漫长的告白

1 语言

似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。

借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。

滨口龙介、朴赞郁、张律

大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。

电影原名《柳川》（《YANAGAWA》）

总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。

石黑一雄

2 不言

维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。）

路德维希·维特根斯坦

《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。

《只是世界尽头》：“不言”的Lious

面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。到底哪一个才是“真正的”缘故呢？还是并不存在“一个”真正的缘故？抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？

除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。

立春与立冬

另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。

柳川与老妇人的“超语言”同契

3 心事

语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。

立冬、立春、柳川

对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。

对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。到底是真正忘却还是刻意避开呢？我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了”。“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。

鲁迅

至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。

最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。

由倪妮和张鲁一主演的《漫长的告白》于8月13日上映。前有《独行月球》，后有《小黄人》《杨戬》，这部文艺话痨电影在合家欢氛围浓厚的暑期院线票房表现平淡，是意料之中的事。同时，豆瓣开分6.8分，以及一些相伴而来的性别视角的讨论，大概也起到了雪上加霜的劝退作用。上映第一周过后，排片就开始在一些小城市消失。

电影《漫长的告白》官方海报。

对很多观众而言，比起两位具有知名度的主演，导演张律是一个有些陌生的名字，但其实他已经执导筒多年。出生于吉林，朝鲜族导演张律此前长期在韩国参与影视事业。他的《春梦》《咏鹅》都能在当年度豆瓣最佳韩国电影排行榜上排到前10。他的电影风格冲淡而富有诗意，早年常被与洪常秀相比。因为片名常为两个字，他也被称为“二字诀”导演。而《漫长的告白》，原名也是两个字，《柳川》。

擅长在作品中展示东亚跨国性（transnationality）的张律，会在影片中如何处理不同空间、不同语言、不同身份认同的角色之间的关系？与此同时，和同档期、同出自东亚导演之手的《分手的决心》类似，《漫长的告白》在上映后也受到了性别视角上的质疑，但它真的是一部迂腐的“男性凝视”电影吗？

本篇文章就从《漫长的告白》中出现的关于口音和语言的有趣展示说起。在作者看来，前者成为隐匿的爱的能指，后者则和流动的空间一起氤氲出一种跨越国境的寂寥。此外，与片中出现两次的石黑一雄相呼应，影片使用不可靠的叙述和“魔法瞬间”挑战线性逻辑与叙事，带领观众穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间。文章最后，作者还将围绕这部电影的“男性凝视”争议提出自己的想法。需要注意的是，这绝不是唯一一种理解影片的方法。《漫长的告白》就像一首太朦胧的诗。诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。

撰文 | 雁城

口音、多语言与空间的流动性

看完电影以后，想到一个逗趣的问题，谜面是“曾和大导合作有家喻户晓的代表作、最近有新片上映、在异国出演女主角、片中大量说外语并被其他角色夸成是大美女”。大多数人可能都会答“汤唯《分手的决心》”。其实这个谜底也可以是“倪妮《漫长的告白》”。

和马思纯、王俊凯主演的《断·桥》同天上映，《漫长的告白》虽然也由两位具有知名度的演员主演（倪妮、张鲁一），热度和讨论度显然不及前者。当然两部电影的影响力和口碑，又更不如前两周上映，“以一己之力盘活院线”的喜剧片《独行月球》。

电影《漫长的告白》剧照。

上映隔天，《漫长的告白》豆瓣开分定格在6.8分。这并不意外。影片中，亲兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找两人十多年前共同爱过、又不告而别的姑娘柳川（倪妮饰）。在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。虽然如影片标题所暗示的，《漫长的告白》看似具有狗血爱情片的特征——开篇就介绍立冬得了绝症、亲兄弟爱上同一个人、“悬浮”地发生在异国他乡——但它实则是一部剧情极不明朗的文艺话痨片，且一定能给冲着“浪漫爱情”噱头进入影院的观众一种茫然的、被诈骗的心情。

既不叫好、也不叫座，《漫长的告白》在我私人体系内却仍然被认为是一部具有趣味的作品。这种趣味可以从我看这部电影的源头开始说起：导演张律。这是一个对很多观众而言有些陌生的名字，但其实他已经执导筒多年。出生于吉林，朝鲜族导演张律此前长期在韩国参与影视事业。他的《春梦》《咏鹅》都能在当年度豆瓣最佳韩国电影排行榜上排到前10。我在几年前看过《春梦》，冲淡而洗练，确是“事如春梦落无痕”，整部电影都充满着春恨的气息。

张律执导电影《春梦》剧照。

所以对于《漫长的告白》初始的好奇心，就是来自于“跨国电影创作者”张律：他的首部“归国电影”（使用中国场景、中国演员）会是怎样？擅长在作品中展示东亚跨国性（transnationality）的他，会如何处理不同空间、不同语言、不同身份认同的角色之间的关系？

我并不意外地在《漫长的告白》里发现了这些要素。上文中说以为《漫长的告白》是浪漫爱情电影的观众大多会失望，其实并不是说片中没有浪漫。相反，张律埋的最深的伏笔就是立冬对于柳川的爱，而语言和口音成为了这份爱的能指：

影片一开头就借立春之口说到立冬在高二那年决定再也不说北京话；在日本相遇后，立冬在第一时间辨识出柳川的口音变化（同时立春的反应是：“川儿不是一直这么说话么？”）；影片中后段，柳川和立冬又探讨了口音问题：原来柳川刚到英国时太寂寞，只有对着广播学口音；而到了尾声，立冬去世后，柳川追忆起往事，终于揭开谜底——当年她举家搬迁到北京，大家都嘲笑她的南方口音，只有立冬站出来，通过做一个“不说北京话的北京人”的怪咖方式，转移了群体嘲弄的目标。

电影《漫长的告白》剧照。

立冬对于柳川的感情是欲盖弥彰的。有趣的是，他的眼神和动作都表示了对柳川的感情，唯独没有用语言表示，即使在这部话痨片里每个人都说了过多的话。但这份感情的盖棺定论却恰恰是通过口音来揭示，就像是没有一个字说到了爱，但是每一个字都是爱本身。罗兰·巴特在《恋人絮语》中有异曲同工的表述：“诚然，爱情与我的言语有一定的联系，但爱情无法在我的写作里面安身。”

更有意思的一点是立冬和柳川口音变化的对比。立冬为了柳川改变口音并坚持多年，但他在重逢后才发现对方早就放弃了当年的口音了。这种时间和脑回路上的差异，才让人怅惘，知道来者已不可追。

实际上如文章开头所说，倪妮在《漫长的告白》里的英文台词也很多，而且英伦腔浓重。起初我觉得用力过猛，像中山大树的日式英语在这部生活化的影片里可能会更符合角色身份。但略一品鉴，又觉得很妙。英伦腔和苦练过的北京腔一样，烘托起了柳川的人物底色——她看似和立冬不同，不想做怪咖，而企图融入环境、不惜把细节打磨到最好。但同时，她又因为青少年时的迁徙经历和原生家庭的创伤被反复连根拔起，而显得游离、茕茕孑立。

电影《漫长的告白》剧照。

除了中文和英文，《漫长的告白》也有大量日文台词，以及部分韩语台词（显然是常年活跃在韩国的张律创作前史的介入）。除了角色的母语台词，你能看见中国人说日语、中国人说英语、日本人说英语、日本人说中文……他们在不同的场合里用母语或非母语，与同族或非同族的角色对话。

一段有趣的对话发生在立冬和中山大树之间。在用日语互相打招呼后，立冬用日语问：“你是不是喜欢阿川？”而对方切换到并非第一语言的英语回答：“我选择不回答这个问题。”顿时拉开与立冬的距离。然后话题一转，聊到中山大树手上的书，作者是石黑一雄。中山大树说自己在英国伦敦见过石黑一雄。两人此后又恢复用日语你来我往。电影文本之外，作为用英文写作的日裔作家，石黑一雄的移民身份丰富了关于身份和多语言的讨论，和藏于镜头之后的导演张律的经历进一步产生共振。

电影《漫长的告白》剧照。

在《漫长的告白》北京的一场映后谈里，我问了张律关于“多语言台词”的问题。“我们现在生活在一个全球化的时代”，他停顿了一下，补充道，“所谓的，全球化时代。疫情发生之前，在韩国街头听到中文是一件很正常的事。”

这个回答中出现了两个形容词，“全球化”和“前疫情”。这多少也形容了张律电影生涯的上半页。千禧年后受到全球化的福泽，又尚未有疫情的侵扰，空间上的流动是一件轻巧的事。所以我们在《漫长的告白》里看到，即使立春起初对于出远门旅行有所抗拒，但下一秒两人就出现在日本街头。张律的前一部作品《福冈》，拍摄的也是两个韩国青年到日本寻人的经历。

电影《福冈》剧照。

东亚空间在张律的镜头里不仅是亲切的、相邻的，更在精神上提供对照。《漫长的告白》开篇在北京，辛柏青的北京腔扯出许多北京本土地名，回龙观、后海、西单。地名成为地域特征的直观标签。当主人公们来到日本，故国的记忆却和异国的风景产生联结。走出小酒馆，立春就对着街景与河流说：“这不后海么！”让坐在北京影院里的观众发出阵阵窃笑。和中国女主角同名的日本小镇柳川，则成为这种跨越国界的照应关系更明显的象征。

在张律的电影世界中，无论主人公的肉身是否抵达异国，都氤氲着一种跨越国界的寂寥。母语不同、成长环境和性格迥异的角色聚在同一空间——在《漫长的告白》中是中山大树家的民宿——南腔北调地说起自己的经历。有的对酒当歌，有的只言片语。偶有彼此抚慰的瞬间，但每个人终究要在自己的世界里独自前行。透过屏幕，观众们亦能在这份流动的乡愁中，找到弥合割裂的共感。

实际上，在近两年的东亚三国电影里，我们能看到越来越活跃的跨国界的创作互动。开篇说到的中国女演员做主角的韩影《分手的决心》、跨国界选角的日影《驾驶我的车》、更早前同样也改编自村上春树的韩国电影《燃烧》……

电影《驾驶我的车》剧照。

同时，有些矛盾的是，我们又活在一个受疫情影响、无论在物质还是心理上都日渐割裂的世界，以至于张律回答问题时，在“全球化时代”后，又补充了“所谓的”。所以在这个时刻，看到拍摄于前疫情时代（2019年）的《漫长的告白》，人与人、空间与空间之间，尚可以用这样的距离互动、共情，这不免让人产生了一种时代维度上的怀旧与乡愁。佩索阿在《惶然录》里，就这样感慨：

“是怀旧症！出于对时间飞驰的焦虑，出于生活神秘性所繁育的一种疾病，我甚至会感怀对于我来说毫不相干的一些人。如果我每日在大街上擦肩而过的诸多面孔之一消失，即便它们并非所有生命的一种象征，于我没有任何意义，我也会感到悲伤。”

不可靠的叙事与魔法时刻

上文提到，《漫长的告白》中提到石黑一雄，而且是两次。或许，很多人看完《漫长的告白》一头雾水的原因之一就在于，张律把很多梗埋了却不点破，石黑一雄就是容易被放过的一个暗示。

除了刚才说到的，石黑一雄的移民身份和影片中的多语言相互照应外，石黑一雄的创作母题也与《漫长的告白》不谋而合。从《远山淡影》到《长日将尽》，石黑一雄擅用第一人称叙事。但不同于古典主义小说，他通过主人公的言语反复，来体现叙事的不可靠性。比如《浮世画家》中，主人公长篇大论地描述生命中相当重要的一个事件，但紧接着就感慨：

“当然啦，那天下午我在多摩川庙宇里的原话可能并不是这样。我曾经多次讲述这不同寻常的一幕，说的次数一多，这个故事就开始具有自己的生命。”

语言上自相矛盾的根源，在于时间、情感、创伤所导致记忆的丧失和扭曲。往往是在叙事进展到中后期时，读者们才逐渐发现这个看起来把故事讲得事无巨细的叙事者，内心深处一直回避的伤疤。

《漫长的告白》中，对应石黑的第一人称叙述的，是不同角色间高密度的对话。影片一开始，观众就被丢进一个高语境空间中，角色的前史与动机只有随着对话的推进被慢慢剥开。关于过往的追问潜在地组成影片的核心，也作为立春立冬兄弟俩旅行的目的。要回答追问，需要潜入时间的河流，并排除情绪的矫饰与干扰。

电影《漫长的告白》剧照。

然而，影片的几个主要角色都算不上坦诚。立冬对自己的爱意和病情都守口如瓶；柳川最常说的一句话是“有这事儿吗？我不记得了”，在立冬去世、人去楼空后，才缓缓说“我想起来了”；在影片中后段，中山大树终于对柳川告白，同时还坦白自己有一个女儿，观众才猜测出此前神出鬼没的女高中生的真实身份。

立春是看起来最坦荡的一个，坦荡就坦荡在所有人都知道他谎话连篇。上一秒还在和弟弟说“我有十多年没想起川儿了”，下一秒就对柳川振振有词地说“我没有一天不想你”。无论说的人还是听的人都没当真。这些表述上的语焉不详和自相矛盾，让《漫长的告白》偏离了有明确议程的线性叙事，让观众和角色一起反复穿梭于线下的时空和历史记忆之间。

在角色表达之外，一些具有神秘色彩、模糊真实和虚幻界限的元素，则进一步打碎叙事电影的常规逻辑，让影片更像是一场半梦半醒间的秉烛夜游。片中设置了多条因果关系不明的叙事线，而张律有时更直接用跳剪打乱时空关系。

电影《漫长的告白》剧照。

比如会发现，上一个镜头柳川刚独自躺在一艘游船上驶入深夜的河流，下一个镜头里，她就打开房间的门，迎接立春的到来。省略了衔接和解释，时空之间的断裂和角色行为的矛盾指向模糊而丰富的可能：或许两个场景之间的时间被裁切了，也或许这两个镜头发生在根本不同的两天，又或许那条夜航船只出现在幻觉、梦境或象征之中。

影片中有一些场景更明显地游离于主线剧情之外。穿学生制服的神秘少女是一个典型。她总是突然出现，和任何角色都没有明确关联，只是随机碰撞产生简短互动：在公园里她遇见柳川。后者尾随她到了一个房间，里面摆满了大大小小的玩偶，颇具神秘主义气息，镜头戛然而止；后来她又深夜出现在民宿门口，当立冬和她搭话，就迅速走开。在影片后期，观众才能推测出她和中山大树的关系，但她的玩偶、和父亲的关系，以及最终为何离家出走，仍然留白成谜。

电影《漫长的告白》剧照。

如此务虚，《漫长的告白》同时却很密集地使用真实元素与虚构性做对撞。如文章第一部分中提到的，张律用真实而具体的地名巩固叙事的空间性。地名之外，还有人名。除石黑一雄外，当立春兄弟泛舟河上，船夫向他们介绍，柳川的名人有妻夫木聪、小野洋子。后者更是亲身在影片中出现：兄弟俩在街头漫步时，听到一阵歌声，敲开街边的门，就是小野洋子本人在弹唱披头士的《Oh, Yoko!》。

这种奇幻与现实元素的杂糅，也与近两年东亚三国的一些电影代表作产生互文：《偶然与想象》里的魔法时刻（magic moments），《驾驶我的车》中八目鳗的故事，《引见》结尾的海滩梦境……在接受ECRIT-O的访谈时，滨口龙介说：

“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮……很多时候仅仅对现实亦步亦趋的话，往往什么都不会发生，很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。”

穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间，《漫长的告白》也把握着类似的“似是而非的感觉”。在一些时刻，能指超越了所指而独立存在，漫游在河上的船只、突然出现又消失的少女、记忆中相互矛盾的叙述、说到一半就卡住的笑话……就像诗篇里最瑰丽、飘忽而难以阅读理解的瞬间。

争议与质疑：依旧是迂腐的性别角色设定？

文章开头抖了个机灵，把《漫长的告白》和同样最近上线的《分手的决心》联系在一起。其实，除了同档期、同出自东亚导演之手，两部电影还有一个共同点：在上映后都受到了性别视角上的质疑。

在这两部电影的评论中，出现了一个高频词汇，“男性凝视”。很多影评人都以此为角度发表观点，像“陀螺电影”就写过一篇《〈分手的决心〉是一部迂腐‘直男癌’电影吗？》。其实单从文本上看，本不应该意外：《分手的决心》中赤裸裸地出现了男主人公手持望远镜偷窥女性的画面，而《漫长的告白》里，立春和立冬加起来可能问了柳川至少十次：“xx（男性角色）是不是喜欢你？”

电影《分手的决心》剧照。

实际上，这两部电影引发的争议并非巧合。在近几年的电影评价舆论场中，性别成为一个愈发热门的维度。我并不认为是一件坏事。但在这两部男性作者的电影中，即使我保持了一贯的审视目光，诚实地说，“男性凝视”却并没有如预期般刺痛我。

篇幅所限，单聊《漫长的告白》。其实在观影过程中，我心中的“警铃”不是完全没响过。“N男一女”的设定，很容易把女性拍得像猎物和欲望的客体。除了“xx是不是喜欢你”，更容易让人感到不适的是立春对立冬说：“川儿很随便的。”看起来是男性之间把女性当做性资源推让的典型时刻。

但为什么我并没有立刻被这一幕激怒，并盖棺定论这是一部“男性凝视”作品？首先是因为，电影创作者和角色之间是有距离的。角色说的话，并不一定是影片的中心思想（如果真的有“中心思想”存在的话），而需要结合上下文判断。比如在这个场景里，在立春说完“川儿很随便”之后，立冬突然表示：“哥你能打我一下吗？”并在立春拒绝后，打了自己一巴掌。立春惊讶后，也扇了自己一巴掌。这可能是这部沉闷的片子里出现的最直接冲突，也让人窥见两兄弟关系里的暗流涌动：立冬对哥哥不满、纠结、反抗，又有些“血浓于水”叠加“人之将死”的手下留情。

电影《漫长的告白》剧照。

虽然立冬在影片中反复被形容为怪咖，但异性缘更佳的立春，其实也背离了传统的阿尔法男性范式。他擅长言不由衷、张口就来，但其实这种虚张声势的底色是中年失意的人生。努力保持年轻时混不吝的风流样子，还是不得不成为一个为学区房烦闷上火的“阳痿”男人。

张律早年间的作品，经常被拿来和洪常秀作对比。确实，洪常秀也喜欢拍类似的角色，被驱逐出公共领域的知识分子，只能溃败到百无聊赖的生活之中。《北村方向》中，主人公从重复的酒窝到重复的被窝，对不同而相似的耳朵伪善地说着陈词滥调；《这时对，那时错》捕捉的也是男与女的套路化的小城府，即使意外重重，但注定一无所获。区别在于，拉镜推镜之间，洪常秀把导演和角色的距离拉得很开；而张律给他的角色们都蒙着一层温情，像是一个家庭的大家长，因此观众容易把角色的谈吐当成创作者的心声。

电影《这时对，那时错》剧照。

对《漫长的告白》的欣赏，另一个原因是其中女性角色的塑造，并未落入男权结构里的性别窠臼。在接受“骨朵”采访时，张律分别用几个“反性别常规”的词，形容了三位主演在片场的风格：张鲁一是“哀愁、美丽、静水流深”，辛柏青是“妖娆、风情万种”， 而倪妮则是“洒脱、帅气、王者风范”。影片里的柳川确实是这样一个飒爽、独立的角色。

柳川的独立并不体现在对往事的洒脱原谅，而在于这个角色虽和立春、立冬等男性角色有交集，但仍然保留自我意识。你几乎可以想象在一部没有立春和立冬的电影里，柳川仍然存在于与她同名的小镇上。毕竟这部电影原名叫《柳川》，这就是属于柳川的电影。她在立春和立冬缺席的几十年经历过扎实的人生、有一些不足为外人道也的心路历程、云淡风轻地唱自己的歌。保持神秘、保持力量、保持敏感。

影片中我最喜欢的一段对话，就发生在女性主体之间。柳川和居酒屋的老板娘相对而坐，柳川用中文说起自己的一个梦，梦里有很多乌鸦把一只乌鸦压着打。这是影片中她第一次透露出先前面对男性角色时收敛的脆弱。而居酒屋的老板娘微笑着用日语回复：“虽然我不知道你在说什么，但我相信一切都会好的。”

电影《漫长的告白》剧照。

总的来说，《漫长的告白》注定不会是一部在大众层面上叫好叫座的影片。诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。但我挺享受读这首诗，即使知道它的落落寡合，亦不想宣称我是“唯一正确地读懂它的人”。只是恰好它让我感到一种海德格尔式的孤独：“孤寂包含着更寂静的童年的早先，蓝色的夜，异乡人的夜间小路，灵魂在夜间的飞翔，甚至作为没落之门的朦胧。”

本文为独家原创内容。作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。封面题图素材来自《漫长的告白》剧照。

张律导演是“忧郁”的，在以往的电影中他的镜头对准过中国东北边境的流散族群，讨论过民族性的身份认同、女性主义、爱欲和死亡交织的情感。重新拍回华语片，《漫长的告白》的故事太过俗套，其核心思想示范出了这部电影的“短板理论”，导致精心的镜头设计和演员们深情的表演和台词成了流于表面的爱情文艺片标配。张律导演的映后交流加了一颗星，真诚的甚至有些憨厚，很坦然地暴露出拍电影是一场非常私人的表达和追索。这比一定要教给观众什么道理的某些文艺片导演强太多了。

但爱情文艺片的主题可以深刻、人物可以真实、尤其是生活环境可以不够精致。作为平遥的开幕式，观众非常期待《漫长的告白》，但《漫长的告白》却没能十足地信任观众。亚洲电影中太过常见的一种三角关系，其中一人身患绝症引出一个埋藏在心底的执念，可又埋得不是很深，每到夜深人静矫情劲上来了，就要把台词翻出来在月光下晒一晒。女主角明明是个像风一般的女人，在夜晚的街道上起舞，在隐蔽的酒吧里开唱，北京、伦敦、柳川，另一种人生，说换就换了。还要供兄弟俩用两种截然不同的方式凝视了二十年。两个男人的内心戏太足，却远不如影片中其他人物的寥寥几笔表现出来的情感更打动人。

柳川这地儿在导演的镜头里确实是如诗一般美。倪妮的演技也被打磨上了一个层次，辛柏青的表演依然相当成熟。利用日式民居、居酒屋、K歌房等建筑的独特户型特色所呈现的空间感拍摄出了非常细腻的人物互动镜头。

这是一部难得轻盈的电影。

严格意义上来说，《漫长的告白》不是一部简单的爱情片。在电影里，爱情只是一个情绪产生的元素，更重要的是，这关于一个空间中感情的纠葛。整体的气质就像这个电影原本的名字柳川（yanagawa）一样，存在一种多义性，一种是对空间的情感，一种则是对人的情感。

电影讲了一个很简单的事情，家住北京的两个兄弟立冬和立春去到柳川看望二十年前的恋人。张律导演阔别十年，重新回归华语片的创作，风格上已经和国内时期的作品如《芒种》、《豆满江》中的表达相差甚远。前《风景》时代的张律影像，生猛且冷冽，讲的是人和环境的关系，镜头对准的是凋敝的工厂和村落中的人物困境。《漫长的告白》沿袭的是张律后《风景》时代的母题，讲的是人与人的关系以及人与空间的关系。

电影里存在两个空间，一个是立冬，立春两个兄弟居住的北京，两个兄弟同时喜欢的女孩柳川也曾经住在这里。一个是柳川，二十年之后阿川的落脚点。北京的空间是旧的，萧瑟冷清，从电影开始，张鲁一饰演的立冬从医院缓缓走出，找人借烟，向旁人告知自己的病情，一年是立冬的最后期限。立冬的生命期限，这是电影中为数不多明确的时间概念。柳川的空间是新的，悠闲静谧，时间也是模糊的。于是，在电影中我们可以看到的是，立冬、立春、柳川、民宿老板都在语焉不详地谈论过去，时间被模糊之后，可贵就是人与人之间最直接的感情接口。

立冬和立春试图把旧空间的情愫和时间意识嫁接到新的空间里，冒然地闯入，挤压了原本舒适的氛围，人为地制造了一些感情上的涟漪。从生活的本质来说，涟漪不过是一次偶然的力的作用，偶然只能激起情欲，但情欲之外的一汪湖水的变动只能依仗更深的情感。《漫长的告白》表面上在讲一个多角恋的故事，但和经典的多角恋情不同的是，张律导演并不在意感情的那时那刻，而是着重于感情的此时此刻。从某种意义上来说，立冬和立春都是为了完成对过往的回溯来到柳川，哥哥是为了佐证过往存在的真实性，弟弟则是在生命消散的当下，弥补自我拼图中缺失的感情部分。

电影中有一个很有意思的片段，立冬和立春来到柳川驻唱的酒吧，等到柳川唱完一曲，走到桌前，坐到两人对面，随口说了声“来了”，极少的寒暄，二十年的时间被轻描淡写，仿佛时间并非流失，只是暂停。也就是说，真正的烦恼的根源是在于谁先在意其中失去的那段时间。

辛柏青饰演的立春步入中年，家境尚好，表面上的自信从容，其实是对自我身份的认同。立春去到柳川的动机，是来自于对不辞而别的阿川的好奇，以及对庸常生活的突围。立春步入中年，有一种时时刻刻都想展露出来的傲慢姿态，是即使面对多年未见的女孩也要展示出来的甲壳。这样的傲慢本身是来自于对当下自我的怀疑以及对过往自我的肯定。立春是旧空间的既得利益者，凝视周遭的一切。立春刚到民宿的呱噪以及对老板中村大树的敌视，其实是感受到了新空间的压迫，旧空间的人无法适应新空间，就显得尤其笨拙。于是，立春寄希望于旧情人柳川对自己感情，寄希望自己的情欲带来的短暂适应，也寄希望于在新的空间里找到旧空间的痕迹。但立春的尝试是徒劳无功的，他忽略了长久以往的生活惯性，忽略了感情中本真的一面，当现实提醒到自己的时候，他就成了电影中最沉重的那个部分。

张鲁一饰演的立冬则是一个典型的失语者形象，常年孤身一人，能喝酒聊天的也不过哥哥立冬一人。立冬出生在北京但放弃了北京的方言，在传统的空间里显得格格不入。立冬看似用一种轻盈的姿态对待和柳川之间的感情，实际上是因为立冬对自己过往记忆的信任。立冬是哥哥眼里的怪人，总是没头没脑的想起一些在哥哥立春眼里不曾发生的记忆，比如圆月的拍手，比如对柳川的逾越，比如在柳川穿行而过的隧道和笑话。立冬的感情从始至终都是模糊且暧昧的，但立冬感情又是最有分量的，立冬的失语是面对柳川之后主动的靠近，他自信于柳川之间感情的连接，所以立春总能拼接上记忆的差值，所以即使面临相见和离别也可以不疾不徐。立冬是电影里最珍视当下的人，所以，当立冬面对重逢和离别才能做到真正的从容。

柳川的饰演者倪妮在电影中贡献出一段相当精彩的舞蹈，在电影里，那个片段轻松洒脱，是电影的神来之笔。三人同行，谈起过去的事情，各自都有各自的期许，立春期待用以前教会柳川的舞蹈来与此时的柳川交换感情，立冬搬出的则是圆月中拍手的记忆。但柳川是轻松的，她是真正挣脱出过往的人，旧空间的一切对柳川来说只不过是一个符号。柳川叙述自己逃离的原因，是因为父亲的消失，但这个解释未免太过于牵强。柳川游离的勇气其实是来自于她对感情的态度，柳川在意的是感情中那些美丽的部分，所以当面对立春的时候，她会直白的讲出，喜欢你是因为你“不负责任的随意”，当面对立冬的告别，也可以讲出，“我是不会送的”这样话。当所有人离去，只有自己留在还留着情感余味的空间里的时候，柳川也会想起那个落单乌鸦的寓言，有些柔软的部分，柳川留给了自己和值得心疼的旁人。

《漫长的告白》拍出了人和空间缠绕不休的纠葛，也少见的直面人和人之间最真切的琐碎和日常情感，空间承载了一切情愫，就如同在柳川运河中荡漾的木舟一般，木舟载着人，但运河总有尽头，感情可能会被隐藏，但也总会被发现。

喜欢这部电影，不仅仅是因为张律导演阔别多年的回归。从某种角度来说，这部电影挣脱了传统院线爱情电影的桎梏，拍出了一种真正轻松的情感氛围。对于观众来说，这样的电影至少说明了一个事情：对于周遭变幻莫测的空间，我们为数不多能确信的只有对彼此的感情。

作者| 北海的梵高

原文首发于公众号| 末见

作为长期旅居韩国拍片的朝鲜族导演，张律创作了不少深受艺术片影迷喜爱的佳作，如《咏鹅》《庆州》等。相隔10多年后，他终于回归国内拍摄新作，自然备受期待。这部新片《漫长的告白》选用了三位实力派演员来讲述一个梦幻的爱情故事，讲述两兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找十多年前共同爱过、不辞而别的女子柳川（倪妮饰），在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

看过张律上一部作品《福冈》的影迷或许会对这部新片的情节感到似曾相识：同样是两男一女、发生在异国的故事（恰好也是日本），同样以高密度的对话场景构成叙事，同样是一场梦幻飘逸的城市漫游。上次漫游的福冈是距离韩国最近的日本城市，而这次的地名则是女主角的名字：柳川，这也是影片原本的片名。

这种语言的小把戏在片中时有出现，例如同样写法的日语单词对应着不同含义的中英文。汉语、日语和英语的对白在不同角色的交流情景里轮番出现，而各人的语言偏好恰好暗示着他/她的背景经历，以及指向了语言背后隐藏的人物情绪。由此可见，三角恋的故事只是一个引子，其落脚点是张律作品中常见的身份探讨。

在影片中，两兄弟都是北京人，哥哥立春一口京腔，给人咄咄逼人的刚直气息，弟弟立冬却刻意说着南方口音，为的是与女主角保持亲密度，因为当年女主角在北京念书时因南方口音被同学歧视。由此，南北口音不仅指向了不同的身份特征，同时隐含着强烈的排他性。后来，女主角前往英国生活，改变母语习惯以适应异国生存，却又不时模仿国内新闻广播员的口音疗愈乡愁，漂泊在异国的人唯有依靠语言/口音才能找回归属感，这也许是导演张律常年在国外生活的亲身体验，也是影片最值得思考之处。

不过，相比起缥缈轻盈的《福冈》，这部新片的叙事过于纠结，偏要在一个异国偶遇的背景里纠缠于男女的过往情史与现时的迷茫感，越看越像是为了吸引广泛观众而编出来的感情线。其中还加入一位日本人和他私生女儿的故事，这段突兀情节的存在性值得商榷。

当两男一女的混乱情史成为剧本的重头戏时，以往张律作品中种种诗意的细节便显得琐碎不堪，难以给这个异国重遇的三角恋故事提升起空灵的氛围，只能沦为点缀的边角料而格格不入。那些前后重复出现的舞蹈场景、男主角口中的神秘隧道，以及街头扮演小野洋子唱歌的角色，均显得无比尴尬。

坦白讲，我还是第一次去电影院支持文艺片儿。这类型的电影市场就那么大，全世界都如此。意味着你去看的时候，要有一个心理准备：艺术电影的叙事方式与你日常观看的电影非常不同。制片方当然想要賺钱，不过电影的导演并不会像商业片那样要去讨好观众，他们更在乎表达自己的感受。如果你有看得云里雾里的地方那再正常不过，不必强求。 以前也看一些文艺电影，总体下来的感受是：不要试图在文艺片儿里寻找所谓的生活意义或者其他什么正向的能量，而是去感受隐藏在各种碎片里的一些氛围和情绪。意识流的表现方式，无关道德上的对错，没有非黑即白，没有批判，只是呈现给观众们关于某些主角的故事，很接近这个世界上的存在与生活本真。如果意识不到这一点，看类似风格的电影可能会非常抗拒。 在走进电影院之前，鉴于对文艺片儿的后遗症，我对《漫长的告白》（柳川）的期待其实放的特别特别低。不是说没有好看的国产文艺片儿，而是看过的大部分片子都有点压抑有点闷。生活已经足够繁重无聊， 我可能已经没有耐心走进电影院体验艺术电影的细碎铺陈。如果一定要走进电影院，大概只有迪士尼的造梦电影是我的心动所在了。 毫无疑问，《柳川》也属于上述这一类型的电影。因为心里建设做的好、预期放的低，真的开始观看，却有了意外的收获。它的主题依然是忧郁的、遗憾的、悲伤的，故事也是在各种场景的对话和沉默留白里缓缓推进，但它的表现手法并不全是单调沉闷晦涩，而是在相当多的细节里以一种接近于喜剧式的小冲突小矛盾去达成一种悲剧的效果，轻松的、俏皮的、幽默诙谐的对话背后，还是中年人求而不得现实。这样一来，悲就不那么悲，它只是一些逃不过的人生遗憾；喜也不是真的喜，它只是一种对现实无奈的调侃。在看起来很忧郁的文艺电影里，意外的收获了一些看喜剧才有的快乐。乐过之后再回味一下，又能体会到一些淡淡的忧伤。非常成年人式的生活冷幽默和不便言说的苦涩。咬文嚼字的表达就是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊”，粗俗一点现实一点，就是电影里很多片段所呈现的那样：那些想要抓住爱情残影的中年人，所做的一切努力都是徒劳的。

有人说，张律拍的很多作品都是他的“春梦”。我还没看过他别的作品，但《柳川》可以这么理解。当然阻止男人做春梦根本不现实，能做的是要给女人争取到同等的自由，让女人也有坦荡做春梦的自由，不要那么多性羞耻的束缚在身上。还是那句话，如果看文艺电影带上了道德审判的眼镜，那真的不如不看。何必为难自己呢。

这部电影里有很多不太雅的对话或画面，有些地方我也觉得突兀。有声音批评导演是不是国外呆太久了，对中文有些生疏？不排除这个因素，这些批评我觉得是客观的。但总体而言，大多数时候是符合人设的、推动剧情需要的。承受“男凝”批判者批评声音最多的立春哥（辛柏青饰演）这个角色，我个人觉得演的非常好，是一个很有意思的人设。从周秉义到立春哥，辛柏青这个演员真的让人刮目相看。一定有立春那样的北京胡同中年大叔，能说会道，幽默搞笑，感情上不负责任直来直去……而柳川真的喜欢过他。

但柳川又不止喜欢立春哥不负责任的随便，在她的内心深处一直放不下的，还有立冬哥更为细腻深沉的体贴关心。也许立春立冬兄弟就是柳川的红玫瑰与白玫瑰，文艺版的。她谁都没有完全放下，但也没有为了他们中哪一个更主动的前进一步。只是在等待，不拒绝，也不挽留。

这部电影实在没有什么要歌颂爱情的姿态，改成《漫长的告白》这个名字纯属画蛇添足，题不达意。中年人能有什么爱情，大家都被各自的现实生活牵绊，病的病，不举的不举，或者有家室，根本没有足够的勇气谈爱情，谈爱情有点奢侈。但他们又都不甘心，忘不掉记忆中的某些空间、某些人，还想去争取一下，挣扎一下，当然只会是春梦一场：美则美矣，只是镜中花水中月，谁也得不到。柳川没有，立春立冬兄弟也没有，中山大树也没有。

如开头所言，很难在看完这部电影之后总结出一个什么正经的意义来，但你一定会在某些观影瞬间生出一些特殊的感受，思绪飘到自己记忆里那些独特的空间，找到属于你自己的柳川。

电影收尾好像有些仓促。邻座的观众感叹了一句“这就完了？！”。是的，这就完了。很多现实中的告别就是隐藏在那些日常琐碎里，来得仓促且悄无声息，多的是没有预告和铺垫的落幕与分离。但导演如果真的这样处理电影结尾的话，观众还是会带着疑惑，并给他的作品扣掉半颗星：你怎么能这么处理呢？就不能再艺术一点吗？

我个人还是很喜欢这部电影的。我没有参悟什么人生要义世间真理的想法，某种程度上有点像看《穆赫兰道》时的感受：也许电影我没有完全看明白，但这不耽误我沉浸在有关柳川的春梦中，很美，余味悠长，有快乐也有忧伤。

电影名字从《柳川》改成了《漫长的告白》也没能让一部文艺片侥幸成功杀入大众市场，因为影院总共一天只排了一部片，而且只有我一个观众。纵使如此，我忒么庆幸在看了几部烂片后终于等到了一部非常另人舒服的片子，听说张律导演是一个拍空间感的导演，擅长于在时间空间的变幻当中浮现人在环境下情感流动的底色。

本片是三个男人和一个女人的故事，怎么样把一个四角恋爱拍得不狗血那就来看这部电影吧。从一个三十岁左右漂泊异乡、感情没有归宿的美丽女人视角来说这三个男人分别代表三种不同的心境。两个男人分别代表过去的遗憾与青春，一个男人代表现在的遗憾又一次轮回。有的人是注定要在漫长的等待中无言落幕的，这告白的话语被风被树叶被云都可以遮挡的无力启齿。

本来是一个忧伤的故事，但是被导演这样拍出来，为什么莫名的觉得好看呢？可能导演是在拍一种心境的情绪吧，当莫名被带入这种心绪后就会感觉一切都是浪漫的，人生就是苦涩的唯美。从而非常舒服的接纳并爱上了这部片子的基调与韵味，真好！

四个主要演员包括日本老奶奶都演得非常到位，倪妮的歌也好听和应景。我特别喜欢影片当中有几个特定的镜头，我想这些镜头应该是导演在灯下写本时脑袋里面就一遍一遍过了千万遍的吧，人物、语言环境营造得真美呀！日本久违了，太喜欢日本的居住氛围感了，清淡，悠闲，从容，柳川这个地方非常想去，感谢导演的旅游目的地推荐😂👏🏻。

我能get到这个片子的点，非常打动我，四星强力推荐。

民宿老板的女儿，缺失父爱，喜欢音乐，有一整个屋子的娃娃，突然消失。居酒屋的老板娘，年轻时候有很多人喜欢，老了清净下来，也总是觉得还有无穷的事情想要做，不觉得寂寞，听到女孩子失踪的消息，也感叹自己“有时候也想突然消失一阵子”。这两个人，前者像是年轻时的柳川，后者像是老了以后的柳川。

奇妙的是，这两个人都和柳川很投缘。民宿老板的女儿是柳川的小粉丝，会唱中文歌曲。而最喜欢的一个场景，还是阿川喝醉和酒馆老板面对面聊天，阿川含着泪用中文说着乌鸦的故事，老太太用日语说着自己当下的状态，最后捧着阿川通红的脸说她也很可爱，两个人语言不通，却很默契投合。

相比于柳川们的自在、随性和洒脱，立春已经被生活磨得“婆婆妈妈”。立冬身患重病一句喜欢二十年过去仍说不出口，只能继续纠结地对阿川过去的恋爱经历问个不休。民宿老板的喜欢说出去就到了终结。