小偷

是枝裕和是一位大师级导演，他有三部电影进入豆瓣TOP 250。

《无人知晓》9.0分，排名193。

《步履不停》8.8分，排名226。

《海街日记》8.6分，排名233。

除此之外，还有《奇迹》和《比海更深》8.7分，《如父如子》8.4分，《幻之光》8.2分……

今年的戛纳电影节上，是枝裕和带来了他的最新作品《小偷家族》。

《小偷家族》是是枝裕和继《距离》《无人知晓》《如父如子》《海街日记》之后第五次提名戛纳电影节金棕榈奖，也是首次获奖。

MTC评分高达93分，目前是2018年最高分。

今年6月，《小偷家族》在上海电影节是一票难求，甚至传出了《小偷家族》电影票换上海内环二手房的段子。

2018年8月3日 首发于公众号 奇遇电影 图文链接 今天，是枝裕和二度登陆中国院线，与几个月前的《第三度嫌疑人》相比，这次终于「开门红」了，首日破千万票房。这个成绩跟其他大片比起来虽然不算什么，但在近两年在中国上映的日本电影里，这是最好的成绩。

从90年代末通过创造社发行、内地翻版VCD看到《幻之光》、《下一站，天国》开始，中国人用了快20年时间去认识是枝裕和。有幸的是，也刚好赶上了导演的黄金创作期，几乎与他共同成长，见证他重要的每一步。

这两天朋友私下相约赌局，赌这一趟《小偷家族》最终票房会有多少？虽然有戛纳和「上海一套房」加持，是枝裕和能否冲出「影迷圈」，让「文艺电影」有更大的影响力呢？

不论结果如何，这部电影能在戛纳之后最短的时间与国内观众见面，能看到它，也算是幸事。

是枝裕和是谁？ 他是怎么走红的？ 他有多红？ 《小偷家族》是一部怎样的电影？

来，我们一一回答你。

Q1 是枝裕和在中国到底有多红？

先看数据： 《无人知晓》豆瓣9.0，7.1万人评分，8.4万+人看过，豆瓣Top250(No.193)；

《步履不停》豆瓣8.8，8.8万人评分，10万+人看过，豆瓣Top250(No.226)；

《海街日记》豆瓣8.6，14.5万人评分，16.5万+人看过，豆瓣Top250(No.233)；

三部Top250，非常厉害了。

且不说在北京电影节和上海电影节的火爆抢票，什么拿一套房换一张《小偷家族》这样的段子，这还不是红的最直接证据。

是枝裕和一共出过24本书，其中7本有中文版，6本有大陆版。亚马逊上都开始卖套装了。

红出电影圈，才是真的红。

复盘一下流程，恐怕还得归功于年度爆款《海街日记》。到了《比海更深》出资源的时候，简直成了街谈巷议。所以是枝裕和登陆中国院线，再正常不过了。

遥想当年，写文写到是枝裕和，每次必被编辑挑错。「那个导演是叫『枝裕和』么？你没写错吧？」

遥想当年，还没有淘宝买台版的时代，还要辗转托朋友从台湾代购《横山家之味》（就是《步履不停》的台版）。

这才几年功夫。

于是今年我造了个句子，读出来才有效果：「这部电影不是是枝裕和和河濑直美的第一次合作。」 写下来简直是灾难。你试试？

是枝裕和在中国的传播过程，是典型的自上而下，自影评人而影迷进而普通观众，而DVD和下载绝对功不可没。是枝裕和如今的地位好似十几年前的岩井俊二，说真的，看到是枝裕和这么红，感觉特像当年宋冬野马頔赵雷接连爆红时候的讨论，关于所谓「小众民谣忽然成了爆款之后你如何面对它」。

拿《第三度嫌疑人》开张并不算一个好选择，且不说上映前资源流出造成的重大影响，中日文化差异恐怕是最大的问题。日本这么全民热爱推理，能把是枝裕和被戛纳退货的（恐怕是职业生涯唯一失手的作品）捧成年度最佳，也算蛮难得的。452万票房，大概是他在一线城市的粉丝基数。

《小偷家族》有金棕榈加持，有上海电影节的疯狂，开画当天已经累计1000+万票房。

那么这次会不一样吗？

Q2：是枝裕和是“电影节型”导演吗？

不仅是的，而且是「日本代表性的」导演。是枝裕和从影以来共有13部故事长片作品，在电影节上的成绩可谓战果彪炳：

统计主要的A类电影节如下：

戛纳7次：其中主竞赛5次： 《距离》（2001） 《无人知晓》（2004）-最佳男主角 《如父如子》（2013）-评委会奖、天主教人道精神奖， 《海街日记》（2015） 《小偷家族》（2018）-金棕榈奖

一种关注2次：《空气人形》（2009），《比海更深》（2016）

威尼斯2次：均为主竞赛 《幻之光》（1995）-最佳导演 《第三度嫌疑人》（2017）

圣塞巴斯蒂安4次：均为主竞赛 《下一站，天国》（1998）费比西奖 《花之舞者》（2006） 《步履不停》（2008） 《奇迹》（2011）最佳编剧

其实是枝裕和是圣赛最爱的导演之一，他入围戛纳的影片基本都会接着去9月底举行的圣赛，甚至他拍的日剧《日本文豪怪谈·后日》也去了圣赛做展映。《海街日记》在戛纳空手而归后甚至从圣赛拿了一个观众选择奖。当然以上的统计还不包括一些比较小的A类节，比如阿根廷的马尔德普拉塔，是枝裕和也多次入围并以《步履不停》摘得最佳影片奖。此外还有比如最重要的C类（非竞赛型）电影节多伦多，最重要的B类节（竞赛型专门类）釜山等等。

显而易见，是枝裕和可以称得上是北野武之后在国际电影节上最为成功的日本导演。

夺得金棕榈的是枝裕和笑起来依然温婉含蓄

此外必须提到的一个节是南特的三大洲电影节，1998年是枝裕和的《下一站天国》与贾樟柯的《小武》共同获得最佳影片奖，也藉此开始了两人长达二十年的友谊。

是枝裕和、贾樟柯早年合影

Q3：那么，是枝裕和是如何成为“是枝裕和”的？

是枝裕和1987年毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科，以纪录片导演入行，拍过多部很有影响的纪录片作品。目前有片源能看到的有4部。

当然有一部无数中国影迷念念不忘的《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》（侯孝賢とエドワード・ヤン，1993）迄今仍是「幻之作品」（赫赫有名但是极少有人看过）。

很少人看过的是枝裕和导演的纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》

当然是枝裕和也是有名的「侯孝贤门下走狗」，在多次访谈中都坦陈侯孝贤的重大影响，是看了《童年往事》才要决定当导演的。这段采访可以在2014年的纪录片《光阴的故事－台湾新电影》中看到。

纪录片《光阴的故事－台湾新电影》

而另一个被认为是影响了是枝裕和的重要导演则是小津安二郎。有趣的是，是枝裕和不断否认他受到了小津的影响。「比起小津而言，我更受到成濑巳喜男的影响」（这段采访可以看CC版《步履不停》的花絮采访）

不过这一点上我并不相信他。

且不说是枝裕和写剧本的时候长期包下茅崎馆的二号房（甚至《光阴的故事》里他的采访就是在这里拍的）——这是小津粉的圣地，小津战后大多在此写作，也不用说跟影片中可以从小津作品找到源头的那些叙事方法、剧作技巧和主题，就看细节吧，《奇迹》和《海街日记》简直就是小津的复刻。

《奇迹》里面，夏川结衣扮演的角色叫「纪子」，开的酒吧叫「Luna」，桥爪功扮演的爷爷名叫「周平」，这都是小津电影中最为人熟知的名字。

况且《海街日记》就是在镰仓拍的！

作为小津后半生的居住地，镰仓早就成为了他诸多名作的外景地，最著名的大概是《麦秋》。何况《海街日记》里，甚至有一个跟《小早川家之秋》相同的、火葬场的桥段（当然这个是原著漫画里面来的）。

怎么可能不是小津粉。

回顾是枝裕和的创作道路，最为关键的作品大概有4部。

《无人知晓》让他成为国际电影节的宠儿，《花之舞者》让他开始转向市场，并与大明星合作，《步履不停》让他彻底征服影评人并获得市场认可，而到了《海街日记》，他终于实现了口碑和票房的双赢。

是枝裕和从一个独立艺术片导演，经过十几年的努力，到了《步履不停》时，已经找到了某种调和个人艺术趣味和观众口味的方式。《步履不停》之后，他开足马力进入创作高峰期。其实看他的年表就能很明显看出这种转变，最开始是标准的艺术片-电影节向导演三年一部的节奏，到了《步履不停》之后，明显地看出他再也不愁资金了，几乎可以做到每年一部。

但同时最为可贵的是，他的作品并没有因为面对电影节而背对观众。

夸张一点说，这个世界上既受电影节待见，又不被广大观众嫌弃的导演，恐怕真的不多。艺术品质和票房卖相，真的可以得兼啊。这才是是枝裕和最厉害的地方。

举个例子吧，《海街日记》这部作品，首先的类型定义应当是「漫改」作品。

原作是一部很有名的少女漫，但是枝裕和挑中这部作品，恐怕很大的一个原因是这部作品很有国际影响力，至少有中文版、法语版和意大利语版。

而是枝裕和能从一部少女漫里改编出一部既有个人风格，又能联系到小津-侯孝贤传统的电影，还能实现口碑和票房双赢，着实是个研究改编的绝好例子。

Q4：《小偷家族》：是枝裕和电影生涯最佳作品？

当然不算。

评论界公认的是枝裕和的最佳作品，不是《无人知晓》就是《步履不停》——而《步履不停》出了CC版——这是国外评论界和影迷圈某种最高格的肯定。

不过比较搞笑的是《步履不停》竟然是先在日本上映，然后国际首映去了多伦多，才参加了圣赛的主竞赛。戛纳在错过了《步履不停》的情况下，今年这个金棕榈，怎么看都有点「职业生涯成就奖」的味道。

奖项这个事，其实偶然性也蛮大。

比如《无人知晓》那年，戛纳的主席是昆汀，《华氏911》拿到金棕榈基本是主席一言堂的局面，何况那年最著名的段子是昆汀坚持要把影帝奖发给小布什，《无人知晓》当年的局面是肯定得有奖拿，最后让柳乐优弥创个纪录也算传为佳话。

《如父如子》那年，评委里有河濑直美，这个奖基本就是河濑阿姨争下来的（河濑阿姨同样为好朋友贾樟柯争到了一个编剧奖）。不过传闻是当年的主席斯皮尔伯格看哭了。那届戛纳评委恐怕是最温光正可的一届，除了最佳导演奖惨遭吐槽，别的奖都发得让记者们心服口服也是不容易。

再说今年戛纳，作为一个公认的「大年」，又是贾樟柯和是枝裕和这对命中注定的对手同台竞技，两人除了2013年，还在2015年同场过，《山河故人》对《海街日记》——从选片开始就不断地搞大新闻，开赛了还在不停地搞大新闻。

好在发奖上还算正常，除了彻底无视了李沧东的《燃烧》，以及搞政治双标之外也没什么特别大的毛病。《小偷家族》恐怕不是本届艺术上最好的那部，但几乎是最合适给奖的那部。

这同时也是我对《小偷家族》的判断。很好玩的是又得拉上贾樟柯，因为《江湖儿女》和《小偷家族》如出一辙，都可堪称导演本人的「作品回顾展」，乃至「是枝/科长宇宙」的作品。

在《小偷家族》里，对《无人知晓》和《如父如子》的调用显而易见（且不说「社会弃儿」和「生不如养」的主题，海边合影那个段落几乎是重拍了一遍《如父如子》嘛！）。但如果熟悉是枝裕和的作品，还能从中指认出《步履不停》（相似的人物）、《下一站天国》（警察局审问戏）、《空气人形》（尤其是松冈茉优的段落）乃至《奇迹》（尤其是结尾）。

妹妹（松冈茉优饰演）和奶奶

是枝裕和的作品主题曾经被概括为「创伤后建立的后共同体」（出处参见《世界电影》杂志2012年第1期是枝裕和的研究专号，杰·凯奥尔·帕克根的文章），这次的《小偷家族》简直是对这个概念的完美阐释。在主题上，是枝裕和再度把对「家庭」的探讨推向了极致，还有什么比「没有血缘的家族」更符合这一主题的呢？

论剧作的话，《小偷家族》主要还是赢在第三幕的翻盘上。春夏秋冬，起承转合，恰好四幕。

之前的写法，除了主角们经常话里有话（这一点让人感觉有点厌烦）之外，看上去就是个赤贫阶级的温情剧，跟《如父如子》看上去也并没有那么大区别，况且主角还是利利·弗兰克。

但是第三幕确实非常狠，正好把前面的意义都反转了。这就让第四幕或者尾声显得有点冗，但回头一想，正是由于再次的分离或者创伤，让这个「家族」经历了考验，同时再次形成「创伤后建立的共同体」。

但是要论影片的水准，还是离《无人知晓》和《步履不停》，乃至《海街日记》和《下一站天国》都有些距离。最大的问题还是不够含蓄，台词给得略直白了一些（但比起金句满满的《比海更深》还是好不少）。

「妈妈」的台词全都是直接给的泪点

是枝裕和已经圆熟地使情节剧的手法来把他的社会观察安排在一个缜密的戏剧结构里，但这个结构又太过功能性了。《步履不停》那个程度刚刚好，一天一夜故事时间在集中戏剧元素之外又腾出了篇幅安排很多闲笔，《奇迹》的闲笔就太多，但整体而言是枝裕和在剧作上，功能性是越来越强了：

比如片中祥太和琳琳去偷东西的那间杂货店，不多不少出现三次； 比如琳琳掉牙和婆婆去世同时发生； 比如各种小道具作为细节的使用方式（包括但不限于可乐饼、鱼竿、方便面、盐等等等等）。

某种意义上《小偷家族》好似李安一贯的那种「优等生电影」，讲究是真讲究，但太过圆熟，显得略有些匠气。

但回头一想，1995年以后，除了《霸王别姬》和《钢琴课》，这是中国院线上映的第一部金棕榈作品，虽说删减了，但仍然算得上是往前的一小步。

即便不是最好的那部是枝裕和，但能在国内大银幕看到，已是够满足了。

没有先后顺序，想起哪个就写哪个。

【1】奶奶在海边用嘴型无声地说“谢谢”；祥太在汽车上用嘴型无声地说“爸爸”。

【2】最后镜头，由里一个人捡玻璃珠玩，边捡边唱一首童谣，这首童谣是信代在浴室里和由里洗澡的时候教她唱的童谣。

【3】奶奶去亚纪家里藉由祭拜前夫的时候，奶奶问大女儿呢？爸爸回答在澳大利亚，没回来。妈妈说她爸爸很想她呢！此妈妈不是亚纪的亲妈妈，是后妈，同父异母的妹妹叫沙耶香，正和亚纪工作的花名一样，亚纪讨厌后妈，讨厌这个同父异母的妹妹。

【4】奶奶去亚纪家，每次她爸爸都是给她3万元，其实奶奶拿回来后都没花，都存着。奶奶死后，阿治和信代翻出了一个装着奶奶假牙的盒子，里面都是3万3万这样的现金，正是奶奶从亚纪爸爸那里拿回来的。

【5】4号先生，每次和亚纪见面都是通过写字在纸上交流，亚纪和4号先生面对面后，4号先生最后发出了啊啊啊的声音，4号先生是哑巴。

【6】阿治告诉祥太放在货架上的东西是没有主人的，所以可以拿，祥太问信代是这样吗？信代说只要不把人家的店弄垮就没事。再次去大和屋店的时候，门关了，贴了一张“丧中”，祥太没有上过学，只认识中，以为店真的被他偷东西弄垮了，很内疚。

【7】太和屋的老爷爷和祥太说不要让妹妹偷东西，祥太其实有记在心里。在最后一次偷东西的时候，祥太让由里待在外面不要进去，但由里还是进去了，为了不让由里被发现（算是保护她），祥太明目张胆地偷了袋橘子跑了。

【8】阿治和祥太最后一次睡在一起的时候，祥太问了阿治是不是本来打算抛弃他自己逃走的，阿治说是的。其实阿治没有要抛弃他，他们要逃跑的时候，阿治拿了祥太的鞋子。祥太说他是故意被抓的，其实祥太是为了由里才被抓的。两人都说了谎话，为了让对方能对自己失望点，能不牵挂对方。

【9】阿治他们逃跑的时候，警察来了，车灯很亮很刺眼，信代把由里的脸藏起来了，不想让孩子面对这种场面。

【10】在警察局里，女警说孩子都是需要母亲的，信代说“那只是母亲的一厢情愿吧，生了孩子，就当得了母亲吗？或许我确实很恨吧，恨我的母亲”，信代小时候也有很不好的回忆，可能和由里小时候一样。

【11】女警问两个孩子叫你什么呢？信代哭了（印象最深刻的一幕了！！！）

不知道从什么时候开始，很多国内观众说起是枝裕和总会评价他为“小津接班人”“下一个小津安二郎”。纵使是枝裕和本人不止在一次的采访中，明确地提出他的身上并没有小津的遗传因子，甚至相比于小津而言，侯孝贤对他电影的影响都更大一些，但还是没能改变大多数人固执地持有这个观点。

或许是因为大部分观众认识是枝裕和起始于2004年的《无人知晓》，盛行于2015年的《海街日记》，穿插其中的则是《步履不停》《奇迹》《如父如子》三部。这几部作品都是关于家庭、生活和孩子的，情节简单，镜头平实，节奏缓慢，感情细腻。这一点和大家对于小津安二郎的认识无疑又是完全吻合的。与此同时，两位同样来自日本，同样享誉国际，同样被称为大师，很快便被热衷于寻根溯源的观众们画上了莫名其妙的联系。

《海街日记》

但其实同样是家庭戏，相比于小津安二郎美学意义上的和谐和道德，是枝裕和更倾向于家庭和人性的复杂。而对于对于人性的复杂，小津安二郎可能是宽容地隐藏这些，而是枝裕和是则狠心地直面，甚至暴露这一切。

《无人知晓》中无力负责的母亲和孩子们的悲惨生活，这该由谁来负责呢？《步履不停》中莫名其妙地因为拯救落水儿童而死去，以至于似乎全片缺席却又无处不在的长子，又该怎么去解决呢？《海街日记》中一开始便去世了的父亲以及神秘莫测的母亲，剩下的人又要如何继续生活呢？

细细思索这些，你才能真正理解是枝裕和电影的本质，那些被隐藏在看似美好的家庭生活背后的残酷。而这一点，在是枝裕和这部金棕榈获奖作品《小偷家族》中，无疑更加明显了。

因为这次他不仅要明晃晃地摆到你的明前，还要层层深入，抽丝剥茧，一点一点地让你看到平淡生活深处那蛆虫一般的生活真相。让你看它，逼你审视它，不许眨眼，不许晃神，躲无可躲，退无可退，直到你意识到社会、家庭、生活所意味着的真相是什么。

《小偷家族》

而这残酷生活的真相大致又可以分为五层，由浅及深。

首先在没看电影之前，仅仅从片名《小偷家族》四个字，就可见一斑。所谓“小偷家族”，这个家族的生活窘境可想而知，他们必然是以小偷一般的手段维持着家庭开支。小偷，当然不是什么光彩的职业，这是万般无奈之下的谋生方式。

具体到他们何以为生？父亲打苦工以至于摔断腿，母亲太能干却反而被辞退，妹妹只能通过色情表演赚钱，两个小孩身无所长只能行窃，老奶奶也只能领着微薄的退休金和从前夫的儿子家中索取养老费。这是残酷生活真相的第一层。

当电影过半之后，你恍然大悟，原来“小偷家族”四个字的真正重点在于后面的“家族”二字。这里“家族”并不是一般意义上所谓的“家族”，他们没有血缘之亲，无非是一群被抛弃之人的萍水相逢，同病相怜，抱团取暖，勉强度日。

他们如何维持这种若有如无的联系？表面上拒绝承认父子关系的儿子，陷入为自我和爱情而迷茫的妹妹，父亲和母亲之间不乏温柔的爱情，年迈不堪面临着死亡的奶奶，以及突然出现无依无靠的闯入者小女孩。他们一无所有，只有爱。这是残酷生活真相的第二层。

可是事情远没有这么简单，这个家庭所有成员背后的“秘密”更加复杂。当然是枝裕和并不屑于通过各种闪回的方式交代清楚所有人的来龙去脉，仅仅通过只言片语，留下大量的空间以供观众想象。而所有想象必然都带有悲惨的底色，毕竟唯一相对清晰的身世是那个被家暴、被抛弃的小女孩。

他们究竟是如何走到一起的呢？父亲和母亲是一对亡命鸳鸯，因为正当防卫杀人而隐姓埋名；妹妹是因为得不到父母的爱而离家出走，却被家人遗忘；儿子是被家人遗弃，恰好被正在行窃的父亲捡回；奶奶是孤独终老，无依无靠的老人。这是残酷生活真相的第三层。

这里有太多一闪而过的细节需要多次观影才能一一得到印证。比如父亲和母亲之间的那句“化上妆，再去干一票”，足以脑补出两人早些年为生活所迫而做出的拉皮条勾当；比如妹妹父亲的那一句“在澳洲留学”以及母亲那尴尬的笑，又足以想象出妹妹是如何离家出走如何被家人遗忘的；再比如儿子所说的“生活在车里”，又足以让人想象年幼的他到底体验过多么悲惨的流浪生活。

这一切如果展开来说，势必更加催泪。但是是枝裕和并没有，他仅仅通过有限的只言片语，把一切埋在不言中，留给观众去想象。而当你真正能够想象到这一切的时候，足以击溃人心，令人泣不成声。这是残酷生活真相的第四层。

这是是枝裕和的大师之处。他能够在两个小时的时间内把这个故事讲得如此深如此透，埋了如此多隐人深思的伏笔。用最少的素材讲了最复杂的故事，镜头利用率实在太高了。就像润物无声的春雨，没有一滴是被浪费的，也没有一个镜头是被浪费的。

所以说“小偷家族“中的六个有血有肉的人物，可以简单分为三组：父亲和儿子，母亲和小女孩，奶奶和妹妹，任何一组都足以延伸出另一部优秀的电影。他们生活，他们相爱；他们心心相连，命运交错；他们既有对生死的思考，也有对性的困惑；他们挣扎在社会的底层，却不忘生而为人的那一丝美好；他们有着千丝万缕的联系，有着无比牢固的羁绊；他们不是家人，却胜似家人。

就在这一方小天地，六个人物之中，是枝裕和构架出一个完整的社会，包容万象，以小见大，折射出这个社会无数的现实问题。同样的，这个家庭所接触的人群，无论是父亲的工友，还是母亲的同事，还有妹妹哑巴的四号客人，小卖部孤独的老爷爷，他们都是同样被生活压弯了腰的可怜之人。

是枝裕和曾说过：“我觉得家庭就是要有欠缺存在的。”而这一次，这个家庭所欠缺的其实是一个能够保护弱者的政府，一个维护边缘人群尊严的社会。因为他们已经足够相爱，为什么还是不能获得幸福？这才是残酷生活真相的第五层。

这五层残酷生活的真相，从个人到家庭再到社会，层层深入。当你真正体悟到这一切的时候，或许你就会明白是枝裕和真的和小津不太一样。

对现实社会的反思和对人情冷暖的体悟，共同构筑了是枝裕和的电影世界。而这一切的源头，无疑是是枝裕和早期的纪录片生涯。所以他的作品往往都兼具纪录片与剧情片的两者性。他模糊了界线，或者说这种分类的界线对于是枝裕和而言是不存在的。

可能大多数人都知道，是枝裕和从早稻田大学文学系毕业之后，最先从事的是在电视台拍摄纪录片，题材多具社会关怀，充满人文主义色彩。

其中比较知名的作品有《另一种教育》、《但是……在这个扔弃福祉的时代》、《没有他的八月天》和《当记忆失去了》。这些纪录片的拍摄经验不仅仅成为是枝裕和日后剧情片创作的重要灵感源泉，更是给他的剧情片奠定了直面人性的残酷底色。

《幻之光》

比如其个人剧情长片处女作《幻之光》虽然是改编自宫本辉的同名小说，但影片所展示的那种背负着罪恶感茫然感度日的状态其实来源于纪录片《但是……在这个扔弃福祉的时代》。

这部纪录片讲述的是两个年纪相似的战争遗孤在不同背景下的成长过程，却最终都因为政府忽视福利制度、失去病患保障，走上了自杀的道路。其中一个因为收养家庭的环境较差，长大后当了酒吧女郎；一个因为收养家庭环境较好的，接受高等教育并成了公务员。

是枝裕和花费了大量的时间寻找当时的新闻报道，采访两位死者的家人和朋友，而最终他发现问题的核心，都同事指向政府高层决策与官僚系统结构的不公义。这部纪录片最终也因为内容敏感，而遭到日本电视台的禁播。

《但是……在这个扔弃福祉的时代》

另一部同样和社会福利制度有关的纪录片，是1996年的《当记忆失去了》。纪录片的主角因为医院治疗时的疏忽而患上了“失忆症”，无法记得手术之后每天发生的事情，但是医院却一直拒绝赔偿，政府的福利机构也以其病情的特殊性无法界定残疾为由，拒不发放福利金给他。

是枝裕和通过两年的时间，详细记录了这一个四口的悲惨生活，指出了日本社会中存在的社会福利和医疗制度的问题。这让是枝裕和开始思考关心人的生命记忆，甚至关乎人类存在的深层哲学问题。并以此为基础，拍摄了他的第二部剧情长片，1998年的《下一站，天国》。

《当记忆失去了》

除此之外，是枝裕和的其他电影也往往取材于真实事件。2001年的《距离》主要故事来自沙林毒气事件，2004年的《无人知晓》则是来自发生于1998年的东京巢鸭儿童遗弃事件。

絮絮叨叨说了这么多，并不是真的想在小津安二郎和是枝裕和之间分出优劣，毕竟两位都是心头好的大师。只是想说明这两位的作品风格是真的不一样。

以及最重要的在是枝裕和的作品中，千万不要仅仅只看到表面上的岁月静好，平淡温馨。虽然这些已经足够成为喜欢是枝裕和的理由了。但如果能够更进一步地思考那些平淡生活背后所隐藏着的残酷真相，你才能发现是枝裕和对这个世界的真切思考。

已发公号【余小岛的电影偏见】，转载请豆油。

昨天深夜看完《小偷家族》之后，晚上睡前和今早醒来，都在想这部电影，干脆写了一点观后感。

以下文字有明显剧透。

如果你还没有看过这部电影，我非常推荐你去看，并建议你看完电影之后，再来看这篇推送。

当然如果你不介意剧透，想在观片之前了解更多电影里值得留心的细节，那往下看吧👇

1

片中，亚纪说，维系自己和他人之间关系的东西是钱。

但这并不是她的真心，反而是她的恐惧。

她无比害怕这是真的，她这么说只是为了降低自己的心理预期，只是因为害怕别人让自己失望。她比任何人都需要一个证明，证明自己是有人要的，是被爱着的。别人和她在一起不是因为利益，而是因为爱。

她觉得奶奶不收她钱就让她住在家里，就证明了奶奶真的爱她。后来，当她知道奶奶每个月都从她爸爸那里拿三万块之后，她的世界崩塌了。

可是，她不知道的是，奶奶从来没有花过那笔钱。拿钱但从来不花这背后有无数种可能的原因，折射的是人性的复杂。但我相信，奶奶绝对不是为了钱而收留她。但这一点，亚纪没有机会知道。

类似这样的不知道，电影里有好多。玲玲不知道，亚纪觉得她穿着喜欢的泳衣就不肯脱很像小时候的自己；柴田治跑着追公车时不知道，车上的祥太最后终于无声地说出了“爸爸”；其他人不知道信代是为了留下玲玲而放弃了工作；就像其他人不知道奶奶在海滩上用口型说过“谢谢你们”一样。

太多的在意是没有被看见的。人世间的事往往如此。不知道怎么表达，不好意思表达，没有资格去表达，太在乎反而表现地好像不在乎…

错过和误解，伤害和怀疑是人生常态。而豁出去的善意，裸露柔软腹部式的信任则是小小的奇迹，虽然小，但仍然是奇迹。这些奇迹让人想活下去。

2

《小偷家族》里小卖铺里的爷爷戏份很少，但是我很喜欢的一个角色。他的举动，让祥太的转变有了说服力，从根本上成立了——

爷爷发现祥太带着妹妹偷盗之后，没有一句斥责，没有说破这是偷，只是重复了孩子们偷东西时做的手势，告诉祥太，以后不要让妹妹做这件事了。还从架子上拿了两个果冻给祥太。

如果爷爷的反应是打骂，给祥太的冲击估计没有他温柔平静的劝说来得大。

因为学习道德最根本最有效的办法，不是惩罚，而是激励。用《何为良好生活》里的话说， 当一个人“真的看到真善美的存在后，会激励自身的信心和活力。”

爷爷不仅给祥太上了人生第一堂真正意义上的道德课，也让祥太意识到，在小偷家族之外的世界里，不是只有抛弃他、伤害他的人，也有不求回报、善意对待他的人。

这给了他奔向外部世界的信心。

3

电影里其实很多细节都草蛇灰线般相互勾连。

比如，奶奶去取钱时，大声说出密码，陪着她一起去的亚纪在她身后提醒她，你输入就好了，不用说出来哦。

奶奶去世后，信代和祥太一起去把奶奶卡里的钱取了出来。正常按遗产法，信代肯定是没资格继承奶奶遗产的。信代能取出钱，唯一的解释是，他们也就知道奶奶的密码。

我忍不住猜测，奶奶当时是故意把密码说出来的吧。

比如，祥太和由纪在河边捡拾蝉蜕。由纪看到一只正在艰难蜕壳，还没有成功的蝉，喊祥太去看。两个小朋友就并肩站在树下，给努力破壳而出的蝉宝宝喊加油。

这只蝉也是祥太的命运隐喻吧。要成长，必然要挣脱、要飞走。

4

在《小偷家族》里，由纪（后来被家里人起名叫玲玲）是作为一个外来的陌生人，进入到五口之家的小世界里的。她的出现，打破了原有的平衡，或多或少，会让大家对习以为常的生活多一点思考，甚至是疑问。

这一点在哥哥祥太身上，尤其明显。妹妹像一个幼小版的他，他得以从他者的角度观看并思考自身行为。他开始想，以后也要让妹妹和自己一样偷东西吗？

之前“爸爸”治告诉过他，商店里的东西是没有主人的，所以可以拿走。

但来自小卖铺爷爷的温柔规劝，让祥太强烈感觉到了这样做是有问题的。再之后，小卖铺没开门，店外贴着“忌中”。因为祥太不认识“忌”字，以为店铺倒闭了。治跟他说过“只要商店不倒闭就没关系。”但现在店倒闭了，祥太多少会怀疑自己的行为和店铺倒闭之间的关联吧。

此时的他，已经明确不想让妹妹继续做他意识到有问题的的事，他决定自己去偷。但是妹妹跟了进来，想要帮他分担任务。

他看着正在把食物往裙子里塞的妹子，意识到，如果不改变，这孩子会和自己一样。

光是他自己可能还能接受，但加上妹妹，他彻底动摇了。

而且，我觉得，他可能还担心妹妹的偷盗行为，会被人发现（电影里妹妹塞食物时，塑料包装袋被挤压发出声音，其实很容易被人察觉的。电影里所呈现的，之前家里其他人的偷盗行为，都是无声的。），他不想让妹妹被抓。

他于是抢了东西就跑，故意让自己被抓。这其中有保护妹妹的成分，有对现有生活的失望、放弃和逃离，也有想要改变的突围之心。

5

有朋友问我，10分的话，给《小偷家族》打几分。

我说打10分。是啊，我就这么喜欢。但后来想想不对，有个细节始终缠绕在我心头，让我想扣一分，打9分：

为什么一家人里没有一个人告诉警方，玲玲的父母一直在虐待她。不应该让玲玲回去跟那对虐待、忽视她的父母继续生活啊。

我觉得，让玲玲和哥哥一样，被政府抚养，去六个孩子住在一起的公寓，也比回去和家暴父母生活好吧。

真的一想到，玲玲妈妈对玲玲说“我带你买新裙子”时的眼神，我就不寒而栗。

看完回来路上，我脑子里想的一直都是前一段时间女童被其亲人联手虐杀的新闻。知道有这样的事情存在，我无论如何都没有办法相信这世上有神。

如果孩子们能选择家人的话，可能有些孩子宁可选择无父无母做孤儿，有被他人领养的机会，也不会想要自己现在的父母吧。

6

《小偷家族》里有些元素是是枝裕和以往电影里也会经常出现的，看起来很亲切。

比如坐新干线出游：《奇迹》里是孩子们坐新干线去看火山，《小偷家族》里是坐新干线去露天海滩。

比如去海边玩表现家人关系，《海街日记》是四姐妹去海边，《小偷家族》是全家六口去海边，踏浪的画面和《海街日记》里的好像。

比如用拍堆雪人来表现亲子关系：《第三度嫌疑人》里是父女堆雪人，到《小偷家族》，就是父子堆雪人。

主题也和他以往拍摄的电影一脉相承，但有更强烈的集合感，有《海街日记》里的亲情温暖，有《如父如子》里“对什么是家人”的拷问，有《奇迹》里对于儿童心理成长的呈现，有《第三度嫌疑人》对人性复杂微妙、司法局限性的探讨，有《无人知晓》里对被遗弃儿童等社会问题的关注……

我觉得说是集大成之作会有点夸张，但《小偷家族》的确比较完整地把是枝裕和一直以来关注的问题交付给了观众。

7

很喜欢《小偷家族》里的妈妈说的那句，“家人还是能选比较好。”

让我想到《Sense8》里看得我大哭的一幕：Felix受伤，植物人一样躺在病床上，Wolfgang 守在他病床前，跟kala说，“他是我兄弟，我们不是因为血缘而随机地联系在一起，我们之间有更强大的联结。”

Kala问“是什么？”

Wolfgang说：“By choice” “是选择。”

爱的第一前提是自由意志。血缘给了我们一个爱的可能性，但只是可能性，绝非必然性。我从来不相信，因为我们有血缘，所以我必须爱ta这种话。

我爱是因为我从内心觉得对方值得我爱，于是选择去爱。

8

整体来说，我非常喜欢《小偷家族》。是枝裕和真的很尊重观众，不煽情，不愚民，不说教。用徐皓峰的话说，他呈现的不是道德的是非，而是道德的困境。

他帮你撕掉人身上的标签，让你看到一个一个人。那些人，和你一样，有血有肉，有夜里开着灯等待他们回家的家人。

他尽力展现生活的复杂，让你看到算计也看到算计背后的温情，让你了解、体谅，让你珍惜“有点肮脏的世界,忽然变得美好起来的瞬间。”（是枝裕和语）

—END—

是枝裕和的《小偷家族》讲了一个并不复杂的故事，并无血缘关系的祖孙三代六个人：柴田奶奶、大治叔叔（爸爸）、信代妈妈、亚纪姐姐、祥太哥哥、玲妹妹，由于各种机缘巧合，组成了一个临时家庭，围炉夜话、溜溜吃面好得跟亲生的似的，靠着各种上不了台面、朝不保夕的打零工、老人退休金（很可能是冒领）、援助交际、偷盗贩卖为生。所以其实片名“小偷家族”四个字已经道出了全片的故事梗概。

如果不是片中空镜头里多次出现了东京塔，看的人都会忘记这个故事发生在中国游客照片里光鲜时尚的东京，更无法想象东京还有如这一家六口一般，蜗居窘迫，又见不得光的小偷家族。

或许正因如此，很多人看过此片后的第一反应，便是去给“小偷家族”下结论。

有人觉得“小偷家族”不自食其力，让人喜欢不起来，哀其不幸怒其不争，所以当看到祥太摔伤，警察介入导致这个临时家庭解体时，他们认为是枝裕和之所以这么编排，就是想说明并不赞同这个“小偷家族”的存在。

也有人说，这个完全没有血缘和亲缘关系的家庭里，每个人身上，都凝聚着爱和温暖，与东京大都市中的疏离感、孤独感鲜明对比。甚至有人觉得，导演是枝裕和是在通过“小偷家族”否定传统家庭，讨论“自由选择重组家庭关系”的可行性，试想一个社会，可以自由选择重组一个新的家庭，摆脱原生家庭和社会的种种歧视与不公，是不是更好呢？

然而在我看来，这部片子最闪光之处，就在于它不急于下结论。对于这六个人组成的临时家庭，对于这个小偷家族的存在，对于今日日本社会底层很可能存在的许多类似的群体关系，是枝裕和作为主创，他没有武断完全肯定或者完全否定。

如果是枝裕和想把《小偷家族》拍成“爱的家族”，想体现这一家六口陌生人在大都市里抱团取暖的人性颂歌，他大可以把它拍成《红灯记》版的《樱桃小丸子》，奶奶不是亲奶奶，爹不是亲爹，“可他比亲眷还要亲”，外面飘着雪，一家人冬日躲在被炉里取暖吃火锅铜锣烧，然后奶奶说一首“友藏新作”。如果是这样，是枝裕和就不会加入后面警察抄家，导致“小偷家族”解体的情节。

显然，是枝裕和没有止步于“浅显的感动”，因为捡个弃婴、跨洋领养，然后养育成人这种新闻其实很多，并不是特殊的事情。他通过几个人物身上的细节，不断在提醒观众，家庭，远不止是几个人聚在一起吃饱饭那么简单。祥太一直说：“不能在家里学习的孩子，才需要去上学。”

因为“小偷家族”没有合法性，所以孩子们无法上学，大治只能半安慰半哄骗地告诉祥太，在家无法学习的孩子才需要去上学。但从祥太不断念叨这句话可以看出，他已经开始怀疑这句话的真实性了。

是的，“小偷家族”可以让祥太、玲这样被原生家庭遗弃（或嫌弃）的孩子吃饱饭，感受到家庭的温暖，但是却无法让孩子们接受教育，也无法让他们学到更多、更有用的谋生方法，改变人生。所以姐姐亚纪去援助交际，妈妈信代之前也做过，爸爸大治就是妈妈的客人，姐姐也把一个客人变成了男友，妈妈和姐姐在厨房相视一笑的这段情节，似乎是导演在向大家暗示：在这样的家庭中，永远只能这样底层循环。

就在这时，祥太被小卖店的老爷爷感动了，老爷爷在目睹了祥太和妹妹玲偷窃之后，不但不发怒，还递给他两个棒棒冰，说以后别让你妹妹偷东西了，说明祥太之前偷的，老人其实都知道，只是没有戳破，给他们留下一线生机。这种以德报怨让心地纯良的祥太良心发现，导演此时通过这个孩子的视角，开始重新审视这个看似温暖的“小偷家族”，开始怀疑大治的种种谎言。或者说这个家庭不是被警察抄掉的，而是从内部孩子们对自身和临时家庭的过去和未来的怀疑，开始瓦解的。

因为“小偷家族”，没有未来。

老人如奶奶柴田倒是可以撒手无憾，所以她在全家去海滩度假时，望着其他五人海边戏水欢笑的背影，心满意足地悄悄唇语：谢谢你们（陪我一起度过人生余年）。

然而孩子们，却因为见不得光、无法上学、没有教育、躲躲藏藏、只能偷盗，而没有未来。

不仅是通过祥太的怀疑，还有妈妈信代入狱后的反悟，信代坦诚地对大治说，光靠我们不行的，孩子没有未来，于是把捡到祥太时亲生父母的若干信息告诉了孩子，希望他有朝一日可以寻亲，获得帮助。

既然没有未来，“小偷家族”是不是一无是处呢？也不是。

这六个人中，似乎每一个都有被亲人或他人抛弃、放弃、伤害过的经历。以小女孩玲为例，原生家庭的父母青春时尚，却争吵不休，甚至家庭暴力，父亲打母亲，父母打孩子，所以小女孩玲被大治发现时，如小狗一般被关在冬日的阳台上，连大治都冻得发抖，可见这个五岁女孩的亲生家庭待她如何，所以当发现女孩失踪案上了新闻，担心受到牵连，大治让玲自己选择回家还是留下，结果玲选择了留下。

“小偷家族”，是社会中被欺凌和遗弃者流浪中途的温暖寄居之所。

因为同样喜欢拍家庭题材电影，有人常拿是枝裕和和小津安二郎作对比，因为小津安二郎喜欢拍最传统的日本家庭，如《东京物语》，所以认为是枝裕和是反其道而行之，他是在用“小偷家族”等“后现代式家庭构成”来解构小津安二郎的日本传统家庭。

关于小津，有个细节，他认为坐在榻榻米上的日本人视线的高度，才是日本家庭人与人之间最真实、最亲近的高度，所以他改装了摄影机为了和坐姿的演员们一样高。请仔细观察《小偷家族》里一家人蜗居在破旧小房子里吃饭的几场戏，还有信代和玲逐渐走向母女角色开始亲近的几场戏，全部是小津的坐姿平齐的摄影高度，小津认为这个高度才能体现日本家庭的真实生活。于是我们可以理解为，是枝裕和通过这个摄影高度向小津致敬的同时，他也在告诉我们，至少在那短暂的时光里，他们的确是一个家庭，一个温暖的、有意义的存在，尽管只是暂时的。

但是枝裕和并没有大张旗鼓地表达要把“小偷家族”这种自由重组的家庭模式推广，也没有完全解构和否定传统家庭，他小心翼翼地在诉说。

一方面说“小偷家族”的孩子没有未来，一方面又虚心承认“小偷家族”是温暖、有意义的短暂存在。是枝裕和到底想说什么呢？

他想表达的，其实在片中，通过祥太的视角表达出来了。片子以祥太视角开始，并且在祥太公交车上与大治分别那场戏时达到高潮，这个小男孩身上其实承载了是枝裕和的视角。

既然祥太已经开始怀疑了大治的很多话，比如说当年捡到祥太的情景，其实很可能是像捡到玲一样，是偷东西回来顺路遇到，但是被大治描述成他是勇敢地拯救了祥太。分别前一晚睡觉时，祥太又再次问了一个很囧的问题：当他摔伤后，大治他们是不是要丢下他跑掉？大治承认是的。

祥太的一个个美好回忆，逐渐被戳破。但是他还是在分别的公交车上，转回头来，望着跑在公交车后面追赶大喊祥太名字的大治，悄悄地说了声：爸爸。那是大治许久以来一直想听祥太叫他的称呼。短暂的父子之情，最终让人感叹又惋惜。

作为“小偷家族”的孩子，他发现了这个家族的诸多秘密，也发现了自己没有未来，开始拒绝偷盗，甚至发现了“父亲”的诸多谎言，和这个临时家庭的不合法性和脆弱不堪。但他仍愿意叫他一声爸爸，承认这个家庭，承认这段父子之情，只因为那一段短暂而又温暖的陪伴，会成为持续一生的力量。

由于很多原因，许多人会暂时离开家庭，甚至暂时远离社会，但他们无法永远与世隔绝，他们终将回归社会，但还是要感谢，他们出走途中，那些接纳过他们、温暖过他们、陪伴过他们成长的陌生人。

一

柔软的乌托邦

是枝裕和的电影很轻柔。在十多岁的时候，我不会喜欢这样的电影，因为它絮絮叨叨，温温吞吞，正是我在经历着的日常，彼时的我认定，若电影不超越平淡，那就不足以对这虚度了的寡淡生活浪漫化地抗议。

可是，在而今二十五岁的年纪，我却越来越喜欢这样的电影，一如我开始喜欢清少纳言的清冷明净。《奇迹》里航一的爷爷重新做起了轻羹——用山药，砂糖和米粉制成的简单甜品，似甜非甜。影片末尾航一在和弟弟龙之介会面的时候，把带来的轻羹分给弟弟，弟弟说味道淡淡的，航一自语道：「起先我也这么觉得，后来越嚼越香。」是枝裕和的电影如轻羹，慢慢能让人嚼出甜滋滋的味道，稳妥又怅惘。

无比芜杂的心绪，在是枝裕和不紧不慢的镜头下，变得悠然顺畅又清朗通透，如这几日台风过境后凉如水的夜。有时觉得，生活不就是这样，无端的吵吵嚷嚷，欢欢喜喜，一个人十几岁时弃如敝屣的东西，也许在二十几岁的生命里金灿灿地发光。

电影《小偷家族》

今年五月份，是枝裕在戛纳也发了光。凭着《小偷家族》这部电影，他成了继黑泽明、衣笠贞之助和今村昌平之后，第四位获此殊荣的日本导演。17年《第三度嫌疑人》上映后，有人就以「很不是枝裕和」来评价这部电影。可见「是枝裕和」几乎成为了某种姿态的象征：以个体叙事对抗宏大叙事，以对生活妥帖入微的观察取代戏剧化的跌宕冲突。一个导演，在二十几年从影的生涯里，能够创造出某种广为人知的类型语汇，已然是莫大的幸运。要是以新浪潮时期风靡的「作者论」而言，是枝裕和是典型的「作者」型导演。

八月三日《小偷家族》在国内上映，我立马就去看了。电影结束后，如鲠在喉，走出嘉里中心不远，华灯初上，食肆林立的街道熙熙攘攘，小贩们哼歌忙碌。好电影就是这样，看完之后你会重新打量这个世界，留意被惯常忽略的世界。这人世间素淡的市井气，让人从电影结尾那无以名状的怅然若失中短暂抽离开。

是枝裕和在《小偷家族》中选择刺探人性的灰色地带，无关好坏，善恶莫辨。和《无人知晓》一样，社会边缘人是文明社会的一根刺，让你在毫无觉察时疼痛。

电影《小偷家族》

可是，是枝裕和并不仅仅满足于展现这根不合时宜的刺，以满足观众对于贫穷的廉价怜悯。他的视野够深广，能够捕捉到产生这种个体的社会结构——尽管有近在咫尺的福利制度，可有人宁愿选择游离在这体制之外。这种观察的视角大概得益于他早年在TV MAN UNION拍摄纪录片的经历，他对福利社会的反思在91年拍《然而……福利消失的时代》时就已经显露了。

是枝裕和并没有以一种他者的眼光来观察在体制之外的个体，贫穷不一定滋生良善，它也有恶、有欺骗、有盗窃、有丑陋。可是人性暧昧模糊，不能被盖棺定论，不能被非黑即白地判断。我相信《小偷家族》里的他们有着比血缘更深的羁绊，这种羁绊是信任与依赖。

电影《小偷家族》

安藤樱饰演的信代把优里红色的外衣以一种仪式般的方式烧毁了，同时消弭了的也是优里对原生家庭的恐惧。她本不相信在那种家庭之下成长起来的优里心里存着爱和善良，因为她也从那样的家庭走出。她紧紧地抱住优里，那一刻她或许是想保护优里内心尚未崩坏的角落吧。

祥太和中川雅也饰演的治，在昏黄的路灯下打闹，宛如父子。即便躲在壁橱里用手电筒凝视自己收集的小物件的时候，祥太依然是孤独又幸福的，这一幕像极了《牯岭街少年杀人事件》的主角。

亚纪与奶奶挤在一个被窝，奶奶能够凭着亚纪的脚冷判断她有不开心的事。信代在被工厂辞退后，和治在家吃饭，暴雨忽至，欲望变得明澈不再掩饰。奶奶虽然知道这一家庭主要的经济来源是她的养老金，但也甘愿和他们一起在抱团中取暖度日，一起在屋檐下看烟火璀璨明亮。在一家子去海边时，奶奶瘫坐在沙滩上，她知道自己时日无多，望着在海潮的涨退中跳跃打闹的五个人的背影，轻声地说了句：「谢谢你们。」

电影《小偷家族》

我想，至少在这些瞬间里，这个家对他们而言，是带着梦幻色彩的乌托邦吧，它庇护了这些被伤害、被冷落、被抛弃的孤独者们。

我喜欢是枝裕和，大抵也是因为他一直在构筑一种日常的乌托邦，每个逃离入内的人，都得到片刻的安稳甚至救赎。《海街日记》中四个女孩在老屋中共同生活，《奇迹》中鹿儿岛与福冈的孩子们盘算着自己的相遇计划，《比海更深》中失败的父亲和儿子在台风来临的雨夜，躲避在章鱼滑梯里。是枝裕和的影像，并不总是在描绘生活中无法承受之重，它们有时无限温情和柔软，同时也像镜子，反照着我们，我们从中看到悄然流逝的无法企及的自身经验。影像是虚幻的乌托邦。

电影《海街日记》

我们在美丽的乌托邦里，喝着青梅酒，吃五谷杂粮，放肆地大笑的那些时刻，我们知道，它是安稳的，像是我们在柔软生活里结的茧。

但乌托邦早晚会在现实里破碎。《小偷家族》中祥太最后觉醒，毅然抛弃了这虚伪的假象，这是他必须做出的取舍。我们总要在真实的世界中习得爱的能力，在认清现实后依然选择爱它，有时候乌托邦的破碎也许未尝不是好事。但对于优里而言，这一切未免太过残忍，影片结局，她在当初被带走的那个阳台，捡着弹子球，呢喃自语，茕茕独立，无奈又心酸。

二

灰色的是枝裕和

是枝裕和在九岁前，家里住的是两栋有点倾斜的老旧长屋，只有一个六叠大的房间和一个三叠大的房间。在这局促的空间里，挤下了是枝家的六口人。他对于童年的记忆最深的是台风，每年到台风季节，家里就要用绳索固定屋顶，以防被台风掀掉，还得用白铁皮把窗封起来。屋里到处都是接漏雨的洗脸盆，天花板嘎吱作响。

后来他们换到了三室一厅的福利房，是枝裕和在那里一直住到二十八岁。而父亲母亲最终的住处也是在这里。是枝裕和在后来的电影中注入了很多早年的经验，比如《比海更深》中就加入了母亲和儿子回忆小时候台风的那幕。

电影《比海更深》

是枝裕和从小喜欢看电视，每天要在电视连续剧播出前赶回家。他迷恋过《我们的旅程》《敬爱的母亲大人》等电视剧史上的名作。他说相比于小津安二郎和成濑巳喜男这些影史上有着煌煌大名的大导演，他心中名列第一的还是向田邦子。他在读了山田太一和向田邦子执笔的《仓本聪精选典藏系列》后，梦想由小说家变成了编剧。

我们无法忽略，在是枝裕和成为而今是枝裕和前，那个在电视台拍摄纪录片时期的他。这段工作的经历，让他以一种异于传统导演的方式审视周遭的世界。虽然直到八十年代他才加入TV MAN UNION制作公司，电视充满果敢和实验性的时代已经结束。但他依然从这电视的「血统」中受益。

是枝裕和把电视比作爵士乐。爵士乐能随着感受一边作曲一边即兴演奏。电视对是枝裕和而言也是这样，大家以各自存在的方式参与即兴演出，不是「过去式」，永远是「现在式」。

和伊那小学小朋友合影

电视的这种特质影响了是枝裕和的纪录片创作。在拍摄《另一种教育，伊那小学春班的记录》，他和孩子们玩成一片，和大家一起吃营养午餐。孩子们甚至觉得是枝导演并不是来拍摄的。在这段两年多的相处时光里，孩子们也让他记录下无比真诚的疑虑、哀伤和喜悦。这段经历让他意识到：「所谓的取角、构图，其实就是如何凝视自己的拍摄对象。」

电影《海街日记》

他把这些经验带到了自己的电影创作中。在拍摄《距离》的时候，夏川结衣和伊势谷友介在河边的那段对话没有事先准备台词，即兴说出。《海街日记》中，他敏锐地捕捉到广濑铃身上不爱群集的独立特质，让她不用剧本，随时依据现场的台词来思索调整。《奇迹》里，他觉得航一沉默的表情在影像上更有魅力，所以说话就交给弟弟。而航一主要负责凝视、想心事等沉默的戏。是枝裕和很好地平衡了导演与演员之间微妙的自由度。

TV MAN UNION时期带给他的另外一种经验，是对社会事件要有具备同理心的冷静的判断，而不是以偏颇的是非观作论断。

电影《无人知晓》

《无人知晓》的剧本在TV MAN UNION时就已经完成了，是枝裕和根据一九八八年发生在东京的真实事件写成。当外界所有人都在指责母亲的不负责，在怜悯这四个孩子的悲惨生活时，是枝裕和却并不这么认为。他觉得被抛弃的六个月里，他们看到的风景应该并非只是灰色的「地狱」。他自忖道：「他们的生活是否存在某种有异于物质性富足的「富足」呢？其中是否包含了兄妹之间共有的悲喜情感，和属于他们的成长与希望呢？如果答案是肯定的，公寓外面的人就不应该说地狱什么的。」

从《无人知晓》的剧本开始，到《然而……福利消失的时代》、《我想成为日本人……》等纪录片，再到后来的电影，是枝裕和从不审判个人，他不觉得导演是上帝或者法官。在《无人知晓》中，母亲并没有被任何道德批判。《距离》中，他开始站在被千夫所指的罪人的立场上，思索在没有足够保障的社会里，加害者也可能成为受害者。《小偷家族》也是，安藤樱饰演的信代最后的那一段带泪的反问，观众的同理心已经完全在她这边了。

电影《小偷家族》

是枝裕和有一段话我很喜欢，他说：「设计一个坏人故事，世界也许就变得黑白分明，但我认为不这样做，反而会让观众将这个问题带回自己的日常生活中反复思索。那样的想法基本上至今仍未改变，我总是期盼看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变，能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。」

没有绝对的黑白分明，灰色终究是这个世界的颜色。

三

何为「日常」

最早思考「日常」为何，并不是因为电影，而是因为建筑。初学建筑时，我看了《建筑的诗学》。建筑理论界的对话，常让我有种过度阐释之感，总在语境的差异中跳跃、踯躅、迂回。「日常」这个命题在书中坂本一成的话语里逐渐浮现出来，但他思考的视角还是西方式的，因为从列斐伏尔提出对日常生活的批判为始，至本雅明和罗兰·巴特，在理论界，「日常」已被视为二十世纪的一种视野转向，这是一个被学术裹挟了的语汇。可是我总觉得没那么复杂。

筱原一男的「白之家」

从坂本一成，我循到了他的老师筱原一男。筱原一男显然更吸引我。他有一个叫「白之家」的作品，空间最具紧张感和戏剧性的是正中心立了一根柱子。二十年后，白之家被迫拆掉，但因为主人实在太喜欢，就择地重新盖了一座。筱原去参观新的这个「白之家」时，总觉得不对味，因为一切的物事都太崭新，少了时间感。当他正寻思的时候，女主人走过柱子，微微往正中的那根柱子上倚了一下。那一瞬筱原才恍然，原来「白之家」没有变，它还是那个存在了几十年的老房子。空间中的身体性是不会变的，只有长期使用的人才能感知到。

一个缺乏体贴与敏感的建筑师是不会有筱原这样的观察与感动的。是枝裕和作为导演却有这种功力。《比海更深》中有一幕，母亲在姐姐背后开冰箱门的时候，姐姐自觉地身体往前倾，避开了母亲开门的动作。她太熟稔母亲的这个动作，也深知家的空间的局促，以至于根本不需要回头即可判断，抑或之前的经验让她自然具备了这个动作习惯。

电影《比海更深》

学建筑时从没琢磨透过的「日常」，在是枝裕和的电影里，我理解了。电影中这种被空间塑造了的不自觉就是「日常」，和筱原一男「白之家」中女主人的动作，有着微妙的一致。要是没有彼此在共同的空间里度过足够多的岁月，是无法拥有这近乎本能的习惯的。

在拍摄《步履不停》时，因为拍摄租借的是医生的家，出现厨房端茶到客厅的距离无法说完该台词，只好当场修改。而《比海更深》则不，是枝裕和想着自己从小生活的房间格局写了剧本，当演员实际走在同样大小的房间里，不管是台词长度还是动作都不会出现误差。例如阳台回到三坪大的和室，母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。他感叹道：「这一次几乎不用修改的奇妙经验今后也不会再有吧。」每个创作者成年后的作品，无非都是对童年时期的图像的某种修正。

电影《比海更深》

生活就是枝裕和的「日常」。「日常」不需要那么玄妙的理论。它可以大到一个时空的风土，可以具体到空间与人长期建立着的某种关系，也可以细微到生活中琐碎平凡的不经意瞬间，比如一场台风，一顿早餐，一只螃蟹。

除了必须以哲学的思辨来厘清社会问题外，是枝裕和在具体生活中，从不进行艰涩的思考。平实质朴的生活不需要这些。

四

未知生，焉知死

在是枝裕和的电影中总有缺席离世的长辈。法国观众问他为什么总是描绘死者时，他答道：「日本与法国不同，在日本没有绝对的神，取而代之的大概就是死者吧。有句话叫「无颜面对列祖列宗」，要活得一生无愧，就需要「死者」的存在。」是枝裕和并不迷恋死亡。他关心的是那些遗留下来的人，如何好好地活下去。

或许也可以说，是枝裕和关注的是与死相伴的生的时刻，以及在这些时刻里，人生的某些悲喜、坚定与犹疑。

电影《海街日记》

所以在是枝裕和的电影中，他不会过度渲染死亡带给人的悲伤，即便是《无人知晓》中，长子把妹妹的尸体埋葬后，他依然在灰暗之后，用欢欣明媚的画面收尾。《海街日记》的最后，是「海猫食堂」老板娘二宫女士的葬礼，但是枝裕和随即将镜头转向海边，四个女孩互相嫌弃着想象自己七八十岁后的样子，大海辽远明净，似乎能治愈生命中一切的缺憾。

《步履不停》也是如此，父母过世后，横山家的次子已为人父，虽然有「人生总是来不及」之慨，可整个扫墓的基调没有太过悲恸。回去途中，次子对着自己的女儿说起以前母亲和他说过的那个蝴蝶的故事：冬天没有冻死的纹白蝶，隔年会变成黄蝴蝶飞回来。春秋流转，时间只是转了一圈后停在稍微不同的地方。

电影《步履不停》

东方式的日常，往往就是这样隐而不发，比海更深的情愫都在心里藏着掖着，父母望着子女背影渐行渐远，大家在各自的生活里慢悠悠又从不停歇地向前。恍惚之间，物走星移。是枝裕和的电影如此，小津安二郎的电影也是，侯孝贤的电影也是，森淳一的电影也是。

电影《比海更深》

是枝裕和在《比海更深》中借着阿部宽饰演的父亲之口说：「你要是以为自己能轻松变成自己所希望的样子，那你就大错特错了。」一个谅解平凡的人，是没有对于平庸的恶意的，他不会去触碰他人生活里的伤疤。

毕竟我们都生活在英雄没来拯救的那部分世界，每个人都在为朴素的生存做着最大努力的坚持。

对于平凡的宽容与善良，大概就是我们柔软生活里结的茧。

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