燃冬

这部口碑翻车的很厉害，看的时候放低了一些期待，看完后我觉得宣发要背大锅。

这确实是一部青春片，但这根本不是一部爱情片，这里面爱存在的每个瞬间，都是对自己当下处境的不满。爱他人的瞬间，恰恰就是不爱自己的证明。

把它放在七夕上映，宣传成三个人爱而不得，狗血三角恋，真的是这部片最大的得不偿失。

这个宣发让我想起来前几年《地球最后的夜晚》，明明是一部非常小众的文艺片，延续一贯毕赣的风格，但是宣发成一部狗血爱情电影，吸引的受众完全不是文艺片受众，口碑翻车。

差评集中在三个人这种背德的狗血的恋情；像长白山风光片，很平淡。

会被预告片三个人互传吃冰这种吸引进来的观众，是最不希望看到这么平淡的电影的人。这部片的受众，恰恰就是和《孤注一掷》、《前任4》这种下沉市场奇观堆砌的观众互斥的。

那些电影我写过，是大数据精准算出来，爱看的一种类型混杂，商业类型堆砌，宣发主打吸引眼球，最不电影的电影。

这是一部导演的私人表达，大数据算不出来的一部电影，作者电影是不考虑观众的。

这部片报奖策略其实是对的，陈哲艺是戛纳嫡系导演，报戛纳一种单元其实就能一窥电影风格会是什么样的。我觉得这部片整体架构和《燃烧》非常像，但没有人会觉得《燃烧》是一部三角恋的爱情片。

我觉得这部电影，所有的爱情，都是一种对自身处境厌恶的投射。

他们中没有任何的爱情，只是焦虑在青春期外化成了一种情欲的表达。

这种片子华语早该有了，美剧《亢奋》里，青少年靠情欲解决一切。家庭问题、人际关系、自我实现，青少年的世界就那么小，小到好像得到一个人的爱就得到了全世界。又好像那么辽阔，得到一个人的心，全世界的风景放到他面前，他也不在乎。犯了错，好像这个长夜就真的再也过不去，好像明天就再也不会到来。

这种我愿称“发达国家青少年白人病”，就是“外人看起来过着光鲜亮丽的生活”，并且“根本不理解你到底能有什么可痛苦”，只要一有心理问题统称为“无病呻吟”的青春期阵痛，是真实存在的。

而且往往只有发达国家拍，因为一旦你有真实的问题可以烦恼，升学、考公、资源不足导致的竞争，你就会陷入现实主义的烦恼且具象的苦楚中。

但是，每个人都有每个人痛苦的事情，这种痛苦的程度，每个人的相对指数都是100%，并不会因为痛苦绝对指数小，就变得没那么难熬。

所以，我并不愿意认为这些无病呻吟是无用的，阵痛是虚假的。拍出来可能是矫情的，但这是一种文明进步的标志，我们可以不用爸妈那代人的话语去输出：“就这点事算什么”“打工不痛苦吗，出来社会磨练几年什么心理病都好了”。

痛苦是可以被表达的，悲伤是不可比较的。创作者可以只写他今天手指破皮，有点疼痛，且不被人比较说，“这算什么，旁边人手断了都没哭。”

文明发展到一定程度，我们可以对疼痛，对成长，有着更细微的觉察，且不否认他人可以过这样的生活。

人真的可以因为没有看到一个风景而哭，可以因为一点小事落泪，人可以不坚强。人生可以真的只在乎这点屁事。这是一种进步的象征，证明总体社会幸福程度变高了。

有时候可能打工996结束了，看电影里的主角活得挺好还因为一点屁事时常流泪会觉得矫情，我能理解这种口碑翻车的理由。大家当然可以不是这类电影的受众，但我觉得人是越来越幸福的，是越来越应该去觉察生命中任何让人阵痛，不舒服的情绪，这是一种进步的方向，而不是人类对苦痛越来越麻木，歌颂无节制的忍痛。

正题。

这部片不是爱情片，那是什么呢。我觉得是“夏令营理论”：完全不同的人在某个地方短暂相遇朝夕相处，产生不同的感情，三个不同价值观的人，不同的价值观在此交汇，每个人通过与他人的碰撞更认识自我，最终退回各自生活，改变一部分的自我。

夏令营里的重点，是成长的自己，根本不是恋爱，甚至都不是那个与自己天差地别的对方。

那部分的爱，是一种向往对方生活的理想，也是一种对自己现实生活不满的宣泄。

浩丰，人设是上海金融精英，多次用手表意向表达他们每个人阶级不同。患抑郁症，有自杀倾向。人物小传不多，但可以感觉到他是一个物质比较富饶，精神陷入虚无主义的的人。

这样的人很多，我就是这样精神很孱弱的人。这样的人，他们愿意在自然风景面前，更愿意看画册。

开始工作后，我最恐慌的事，就是“人生是旷野”。每个人都说自由是最重要的，但我真的很不能接受，原来我自己很害怕自由。

在一个预设的轨道里走了20年，大学毕业后，告诉我，人生其实是旷野，我真的不知道走去哪里。

我根本没有内驱力要去任何地方，我也不想探索一个旷野，我想打卡，我想在一条只供一个人走的路上走的比别人快，打的卡比别人多，我只想完成盒子里有限的打的勾，我想人生井井有条都是竖线。我不能接受人生是个沙盒游戏，哪里都可以是结局，我想有新手任务，有主线剧情，我不想走错一步。

所以我喜欢看书，我喜欢看画册，我喜欢欣赏美的东西。

我喜欢看能看完的东西，合上书，我就要打开豆瓣写“读过”，我每年要写年度总结，我每年要看50本书。

我叶公好龙。我喜欢看山水画，但我真的看到山水，我真的看到这片旷野时，我只想流泪，我只想哭，从来没有人教我怎么看一眼看不完的东西，没有人教我怎么欣赏不用画重点的美，如果不拍照，不带手机，我拿什么去欣赏自然，在那一片雄壮的、不近人情的雪山面前，我的人生算什么。

旷野的全景图拉起来，我就被迫面对我人生的无意义，我短暂的这一生，做这么多都是为了“有意义”，你告诉我其实都没意义，我为什么还要再走，我还要再走去哪。

大萧则是一个离“自杀”最远的人。他活的人间烟火气，活的世俗，混沌。他活的脚踏实地，他不看书，他活的没有目标，走的漫无目的，但他从不质疑生活，他从不问意义。

娜娜则在他俩之间，既羡慕大城市的生活，不甘心在小镇里活着，又仍然困在当下的处境里，不愿意去面对那些伤痛。

所以大萧喜欢娜娜。大萧是一个生活没有什么目的的人，但娜娜是一个有想做的事情的人，她会流泪，她不甘心，她好像就随时准备出发，又随时被迫停下。

她醉的时候闭着眼，就好像完全沉迷到当下的生活，每一段音乐。但她一旦睁眼，又好像根本没有喝醉，她的眼睛分明没有一丝雾气，没有迷茫，她好像就是准备在这歇歇脚，随时会出发。

而娜娜是羡慕浩丰的生活的，浩丰是一个大城市撕开的裂缝，她也曾瞥见过是否有另一种可能性，自己成名，如果没有摔伤，会是什么样的生活。

但其实，浩丰恰恰是最羡慕大萧的。浩丰已经是一个物质层面自由的人了，但他精神囿于生活中，深陷存在主义陷阱，他不会被那种娜娜那种爱慕所吸引。他恰恰是不再接受世俗的那种名利的追逐，才会开始陷入虚无，所以他需要的不是这种爱慕。

因为有人因为他是大城市的人，因为他光鲜亮丽喜欢他，他就会被更有名利的人比下去，他就依然在这个名利场里被比较，卷到无休无止。

在他们夜晚用闪光灯照猴子跑来跑去的时候，虚无主义到达一种顶端，他说，你们不想就这样毁灭吗。在他眼里，猴子就像是西西弗斯推铁球一样，跑来跑去，但其实永生永世都在笼子里循环，毫无意义。

大萧说，你俩都喝醉了吧。其实就是跨出了这种循环，意义可能是，我觉得我现在生活的挺好的，我就根本不想荡去哪，我根本就不想走，你也别问我意义。猴子多开心，也不用想事情，这有什么不好的，你可怜猴子，猴子可能还觉得你天天工作更不开心呢。

这就从“生活在别处”，转化成了“生活就在此处”，没有别的想象的，更快乐的生活，我就是一只猴子，我每天荡的就特开心，遑论意义。

那种自然主义的感觉一下子我就落泪了，那种“以后做到了XXX，我就XXX”焦虑感一下子就消失了，这种豁达和开朗，真的是让我释怀很多，“我哪都不用去，我在这就能快乐。”

这种治愈是很多电影如何说教都完成不了的，但是这种非常戳我。

这三个人的感情是流动的，大萧和浩丰其实在酒店那场戏也就暗示着他俩也是有感情的。娜娜希望有继续出发上路的勇气，所以她爱一个在大城市的浩丰。浩丰恰恰是不想再出发了，他想停下来了，所以他爱漫无目的的大萧。大萧真的想生活有一个目标，所以喜欢的是那个随时要出发的娜娜。

但他们的爱是无望的，娜娜想要出发的勇气，恰恰是浩丰的痛苦，浩丰想要的停下，恰恰大萧最后就决定上路。这种不过是他们自身境遇的投射，爱是无望，希望也是无望。

因此浩丰和娜娜在浴室里，情欲中其实隔着一张帘子。娜娜和大萧拥抱，大萧没有回身拥抱他。

自己对他人的爱是想象出来的，他人对自己的爱是自己最不需要的。

这使得他们三个是坚固的，流动的三位一体。但当他们每个人都展露出想法，他们得出一个结论：原来自己的生活，也是他人羡慕的生活；自己羡慕的生活，其实也被他人厌恶。

生活不在别处，更好的生活是自己想象出来的。

他们就不再流动了，因为不存在答案了。两点线性之间，是存在答案的，但三个人，组成的是一个循环，就永远都没有尽头了。

你可以把他们三个人高度抽象为其实就是一个人的不同状态。一个人入世，会羡慕一个功成名就的人；一个人功成名就了，会羡慕一个尚未出发，很期待未来的年轻人，对未来保有着想象。年轻人艳羡成熟；老年人羡慕童真。

最终夏令营会结束，生活要继续，依然要面对残酷的生活，孱弱的自己。

但知道每个在路上的人都会困顿，足以慰藉步履匆匆的行人。

映后采访我问陈哲艺导演，我说你是一个新加坡导演，你的成长环境是热带，为什么想要到这么冷的地方拍戏。

他说他想拍冬天，因为他生活在一年四季都是夏天的热带，他想拍拍看最冷的地方，他想拍真正的冬天，但不想拍南方的冬天，所以叫人找了中国最冷的地方，选做取景地。

这可能也是一种生活在别处的想象吧。

会不会和现在的生活不同呢，这该是我们出发的目标，不该是诘难自己不够好的话语。

2013年金马庆功宴，围炉吃火锅的李安对年方29的陈哲艺说：你起步这么高，接下来蛮难的。

这番过来人的提示，让人惊觉到二人之间的相像，同样是十年一觉电影梦，从小背叛家庭的期待学电影、海外留学、早早结婚，妻子在公司上班养家糊口，老公就在家里蜗居写剧本。最后，在金马奖正名，得偿所愿，苦尽甘来。

陈哲艺是新加坡人，但前有戛纳认证，后成金马嫡系，前途不可限量。到56届金马奖，他再次以《热带雨》入围各大奖项的时候，其成长速度已经超过了大部分台湾电影人，包括昔日大名鼎鼎的“太超过世代”，也就是钮承泽、魏德胜、杨雅喆、陈怀恩、苏照彬、林书宇这批人。

仅以前两部作品而论，上述诸人当中，似乎只有杨德昌的昔日弟子魏德胜能在声名上与之并论，但从《海角七号》到《赛德克·巴莱》的成功更像是建立在某种民族性思潮的风涌上，而非作者电影的艺术考量之上。

再向前追溯历史，能够赶得上，乃至全面胜过陈哲艺同步业绩的，也就只有马来西亚裔的蔡明亮，他的第二部《爱情万岁》问鼎金狮奖，是陈哲艺目前看似遥不可及且仍需努力追赶的艺术距离。

遗憾的是，这一距离正在最近十年的检验中被逐渐放大。

回想十年前，陈哲艺一飞冲天，先是从他“最崇拜的新浪潮奶奶”阿涅斯·瓦尔达手中接过金摄影机奖；回身再战金马，又成为当届的最大黑马。

要知道那一年正逢金马50，群雄毕集的大年，入围最佳剧情片的都是一等一的杰作：王家卫的《一代宗师》、蔡明亮的《郊游》、贾樟柯的《天注定》以及杜琪峰的《毒战》。

陈哲艺是看着这些导演的作品长大的，并不会因此而膨胀，他知悉这次成功更多的是运气使然，也明白如此登顶会让他的职业生涯戴上某种“紧箍咒”，当然他也相信自己的热情、天赋和能力。

因此，《爸妈不在家》在陈哲艺的职业生涯或金马奖的历史上，与其说是一种“圆满的表彰”，不如说是一种“缺憾的创造”。

即牺牲了公允的艺术评价，赌一把未来作者的自我超越，从当时的局面来看，这一选择没有什么毛病。关键在于陈哲艺能不能拿出后续连贯的超越性作品，以证明当年的押注是对的。

检验这一押注的，是陈哲艺的创作时间线，也就是最近十年相继拍出来的《爸妈不在家》《热带雨》和《燃冬》（这里暂不讨论未曾正式上映的《漂流人生》）之间的相继性和优劣关系。

随着《燃冬》在豆瓣开分，陈哲艺目前三部作品的评分是8.0、7.5和6.2，基本上是持续地走低，除去某些额外的话题性影响之外，说这是下坡路并无过分。

对陈哲艺来说，这种“下行”他自己并非没有预料，他一早就认为自己的第二部长片会无比艰难，因为这既不会再有“处女作”的光环，也会被放在更严格的审视之下。为求稳妥而不失台面，这部电影做了整整六年。

但拿时间换质量并未阻止陈哲艺的下行，除了上述因素外，更关键的问题在于《热带雨》并没有实现任何意义上的突破，这非常悖谬于普通导演第二部长片强于第一部的传统。

而这种对比从根本上又取决于两个具体参数：（1）技术、调度和叙述上的纯熟度；（2）美学上的自觉以及自我风格的烙印。

就第一点来说，从《爸妈不在家》到《热带雨》基本还在原地踏步，具体原因或许是陈哲艺在第一部长片中已经完成了这一工作，而常见的处女作技艺短板，他已经通过之前十年的短片填补完成。

这就是为何《爸妈不在家》从一开始就获得某种相对一致的肯定，它果真就如李安说的那样：我可以挑出几个毛病，不怎么伤及大局的毛病，但它各种限度的经营跟布局和发展都非常地健全。

这确实算是厚积薄发的产物了，《爸妈不在家》的灵感来源广泛，既吸收了台湾新电影的某种精华，也注入了英国学院派调度上的严谨，影片隐含性地纳入了复杂的时代格局，同时在表面织就华人家庭的日常伦理。

无论从内容还是形式上，他身上都有着清晰的台湾电影脉络，其锐利、成熟和克制，足以让他成为一个优秀且富有潜力的继承人。

但你很难说，《爸妈不在家》是陈哲艺的真实水平还是超常发挥，从技术层面看他确实是一位人才，从最初开始，他就奠基了自己基于手持的调度思路。

通过将不同叙述人物赋予不同的调度（如大人只用手持的左右摇动，而小孩和女佣则使用手持跟镜头），他将这种技术同步观念化了。从灵活游移的横向手持到依赖门框的（心理）空间纵深，细心的观众也不难发现他从杨德昌那里抄了多少作业，这些策略技巧都能落实到细节，做的可谓不赖。

考虑到陈哲艺本科期间主攻的是灯光设计和场面调度（尤其是分镜），这些技术活对他来说都不是问题，如果复盘他过往的短片，也足以看出他拿到这些方面的单项A+都是比较轻松的。

《回家过年》（2011）

但美学上的自觉和自我风格，就是另一个问题了，这也是艺术家或者作者导演的正本清源之物。

侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、王家卫无一不是以自己的“诗性”著称，而艺术感就是画面能够直观之物，有没有一目了然。

当然这里面也不乏特例，比如李安就有点“大象无形”，达内兄弟等人则是在手持基础上发展出一种绝对的视觉伦理体系。

在这方面，即使复盘那部口碑最好的《爸妈不在家》，你也会觉得差口气，这部影片除了可以追溯的台湾新电影痕迹之外，导演自我创造的诗性极为寡淡，它只有灵巧和完整，但缺乏艺术直觉。

因此抛开具体的剧情环境脉络不谈，《爸妈不在家》可能是任何一个超水平发挥的华人导演拍出来的。

如果这种灵巧和完整能够用在类型上，那么我们完全不会否认其潜力。但问题是，陈哲艺自《爸妈不在家》开始被贴上“作者导演”的名号，那么一位作者导演倘若没有自己的艺术自觉和艺术风格，就不会有什么“作者性”，谈论他的作品便如谈论一位水准不俗的唱跳偶像的“作品”。

技术上是A+，艺术上是B-乃至是C，这就是陈哲艺的真实状况。

《爸妈不在家》的成功或许是因为影片的问题意识掩盖了艺术上的不明确，这些问题意识，在于陈哲艺调配了自身成长的、时代的以及新加坡上世纪末生存格局的切实变化，这种精神自传的导入，有助于影片的共情，也证明了陈哲艺是一位高度“方法派”（即便这个词更多用来形容演员）的导演，他依赖经验的真实和细化。

到第二部《热带雨》，陈哲艺的技术绝对谈不上退步，但也没有继续进步的空间，除非他打破调度模式，接入不同的创作脉络和轨迹（这里可以参照娄烨的技术性变化）。

在这方面，他是一位“唯美派”，而非一位“现实派”，这种精致的调度很快就撞上了天花板，同时也会让他离个人风格越来越远。

如果说《爸妈不在家》的美学问题能被个体、文化经验导致的共情所掩盖，那么《热带雨》很明显出现了感官上的分叉。围绕这段禁忌的师生恋情，一旦将故事导向道德维度，那么感知上的差异就会导致观众审视其美学问题。

但美学并不等同于技巧，不等同于场面调度（虽然后者也确实是前者的一部分），陈哲艺并没有什么个人的风格，大家感受到的仅仅只有一种源于视觉和情绪的优美感，要么来自光影，要么来自人物活动，要么来自场景。

但《热带雨》能带给观众震撼吗？当然能，但这种震撼只是议题性的，而非审美上的。

最典型的就是杨雁雁扮演的林淑玲去打催产针，这是一种身体、性别、伦理上的痛苦，而进一步的震撼就是将一箩筐的灾难都降落到这位生不出孩子的女性身上。

因为欠缺诗性和风格，美学与议题无从统合，《热带雨》就成为了议题先行的知音体，而无法成为一种新现实主义。

《风烛泪》（1952）

林淑玲在日常中突然的哭泣，很容易想起德西卡《风烛泪》中女仆的哭泣，但它们全然不在一种美学脉络当中。差别在于，陈哲艺塑造的“声光情境”并非后者所谓的“纯声光情境”，没有做到将其纯粹化、现实化、极端化。

陈哲艺的情境，始终包裹着一层精致的糖衣，你可以说这是心思细腻、内心柔软，向往那种大团圆的道德自洽——他是传统中的孝子，心绪上的暖男。

这类性格单纯、情感细腻的导演，通常会有一种幻觉，就是将可植入的、可量化的意象/符号当成了美学本身。

将自己的雨视为安哲罗普洛斯式的雾，这种误解让他耽于填充各种能够对应雨的符号：多汁的榴莲、红色的鼻血、医院的催产针、湿漉漉的国旗。

同时，他也会将“抄作业”视为某种美学的延伸，将胡金铨武侠片、杨德昌的铜管乐队以及蔡明亮的小康（或者特吕弗的安托万）成长史都抄到自己的作品中来。

就这种先天不足，专注自怜的“作者导演”来说，陈哲艺与同样80后且获得过金马奖剧情片的张大磊有某种共性。

概括一下，就是技术出众，但没有艺术感，也欠缺类型天赋，骨子里是过于强烈的文艺青年；他们都是读过专业留过学的学院派，但从未跳出过学生作业的境界，这让其作品的风格不过是将行活往精细里做。

因为年少成名，登顶重要奖项，他们被赋予作者之名，但没什么作者性，他们已经很难接受一种工匠精神，这一点他们不如踏踏实实的李睿珺。

同时，他们将目光和未来押注在各大影展，但从现实来看又有点不够变通，这一点则不如头脑灵活的魏书钧。

艺术感从何而来，有人说是土壤。新加坡作为现代城市国家和弹丸之地，似乎并不具备生产阿彼察邦、拉夫·迪亚兹、曼多萨这类风格派作者的可能性。

拉夫·迪亚兹

但这也很难自圆其说，新加坡既然拥有何子彦这样贯通南洋历史的一流艺术家，又谈何产生不了风格化的艺术家？

如果说，《热带雨》的下坡验证了陈哲艺目前的上限以及他本质上的“体虚”，那么从《热带雨》到《燃冬》的下行，是否更进一步指明了未来的走向？

《热带雨》的不足仅仅是暴露了陈哲艺美学系统和作者性的贫乏，他的符号植入最终充当了一种议题填充性的权宜之计，但尚还有新加坡地域的陌生感以及他实际生活经验的些许支撑。

但《燃冬》的问题就显然不再是粉黛遮瑕乃至妆太浓的问题，而是现实被全然架空、经验维度被全然抛弃，脸不再是一张脸，而是一张拿来反复油漆的面具。

陈哲艺之前吃了时间成本的亏，决意速战速决，他的方式是挑一个城市，写一封给90后的情书。

但万万想不到的是，他的拍摄地是用小红书刷出来的，这番“与时俱进”，证明他的电影和小红书具备某种默契——小红书主打精致，而且是当代最重要的攻略利器，如果将陈哲艺做电影的精致化比较一下，最近接他方向思路的就是小红书的博主们。

陈哲艺做电影过程是满满攻略，已经是先行的小红书思维。这并非贬义，毕竟这也是精益求精，但问题是一旦思路被限定，艺术自律的可能性就魂飞魄散。

陈哲艺的技术，在不断的攻略中也会为观众所熟知，细心的观众在看到《燃冬》的时候，已然八九不离十能猜出他下个分镜的画面，证明这种A+技艺也不过是当代行活的细密化，并且会贬值。

《燃冬》和《热带雨》一样在标题植入了相应的意像，但是更加饱和激烈，证明它的堆砌物要比《热带雨》多出至少一倍。

从延吉到长白山的距离，比环绕新加坡一圈的距离更长，陈哲艺塞入了过多的符号，成为了一种强制性的情绪导航机制，会让观众“感觉”这是对的，然而一旦从这种迷惑效果中醒来，就会发现故事的发展和人物的情感过渡都完全莫名其妙。

《燃冬》最接近的文本，是张律的《漫长的告白》，这也是一个为赋新词强说愁的三人行故事。

不可置否的是《燃冬》仍然从《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》这些经典中抄了作业，但和这些存在主义的作品相比，《燃冬》显然是一个堪称空虚的架空式作品，它甚至称不上“虚无”，毕竟虚无也是艺术的某种存在或呈递手段，需要强烈的反讽和幽默，陈哲艺却无一具备。

《燃冬》只能是空虚，一如《漫长的告白》中柳川的空虚，这种空虚最后成为冰刀鞋这种刻意隐藏的玫瑰花蕾。

《漫长的告白》（2021）

但影片本身的最形象写照，则是身为主角的刘昊然，他是一位非常秀气但又极度空虚的演员，但他最无法演绎的，却是虚无。

屈楚萧多少能够驾驭这种虚无，周冬雨介于尚可尚不可之间，刘昊然则是全然无能，这导致人物角色之间存在着一种深度的割裂。

空空哲艺，虚虚昊然

他们在书店、夜店的游戏中重复着某种相对幼稚的举动——如果你不信，你可以对照一下那些作业的原本《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》中设计了怎样的举动。

《燃冬》的继续下行，是陈哲艺下坡路的第二阶段，它证明的是陈哲艺如何在放弃经验问题的基础上建立时尚空中楼阁的——如果说之前还与艺术有点关系，如今也面临着告别艺术的危险。

《燃冬》在本质上是用暧昧湮没一切的伪艺术片，它的骨子里是精致宣传片的短平快，即便抖音用户并不买他的帐。

这番持续的下坡，或许会让陈哲艺进入一个难解的困境——是继续做先天不足的作者导演，还是突破壁障重塑自我，这必须由他在危急关头做出关键的选择。

【虹膜】

被公司前辈邀请来通化参加婚礼，几十公里外就是朝鲜，八月底山林还很葱郁，清晨细雨薄雾的场景，看上去和湖南也差不多。

合影环节新郎拉着我的手，担心我舟车劳顿，小声对我说，要不今晚就别回去了吧。我无言地笑一笑。周围都是带着他大学最珍贵回忆的朋友们，我想我不好打扰。

在这倒是比其他城市受欢迎，小软件一堆人say hi，如果不见一个，下午可能会在酒店无聊地死掉。临近电影开场二十分钟前，一位说话礼貌的留英博士赴约，身材壮实，拿着一杯苦瓜味柠檬茶，说也想给我带一杯的，我笑着摇摇头客气地拒绝，他边看边嚼冰块，我想问问冰块是不是也是苦瓜味的，让我尝尝吧，如果不介意的话。

早些年，和大哥们约会，被拉着手看电影会很害羞，他们把手伸进我的内裤里时，感受冰凉的手，热乎了还会伸到我鼻子前让我闻闻味道，后来带一些小弟弟看电影我开始主动了起来，但我把手伸进他们的内裤时，却总觉得他们的下体形状丑陋，手感不好，电影结束便匆匆散场。

北方是值得鄙视的吧，对于渴望强烈的年轻人来说，那么凄凉，那么绝望的地方，给予一个南佬精神上的支持就已经够疯狂了，这还一下来三个。但我几个月前坐雪地车冲上冰封的天池，看着远处倾斜的天际线，心情确实也变好不少，只要别和我说什么自然主义来治疗城市的忧郁症，那我就愿意站在自然主义一边，不然会让我恶心。

刘昊然当然是三人最贴合的，比起屈楚萧，又要文艺，又要痞酷，又要嘴炮，又要穷苦，还要包容友爱散发圣母光辉，这太可怕了，看着他的脸我感受到的是个精神分裂症患者，我想刘昊然沉默和尴尬地笑就足够完整。

之前和前辈散步，他喜欢挽着我，他说他不知道什么是爱，我心想，这有什么好在意的，更没有什么好愁苦的，选择对我吐露心肠，在问出这个问题时就肯定知道答案呀，我只要说，你一定会幸福的呀，然后笑一笑，我接下来吃饭玩手机便可免责。

很多时候和他人对话都处于接不上话的状态，没有很紧张但也兴奋不起来，我不想看着对方，也不想让对方太投入，参加婚礼挺开心也没啥忧郁，见面的网友没有使我厌烦，告别和再见不感到心慌沮丧，再具体一点确实像翻个身睡了一觉。

《燃冬》马上要和中国观众见面了。

从完成《爸妈不在家》，正式成为一个长片电影导演，到今年《燃冬》，刚好有十年了。其中，我花了六年时间才在新加坡完成第二部《热带雨》。疫情之中，又再完成了两部片。一个电影导演，一辈子能做完的片子是很有限的。

我很幸运，在过去十年里，得到很多观众，尤其是中国大陆观众的关注和支持。我的电影里放了很多情感，出于日常生活，是平凡的也是细腻的，可能没办法轰轰烈烈地砸到观众脸上，而常是慢慢流淌下去的。

战战兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》让我有一种回到原点的感觉——这可能是人在新阶段的起点时常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用电影的眼光去看世界，再用电影的方式呈现出来。因为疫情让很多电影院都关闭了，我对不被看到的电影、不被看到的自己，都产生了存在焦虑。是真的，这种焦虑催促我去用实践证明，我还会拍，电影还需要在那里，还会有人进影院看电影。

《燃冬》是一场冒险。这次创作的目的不是寻求或达成一种完美，但在过程中发现，伴随和电影的新型关系，这部作品获得了一种驳杂的生命力，来自于路上遇见的一切。我觉得自己像是一把放大镜，在北方的雪地里，找到了一个关于冰的隐喻。随着日光汇聚，从冰里融化出来、解放出来的，并不只是属于我，而是原本就冻在那里的东西。

这不是一部单纯、甜美的爱情电影。《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。正如他们的长白山之旅——从现实步入山水画留白的艺术虚构——对外界社会噪音的限时屏蔽，放大了心灵的细微悸动。

但它也确实是关于爱的。这个故事里，有人在爱，有人相爱，有人等待爱，有人拥抱爱。将创伤疗愈的，是由爱激发的动作。爱自自然然流转出现，成为一条将人们联结起来的纽带。娜娜、浩丰、韩萧由此得以从雪地里走出来，向人生的未来而去。电影只描述了一个短暂的过程，没让大家看见他们后续的生活，但故事发生这几天的电信号，我想已经满载了。希望也能和大家人生中爱的体验，交流出火花。

爱的概念之大，不只有亲密关系，它是人类生活在这个时而荒唐的世界上所能拥抱、拥有的最大可能性。人和人之间的关怀共处，是贯彻我创作的始终。我很感恩在创作《燃冬》过程里收到的很多很多爱的能量。要感谢所有的伙伴，所有和我、和这部电影一起走到今天的人，我爱你们。感谢在东北极寒天气里共同战斗的工作人员，他们每一个对这部电影都至关重要。感谢真的有把自己投入进电影的三位杰出的演员，周冬雨、刘昊然、屈楚萧。他们在这场冒险之前，出于对电影的热爱，给予我无限的信任；在冒险中，配合我的任性；冒险之后，电影走上院线的今天，我们仍然互相陪伴。我很荣幸和这么优秀的三位演员一起创作。

我们都爱电影，在这样一种信仰里，银幕就是爱恰恰可能之处。我和他们，也包括即将入座的你们，目光终将交汇于银幕之上，那里会发生无限折射，映照出所有人的人生。

我相信，爱只要发生过，痕迹永远在那里的。

陈哲艺

电影大概可以分为两种，一种是故事电影，一种是状态电影。故事电影就是利用光影声的媒介讲述一个或好或坏或严谨或疏漏或感人或无聊的故事，大部分电影都可以归属到这一类；而状态电影重在描摹与呈现某种状态，人的状态、时代的状态或环境的状态等等，归根结底还是人的状态。“状态”和“氛围”又不一样，氛围总是指向外部的，状态是归于人的内心世界的。这类电影不追求严丝合缝的、刺激娱乐的剧情转合，甚至也不追求明确的叙述逻辑线，人的状态才是一切表达的核心。《燃冬》就是比较典型的状态电影，这并不是说它的故事不完整或逻辑模糊，而是重点在于状态，故事本身成为陪衬——在这个故事中，连爱情也只是某种陪衬。

这个故事非常简单（终于不再是烂俗的“雪原+犯罪”搭配了），当然其中不乏符号性很强的意象和比较含蓄的情节暗示，但整体来说并没有太多奇情与刺激，娜娜、浩丰、韩萧三个主角的状态才是推动电影走向的核心动力，任何外部环境要素都要让位于这种动力。这种状态电影不好拍，稍不留意就会变得空洞矫情，捕捉状态与呈现状态依赖的是创作者的感受力和观察力，要抓什么状态，要流露什么情绪，都是需要艺术拿捏的。就好比说不是随便拿台摄像机上街跟拍年轻人就是新浪潮一样，没有这么简单的事，好坏高低还是能分出来的，所呈现出的“状态”是打动人还是苍白空洞也是遮掩不住的。

《燃冬》给人一种“导演非常明白自己想要什么”的观感，空虚无助沉闷不知未来的状态如大雾一样弥漫全片，人物的及时行乐与抑郁苦闷是内在涌动的两股交错的力，扭动在一起往前推进，该精准的地方很精准，该细腻的地方也很细腻，该含蓄暧昧的地方也基本到位，这是这部电影的长处——也是导演陈哲艺一贯擅长的表达。而如果说瑕疵，就是依然不够自信，总忍不住要凭借一些符号当作秤砣来坠住这张缥缈浮动的网，雪山、动物、神话包括逃犯的那条暗线，作为符号都有些刻意，尤其是那头熊亲吻娜娜脚踝伤疤的处理，并不高明。安置符号并不是问题，只是符号若浮出水面立在面前，必然会损伤寓意的成分，倒不如任由状态情绪之网轻灵拂动，不必总是用符号的秤砣往下坠、往回拉扯，仿佛必须落于某种指向的实处才会让观众有迹可循。

于是电影呈现出一种倾向，就是“状态”向“故事”靠拢，这种靠拢的本质是向“安全感”与“工整”的靠拢，这并不构成一种割裂，不如说是一种试探。这种“试探”也是导演陈哲艺从热带转向冰雪之域的试探，总是要试探的。《爸妈不在家》《热带雨》中一切外部环境的变化都可以和人物情绪形成内在的、细如毛发的呼应，这是导演得心应手的手法，如鱼在水，而这类鱼到了冰天雪地，则要重新开发与进化出一整套全新的生理机制以求生存。

虽然从热带进入寒地，但电影依然有种闷热的南国气韵，“燃冬”并不是熊熊之火燃烧，而是闷热愁苦，就像三位主演的情欲状态那样，并不是激烈的、外放的，没有那种恣肆之感，甚至也没有以情欲对抗空虚的绝望感（这种表达在同类电影中太常见了），而是偏向于沉郁和不自在，是忧伤的、不确定的。电影里饱满的音乐、三人不断行为的转场、比较丰富的台词、充满动能的狂欢，让这部电影并不“冷”，娜娜、浩丰、韩萧三人的内心都尚存了一片热带雨林，透过冰冷坚硬的机体向外蒸腾雾气。所以我并不觉得陈哲艺“水土不服”，他把水土挪移了空间、更换了意蕴，紧紧抓住状态与情绪，所擅长的东西依然可以不失力量。

这部电影暗含了“拯救”的主题，在“拯救”的光芒之下，爱情大概只是路径或手段——娜娜、浩丰、韩萧三个人并不是依靠爱情获得拯救的，拯救他们的当然也可以称为“爱”，但比男女之情要更为宽广、深邃和温厚。所以韩萧这个角色的设定非常耐人寻味，默默承受娜娜的择选，情绪不断波动，但并没有被嫉妒与占有欲所控制，他一直在向外给予爱，并无意间超越了男女的性别界限，这是很美好的品质，也是很美好的状态。这三个人是互为拯救的，到电影结束三个人在不同意义上都获得了拯救，与自己和解、与家庭和解，虽说有点俗套，但和解并不代表痛苦的离场，痛苦还会依然存在，就好比说娜娜如今若是一个有所成就的滑冰明星，所谓完成梦想了，依然会有新的痛苦与迷惘，只是那是另一种样态了，可那张虚空苦闷之网并不会消失。电影的结束不是结束。

电影开场，工人们在冰河上切割整齐的冰块，很显然，就是为了搭建冰迷宫——三人后来徜徉其中的那座冰宫景观——如此构成了一个隐秘的、细部的情节链条。这个场景也成为本片的某种象征，迷宫总有出口，冰寒的迷宫中，三人漫无目的地奔跑和寻找总会撞见那个出口。

不讨论演技的问题。

年轻人是香烟、酒精和无病呻吟吗？当代年轻人的问题，可能更隐晦，更没法宣泄与反抗。我倒觉得电影在讲述当代年轻人困境的时候都比较温柔，或者蜻蜓点水。我反而觉得那个小偷才是真正的主角，或者人生里的大多数。他那么像大萧，留着胡子又像浩丰，奔跑像娜娜。娜娜我倒觉得如果导演将角色设计为一个化名会合适。一个个抹去名字的人远离家乡，或者正在离开家乡。在书店里偷书，是一个彻底小镇的小镇青年提出来的疯狂建议，由两个迷失的在各自人生旅途的人应声附和，去一起营造一场被偷来的时间和空间，去浅尝一次还没有来得及实现的梦想。如果单纯的以大萧的视觉去凝视另外两个人的话，也许更加奇妙。一个疲倦的游客被一个隐瞒自己经历的熟悉又陌生的女孩引诱，两个人的互相救赎，而他只是一个旁观和叙述。对于他自己作为小镇青年的人生，圆滑又简单。每日做的是重复的工作，买菜，运菜以及躺着。而我们大多数人呢？既没有滑雪的天赋，又没有在金融圈混得如此光鲜亮丽之后的郁结。这两个在互相救赎的人中，他们是最相似的，他们才原本拥有一个伟大光辉的人生风景。而他只是一个无所事事，循环往复的废物青年，他有感受，他有自己的微小的私藏天地和美食手艺，他等着别人来发现他来唤醒他。

他们都不是本地人，却说着朝鲜话。屈楚萧说着家乡话，又为了融入说着蹩脚的朝鲜话。融入，或者讲被迫融入，离开家乡的原因有很多。但不外乎都是同一个主题“逃离与反抗”。有些人的逃离与反抗会表现得冲击力和杀伤力，比如福克纳在《喧哗与骚动》里的选择自杀的昆汀，还是选择逃离和以自我贞操来做反抗的凯蒂，或者最后翻窗偷掉舅舅私吞的抚养费的小昆汀。虽然是去他妈的贞操以及去他妈的社会的那份期望，就像福克纳本人评价一样，看完了只会“最使我心烦”和“最使我苦恼”。燃冬倒不一样，拿在一起评价显然还不够。情绪和冲突还不够，画面的呈现和表达还不够。当然了，根本原因也许在于剧本本身就还不够。他太温柔了，温柔的就像是三个人都像是在用偷来的时间，度过了一场短暂的梦。早晨一到，每个人都会从梦里醒来。是的“人心中都有自己的早晨，时候到了自然会醒来”。我倒觉得导演想必是看过《一个人的村庄》。或许才那么钟情于选择在延边以及长白山的大雪，但还是希望能看到更多去选择表达少数民族的语境以及生活。汉族的表达太多，而少数民族的表达正在消散。

另外一点想有所期待的是更多异乡人的表达，中国人的变迁也许现在已经到了空前的时刻，河南人去往了哪里，四川人去往了哪里以及东三省的人又去往了哪里都是值得描绘的场景。那位融合了三个人面孔的小偷被抓住了，没有被冻死，但是他却在哭泣。周的角色在哭泣，在听到吉他旋律的时候哭泣。刘的角色在哭泣，在喧哗之内用冰水刺激自己感官体验的时候在哭泣，在疲倦的人生之下仿佛这个时候才有感官，才有知觉。大萧在哭泣，在背对着弟弟的时刻，为自己过往的人生。“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。”

一个人的村庄

8.9

刘亮程 / 2006 / 春风文艺出版社

喧哗与骚动

9.0

[美] 威廉·福克纳 / 2015 / 译林出版社

《燃冬》是我热爱的电影类型，也是属于“后劲大”的电影，越品味越能揣摩出创作者的用意、关联到青年人的处境。世界是流动的，人是流动的，性取向也是流动的，但勇敢、希望、醒悟是确信的，这些有力量感的思想也许源于阅读、运动或是看电影，也许像故事的三位主人公一样，只是随机相遇，但却意外找到了前进的力量。这些形而上的内容如果更能以外化的方式呈现，想必《燃冬》更能在口碑上再上一层，避免了现在要靠大量的脑补、观测，捕捉电影的细节才能略知其中的情感，呈现出“灵有余，但欲不足”的状态。

为什么需要激情戏？

首先肯定能是博得关注，但也是最肤浅的一层理由。更多的是，这样的戏能把主人公之间的情欲做一个爆发式的体现。《色戒》中王佳芝和易先生的三场激情戏，观众知道了主人公之间的爱在加深，在彼此特殊身份下依然爱得浓厚，同时也体现主人公之间的权利变化，铺陈接下来的故事，递进了情节，丰满了人物。《燃冬》中三个人物的情感在欲言又止中停顿，有一种“磕到了但又没完全磕到”的感觉，自然也有一番“不说”的美感。三人口传冰块，一起探险长白山，分别时互赠信物，无不呈现“友达以上，恋人未满”的暧昧。在我看来，《燃冬》中最美的一场戏应该是浴室里娜娜和浩丰激情戏，男生纤长的左手、女生性感的锁骨，一根头发黏合在女生的右肩，潮湿感迎面而来，氤氲出十足的情欲，隔着浴帘，两人相拥亲吻，情而不色，好看至极。如果能在娜娜和韩萧、韩萧和浩丰之间也有如此美的两场激情戏就好了，《燃冬》也可能会趋于完美。

三人在痛苦什么？

想必这是很多人和我有一样的疑问，随着电影深入，直至结尾，导演好像也并没有想给出直白的答案。但我想，答案就在谜面上——“他们本人存在于这，即是痛苦”。

浩丰的痛苦可以联想到一出他的个人前传。他是一个在上海做金融的年轻人，因男同学的婚礼奔袭千里来到延吉。故事开头的视点全聚焦在浩丰身上，我们能看到镜头里都是男同学的样貌，这也是浩丰所看的世界。婚礼本应该是开心的，可他沮丧，两人之间的关系想必自然也无限趋近于同性恋情。同时，他的职业未必能让他拥有一周的漫长假期，他却在丢失手机又误机后“半推半就”的留下了，这种企图逃离原本生活的欲望也呼之而出。浩丰这个人物的游荡感是最强的，从河南打拼到上海，发现只是换了一个地方虚无，阴差阳错停留在延吉，意外发现同道知己，难不感慨命运实在够随机。

娜娜的痛苦源于童年起始的一连串事件，但也逃避不开同性情结。按她所说，她从小练花样滑冰，脚受伤不练了，同时她非常忌讳别人看到这个伤疤，背后的故事自然是她所想逃避的。结合结尾来看，娜娜曾经的“冰友”找到了她，有一种气势汹汹的样子，但言语中很想念她，很有可能是两人过往有一段情愫，但因为娜娜脚受伤放弃了花滑，也放弃了她。娜娜不联系家人除了不滑冰被指责之外，也可能和这段情愫“东窗事发”有关，于是她选择远走、逃避。

韩萧的痛苦似乎好理解一些，即“小城青年的逃离欲”，他每天没什么正经事，找不到什么存在的意义。与娜娜和浩丰不同的是，他的逃离偏向于现在，而非过往。当下的无意义感让他可以成为一切，他开车也骑机车，能做好回锅肉也会弹吉他，可以成为朋友的全勤地陪，能喝酒能蹦迪，也是玩游戏的高手，晦涩的、流动的性向也让他可以成为任何人，但就是找不到自己。故事末端，他醉醺醺的看到了一直被追捕的逃犯，比较巧合的是，这个逃犯在造型上第一眼看上去就是韩萧，不知道是不是导演的有意为之，刻画了另一个元宇宙中正在逃避的韩萧，两人有着各自的宿命，在此时空偶然相遇了。

聊聊故事的散文化特质

《燃冬》有着所有文艺片的观感体验，即观众似乎像读一篇散文，说了很多事，但不知道想表达什么，故事会往哪里去。这种类型的电影往往片段令人深刻，但主题比较隐晦、多元，有时还需要结合视听，总体来看得出结论。拿《燃冬》来说，三人踩碎冰河表面、浩丰试图跳崖、娜娜轻抚冰刀、韩萧骑摩托直冲卡车而去等片段，都无限让观众联想到“死亡”、“灾难”，全片中时常出现的嗡鸣般的环境音，制造了一种虚无感，试图呈现三个生命火焰很弱的年轻人，在一个看似热闹的“绝望之境”中艰难地燃烧——逃避是人生常态，勇敢是随机的却也是肯定的，还好，有时我们挺了过来。

“熊出没”的桥段算是全故事最高潮的一场戏。在剧作结构上，熊出没避免了浩丰跳崖（熊出现了，韩萧叫了一声娜娜，浩丰突然醒来，三人团聚），也令三人在理想之地之旅（长白山）有了一个具有冲击性的结尾。在内容表达上，呼应三人在车上时所说的“熊女”的故事，整部电影开始“通灵”，有了一些神秘色彩，可以理解成“娜娜就是熊女的化身，于是熊不伤害她”，她的命运多了一丝灵性，也可以是“娜娜寻死未果，最终三人都开启向死而生的未来”，意义不唯一，故事也就更好看。

还有一个比较有趣的是“追捕逃犯”的桥段，这更像是导演的一个trap，我一直目不转睛地期待有什么桥段上的关联，但最后发现，可能只是一个指东打西，导演将逃犯的命运和三个年轻人的命运一起放到观众视线里，形成一种互文的状态。几个人的生命主题都不过一个“逃”字，逃犯的身份则更外化一点，他最终的结局是负面的（被抓住），但三个年轻人的逃，更多是想找到心之向往之地，寻找自洽与意义，更多是积极的、正面的。导演也借着逃犯被捕的桥段，引出了《燃冬》的结局，很正向，三人开启各自崭新的人生，韩萧走出延吉，娜娜和家人试图和解，浩丰又有了勇气回到上海，三人的情愫交错已不再是重点，观众看了也会生出希望。

《燃冬》很高级，导演没将三人之间的暧昧-耻感-憎恨的链路完全打通，以至于最后只能讲狗血故事，感情停留的点恰到好处，更多的意义还是落在了生命成长上，三人间的情感更多是一个切面，且这种情感对各个人物之间产生的效果更积极，结局也更舒服。