摄影机背后的人》 没有评论式的旁白，其最大贡献在于，以“乱入”的摄影师幕后声音、与导演或被摄者的对话等完成对其自身拍摄和制作电影行为的自我点评。而废弃影像片段的“被废弃”特质本身已经构成一种对于影像再现、构建历史的评论。 更重要的是，此片将摄影师在电影中付出的劳动具体化了，还同样指出了观众、被摄者和其他人员都参与类似的目光和情感生产、支出、流通、接收与交换，这其间的人群关系总是处于不断地变动中。换句话说，《摄影机背后的人》不仅仅是文本或者影像，还是被人的劳动及其分工所定义的活档案。其标记为波斯尼亚的段落之一出现过一位老年司机和一位女翻译，前者粗犷，后者细腻。他们在一个场景中都谈及因为参与大屠杀纪录片剧组的工作而时常做噩梦，谈及暴力的无常与作为被电影勾连的“观看者”的无奈。 即便原来那部纪录片并未包含这个幕后段落，其劳动也被伦理化，并与此片观众对摄影师的感知建立新的联系。后来他们又在约翰逊对萨拉热窝那户经历巨大创伤的人家回访的段落中，以一种与观众情感交换、回报的方式重现，令人动容。

苦恼的老年司机。

约翰逊进一步试图呈现：电影是一场伦理的遭遇，关乎不同人群之间如何建立与重建关系。就连约翰逊将拍摄自己母亲的段落包含在影片中也引发不少争议。约翰逊走上摄影之路最早是受到作为摄影爱好者的母亲的影响，母亲却从不喜欢进入女儿的镜头。母亲2007年去世前患有阿尔兹海默（老年痴呆症），从而“忘记”拒绝女儿拍摄自己的要求。约翰逊是矛盾的，她称自己将失忆的母亲放在电影中的行为确是“对母亲的背叛”；同时，她也对母亲投以治愈式的观看方式：在显示约翰逊之母“2007年去世”的骨灰盒空镜头已经出现后，临近片尾处，过世的母亲竟然又“复活”过来。她微笑着看向镜头，看向女儿年少时的照片。继而在女儿鼓励下尝试通过直视摄影机镜头，照“镜子”般看见正在被拍摄的自己。 ——仅有这么一次，约翰逊本人出镜了，并且与母亲同框。

Johnson首次出镜，与母亲同框。

在早前的段落中，约翰逊还加入了自己双胞胎儿女的家庭影像蒙太奇，作为摄影机后正在拍摄一双儿女的母亲，与自己母亲形成跨时空的对话。除此，约翰逊在好友Kathy Leichter拍摄的关于其母亲自杀的纪录片《Here One Day》中回收了一个幕后段落：女儿在母亲自杀后收拾遗物时几近神经崩溃，其愤怒被偶发的屋顶雪崩及停电意外地化解。这其间相似的精妙与温情的幽默，大概也就还能从阿克曼的《无家电影》(No Home Movie, 2015)中找到。从这个意义上，摄影机彻底重建了约翰逊与其母亲，与“母亲”这个角色的关系。 我们跟随约翰逊的眼见证生与死的分布，看不见死的过程，看见死的结果；看不见暴力的进行，却看见“观看”本身蕴含的暴力；看不见消逝的，却看见已逝的重新活过来，或者说看见其正孕育复活的可能性——不仅是“母亲”这个符号，还是记忆，私人的与公共的，一位女儿、母亲、女摄影师以及女导演的个人史，还有她所见证的暴力史、电影的过去与纪录片的伦理焦虑。 按照朗西埃的观点，约翰逊安排可见性与可听性的分布规律本身即一种选择性介入，一种政治。我们究竟通过她和摄影机的眼看见多少、听到什么程度，都大抵难逃其自身预先设定的价值取向。

Johnson的一双儿女。

摄影机也被拟人化了，代替女摄影师的肉身将景框变成人眼——这真实地提醒观众，整部影片其实全部由主观的视点镜头(subjective Point-of-view shot)构成，场景调度是无效的，目光的管理则成为某种专断。我们似乎置身于“头脑总动员”放映室一般的约翰逊的脑中。 我们真实地与她的身体、目光建立联系，也与她所直接感知的被摄者、合作者建立联系；与她一同付出情绪的、感知的、迷影的劳动，共用感官，继续分享观看伦理的必要焦虑。 首发于_奇遇电影公号 感谢费费、社长。

持摄像机的人是一部纪录片，在看的时候感觉很难搞懂他在讲什么，镜头中讲述的就像我们现实中的生活，但这又是摄影者用摄像机拍出来的，究竟这是现实，还是镜头中的现实，持摄像机的人不在是一个观赏者，而变成了一个参与者，变成了一个“演员”，参与故事的演出，而我们从看电影变成了看别人拍电影，定位的转变也改变了我们在其中的角色，纪录片记录的是真实，但观看影片时仿佛自己也是持摄像机的人，在记录生活。

《cameraperson》，中文译名是《持摄像机的人》，但本文中更愿意用cameraperson这个名字。

Kirsten Johnson作为一名女性摄影师，把“摄影师”的“cameraman”改为“cameraperson”，这超过了“持摄像机的人”这一中文名本来的意义。

我是看完《cameraperson》之后才知道Kirsten Johnson这个人的。然后才知道她同时也是《第四公民》《华氏911》《德里达》等知名纪录片的摄影师。

不止如此，我在后期搜集资料的过程中发现，Kirsten拍摄的纪录片，即使并不被中文世界所熟知（网络上几乎搜索不到中文条目和资料），但有相当数量都获得过电影节奖项。

《cameraperson》这部纪录片严格意义上来讲并不是真正的纪录片，而是Kirsten在过去25年里，作为纪录片摄影师的从业过程中所拍摄却最终启用的片段剪辑。

虽然只是“废片回收”，这部纪录片却获得了美国国家评论协会奖“自由表达奖“，以及美国独立精神奖和哥谭独立电影奖的“最佳纪录片”提名，也入围了奥斯卡最佳纪录片的15部之一。

当然对于观众来说，这些奖项都不重要。

我记住一部片子，以及愿不愿意给一部片子写一些推介，完全取决于它对我震撼多大，或者说看完之后我花费了多少时间搜索相关背景资料。

看完《cameraperson》之后直到今天，我还在不断搜索关于这些片段背后原纪录片的资料并看了两部能找到资源的。

这个资料收集过程并不顺利，大部分纪录片的中文信息少得可怜，有的纪录片甚至由于名字和著名书籍或著作同名以至于连英文信息都搜不到，但就推荐来说，搜集到的已经够了。

这样一个“废品回收”的纪录片，带来的震撼很复杂，在两个方面。

一方面是所有废弃片段剪辑在一起之后整体呈现出的意图，事关“观看的方式”。

Kirsten在导演阐述中说，在一个纪录片的拍摄过程中，摄影师面对的很多问题往往是观众无法想象到的，这些问题广义来说应该也算作“摄影伦理”的问题。

我开始拍照的时间不长，严格来说，真正开始拍照的时间半年不到。但我很喜欢人文摄影，所以很快就意识到作为摄影师不得不面对的问题：

拍摄别人的距离保持在多远是合适的？

在别人无意识或不知道的情况下拍摄这道德吗？

由此延伸到新闻摄影记者时常被挑战的问题：

在拍摄对象身处困境或灾祸的时候，第一时间选择拍摄而不是救助，这是对的吗？

再者，新闻摄影作品应该如何把握暴力、血腥、受害者遗体的展示程度？

而作为纪录片的摄影师，还要面对更多的问题：

在无法控制拍摄作品未来可能出现渠道的情况下，拍摄那些处于极权、暴政、可能遭受报复的对象，是对的吗？

摄影师可以拍摄却无法真正解决被拍摄者所面临的困境和痛苦，还应该继续拍摄吗？

摄影师想要拍的东西和导演呈现在片子里想要的东西不一样，如何处理拍摄？

……

她曾在采访中提到这个影片最初的想法起因是由于，他们自2009年开始跟拍了5年的阿富汗女孩突然拒绝继续拍摄，原因是如果纪录片公映，她将会面临生命威胁。

她在导演阐述里列举了10条她所遭遇的摄影伦理问题：

The people I film are in immediate and often desperate material need, but I offer little to nothing material.（我不能真正帮助到对方最直接的需求）

I can and will leave a place I film (a war, a refugee camp, etc.) when the people I film cannot.（无论战争或冲突，我可以离开但对方不能）

I traffic in hope without the ability to know what will happen in the future.（我并不知道拍摄之后未来会发生什么）

I ask for trust, cooperation and permission without knowing where the filming experience will lead the subject.（我向他们要求信任与合作，却不知道这段拍摄将会在片子中如何呈现表达）

I alter the balance of power by my presence and act on behalf of one side or another in a conflict.（我通过拍摄隐晦地表达对一方或另一方的支持从而打破了平衡）

My work requires trust, demands intimacy and entails total attention. To both me and the people I film, it often feels like a friendship or family, but it is something different.（建立信任与亲密，以致于我们像是朋友或者家人，但那确实不是）

I know little about how the images I shoot will be used in the future and can not control their distribution or use.（我不知道这些素材将会被如何使用）

My work can change the way my subject is perceived by the people who surround him/her and can impact reputation or safety for years into the future.（我的工作将会影响到他们的声誉和安全）

I follow stories the director I work for does not need and/or want me to follow.（我跟进的有的故事是导演不需要或者不想要的）

I fail to see or follow stories the director I work for hopes I will follow.（导演希望我跟的故事我并没有跟到）

所以我总结影片探讨的核心问题大概是：摄影师应当如何在拍摄中自处？我们应当如何凝视苦难？

也许正因为如此，《Cameraperson》的剪辑中，她完全保留了摄影师本人的存在。

每一个失败的、跑焦的、晃动的、被打破的片段里面都可以感受到摄影师的存在。有时候是摄影师与拍摄对象沟通的声音，有时候是摄影机的晃动，有时候是拍摄对象对摄影师说话或表达，有时候是一些固执的坚持的镜头……

一位在战争中被弹片炸瞎了左眼的男孩，也在同一场战争中亲眼看到弟弟被炸死。

Kirsten让他用当地的语言讲一下弟弟当时的情况，但当对方说着突然停下来的时候，她的哭声也传了出来，她哽咽着说够了，“you were making me cry even though I don't understand the language."

在她的母亲去世后，母亲的牌位出现了两次，第一次是电视机与女儿们的声音作为背景，静态地停留拍摄了很长时间；第二次是她试图将桌子上的摆件作为牌位的装饰，于是摄像机拍下了她的手如何摆放桌上物件的过程。

患有老年痴呆症的母亲，曾经并不愿意入镜，而Kirsten在她失去清醒的意识之后拍摄了她，在她自己看来，“我觉得我背叛了她”；

而她的双胞胎小女儿，由于太小，没办法征求她们是否愿意入镜的意见，于是这也成为她需要面对的伦理问题。

影片后半段，她放入了一条与此相关的纪录片片段——叙利亚异见电影小组阿博纳达拉发言人CharIf Kiwan关于影片展示伦理的讨论：

尊严至上。

这大概也是她想要表达的。

影片在某一段集中地、静态地展示了苦难的发生地，包括波斯尼亚战争中系统性组织强奸的总发生地、关塔那摩监狱、塔利班公开行刑的场地、美国著名种族谋杀案James Byrd Jr.被拖拽的卡车、911事件后的高楼遗址等……

她所拍摄的片段与面对的伦理纠结，我们大概很难想象，所以在这个层面上，我觉得能看到这部纪录片的人，都很幸运。

借她观看世界的克制的视角，观看我们无法观看的角度，思考我们难以面对的问题。

另一方面是每一个碎片故事背后所想要讲述的议题，事关“这个世界”本身。

窥见了一些废弃的片段，由此惊觉这个片段呈现的浮生掠影大体涵盖了那些我们所关注的、震撼的、值得去了解的群体和议题，于是由此为线索，我去找到了背后的主题纪录片。

几年前有一部纪录片叫做《浮生一日》，是在YouTube的邀请下，全世界网民用摄像机纪录下2010年7月24日这一天自己的生活琐事以及对一些简单问题的回答。

来自190个国家和地区的总计近4500小时的视频，展现了在同一天之中世界各地人们的日常生活。

从某种意义上来说，这两部片子带来的震撼具有一定程度的相似性。

但是很明显，相比于《浮生一日》里面众多而庞大的“日常生活”，《cameraperson》展示的是更具有针对性的“非日常生活”，或者说，是“苦难”与“聚焦”。

影片最后列出了所有拍摄片段的来源纪录片名单，我挨个进行了搜索，除去著名的《华氏911》和《第四公民》之外，有这么几部议题我想额外拿出来介绍。

1、经历战争的女人

Kirsten曾经拍摄了一个系列的纪录片，系列名称叫做《Women, War & Peace》，就像它的名字一样，这一系列的纪录片讲的是战争中的女人。

《cameraperson》的剪辑中用到了其中3集的内容。这几部基本上都可以在YouTube上找到资源，但没字幕。PBS网也有，其中几部还有自己的独立官方网页。

一集是 I Came to Testify (2011)，关于波斯尼亚战争中的大规模强奸妇女事件。

波斯尼亚的种族战争中，作为其种族清洗政策的一部分，在福卡这个地方，塞尔维亚士兵的士兵对波斯尼亚的妇女进行了大规模有组织有系统的强奸。后来在荷兰的海牙，16名波斯尼亚妇女打破了沉默，站到国际法庭上作证，她们被称为“99号证人”。

这个作证事件之所以有这么大的影响，是因为这一项判决对战争中的性暴力犯罪起到了极大的推动作用。以下摘自维基百科：

在前南斯拉夫国际法庭上，强奸第一次被判定为反人类罪。国际法庭根据日内瓦公约及对战争法和惯例的违反签发了逮捕令。

具体来说，法庭认定，在1992年被军事占领后，福卡（波斯尼亚和黑塞戈维亚东南部）地区的穆斯林女性遭受了波斯尼亚塞族士兵、警察和辅助军有计划且普遍的轮奸、虐待并成为性奴。

起诉书具有十分重要的法律作用，这是第一次在折磨和奴役的框架下，性骚扰被调查以用于起诉其犯反人类罪。

起诉书于2001年的判决后生效，前南斯拉夫国际法庭认定强奸和性奴役构成反人类罪。该判决挑战了长期以来认为对女性的强奸和性奴役是战争内在组成部分的看法。

一集是 The War We Are Living (2011)，这和哥伦比亚政府与反政府武装FARC的内战有关。

内战中，大批人——约有4百万——被故意驱逐流离失所。在Cauca这个地方，男人们被反政府武装屠杀，人们被驱逐离开自己肥沃的土地和家乡。而妇女们发现，战争中女人们往往比男人更加灵活更容易组织起来，于是在两个女人的带领下，当地组建起有力的妇女活动网络，坚守在家乡。

还有一集是 Pray the Devil Back to Hell (2011)，这部片子很有名，有专门的官方网站，也获得过电影节最佳纪录片奖。

利比里亚内战中，由莱伊曼·古博薇领导的女性非暴力运动，其中包括基督徒和穆斯林，她们身穿白色T恤，毫无武装，和平示威游行，成为结束利比里亚内战的核心力量。2003年内战结束后，2005年的选举中，利比里亚选出了全非洲的第一位女总统，埃伦·约翰逊-瑟利夫。

2011年，这两位女性和另一位也门的女记者一起获得了诺贝尔和平奖。

2、性侵犯

2016年，Kirsten拍摄了一部由Netflix出品的纪录片《Audrie and Daisy》，在圣丹斯电影节首映。

这部纪录片电影是关于两件发生在美国社会的少女性侵案：

2012年1月8日，Daisy Coleman被高年级学长带到家中，并被他和其他两名男生灌醉然后实施强奸和性虐待，最后将她丢到她家门口的雪地里，被Daisy的妈妈发现；

2012年9月3日，Audrie Pott在一个派对之后被3名以上男生强奸，并拍摄了照片散布在社交网络上，Audrie在遭受了一周多的网络暴力之后，9月12日自杀。

Audrie的死促使加州州长签署了一项法律：对因酒精、毒品或残疾而导致失去行为意识的人施加性侵行为的被告，将加重刑法、且减少对其的隐私保护。

查资料的时候找到的最新消息是：Daisy Coleman和另外三个遭受过强奸的女孩一起做了一个叫SafeBAE的网站，针对学生群体，希望保护女孩子不受强奸和性侵。

3、生育死亡率

《the edge of joy》是一部关于尼日利亚产妇的纪录片。

尼日利亚的产妇死亡率是全球最高的国家之一，每年有超过36000名妇女死于怀孕和生产，五分之一的怀孕是计划外的。造成高死亡率的原因有很多，医疗设施、血液供应、交通、最重要的还有尼日利亚的家庭生育观念（避孕观念和措施的落后）等。

影片连续跟拍了诊所的医生和助产护士，以及当地的家庭状况等。

《cameraperson》中截取的一段是一个刚出生的婴儿，不哭，孱弱且呼吸困难。助产护士想尽各种办法也没法让他哭出来。由于缺少基础医疗设施，没有足够的氧气，护士用简陋的工具帮助婴儿呼吸。

后来婴儿勉强哭了出来，呆呆看着这个世界，Kirsten把镜头对准婴儿血糊糊的脸，声音透过镜头传出来：

4、美国女性堕胎法案

《TRAPPED》是2016年在圣丹斯电影节首映的一部关于堕胎的纪录片，获得了特别社会影响奖；此外还在很多纪录片的电影节中斩获奖项。

德克萨斯州2013年通过了一项HB2法律，禁止所有怀孕超过20个星期的堕胎，还要求堕胎诊所改善条件，达到门诊手术中心的标准，还规定做堕胎手术的医生有使用附近医院设施的特权。这看起来是好事。

但这部纪录片的导演Dawn Porter说，这些法律实际上限制了妇女、尤其是低收入妇女的堕胎权利，她们没有办法长途旅行，或者没钱到别处去堕胎。

我在之前的文章《也谈一下女权这件事》中提过，关于堕胎的斗争是女权主义斗争的核心，而落到实处，其实是每一条法律和保障所作出的约束。

再者，所谓法律措施的好与坏，其实要看实际执行，而非表面的目的。所以HB2受到了很大的批评。

这部纪录片在2016年1月上映，我搜了一下最新的消息：

6月份的时候高院判定HB2法律中的其中两项条文无效，即门诊需在医院三十迈以内，和必须达到小手术中心的标准，这两条纪录片核心反对的点，宣布无效。

5、种族歧视

James Byrd Jr.谋杀案发生在1998年的6月，三名白人至上主义者，将非裔美国人James用铁链绑在卡车后面，拖拽了三英里。

James大部分时候都拥有意识，他用自己的右臂护住头，被一直拖拽，直到拖过一个涵洞的边缘，致使其头和右臂被切断，之后凶手又拖拽了一英里左右，将其丢弃在一个非裔墓地前。

3年后，德州通过了詹姆斯.伯德防止仇恨犯罪法案。

而这个法案和后来马修·谢泼德所引起的仇恨罪法案共同推动了2009年奥巴马签署的“马修谢泼德与詹姆斯伯德仇恨犯罪预防法案”（原名是Matthew Shepard and James Byrd Jr. Hate Crimes Prevention Act，不知道翻译对不对）。

《cameraperson》中插入了好几段关于采访负责这个案子的调查员的片段，调查员手上有一本相册，里面全是James被拖拽至血肉模糊的照片。

当提到这本相册的时候，他说：我们把这个相册复制了很多本，拿给陪审团，这样就可以不必在法庭上公开放映，这些残忍的东西，我们看过就好了。

当Kirsten询问是否可以给他们看看照片的时候，调查员迟疑了一会儿，说：我需要先和伯德的家人沟通一下，如果他们允许，我可以给你们看几张脚踝的照片。

6、战争

关于战争地区的片段不少，关塔那摩监狱、极端主义的大本营……我没有找到分别究竟是出自哪部纪录片，但其中有两个片段我印象深刻。

一个出自《华氏911》，这部片子里从跟上质疑了小布什的一系列反恐政策，并对伊拉克战争的正当性和社会影响提出质疑。

在采访一个下士的时候，他说：

导演：你认为你会被召回吗？

下士：我想是的，我的指挥官说这只是时间问题。

导演：到时候你会回去吗？

下士：不。

导演：你不回去？

下士：不。

导演：如果你不回去，会面临什么结果？

下士： 也许会进监狱。

导演：那你也愿意冒险吗？

下士：是的……

另一个镜头拍摄得很随意，士兵在镜头前切西瓜，还和摄影师聊天，问她要不要吃一点：

但是西瓜切完还没开始吃，其他的士兵就开车过来叫他，可能是要执行任务。

于是他飞快换号衣服，拿起枪，上了车，走的时候对着摄影师笑着大喊：

……

事实上通过这些纪录片，摄影师、或者说是以导演为首的摄制团队，忠实且出色地履行了纪录片所能承载的社会职能。

他们记录事件、警示社会与后人，甚至在很多时候，通过纪录片表达政治观点、推动法制的完善。

敬佩，甚至偶尔还会有一点嫉妒。

因为你知道这样的事情，在国内做不了。

影片最后有一个漫长的镜头，毫无目的地拍摄街头行走的行人。

街道是真实的，行人是真实的，小贩是真实的，声音也都是真实的，你就像是一个躲在镜头背后的旁观者，透过摄影师的视角，窥探了世界上另一个地方另一种生活状态下的另一群人在某一个时刻真实的生活。

另附影片最后出现的完整纪录片单名称：

I CAME TO TESTIFY (2011)

AUDRIE AND DAISY (2016)

CRADLE OF CHAMPIONS (2016)

DERRIDA (2002)

THE EDGE OF JOY (2010)

THE WAY WE ARE LIVING (2011)

THIS VERY LIFE (2016)

PRAY THE DEVIL BACK TO HELL (2008

CITIZENFOUR (2014)

VERY SEMI-SERIOUS (2015)

THROW DOWN YOUR HEART (2008)

TWO TOWNS OF JASPER (2002)

THE OATH (2010)

TRAPPED (2016)

HAPPY VALLEY (2014)

FAHRENHEIT 9/11 (2004)

THE JOY OF EXTREME POSSIBILITY (forthcoming)

BUFFALO RETURNS (2015)

LADIES FIRST (2004)

BORN TO FLY: ELIZABETH STREB VS. GRARITY (2014)

DARFUR NOW (2007)

VIRGIN TALES (2012)

HERE ONE DAY (2012)

1971 (2014)

摄影师抱着记录疾苦的初衷，却在拍摄过程中，爱上了一路风景，与遇见的人。她对他们说，在这个过程中，却收货了快乐平和。人与人的交流，抹去了伤痕，这就是这片子动人之处。

战争，虐待，性侵，分娩，很多话题。

战争中，有人失去了亲人与左眼，有人失去了荣耀成为战争机器，有人失去家园在荒原伐木，有人看着新生儿缺氧而无能为力，有人像死在花园的鸟，尘归尘，土归土。

树莓像瀑布落下，风中吹去轻浮的叶子，留下满筐果子。

我们在丑恶与美丽中生活着，这，就是世界。

带着摄像机直接摄取视觉现象，无字幕，无剧本，无演员，无制景。使镜头发挥视觉功能。序幕里直接表现了这部片子双线并行的呈现方式：摄影师开始准备器材拍摄，观众开始准备入场观看电影。都是一个通过某种媒介开始观看的行为。摄影师通过电影之眼取景，观众通过银幕观看摄影师取景，同时选择性剪辑的景。这是社会现象的选择性呈现。这种镜中镜，景中景的观念在一开始就直接展现。影院的幕布拉开，观众进场，穿插魔幻式的坐椅自动下落，仿佛这些坐椅拥有自己的意识——结尾定格动画的摄像机自我组装和移动也呼应了这里，工具已经准备好让你接受它作为辅助观察的方式，同时也与这种辅助也对人的观察作了限制和影响。