南京！南京！

【因为看的是首映，导演及部分演员均到场，答观众问。
有人提问为什么站在日本人视角。
陆川答：
其实也只是1/4的部分是日本人视角。以前我们拍了很多站在我们自己角度拍的抗战影片，但是从来没有被世界承认过；希望这部影片能走向世界，让大家都看到我们遭受过的苦难。

故。请不要质疑整个中国群体的国难情结。是人都会很怨恨。
可是！怨恨没有用。如果我们的苦难别人看不到，甚至连看都不愿意看，那么那些苦难永远只是我们自己的苦难而已。
最有力的武器，可能只是一柄最柔软的剑。却能锋利刺入每一个它到达的地方。

所以啊，仇恨若只是仇恨，最无用。
尽自己的绵力做点什么吧，哪怕不随手乱扔垃圾也是一种尽力。无非换种思维：日本干净，我们要比它们更干净。
此为举例，勿攻击。多谢！】


需要选择100名妇女去做3周慰安妇，江一燕举起手带着一种漫不经心的表情说，我去。
我是从这里开始哭的。而一旦流下第一滴泪，之后便像绷断了弦一般，不能克制。
因为太难过，最后只能躺下来。

战争的大场面，因为好莱坞，已不再能震撼我。
特殊年代的英雄，因为那些耳熟能详的名字和几乎同一格调的措辞，也已不再能感动我。
然而，在特定大背景下的小人物，像海滩上的珍珠贝，总能吸引我一点点向他们靠近，然后深深被吸引。

我想，很多时候我们都是被曾经的统一套路的抗战题材影片误导了。
总是需要全民激奋，总是需要一个慷慨的英雄。
有人感慨，我们这个时代已经不再有***或者***这样的英雄了。于是人们说，我们现在的时代是在倒退、是在堕落。
我说，不是。从来就没有什么英雄。所谓英雄是用来激励人们前进的。
而在一个瞬间爆发的战争里，一切由平静急转直下，人是来不及思考太多的东西的。

在这个世界上，没有一个人是完美无缺的，也没有一个人是彻头彻尾的混蛋。
我们都是小人物，当镜头从人潮汹涌的俯视角度定位到某一张脸上，你会发现，在那一刻，他是平淡的也是刻骨铭心的。

我喜欢导演那样平静的刻画每一个人。
没有人是真正的英雄，也没有一个人在这个时代里真正胜出。
所有的人，都是为了一个信念：活下去。
如果是我，我也会在需要选择100名妇女当慰安妇的时候举手。生命已进入倒数阶段，我并不会介意做一个筹码去换取在当时来说珍贵的东西。
如果是我，我也会在自己能力最大范围之内保护自己的家人。无论是否知道有些事情会否带来更大的毁灭，我能做的只是当下让我们都存活下去。
当一部影片能让人联想到自己，观看时仿佛感同身受，我以为这是一部好电影。
你不会觉得场面宏大到让你整个视线都涣散了。你会将所有的注意力全部集中在某一点上，他的每一句话和每一个眼神都是真实触摸到你的内心，你是真的在认同他的一言一行。
你必须得承认，每个人身上都有光芒也有阴暗面。

因为是看的首映，有幸见到两位日本军人的扮演者亲临现场。
我对这样的演员，会不由自主地从内心生出更多的敬意。
他们与我们不同，他们每经历一个镜头，就是对自己原有认知的一次挑战。
而当影片落幕，他们的生活还在继续，他们也许需要回到自己的国家，他们也还有更长的路要走。
他们在这里不被当作英雄，他们回到故土兴许也要遭受舆论的质疑。
而我们应该感谢他们，参与到这样的一部影片中。同时感谢所有参与过抗战题材的日籍演员。
我们对于侵略者的仇恨不必加诸到向我们敞开胸怀的人们身上，同时我们也需要敞开胸怀。

若说这个时代，人们都在遗忘，这个论断我不能苟同。
最愤怒的所谓爱国青年，莫不是些在网上互相谩骂的无聊之人。
那么多帮助曾经的受害者向日本政府讨回公道的人里面，有中国和日本的志愿者，却从来没有过所谓的愤青。
如果看完这部电影，还在仇恨的人，我想，他们是带着原来对于抗战题材影片的旧认识来看这部影片的。
他们确乎过时了。

当镜头掠过一张张俘虏的面孔时，我发现这些面孔是极有品质的，是经得起特写的，他们真的挺像三十年代中国人民的脸（也许没有像到理想的极致，但在现实可能性的范围也许已经到极致了）。
《南京！南京！》中，连每一个龙套都是有品质的。
于是我就想，陆川也许就是想拍下一些面孔。
回来看关于《南京！南京！》的一切信息，发现陆川果然有这样的想法。于是我想，我应该是看懂了陆川了。
又一次，有无数人和陆川较劲儿，网上的电影青年们似乎对这部片很不满，包括一位我颇喜欢的电影博客作者，在他们看来，《南京！南京！》近乎一无是处。
人和人的感受，差别咋就这么大呢？
人和人的感受，差别就是这么大。
意识并接受到这一点，也许就是一个自由主义者的诞生。
我意识到了，我也接受了。
不过我继续认为：《南京！南京！》是一部世界级的杰作，面对《辛德勒名单》和《钢琴师》，陆川可以面无愧色。
有人说，《南京！南京！》中的南京不是一座城，而是布景？哦？莫非应该配上带箭头的战术图？给每条炸毁的街道插上路牌？莫非《南京！南京！》应该是一部旅游指南？或者，请告诉我，哪一部优秀的电影给了您一座城市的地理图解？
有人说，《南京！南京！》在电影艺术上无大新意。我同意，没错，陆川不是戈达尔，《南京！南京！》在技巧上是主流的。那又怎么样？关键不在新旧，在品质，把主流的、传统的技法用到极致，照样是大师——《钢琴师》有什么电影艺术的突破？
《南京！南京！》的技法表达了它要表达的，它的声像品质营造了一个足够强的气场，这就够了。
有人说，线索太多，故事太碎。这有2点：1、就观影体验而言，我完全feel good，我觉得线索之间的切换很自然，符合事件之间的时间和逻辑的自然次序；2、我不知道说这话的人想要的是什么？我只能猜测，莫非他们想要《两杆大烟枪》或者《爱情是狗娘》那样的多线索之间的巧妙衔接、勾连？如果是这样，那我只能说，这部片千万不能有“巧妙”的情节，这个题材不容许人工的痕迹，越巧妙，越出戏。
有人说，人物不够丰满、概念化。OK，我承认，人物可能没有陀思妥耶夫斯基或基耶斯洛夫斯基的作品中的那么深刻，但也远非是扁平的。很显然的是，这部电影讲述的是“大事件中几个平凡人的故事”，它不是一部“性格研究”（character study），而一幅“群像”（Gruppenbild）；因此也只能与同样是“群像”的作品比较，《七武士》是影史上公认塑造的比较成功的群像吧？看看里面的人物，又能有多么“立体”，多么“非概念化”，“非功能化”？
据说陆川最初设想刘烨后来有很多戏，比如和高圆圆的爱情戏。那样，也许人物更“丰满”，情节勾连更紧密。但是万幸没有那么做！那样不符合事件的逻辑！在南京大屠杀期间谈恋爱？救命啊......我们要的可不是《珍珠港》那样的blockbuster。
在那样的历史情境下，一张面孔、一个手势、一个瞬间，让人性闪现，足矣。
《南京！南京！》塑造人物够牛逼了。喝汽水那一场，几十秒钟，角川这个角色就活了（黑泽明也不过如此），我不得不说，从那一刻起，我就care for这个角色。
什么？你care for一个日本鬼子？是的，作为一个戏剧人物，如果你不care他，就是作者的失败。在观者不care的人物身上发生的事件，全都是废材。而care for角川这个角色，不等于就认同了角川；甚而即便认同了角川，也远远不等于认同了“日军”。同情一个日本兵，就等于同情日军？就等于“同情”日军的暴行？就会软化了仇恨？就忘记了历史？牛屎！！！
某些人概念的粗疏和混淆，到了令人发指的地步。Ok, 你可以满足于思想的懒惰，我也能接受这一点（毕竟不是每个人都喜欢思考），但请不要阻止、鄙视别人思考。

在我看来，陆川呈现了南京大屠杀的另一个层面：以前的电影只呈现了一个种族对另一个种族的暴行，而这部片则呈现了人对人的暴行。
对南京大屠杀的最稳妥的再现是这样的：1、充分展现屠杀的杀戮强奸，以满足观者对暴力色情的消费；2、旗帜鲜明地表现种族仇恨，这样就实现了政治正确性，既满足了观者对“爱国”情绪的需求，同时可以使对暴力色情的消费合理化。于是观者可以在双重的满足之后走出电影院，并继续不思考，影片也可以无毁无咎。
某些愤青或许需要的就是这样的东西？至少，这样的东西不会激起他们的不满。
而陆川牛逼的一点是：《南京！南京！》中所有的慰安妇场面，没有任何一个镜头在我心中激起丝毫的情欲。
对于那些指责作者“过于冷静”，对作者“思考”表示不满的人，我想说：我就奇怪了，南京大屠杀这段历史是一件脆弱的东西吗？它经不起冷静，经不起思考？它像冬天的雪一样经不起阳光照射？它必须要靠拒绝“认识”来维持？牛屎！在我看来，任何畏惧思考的东西都是虚弱的，信仰如是，仇恨亦如是。
对于那些指责作者“思考”不够深刻的人，我想说：一方面，我同意，思考更深刻的可能性是存在，但我不知道中国哪个导演在类似题材做到了、或者将做到，而陆川已经够好了；另一方面，可能您更适合去读一部历史著作或论文，电影毕竟是电影，它只能呈现影像所能呈现的。

南京大屠杀究竟是什么？战争？军国主义？精神病？......不，我认为，它就是赤裸裸的“恶”，是人类进化不完全的产物，是蛮性的遗留，是基督教所说的原罪。套一句成语：每个人心中都有一座南京城。
特定的政治、历史、文化情境会催生人心中的恶——当行恶不但不需要承担责任，甚至会被赞同、鼓励的时候，有几个人能抵御心中的恶？
但是，对政治、历史、文化情境的研究永远无法完全解释，更无法消解“恶”——除非人进化成“超人”，否则“恶”永远存在，永远在黑暗的角落里蠢蠢欲动。
读读历史吧，你会看到无数个南京。看看蒙古人对整个亚洲和部分欧洲干过什么，看看满人对华夏民族干过什么，看看中国人对中国人干过什么......鲁迅说过，二十四史就是一部“相斫书”，别以为中国人能够免于“恶”，不，没有任何一个人能够免于“恶”，包括圣人——我们唯一能做的，就是与恶斗争：包括我们自己心中的那一份。
《南京！南京！》选择了讲斗争的故事，而不仅仅是受难的故事。在大屠杀这赤裸裸的恶面前，它试图寻找“善”。这是《南京！南京！》最有价值的地方。
善，来得越轻易，也就越廉价。在黑暗最深的地方找到的光明，才最有价值。
去年，我读了张纯如的《The Rape of Nanking》。
这是一部好书，但也是一部让人郁闷不堪的书。因为，在这本书里，我看不到中国人的主体性：中国人是受难的、被拯救的、无用的。
而陆川告诉我们，我们有过主体性，我们有过抵抗，我们有过主动的牺牲，我们在最深的黑暗中，曾经闪过光。

我对这部影片的唯一保留就是结尾。
当我看到角川向他的士兵行礼的时候，我就想：莫非他要自杀？不要啊，陆川，我求求你，别让角川自杀！
这不是因为我“同情”这个角色，而是因为，这不可能。
电影是关于可能性的艺术，你可以在历史细节上有不忠实的地方，但可能性的界线却是严格的。
《窃听风暴》中那个特工被布莱希特的诗感动，转化了。有人问柏林监狱博物馆长，历史上有没有这样的案例？馆长回答道：一个也没有。
南京城中的几万日本兵中有没有一颗良心？我想应该有的。会不会有人因此而自杀？以我对历史和人性的了解，我可以下一个武断的判决：没有，一个也没有。

这两天我一直在看最近一期《新周刊》上的关于《南京！南京！》的专题，其中《新周刊》主笔胡赳赳把这部电影吹得天花乱坠的，真的把我的胃口吊足了，尤其是胡赳赳还说了这么一件事儿：陆川在剪片子之前，邀请王朔来观看，结果王朔说：“把前面剪去一半，就是世界名片儿。”
都被吹成这样了，怎么可以不看？于是首映当天我就去看了。看完之后，我开始严重质疑胡赳赳以及王朔的鉴赏力，如果这样一部电影可以被称之为“世界名片儿”，那姜文的那部《鬼子来了》就是宇宙名片儿。

我们为什么会看到这样一部《南京！南京！》？胡赳赳对本片的一段吹捧也许可以让你我找到答案：“陆川的电影破解了某种思维：被体制内认可的影片一定是主旋律影片，被市场认可的影片一定是商业影片，被学院认可的一定是知识分子影片，被专业人士认可的一定是独立影片”，而陆川拍《南京！南京！》时“学会了走这样一个‘四边形’”。
一部电影，它既是主旋律影片，又是商业影片，又是知识分子影片，又是独立影片——这个世界上真有这样的“四边形”电影吗？还真就有，例如陈凯歌拍的《无极》就是一部这样的“神作”，而《南京！南京！》是我看到的第二部这样的“神作”。
只是，世界上真有这样的好事儿？一部电影可以四面讨好？这就好像我们在生活中总能看到这样一种人，他们谁都想讨好，但经常四处碰壁，而且这种人是绝对不可能交到真心的朋友的，因为他们就是那种对谁都不够真心的烂好人。
电影其实也一样，一部电影如果谁都想讨好，完全不知道取舍，其结果就是把电影拍成一个“四不像”——几年前，陈凯歌把《无极》拍成这样的“四不像”，这没什么，毕竟那只是发生在“圆环套圆环娱乐城”里的事儿。但我真的不能忍受陆川把《南京！南京！》拍成一个“四不像”，因为1937年的南京城是我们这个民族刻骨铭心的痛——作为一个导演，如果想用这样一个题材去投机，去四面讨好，并因此无法做到用最真诚的态度去创作，那这个导演臭大街将只是一个时间的问题。

当然，你也许会说，陆川拍这个题材并不是想要投机，而且他也想用最真诚的态度去创作，只是他的编剧水平和导演水平有限，所以就把《南京！南京！》拍成了一部独立知识分子主旋律商业电影。真是这样吗？希望如此吧。说到本片的编剧水平，我记得曾一度传闻说陆川要找朱文做本片的编剧，不知道为什么这件事后来不了了之了，如果真要是让朱文来当编剧，这部电影肯定不会像现在这样情节生硬、散乱了，因为朱文还是很有水平的。至于本片的导演水平，我觉得最大的问题就是本片的视野太小了，既然把名字都起成《南京！南京！》这么大了，那起码得拍出一座城的感觉吧。遗憾的是，陆川完全没有做到这一点，这部电影本来应该有俯瞰整个南京城的大视野，但结果却是其视野基本上完全局限于一个难民营里了。而且就是这么一个难民营的故事，也被陆川拍得支离破碎、凌乱无魂，人物形象单薄且脸谱化，让人很难产生代入感。

《南京！南京！》中的人物为什么会给人一种单薄且脸谱化的感觉？这或许是因为陆川还是无法做到直面人性，于是他选择了拔高人性，于是在片中我们看到了很多“崇高”的人。而在姜文的那部类似题材的《鬼子来了》中，我们根本看不到这种“崇高”的人，一个都没有，这是《鬼子来了》最成功的地方，同时也是《鬼子来了》能成为经典名作的最重要原因，因为最真实的才最能打动人心。
中国人已经被“崇高”绑架得太久太久了，是时候挣脱它的束缚了。因为无论是一个人还是一个民族，都不会因为刻意“崇高”而变得更有力量——想要变得更有力量，就必须直面人性。
另外还有一个小发现，那就是最近在中国的“大片儿”里先后出现了那种因为“良心发现”而自杀的日本小军官（《梅兰芳》里有一个，本片里也有一个），这是不是另一种意淫呢？这种脸谱化形象和以往中国影视作品中的日本小军官的脸谱化形象区别很大吗？

最后，我想说的就是，中国电影还不搞电影分级实在是太操蛋的一件事儿了，因为在我去看的那场，我看到好几个家长领着不到十岁的小孩儿进场看这部电影。如果你看过这部电影你就会知道，本片中有裸尸、悬吊的人头以及强奸的画面，这样一部电影，根本就不适合小孩儿去看（我身边的一个家长在出现特别暴力的画面的时候蒙住了他的小孩儿的眼睛，结果那个小孩儿很大声地说你干吗儿不让我看啊）。希望中国GuangDian总急也能意识到这一问题的严重性，并以《南京！南京！》为契机干点人事儿，在中国开始搞电影分级制——如果这样的事儿真的发生了，那《南京！南京！》应该也算是“功德无量”了。

虽然没有看这个电影，但是通过陆川的采访（见下问），我知道这肯定是好电影，所以给了五星。

看到陆川的采访，口水一下，就直接转他的采访，比我唠叨强多了

《三联周刊》王小峰对话陆川——电影历程大揭秘

陆川：我想拍一个战争本性的东西

王小峰

三联生活周刊2009年3月30日第11期

 

“我不担心《南京！南京！》的票房，因为它就是一部商业片。”这是之前陆川对媒体说的一句话。

随着《南京！南京！》进入首映倒计时，陆川再也不会像当年《寻枪》《可可西里》上映那样轻松了，他不担心这部电影的口碑，甚至面对几乎同期和《南京！南京！》上映的相同题材的电影的竞争，陆川也显得非常自信。相比人们对他这部电影的溢美之词，他更希望看到一个让他满意的票房数据。他开始和很多大片导演一样为票房焦虑了，这可能是很多导演必经的心里磨练过程，小众的口碑已不再是陆川对成功的理解，他需要一个大众层面上的认可。因此，在一夜之间，陆川的脸上就起了多粉刺。即便在过去这部电影从立项到开拍过程中经历的曲曲折折，陆川的脸上也没有长过这么多的包。三个星期之后，票房数字将决定他的容颜以及他在未来中国导演中的新位置。这部耗资一个亿的电影，对任何导演来说，都是一个挑战。

 

“你很有诚意地去跟这个体制交流的时候，它不是一个对垒的感觉。”

 

《三联生活周刊》：《南京！南京！》在立项审查的时候遇到了很多麻烦，这种题材的电影和别的电影审查上有什么不一样？

陆川：我不知道别的电影是什么样的，但这个电影除了电影局之外，中宣部和外交部都要看，所以要等其他几个部门领导的意见下来才能决定。

现在回忆起来真是一个特别长的故事。等到我们真的去送剧本的时候才知道，那一年关于南京大屠杀题材的电影大概有四到五部，如果都批了，年底有四五部“南京大屠杀”要上，这可能在外交上就出事儿了。而且当时日本大使馆听说这事儿也有过反应，后来这些项目就都搁着。筹备到2006年底，剧组常备人口已经五六十人，两支选景队伍在中国转着，各种各样包括很多枪械和服装的设计图都在做。可是传来的消息好像说这事儿要黄，内部给我们的消息是“最好停掉，因为你们不是最早的，论先来后到也不是你们，凭资历的话也不是你们”。我听到要拍这戏的导演就有唐季礼、严浩，德国人和美国人也都要拍，横着竖着都轮不到你。记得那段时间我跟投资人覃宏出去喝闷酒，他说的最悲壮的一句话是他家里所有的钱一共有一百多万，“陆川我支持你到把这钱花光，然后咱们就散了。”年底，电影局当时给了我们一个消息，说剧本已经给到了外交部，得到明确的消息是外交部已经否掉了，只有《南京浩劫》通过了。但是跟组里的人怎么交待？那都是一帮小伙子，二十多岁，每天无忧无虑，去了就是干活、唱歌，晚上打完球出一身汗，然后坐在仓库外面聊天，说电影拍下来会是什么样，特向往。我突然觉得这是一个梦，只有我和覃宏知道这梦做不下去了。

《三联生活周刊》：后来怎么峰回路转的？

后来我们俩觉得不能这么着，于是就决定死磕，我们俩就把自己认识的各种人开始码。他认识好多人，我们就去和各种各样的领导见面。最传奇的就是12月份，记得是晚上11点，我们俩站在中南海的门口，被一辆车接进去，见了一个老大。这是我第一次进中南海，还是半夜进去的。那领导就问我为什么想拍这戏。我说：“ 外交跟文化是两码事，我觉得不管外交需要什么，民间得有声音。如果等外交特别需要民间有声音的时候我们没准备好，那这声音从哪儿来啊？我们现在是不需要声音，可是当我们需要声音的时候，那声音不是立刻就有的。如果说《南京!南京!》这部电影是来自民间的声音，我不是想拍一个指着自己脸上的伤疤或者头上的包说你打过我，我想去梳理一些别的东西出来，因为我看到一些不一样的历史。”我不能说那次见面是关键的，但它一定是最后推倒多米诺骨牌中的一个，因为第一张牌是特别巨大特别沉重的，那个领导肯定是帮了忙的。

后来又见了三四个这样的领导，还见了外交部的一些司长，有一个司长见我们，他第一句话就问我“你为什么要拍这戏，告诉我”。我大概也是类似这样的话，“其实不是想给这国家找麻烦，但是我确实不认为咱拍这一个戏就真找麻烦了。另外我觉得，我们是唯一能拍好的。”我说，“其他本子我也看过，都是在哭诉，恰恰是我们这本子没有在哭诉，我们是在讲中国人是怎么回事，因为这个历史里面没有中国人。您翻翻我们所有的教科书里面没有中国人的事儿，中国人就是被杀，这不叫事儿。中国人到底怎么回事？没有！而且其实也没有日本人的事儿。这么一个核心的事儿上，进入公众记忆的就只有德国人，就德国人救了中国人。最后被我们孩子记起来的就只有一个德国人救了20万中国人，就这么一个好人好事儿。这对我们有用么？下次再出事儿还得再找一个救世主？”反正那天说得很激动，什么都说了，显然我们是爱国者，只是想法跟别人不一样而已。那司长非常好，他说愿意帮忙。

2007年3月初，我得知外交部亚洲司日本处通过了。我拿起电话就给电影局打，说外交部通过了。当时电影局的领导觉得在外交口上拿掉的东西居然还会有缓儿，挺吃惊的。隔了一天，那个机要转换的函就真的过去了。3月22日，拍摄许可证拿到了。我记得外交部那个司长曾经到我们筹备的现场来看过。所以经过这个事儿，我觉得这些官员其实挺可爱的，他们真到现场来看你们，想干嘛呢这帮人，这么激动非要干这事儿。

还有一个挺特殊的人来过，贺龙的女儿贺大姐。因为前一天有个朋友说“贺大姐来看看你行么”，我说行，来吧，没去想是哪个贺大姐。第二天突然就一辆车停我们门口了，贺大姐来了，道具啊什么的看了半天，给我们特别大的鼓励。她说了句话我印象特别深，“在中国不是你想为国家办事，你就会理所应当的很顺利、很得志或者受到很多支持，有时候往往是相反的。”往往是没什么想法的人过得挺滋润，而有想法的人都特痛苦特郁闷。她说“只有你们坚持了，很多愿意帮你们的人才会站出来。因为很多人都想这么做事，但他们不会去做这样的事。但是你们只要坚持，慢慢地你们这支队伍周围就会有人愿意去伸手了。”当时我们特别难的时候就打算死扛着，等着有没有哪只手伸出来。确实在路上一直就有各种人伸手，给我们推到了终点，就包括这次审批的事。到了拍完之后，伸出来的都是特粗壮的手了。看过片子之后可以想象它通过是有多难。我相信这确实是一次进步，是一次标志性的进步。

我真是觉得你在做一个很有诚意的东西，并且你也很有诚意地去跟这个体制交流的时候，它不是一个对垒的感觉。其实体制也在变化，因为体制是人构成的，人构成的体制，其实有很大的弹性，这里面就在于你怎么去面对它，怎么去跟它交流。当然我希望有一天电影是可以放在桌面上去通过，而不是我们花费了这么大的精力，前后大概有一年在里面。但是我觉得我经历的这些东西，对于我拍这个戏，从创作者的角度说是有帮助的。比如我前面的等待呢，我在改本子，后面在等待的时候我在重新剪片子，时间我都没糟蹋。

《三联生活周刊》：拍摄完之后在审查上有什么改动吗？

陆川：现在这个版本比那时候少了25分钟，我觉得这25分钟都是必须剪掉的，不是谁逼着我剪，而是我认为这25分钟让这片子显得特别漫长。那是我喜爱的，不一定是观众喜爱的，也不一定是这个电影本身需要的。

2008年9月，我给韩总（韩三平）看了个粗剪，他看完之后挺兴奋的，跟我说咱们得好好想想怎么保这个片子过去。一周之后开始进入审查，一直到今年1月8 日通过，审核过程中间我也在不断修改，不是局里的意见，而是我自己觉得片子不够好，不够凝练，很多东西过于手软了，就一直在剪。到意见下来的时候，反而是让我特出乎意料，就两页纸，十几条意见，而且没有重大修改，都是点状的，没有面状的说摘掉一个什么。

有些领导看完之后觉得特激动，发短信告诉我，认为这是出乎他们意料的一部电影。意见快出来那几天我确实也着急，挺怕的。有几场戏我特别不想拿掉，比如祭祀，真的怕。第一次审的时候有一个意见说日本人戏太重，说把日本人的戏拿掉。这些意见到最后成文的时候都没了，只是说长度缩一下。我能感觉到，很多人在保护这个片子，没有这一双双手去挡在这个片子上面，它一定是千疮百孔。这部电影是这么过来的，它虽然漫长，我能在里面感受到的其实是帮助。

有很多演员的戏被我剪掉了，那些戏只对演员有帮助，不对这部电影有帮助。当时我剪的时候其实有些私心，因为这些演员都跟了我一年，酬金都拿的很少，而且他们都是腕儿，我在想能帮他们就帮他们。我在开始剪戏的时候就没有《可可西里》那么狠，剪《可可西里》的时候演员都不认识，本身它也没有什么大演员，我完全就根据对素材的需要。而《南京！》演员跟我相处了一年，我剪的时候真的是下不了手，手都特别疼。因为我知道媒体在公映的时候会数的，谁有多少场戏，怎么回事，我突然觉得这么一个残酷规则中间我去剪掉一些人的戏，我有点心软。现在这个版本，我是在跟王朔看完之后剪定的。因为有时候在跟不同人看的时候，你的这个门槛就高了。

 

“没有这一双双手去挡在这个片子上面，它一定是千疮百孔。”

 

《三联生活周刊》：王朔给你提过什么意见？

陆川：我记得有一天有几个朋友来看，那个是2小时15分钟的版本，没想到王朔来了，我就比较紧张，因为他比较锐利，他看的时候都不用说话，我就突然发现有很多东西是不应该属于这部电影的，因为他是最挑剔的人。他也看过《可可西里》，看完后跟我说：“我以为这是一好人好事儿呢，你给拍成这样了”。这次他又说：“我发现你回回我觉得肯定拍砸的事儿，都让你给鼓捣回来了，你怎么老走险招啊？”看完《南京！》他先跟我说：“我特别喜欢后半部分，我特别热爱这结尾，像我喜欢的欧洲片，情怀、观点还有你的拍法都松弛下来了，特别好。”前半部分呢，说实话，虽然拍的不错但是我有点看不下去，因为这是中国人的公众记忆，你没有找到新的视角。但是你也没辙，你要完全站在日本兵的角度去拍这事儿那您就算了，就是一汉奸。在这事上我能知道你挺难的。但是日本人这条线太好了，我没想到会有这条线。这条线是决定这部戏的艺术价值的地方，而且你把它撑起来了。”第二天我就坐在那儿，把剪辑师叫来了，重新捋了一遍。那时候投资方说，短点的话一天积累下来能多放一场。我就一直在1分钟2分钟那儿卡着，剪不了。可那天我和剪辑师大概用了四个小时，我问他剪了多少，他说你剪了12分钟。12分钟啊，其实就我给王朔看那版基本就已经定版了，那时候动一剪刀的话，所有的工序都会重头来一遍。大概是一周半多，起码是十天的一个特别复杂的过程，DI那边要重新对点，声音这边要重新对点。王朔没有告诉我哪场戏他觉得不舒服，只是那种感觉，你是在跟文艺圈里面比较挑剔的一个人在一起，他是很难被打动的，世俗情感对他已没多大意义了。比如说，我个人挺喜欢屠杀然后喊万岁那场戏，我觉得这是我们这代人可能会激动的东西，可能对他就不会激动。但是我觉得是最终跟他看完那场戏之后定下了这部片子，因为有些东西是只属于陆川的，它不应该属于这部电影。就是那天晚上特别清晰，我剪片子的时候给朋友发了一个短信说我回到了《可可西里》，我突然变得六亲不认了。爱谁谁，谁都不认识了。所有的戏，是能跟这电影勾上的就留下了，没勾上就剪掉了。

《三联生活周刊》：当时写这个剧本是怎么写的，可能两个镜头需要你看半本书那种信息量。在你去查阅这些资料的时候，哪些东西出动你之后让你觉得必须把它们表现出来？

陆川：太多了，一下说不清。首先我得感谢我在学校学的专业，我们看书都是反着看，什么叫情报，从公开渠道去搜集就叫情报。怎么从公开搜集的情报中找出真实的信息呢？比对。同样一件事你得听四个人描述，比对完了你就能肯定哪些是真的。南京的资料是一样的，我记得我当时先看中国人写的，完全没感觉，除了塞一肚子愤怒都不想拍了，全都是断胳膊断腿，全都是哭诉，我觉得那种就特弱者。70年了我们还以一个弱者的姿态聊这事儿太傻了，真的。等我开始看日本人的日记，找到一些特震撼的事儿，我突然发现，中国人挺牛逼的啊。我记得有个日记里写了一事儿，他们小队进了南京之后，发现一个德式坦克停在大街上，本来要炸，后来说这挺好的就是履带坏了，就留着给后面补上吧。因为日本人特崇拜德国，德国玩意儿都好，他们这小破薄皮坦克跟德国坦克没法比，就没炸。但这小队一过去，从坦克里面伸出一架机关枪哒哒哒哒就把这小队全干了，后面的小队就赶紧围在地上对着这坦克射击。最后就是日本大部队过来给他们包围了，让他们投降。最后这哥儿几个打到没弹药了，日本人还是不敢上，最后是浇上汽油把这哥儿几个活活烧死在坦克里了。我突然就觉得，这太牛了。而且日本人是怀着崇敬的心情在说这事儿，写日记的人是说他没赶上这个事，看见前面倒了一批战友的尸体就问，才知道是怎么回事。还有一个在日记里看到的是叫“街头巷尾的冷枪”，窗台那边叭的一枪打死一个日本兵，把那人拖过来一看，说是一个完全没发育好的一个小男孩，然后一刀就给砍了。但是那小男孩打冷枪，也是穿的国民党士兵的衣服。就这种事看多的时候，你就会想这历史学家都干什么吃了，我们的历史学家为什么把这些抵抗都给抹杀了。我就开始看他们以前的逻辑，他们的逻辑就是“因为我们没有抵抗，所以你不该杀我”。我觉得这是一狗屁逻辑。我抵抗是天经地义的事儿，我抵抗了被俘虏了，你不能因为我抵抗了而杀我。

然后就是难民营举手的事儿，我以前都有点想放弃了，大概是2006年中间的一段时间，觉得这戏没什么意思，拍它干嘛啊，但是等到我看完日本人的东西之后，我突然发现了大批的新鲜的东西。比如妓女这事儿，拉贝和魏特林的日记里都有记载，我们一个叫陈瑞方的女教授的日记里也有记载，拉贝和魏特林的日记都这么写：今天日本人到我们难民营要妓女，说你们这儿有没有妓女我们要带走。拉贝的日记里写的就是“我们让他们带走了”。魏特林的日记里写说“有些妓女自己站出来，我就让他们走了。”你要想象一下她们走时是什么时候，那是满城都在说日本人怎么强奸、轮奸、奸杀妇女的时候。那个不是好事，不是她们一天挣五万块钱的事儿。拉贝轻描淡写了一句话，我在看的时候突然知道人是有立场的，再帮助我们，他也是德国人，他不会站在这是我们同胞兄弟姐妹的立场说让她们去走。如果都是中国人，可能他叙述就不是这样。我在想这事儿的时候就挺激动的，她们自己就主动站出来了。然后我在另外一个日本人的日记里看到另外一句话，说“今天我去慰安所特别扫兴，从难民营过来的这帮女人中间突然有一个女人疯了，拔出刺刀要杀我们一个士兵，结果我们就把她抓住了弄死了，在她被抓住前，其他的慰安妇拼命抢一把刺刀，不是杀我们的人，而是拼命抢这刺刀自杀。”所以他觉得去趟慰安所碰见这么一个事儿很晦气，一个妇女可能被欺负了就拔了他的刺刀扎伤了一个日本人，那些日本人调部队过来的时候这些妇女就抢这把刺刀拼命抹脖子。

这些感触让我觉得这个戏在中国人这一方面开始有做头了。我在想，中国人走到今天，其实一定是有一些东西去支撑这个民族去生存的。就像这个电影的副标题—— 生和死的城市，在这么一个极致环境下，人是怎么面对生死的，这个事是可聊的。因为我看到了这些事，我不想编事，我想到《南京！南京！》其实有很强大的一面东西，而且是支撑这个民族一直走到今天的一面东西，是被人刻意忽略的。如果我们在这件事上只记得德国人救了20万人，这对死去的人是不公平的。所以在中国人这条线上开事清晰了，让我觉得这事儿开始变得有意义。

 

“最后浇上汽油把哥儿几个烧死在坦克里了，我突然觉得，这太‘牛’了。”

 

《三联生活周刊》：剧本的初稿是大概什么时候写完的？后来是怎么修改的？

陆川：初稿是2006年的三四月份就写完了，但是那个跟现在是天壤之别。之前那个剧本是挺商业的，里面有姜老师（高圆圆饰）和陆剑雄（刘烨饰）的爱情，有刘烨的脱逃，还有那种想当然的期望。但是事实上，我觉得拍摄的过程就是对这个剧本的一次颠覆的过程。因为我们要求绝对真实，所以拍摄的现场成了去批判和颠覆我的剧本的最好的舞台，但我并不觉得这事儿我没有面子，这个事就得这么做。因为我是一个没经历过生死的人，我在家里写剧本，我虽然看了很多资料，但很多东西都是想当然的。可是现场，我们每天现场都是六七百人，多的话一千二、一千六，所有人都穿着那身衣服在那演练，你就知道很多在剧本上写的事是不允许发生的。比如刘烨，刘烨一到现场我就知道让这么一个兄弟活出去太难了，到最后下决心给他半道干掉的时候，确实内心是很挣扎。你知道像这么一个1米86的帅小伙要能活出南京城几乎不可能，那是属于拉网式的对青壮男子的屠杀，而且反复地筛，就是差不多看见适龄的都杀掉了，所以不太可能活出去。像这样颠覆性的这种写作，基本上都是在现场完成的。

《三联生活周刊》：当时确实是有逃出去的。

陆川：有逃出去的，有不少逃出去的。很多人都有逃出去的经历，但是都是那种极不起眼的人，显然是可以装扮成商贩的，到了比如3月以后、6月以后，有的最长埋伏了六个月才跑掉，甚至还有一些没跑，就是在那里娶妻生子。但是像刘烨这样的，还得是在剧情最激烈的时候让他跑掉，其实就面临着很大的问题。基本上没有一场戏是没改的，都发生了这种质的变化。

 

《三联生活周刊》：你说这部片子的核心是关于中国人自救，那在结构上发生了哪些变化？

陆川：其实我一直是想拍中国人和日本人两条线，我以前在接受采访时我不敢说日本人怎么着。而且我从没放弃过这条线，因为我觉得这是一张纸的两面，缺了任何一面这都不是一个完整的事件。最大的变化是，我拍到一半的时候我突然意识到我已经不是在拍“南京大屠杀”这个具体的事了，我觉得我们可能在拍关于人如何认识战争本性的一个东西，而且我们有可能去做到一件事是超越中国人和日本人，去能够触摸到一个一般规律的东西——就是人在战争面前和人和战争的关系问题。

我不是那种一上来就给它一个特别高立意的人，我可能因为一个戏特别冲动地想去拍。《南京！南京！》有那么两三场戏是我在拍戏之前眼睛里就看到的，比如那场祭祀舞蹈，可以说我有一个特别巨大的欲望想把这舞蹈拍出来，但为什么想拍这个舞蹈，我很难给你一个明确的解释。我觉得这事有特别大的意义在里面，这个意义会让我睡不着觉。当拍这场戏的那天，那俩鼓手下飞机了，那是日本最棒的两个鼓手，我请我的日本辅导员把他们请过来的。当时那个鼓也从河南运过来了，为了让这个鼓敲出我们想要的声音，我们拿12K的灯一直晒这鼓面，让这个皮紧起来。我让他们敲一遍，他们就“哇”一声开始，敲了四分钟。我在外面看着，心里面充满了那种……突然就觉得这件事做得特别值得。我们必须把这段鼓和这段祭祀带到所有中国人面前。因为这种威胁，这种被征服的威胁从来就没有消失过，而且人家一直在那儿继承着呢。他们可能不冲中国，就随时的。现在让我们汉族，或让我们中国人拿出一段震慑人心的代代相承的文化的东西，我觉得已经没了，我们就剩秧歌了，我们真正的东西在哪儿呢？战争的本质说到底是精神的折磨，它是一种文化在你的废墟上舞蹈。那天听完那哥俩敲鼓之后，我们所有人都特别悚然。那一瞬间，我觉得我们做了一件特别对的事儿。

《三联生活周刊》：这个片子是由两个国家的人去合作做一件曾经在历史上有过仇恨的事，你是种什么心理状态？

陆川：在拍这个戏时一个职业的工作要求就是让我自己在拍中国这段戏的时候就是一个百分之百的中国人。在拍屠杀的时候我会恨他们入骨，他们在那儿喊中国不能亡的时候，我在监视器前流泪。但我在拍日本人的戏的时候我会要求自己是日本人。因为我觉得从来没有在中国电影中把日本人当人去想过。前两天在北大有一个记者问我，听说你把日本人拍成人，为什么啊？我说，他们不是人么，人家本来就是人啊。说白了，这电影我可以把他们拍成贴着人丹胡子的跳梁小丑。可这是我们对自己的一个侮辱，70年前你是败在这些人手里，你败在小丑手里？不是。我们看资料也知道，70年前他们是多么强盛，他们一个步兵单兵，一年可以有1800 发子弹的实弹射击训练，我们能有10发就不错了。在他们回忆录里，在1943年以前我们拼刺刀拼不过日本人，后来我们专项进行强化训练，可能才可以一对一，以前必须是二对一。日本人在日记本上对自己参加的每一场战役都画有战略图，很多人兜里还揣着小相机。他们的教育程度是什么样的？我们的军队文盲占百分之九十九。所以当你去把它污蔑，你永远不能去正视历史的时候，这些事就有可能再发生。所以我想给中国观众知道，在70年前我们输给了一个什么样的对手。所以情感是有的，但是不能让情感夺取自己的理智，那就变成自娱自乐的事儿了。

所以关于仇恨的问题，我一直在告诫自己，不要因为仇恨失去理智，然后在跟他们接触的过程当中，我形成了一些想法。我本身可能算是一种无知的状态撞进了这个题材，一个朋友告诉我，你去研究一下二战期间苏联红军快胜利的时候去德国的轰炸，然后再去想想屠杀跟战争的关系。后来我发现，确实是这样，当时红军对完全不设防的德国城市进行毁灭式的轰炸，最后从上面看完全就跟月球表面似的，一个一个环形坑，一夜之间十几万人全部死亡，所以丘吉尔有一句话说的很对：“即使是正义的战争，多走一步也是邪恶”。

我以前是真的觉得南京大屠杀是一个个案，因为我是在这个环境下呼吸这个空气长大的，我认为是日本人特别仇恨中国人，是一次仇恨的释放，但是在我了解了更多，在我将中国土地上发生的屠杀和世界上发生的屠杀做了一个比对之后，我才发现，战争中的基层执行者，他们心理和肢体权利的高度获得，当生杀予夺的权利获得成为战场上的神之后，暴行扩大，屠杀成为必然，因为那些人在你眼中不再是人，而是需要解决的物化的东西，人与人之间正常的交流全部被粉碎，甚至所有恶劣的行径被高度默许，因为你所做的不再受到惩罚，所以屠杀成为必然。当将这个事与整个屠杀史联系起来之后，我不认为它的意义变小的，我认为它的意义反而变大了。我们应当重新看待这些发生的事情，从这段历史当中我们得到的结论不应该仅仅是日本人有多么残忍多么愚蠢，这就太简单了，我们应当悟到的东西是对当下有作用的东西，这才是解决问题的态度。

还有很多想法是在拍摄过程当中感受到了，比如拍杀人，我看到日本人用绳索圈人，一百人往外走，枪决之后再一百人往外走，在我拍这段戏的时候我突然发现，这才是他们屠杀的本质。原先我们一直以为会是一个家庭被拖出去残忍的杀掉，会认为日本人是盲目的见人就杀，但是其实不是这样，他们的杀人计划百分之八十都是按步骤按计划很有效率的成批处理，到城里见人就杀只是之后蔓延的一部分，而那种批量的屠杀才是核心，他们就像是机器一样在绞杀，把那些俘虏在成批的灭绝，这才是真正的屠杀的主题，而这样的故事由于他们的灭绝很少有人知道和了解，而我也是从日本人的日记里才了解。一百人被拖出去杀掉，余下的还活着的人就在不到30多米的地方等着，然后眼睁睁的看着再被带走，这特别符合日本人做事的方式，这才是屠杀。

《三联生活周刊》：跟日本演员合作，他们是什么样的一个反应和状态？

陆川：这是一个特别复杂的事情，我特别理解他们的情感吗？我不理解，我请的这些日本演员，他们陪了我九个月，但同样的事情让我陆川去做，比如叫我去东京拍一个这样的戏，我绝对做不出来，给我一千万我也不去，我觉得我受不了，但他们就在这儿。这次有很多场戏是大家商量的拍的，因为日本演员有一点就是他不理解的就不拍，他会说他干不了这事，但是我要说服他，告诉他们必须要这么做，因为当时你们的人就是这么干的，所以逼的我们找了大量的照片，到后来就不是说服的问题了，有一场戏是一个叫水上的年轻孩子，他的结局是在城里被人勒死了，这也是有真事的。但是后来这个戏就没用，我记得拍完这场戏的时候有工作人员告诉我说他躲在一边哭，觉得很崩溃，要回家。

还有一些是很微妙的东西，比如拍打鼓那场戏的时候差点变成一场群架，事情当时是这样，鼓一抬起来的时候，底下有的群众演员还在说笑，然后敲鼓的日本演员就不高兴了，觉得拍这么严肃的戏怎么能够说笑呢，下来“梆”的一声给了这个群众演员一拳，这帮群众演员都是武校的，然后立马就围起来打那个日本演员，我们的工作人员赶紧过去帮忙拉架，保护那个日本演员，当时我不在现场。但是我想说一个很敏感的话题，日本演员在现场对这部戏的尊重程度要比我们的演员高，他们会特别认真的毕恭毕敬的站在一边，如果看到别人说笑打闹，他们会很愤怒的瞪着那些人，但是我们的演员有时候会很愤怒，大喊着“打倒日本鬼子”等等。但是这事的核心是日本演员看不下去我们的不敬业，虽然他们的方法很粗暴，但是仔细想想，在日本，他们经常就是大嘴巴上去解决问题，这就是他们的方式。

其实我心里很复杂，我看到日本演员演戏，真的是特别的投入，我常常告诫我们的演员，我们曾经在战场上输给了日本人，现在在演戏上我们不能再输给他们了，我们要拿出我们中国演员最好的状态，但是日本演员的状态是有目共睹的，也拓宽了我对这部戏认识的跨度，从某种角度来说，他们撑起了这部戏。演角川的中泉英雄他爷爷曾是日本鬼子，他是参加过南京大屠杀后来回日本自杀的，那么他比一般的日本演员更多了一种家族的感受。

在拍戏的过程当中，他们其实是很不容易的，好几次都差点被中国演员打，但他们很好，记得拍一场强奸戏的时候，他们都不敢把手放到女孩子身体上，然后我跟他们讲，如果你不去真演的话，这些女孩子就得一直这么裸着，然后我就告诉他们该放到什么位置，等到一演完喊“停”的时候，他们立马就结束然后把衣服给她们合上，然后对着女孩子鞠躬，这是我亲眼看到的。反而是我们有些工作人员是嘻嘻哈哈的，为了这件事情我还给他们开过会，这些女孩子们都是自愿来的，她们特别伟大，我们应当认真对待。

还有就是日本演员让我从他们身上学到了很多东西，比如有一场戏是伊田杀了唐小妹之后走到大街上，突然有一个人大喊“我要回日本”，那场戏不是我编的，当时我们都愣了，因为这不是本子里面有的，而是这个日本演员小黑自己演出来的，然后伊田过去“梆”就给他一拳，这一拳打的特别狠，到了晚上之后那个小黑脸都肿了，特别委屈的跟我说：“他怎么那么狠啊”，我就觉得那个时候伊田就是伊田了，小黑也就是小黑了。

 

“其实很强大支撑这民族一直走到今天的东西，是被人刻意忽略的。”

 

《三联生活周刊》：在电影里有一段约翰·拉贝去上海了，剩下的就是中国人自己的事了。

陆川：对，他中间就走了。他是1938年2月18号离开的，那个时候整个南京刚刚陷入到水深火热之中，而且南京国际安全区不是他建立的，他是被委任为主席，最早是一个中国教授提出的。关于拉贝，这个人的历史其实要看的是他以后，后来南京市市长千方百计想要找到他，当时二战之后欧洲建立了一些法庭，对纳粹党徒进行过一次梳理，拉贝差点被判，他回德国的时候确实干过一些好事，就是他写过一个报告，发表过一次讲演，就是讲述在南京发生的这些迫害，在这方面我认为他是一个伟大的人，因为当时他被纳粹警告不许再胡说八道了，并且在之后他的家庭曾一度失去了生计，这个时候南京市市长辗转的听说这个事情就写信邀请他说请他们全家搬到南京去住，政府会提供全部的费用，就跟犹太人对辛德勒一模一样，当时南京人也不富裕，但是还是筹集了巨额的费用给他买吃的，给他寄过去，每月一次，在拉贝日记写到当他第一次收到从南京寄来的罐头等等物品，他很激动，这种行为一直持续到拉贝去世。

《三联生活周刊》：你为什么要去拍这样题材的电影？

陆川：从《可可西里》开始，我有一种感觉，拍电影成为我的一种生活方式了，它会记录了我的很多很多的感受，《南京南京》记录了我这四年的一些感受，而且这部片子第一次把我对爱情的看法拍出来了，对于我来说它不仅仅是南京大屠杀，是一个关于人的片子，是我对自己的一次挖掘，里面蕴藏我对人生的很多很多的看法，我很满意的我最终找到了并且表达出来了。

《三联生活周刊》：角川最后自杀是你对战争的反思？

陆川：角川最后那场戏是我最后想出来的。我认为到最后的时候对一场战争的反思应该不用再分什么日本人、中国人了，角川这个时候应该是代表我们所有人去反思，而是不是仅仅代表他自己。

张纯如吞枪自杀这个事情，我曾经找过很多前前后后的文献记载包括验尸报告，那个给她验尸的美国验尸官说过这样一段话：“女人自杀的我见过很多，但是大多都是割腕、煤气、上吊，跳楼就是极致了，但是很少会选择吞枪自杀的，因为起码会对自己的容颜有一个保留，但是张纯如用一个大口径手枪把自己打死了，她内心经历过怎么样的黑暗？”她的长相是非常罕见的令人折服的美，但是她却选择了这样一种方式，把车开到了一边然后自杀。我在想很多人自杀到底是为什么，包括魏特林，他在回纽约的船上跳海自杀被救起来了，但是在回去之后还是自杀了，这都是南京大屠杀的结束之后几年的事情了。

像魏特林这样做了大量的工作最后受不了内心的煎熬自杀，但是又有多少人知道他是谁？像张纯如，她显然是为了这件事死的，要不她为什么会选择在这样的一个年华在她名声到了那样的一个阶段的时候她选择结束自己的生命，显然是因为这件事情就像阴影一样侵蚀到她的身体，她摆脱不了。

我拍到那会的时候，我虽然没想过自杀寻短见，但是我确实感到特别崩溃，但是我也想表现一种释然，最后释放小豆子就是对生活的一种释然，一种解释。拍角川死的那场戏，我没有去写分镜头，就是讲戏完之后就拍，包括小豆子吹蒲公英那场戏，但是拍这场戏的时候我找到了一气呵成的感觉，那会戏已经快拍完了，但我好像找到了我会拍电影的感觉了，我觉得我自由了，不同于一开始我跟自己很较劲的状态。

《三联生活周刊》：结局虽然是美好的，但是影片整个过程很压抑，现在观众已经习惯了娱乐消费了，你觉得观众能不能接受这部电影？换句话来说你对票房有没有什么信心？

陆川：我在上海的时候投资方汇集在一起，他们对于我的这部片子很有信心，但是我特别害怕，在同代导演当中我算是特别幸运的，因为有投资方能给我这么多钱让我做这么一梦，大家拿钱砸我希望能砸出一动静来，我们在上海做了两场试映，口碑不用说了，但是我一个朋友跟说我：“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看？你们只要能让观众进来，余下的事情就交给电影解决了，但是就怕观众不进来，那么陆川这两个字还不够。”这三年半我已经尽了我最大的力气和责任，如果这片子票房不好的话，我觉得我也无所谓，会有很多人通过人通过不同的方式看到它，而且这个片子会长腿走到比我们想象更远的地方。

（实习生长萌萌、郄斯对本文亦有贡献）

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哭泣的人无法思考——《环球银幕》专访

这电影其实就是一张张中国人的脸。

中国人活到今天，没有一次侵略是不抵抗的，怎么到了南京，就成了不抵抗成了羔羊了呢？

人一哭，很多感官就闭合了，你不可能让一个哭泣中的人去思考。

说到底，《南京！南京！》其实是一部反战的电影。

 

就整体而言，《南京！南京！》是一部非常大胆的风格之作。首先，日本军人角川才是《南京！南京！》贯穿始终、着墨最多、最立体丰富的第一主角。虽然最终给人感觉很自然，但你不怕有人反感抵触吗？

    事先没有考虑这些，最近给一些朋友放映的时候，才有人陆续对我说，极端民族主义者会不会跳出来说三道四？这么设置是基于一个基本的想法，就是做一个新电影。关于南京大屠杀的电影已经很多了，成了一个很符号化的东西，但就我这几年看史料的感受而言，这个题材除了一些进入公众视野的东西之外，其实有大量我们所不知道的史实，说好听点，就是被遗忘了，说不好听点，是刻意被抹杀了。那我就觉得这篇就得从头翻起，最好的方式就是换一个角度看南京大屠杀，不如随着日本人的目光进城，可能会更触目惊心。

 

据我们所知，影片拍摄的很多素材都没有用，刘烨扮演角色的戏份修改了很多，他既没有躲进难民营最后也没有逃出南京。你不怕观众觉得故事上有断裂感？

    在刘烨这事上，我们主创是有过挣扎的，但最后大家还是很统一地决定，让刘烨中间就牺牲掉。原来剧本里的刘烨写得非常完整，但电影其实是有生命、自己会提出要求的。我记得刘烨当时一进难民营的时候，群众演员根本藏不住他，一米八六的个儿，形象硬朗，鹤立鸡群。所以我们觉得如果让他活下去，这事就太像个电影了。

    其实我可以完全这么拍下去，因为中国电影已经以很不讲究的方式拍出来不少了。后来决定，这个事太重大了，也没有贸然做决定，就这么先拍着，其实从拍戏的第一个月起这事在我心里就是一个阴影，因为他在难民营太扎眼了，如果我是日本兵第一个肯定先枪毙他。当时日军在南京完全是以清洗的方式搜捕中国军人，所以你想想如果他一次次地出现还能活下来，逻辑是讲不通的。

 

你是什么时候决定不这么拍了？

    真是拍到最后的时候。我呢一直揣着这想法，最后刘烨的档期也到了，所以我就顺水推舟地把这事给办了。

 

那你跟刘烨是怎么沟通的？

    他最后一次来剧组的时候，我跟他有过一次彻夜长谈。其实刘烨在这部戏里的表现，我觉得毫无疑问是他从影以来最好的。我希望他会以一个中国男人的形象，永远留在中国电影的公众记忆之中。我给几个海外的朋友和片商看过片以后，他们会说，天呐，这个男演员完全是巨星风范。但当时说这事时，双方都很伤感，我后来为他专门重新写了挹江门屠杀这场戏，前段时间他来配音，完整地看了一遍，激动得不行不行的，在走廊里抽了很长时候的烟。

 

片中的主角们是否都有原型？

    都有。我可能比要拍这个题材的其他中国导演最大的优势所在，就是看了特别多的日本兵日记。我有一个朋友叫樊建川，是一个四川房地产开发商，用自己的积蓄建了28座建川博物馆，其中有抗日馆等等。那时候他知道我要做这事，免费把博物馆打开，让我在里面像蛀虫一样蛀了很长时间，角川就是根据多个日本兵日记综合而成的，姜淑云则是综合了一些中国教师的事迹，因为有一位中国教师在日记里记载，日本兵在一次行动中搜查男人，经过外国人的协商，日军答应有亲属的可以走，有一位老师就换衣服救了六个人，最后被日本兵发现。

 

小豆子也有原型吗？这个角色着力不多，却是影片最成功的地方之一，因为他一出场，瞬间就让人产生了心痛感。

    建川博物馆有一个抗虏馆，我在里面偶然间看到一张照片，特别震动。这是一张娃娃兵的照片，他叫季万方，浑身挂满了水壶和杯子，就是一个小催本儿，他是被日军俘虏的年龄最小的士兵，据说后来也是被杀掉了。看了这照片后我就特别心痛，所以就想在刘烨身边安排这样一个人，让色彩更丰富一点儿。

 

其实小演员长得不好看，但他特别真实。

    这孩子是在天津找到的，我觉得他特别动人，没意识到他丑不丑，他那脸啊特别厚实，你捏一下他就冲你憨憨一笑，我一眼就特别喜欢他。一拍戏，那真是全场皆惊，刘烨都得压着他点儿，不然戏就被他全抢光了。他绝对不是故意想抢戏，但他做什么动作你都特别想跟着看他，比如说他敲敲刘烨的背，把子弹递过去，你的视线就会跟着他走，我当时就不得不让他出画，不然摄影机就不是跟着刘烨了。

    原来设定是让小豆子在日军的活体刺杀中死去，而且也拍了，大家看了样片，都觉得让小豆子这么死了太可惜，应该让他往下活，就把这小演员请了回来一直养在剧组，因为让小豆子怎么活下去，其实还没有想太好。后来一边拍结局就慢慢在我脑子里出现了，原来的结局是刘烨活着逃了出去。这小孩在剧组呆了8个月，长了 14厘米，从一个小小孩变成了少年。有时候想想拍一部电影记录了一个孩子的成长，也是蛮有意思的。

 

影片有一个非常让人震撼的地方，就是你把摄影机对准了一张张群众演员的脸，而且每一张脸孔都特别真实，令人不由自主地相信他们就是当时的牺牲者。你是怎么想到这么做的？

    我最早写剧本的时候看了很多资料，做了一个汇编和很多卡片。摄影师曹郁看完以后就说，这电影其实就是一张张中国人的脸，这种感受是我们主创共同的一个认识。我说的话可能会触怒一些研究者，中国人在这个事件中的一些形象真的是被刻意抹杀了，因为我们真的一直在抵抗，中国人活到今天，没有一次侵略是不抵抗的，怎么到了南京，就成了不抵抗成了羔羊了呢？清军入关在江南遭到的抵抗是很惨烈的，七八个月打不下来最后就屠城。我在日本兵日记里看到，说有七八个妓女在慰安所拔出日本兵的刺刀去扎他们，而日本人受伤跑掉在外面吹集合哨要弄死这几个慰安妇的时候，这几个人抢一把刺刀纷纷抹脖子。还有一个日本兵写道，他们一个小队进城，刚刚走过一辆被烧毁的德国坦克，突然有一挺机枪从这个坦克里伸出来，把小队的人打死一大半，里面的两个中国士兵就不跑，子弹打完了也不出来，最后被浇上汽油烧死。这些事你看多了以后，你会觉得，哦，日本人屠杀原来是因为我们抵抗太严重了，他们就要报复，这个就很符合逻辑。

    我特别想通过《南京！南京！》恢复当时中国人的面目。事实上我发现，南京大屠杀题材会让很多人不想看这个电影，因为会觉得无非就是中国人被杀。我们特别想表现那些被刻意隐瞒的事情，70年过去了，现在我们坐在这儿，你给我说出30万受难者里三个人的名字来，别说三个了，一个你都说不出来。我们付出了几十万人的代价，最后连一个名字都没留下来。我们在科教书里所讲的，都是弱者姿态，70年后还老拽着别人说：你打过我你打过我！然后别人今儿一高兴摸摸你，就特美，可别人哪天挥手又一嘴巴，就又说：你打过我你打过我！我特别讨厌这种说法。

    所以在《南京！南京！》里，从主角到那一张张沉默的中国人的脸，我特别想让观众能够去凝视他们一次。从摄影、美术、化妆到服装等部门，在对待群众演员的造型再现上，给予了他们和主演一样的对待，他们的服装其实和主演一样考究，有100套衣服从做工造价等方面和主演是一样的。每次在现场，我们都要按照历史照片在一千多的群众演员里仔细去挑脸，挑我们认可的中国人的脸，每次都经持续两三个小时。我们很幸运，因为在东北拍的时候，武警派出了大批部队支援拍摄，那些小伙子都来自农村，他们的脸很多还保持着中国人的质朴、坚毅还有那种无奈，信息非常的丰富，非常的好看。

 

如果换一个人拍《南京！南京！》，可能会拍得特别煽情，而且比你更惨烈，但你是一直往回收这种情绪，这让《南京！南京！》有了一种更真实的强大气场。

    这可能是我的个性使然，我拍片一直吝啬自己的情感，不太去放纵，尤其是这样一个电影，你稍微一放纵，就会哭声一片了，即使我很压抑地去拍，估计还是会有些场面导致哭声一片。我们当时希望能够让观众尽可能地大部分时间是冷静地去“参观”这么一个惨烈的事件，让他们去感受，而不是把他们弄得泪汪汪。人一哭，很多感官就闭合了，你不可能让一个哭泣中的人去思考。

    至于你说的真实感，我在导演阐释里就说过，这种感觉要扑面而至，从开场到结尾，是要山呼海啸式的，必须用最强悍的大量新鲜的真实细节去淹没观众，让他们呼吸的全是那个时代的气息。只有这些最真实的细节，才能形成一个综合的气场。

 

《南京！南京！》一定程度上颠覆了我们的情感系统，因为它最终讲述了双方都是受害者。它给了我们一个新角度去看南京大屠杀，甚至是中日关系。观众可能会不由自主地想，如果我是日本军人，会不会像他们一样？

    我在看完日本兵的日记后，就感觉战争在施暴者的眼里，是另外一副景象。很多事情对受害一方来讲，是太可怕的事情，但在日本兵的日记里，他们会说，今天跟班长出去了一趟，干什么是很隐晦的，要么说今天发现了一罐红糖，特别高兴，说晚上可以煮红豆年糕汤了，一定要好好吃一顿。你会发现，我X，你的地狱是人家的天堂，人家玩得可开心了。对施暴者来说，战争不是你我想像的那种紧张状态，而是一个日常态，很松驰的。这种对于战争的陌生化感受很有价值，因为你不可能永远是受害者，说不好听的，在明天的战争中，你有可能就是施暴者，当你居于上位的时候，你会不会在成为战争之神后不去约束自己的行为？如果我们没有极高的自省力和自我控制能力，完全会参与到这种群体恶行之中。

 

《南京！南京！》的情节淡化了戏剧性，台词少节奏也慢，但它却一直吸引着你不由自主地往下看，这就让人觉得像是处在一个梦境之中。

    坦率地说，我是在最后剪定版时突然发现了这种感受，尤其到结尾，钢琴声起来，小豆子出来，突然感觉像老电影或默片，它形成了一种特别独特的意义，就是这种梦幻感。

    说实话，拍到最后角川死的时候，实际上我的心也死了，这是我最后的感受。拍到最后一天时，我才想出了这个结尾，然后跟大家一讲，他们都觉得好，第二天就拍了，出奇的顺利。我会觉得这个结尾寄托着我的一个巨大的善意和梦想，我希望有一天，人类是这么去对待和尊重生命的，而小豆子就像一个火种，从刘烨的手里传递到姜淑云的手里，再传递到角川的手里，我觉得所有国家之所以能够和平相处，是因为它骨干的人民内心存在着巨大的善意，这些人在一起就能保护和尊重生命。

 

日军入城仪式令人很意外，因为它极有美感，音乐与画面产生了摄人心魄的力量。我当时想，陆川要干嘛啊，把日军拍得这么雄壮？但当他们处在狼烟之中时，突然又有了一种很诡异的魔鬼的感觉。你是怎么构思出这场戏？

    不知道你写稿时有没有这种感受，就是你不是从第一个字开始写起的，你可能是先写一段话，然后这段话就一直飘浮在那儿，像一个浮桥，你整个的工作就是要把这个浮桥接通，达到彼岸。这场戏当时就是我的几座浮桥之一，剧本几乎从头至尾都重写了，但只有这场戏一直保留着。

    没拍之前，我看了很多资料，在某一个晚上，我突然梦到在一片瓦砾的海洋上，日军部队敲着鼓但又是无声地在南京废墟之中，跳着他们的民族舞前行。我一下就醒了，赶紧把这事记下来，然后这个画面就一直挥之不去。我特别信命，我觉得老天爷让我拍这电影，把这场戏拍出来是挺核心的一个事。

    我自己给这场戏准备好了一套比较安全的说法，其实这个说法可能会降低这场戏的意义：这个场面是战争结果的一个抽象表现。本质上的战争结果，我觉得是入侵一族的文化在被摧毁这一方的历史文化废墟上舞蹈。找到这个说法后，我就觉得这场戏必须得拍，因为到现在为止，还很多非常可怕的异族文化还在我们的大地上舞蹈，可是它并没有通过战争形式就做到了。我不去评价它的好坏，我敢说我是一个特别理性的爱国者，但我不是一个民族主义者。我18岁就参军了，当了八年兵，该跳下长江和战友们一起堵管涌的时候也跳下去过。

    当兵的时候，我研究过军史、历史和战争史，知道战争中屠杀的本质，所以觉得让现代人去了解这种本质，其实特别有意义。这种威胁到现在还一直存在，而且我们不仅要警醒别人可能会来侵略我们，我们还要警醒我们可能会去侵略别人，真的。丘吉尔说过，正义战争往向走一步，就是邪恶。二战后期，德国人已经被打残了，而盟军还是在德莱斯顿平民区完全无节制地扔汽油弹，一夜之间烧死了4万人，后来照片公布，那地方被烧得就像月球表面一样。说到底，《南京！南京！》其实是一部反战的电影。

 

《南京！南京！》让人看完后，感觉创作者的立意和心态都是非常强悍的。很多人可能想过要以其人之道还之其人之身，但我相信大家看了《南京，南京》后可能会放弃这种想法，或是反思这种想法到底对不对。

    人的一生都在渴望自由，希望有大自由，这种状态一死亡能给你，还有一个就是战场。这就特别可怕。有一个女作家写过一本讲战场杀戮的书，我觉得她的理解有点儿隔靴搔痒的意思，关键女性对战争没有欲望，而男性内心是有的，这是特别可怕的事情。因为你真到战场上，看死了三四个兄弟后，你所有的世界观就变了，尤其打下一个高地或城池的时候，你面对的是必须要去复仇的对象，你绝对不会把他当作是你认识的，或是在网上可以交流的人，你对他没有任何情感，内心只有复仇、享乐、精神和肉体的放纵，因为明天你有可能就像你的兄弟一样倒在乱尸堆里，脸被打得粉碎。

    我觉得《南京！南京！》至少开了一个口子，提供了一个方向，大家再去想这事的时候，可以往这个方向走一走。其实我内心的体验其实要比它呈现的多得多，所以我很珍惜这样的机会，可以在电影上映之前说说自己的想法，因为《可可西里》我想说的时候，电影都快下片了。观众愿不愿意听陆川说话？他们可能想听，但只是一点儿。

                                                    采访/世亚
http://luchuan.blog.sohu.com/114479585.html

终于去看了《南京！南京！》。一部只有结论和导演意淫的影片。

屠城，这是一场人道惨剧，是人类文明史上最黑暗的一幕，是战争史上最肮脏的篇章，也是中国抗战史上最悲痛的一页。我要强调下这个观点，免得有人说我立场不对。有些人讨论问题总喜欢先看立场，不管问题是不是问对了，自然也就掩盖了追寻答案的要求。

影片《南京！南京！》，简直像一部科幻片。别误会，我不是说南京大屠杀是幻想的，毫无疑问，我从不怀疑这段历史的真实。但是，我们需要的「真实」不只是 Yes 和 No 的答案，我们还需要「为什么」和「怎么样」，需要「谁」和「什么时候」，只有这样，我们的反思和讨论才有真实的基础，我们得出的判断和结论才有真正的价值和意义。我们要以史为鉴，史之不明，何以鉴之？

然而，这些问题，在影片《南京！南京！》中，全部找不到。我说《南京！南京！》像一部科幻片，是因为，整部影片像是一个虚拟出来的时空，一个漂浮在黑暗太空中的舞台，没有前史，没有周边，没有上下文。片中出现的人没有名字，没有来历，没有生活，没有灵魂，没有与其所在世界的任何关联。即使是导演偶尔试图描写的人物心理活动，也是断裂的、碎片的。

动机甚至都不存在。日军为什么屠城？或者下放到个体，一个日本士兵为什么会嗜杀成性？人们为什么不抵抗？同样地，下放到个体，一个普通市民，为什么不抵抗？我要的，不是「抵抗」这个结论，我要的是「为什么」，他们的心理活动是怎样的？他们怎样面对自己的生活和生命？怎样面对一场要夺去自己和至亲好友生命的战争？怎样面对一支和我们同样面孔和体格却像恶魔般行为的军队？

影片预设了这一切，即日本军队的嗜血、残暴、无人性，是无需解释的。影片同样也预设了，中国人就是麻木的，是随时待宰杀的，是命如蝼蚁的。影片中的日本士兵（除角川外）就是用来杀人的。同时，片中的中国人，就是用来吃枪子的，用来成片地倒下，用来快速、高效地达到导演的预期。他们像麻袋一样，被堆叠在洪水之前，面无表情，亦无生命。这和我们多年来习惯的只有集体、没有个体的主流历史观，有何不同？

很多人提到了《南京！南京！》片中对「人性」的描写。是的，「人性」是有的，但只赋予了一个主角。但即便如此，这个叫角川的日本士兵，没有身份，没有军衔，没有部队番号，没有年龄，没有出生地，除了他妈妈做的火锅很好吃，你不知道关于他的一切。影片粗暴地省略了任何合理的交待，角川没有任何来历，没有关于这个「人」的任何背景。因此，虽然角川有了去向——自杀，但也无法掩盖这个全片唯一被真正「描写」了的人物的苍白与空洞。

甚至我们只被告知他姓角川，连名字叫什么都不知道。想象一下，这还是全片主角的待遇。至于陆剑雄（估计你也不知道这人是谁吧？）、姜老师、拉贝，这些配角甚至更不配获得交待。至于南京城，影片根本就无暇顾及了。导演希望我们有一些新的理解，但理解什么？用什么去理解？

《南京！南京！》迎合了主流的受害者控诉心理，这与以往的主旋律影片没有本质不同，区别只是韩国大片式的声画效果，以及一个导演幻想出来的日本士兵的视角。是的，我说它像韩国式的大片，而不是好莱坞式的大片，因为它学会了在电影中使用大量惨烈与血腥的镜头，但连好莱坞那种通过现成套路造出内涵的技巧都没有掌握到。

至于导演幻想出来的日本士兵视角，这是一次创新，我必须承认，这毕竟打破了以往以“高大全”的英雄人物来异化战争的主旋律做法。但它仍然是幻想出来的，角川缺失的人格和身份，与我们的教科书对「董存瑞」和「雷锋」的描述方式一脉相承。内心挣扎而后自杀的角川，不过是导演从受害者的角度去幻想施暴者的心理，从而获得补偿。

严格说来，痛苦的角川是一个被疏离了的旁观者，他连施暴者都不是，除了偶尔的军事行动和只言片语的对话，你甚至不知道角川和其他日本士兵的关系。导演真正去试图了解施暴者吗？一个人、一个军队、一个国家，为什么会充满戾气、乃至变成恶魔？施暴的过程中，他们内心是怎样的？施暴之后，他们如何面对自己恶魔的那一段历史？

抱歉，这些问题，看来都不是导演陆川想要提供的。《南京！南京！》一片，只提供了一个叫做「南京」的地方，它甚至连城市都算不上，因为它只有一个军营、一个难民区和一个教堂，甚至连军营和难民区的描写都是缺失的。

历史也是缺失的。南京，堂堂中国首都，为什么会沦陷？市民为什么无法逃离？日军的暴行为什么没有人干预？在影片中，一切皆只有果，没有因。角川的死，貌似有因，但却是被强行施加了导演意图之后的因，是被粗暴剥离了若干内容之后的因，因此也是不完整的因。这就像，当我们听说某大学男生跳楼自杀之后，我们如果只想知道他是为情所困，因为一个他喜欢的女孩拒绝了他，从而寻了短见，那这只会是小报新闻，或称社会新闻。我们也许无法对每个自杀的孩子充满探因溯源的动力。但，我们对历史的理解，不能停留在小报水平上。

《南京！南京！》，把一切都变成了符号，侵略者、中国士兵、被屠杀的平民、施救者，包括南京这个城市，以及屠杀本身。

然而，任何一个事物，若变成了符号，它的深度和关于它的严肃讨论便会被消解。而当历史事件和人物被符号化了，便会变成一个不可言说、不可探究的主题。

而这部影片给我带来的最大担心正是，我们对历史仍然是遮遮掩掩的态度，真话仍然夹杂着假话，并且禁止让人去讨论和辨别。同时，我们的主流历史观仍然只有整体，没有个人，这种视角和思维方式维系了两千年，至今未变。

南京大屠杀是人类历史上的一个惨剧，它需要我们去勇敢地直面和公开地讨论，需要我们还原历史事件本身冷酷的起因和过程，也需要我们还原里面的每一个个体，每一个被数字取代了的人。但我担心，《南京！南京！》只会推动新一代人沿着旧的惯性前行，让我们继续难以真正去研究和反思。

无人拯救的记忆
by 魔鬼教官(黄章晋)
 

                　无人拯救的记忆
　　——《南京南京》、《拉贝日记》观后记

如果拍一部电影，其目的就是要让日本人牢牢记住南京大屠杀的残酷，并产生与受害者强烈的共同命运感，我想，最好的办法，就是用自然主义写实手法将大屠杀中各种惨剧全部展现一遍，日本兵由中国人演，中国受害者，则由日本演员演。

两年前，共同社记者斋藤真和我聊起历史时告诉我，大约是９０年代，日本拍过这样一部片子，他印象特别深刻的一点是，他认为全日本最美也是他最崇拜的一位女星，非常牺牲精神地在镜头前三点全露，他不记得电影名字，于是在餐巾纸上写下了这个女星的名字。当然，他不认为这是一部好电影，因为日本人扮演的中国人和中国人扮演的日本兵，在他看来都太假。

可惜，写有斋藤心中最美女星名字的那张餐巾纸，等我想起来时，它不知道被随手丢到哪里去了，否则，今天在《南京南京》和《拉贝日记》同期上映时，可以委托一下在日本的朋友们帮助查找一下。

想起这部未曾得见的电影，是留意到陆川反复强调，他希望《南京南京》能在日本公映。我无法不想，这部片子以日本士兵角川为主视角，以及他这么迫不及待地诉说心愿，到底是为将来盯着日本票房市场铺路，还是为的是教育日本人呢？

就我个人对《南京南京》和《拉贝日记》观后印象，虽然陆川的作品是部垃圾，但真在日本登场，至少他的名字会在讨论和争议中被人记住，恭喜他得偿所愿吧；至于后者，我想，他真是把日本人当成中国人，丧失了历史记忆，需要他来教育，更低估了日本人研究南京大屠杀问题上的认真程度。在他之前，日本已经拍了更血腥的南京大屠杀，而且，日本版的高圆圆早做出了当着你的面把最美的瓷器砸得粉碎的牺牲。

在看《拉贝日记》前，我草草写了点《南京南京》的感受，有人跟贴说，我对陆川作品的贬低是在为《拉贝日记》当托。这为先生真是高看我了，德国人还不至于找我来当托，看过《拉贝日记》后，得再补充一句，固然《拉贝日记》叙事节奏舒缓朴素，张弛有度，人物塑造还算丰满，较之陆川的天资不够却努力装深刻，远胜几筹，但《拉贝日记》中，那个戏份很大的金陵女生其实完全多余，至于她的弟弟拔枪击毙试图强奸她的两个日本兵，并成功逃脱的情节，不可信到了令人发毛的程度。不过，两部片子的电影水平高下之别不值得浪费笔墨，此亦非我所长，说说历史吧。

 

【谁的历史，谁的记忆】

 

其实，我今天是一个资深新闻民工，多少得感谢一个“长谷川弘一”的日本人（当然，他更像中国人而非日本人），2000年2月，我上网第二天就看到了他那篇被到处转载的辱华帖，激愤之下，我匆匆写就的《难道我们不是劣等民族》，随即在网络世界被疯狂转载，一个默默无闻的小人物，一瞬间被无数陌生人认可，可想是多大的正面鼓励。我迅速变成一个网络写手，接着变成新闻民工。

此后，“长谷川弘一”源源不断出现，辱华帖虽然越来越长，但水准却飞流直下，与此同时，从长谷川之后，中国网民的鉴别能力却越来越强，因为仇恨、因愤怒而重读历史，你只要是智力诚实，不可能不像我一样，由一个“仇日愤青”变成“汉奸”。

在《难道我们不是劣等民族》中，我曾说，我十二岁之前是不知道“南京大屠杀”的，事实上，此前，如果我听到这个词，会以为是国民党在雨花台屠杀共产党人，因为我从小学老师那里知道，雨花台有30万共产党人被屠杀。

至于日本侵华战争的前因后果，如果多留意点重要当事人的回忆录并动下脑筋，相信你会认为，整个中国官方对此的框架性描述都是错的：1937年爆发的中日全面战争，并非一场有预谋的要灭亡或全面吞并中国的侵略战争，即使到1945年，日本都没有这样的想法。如果你要质疑我，我建议，最省事的办法，就是去买一本俞天任先生的《军国幕僚》，我不是因为帮此书作过序而推荐它，而是因为它是我读到的这类书中写的最好的一本。我相信国内有不少历史学家水平比俞天任高，毕竟旅居日本的俞天任先生只是业余研究历史，但中国的历史学者们的体制内身份决定了他们只能沉默，就像我问一位专门研究南京大屠杀的历史学家，如何看待遇难人数时，他沉吟半响说，三十万是个政治数字，我们不要讨论它。

不能不说的遗憾是，旅美的张纯如在撰写南京大屠杀的著作中，忽略掉了一个不应忽略的问题：在中国，哪怕是所谓的夏朝的历史，都不太容易公开发表与官方不一致的观点，何况如此敏感的近现代史？她轻信了官方控制下的大陆同行的诚实，以为这些研究成果都是确凿无疑的，我想她死前应该感受到了这种轻信带来的耻辱。

我相信，大多数中国人谈起日本中学历史教科书，都会本能地皱起眉头，我看过日本使用最多的那个版本，个人的感受是，若它作为中国的标准教材，中国孩子们会掌握更准确公正的历史。还记得那个中日韩三国合编历史教科书吗？唯一不可能用它的国家，恰好是中国。即使是长期被中国官方批判、实际使用量少到可以忽略不计的日本右翼教科书，我仔细阅读后也认为，较之我以前读到的中国历史教科书，整体上它也要公正客观些。如果CCTV和《环球时报》的价值观，是中国政府希望灌输给国民的价值观，那么，中国历史教科书的编篡任务交给扶桑社，其实是很合适的，除掉中国人不喜欢的为日本侵略辩护的部分外，它那种隐隐约约的反西方和弱肉强食逻辑，不正是中国政府希望灌输的东西吗？

在大陆官方还不曾提起南京大屠杀的七十年代，日本记者本多胜一就多次来华，先后写出了多部关于南京大屠杀和侵华日军暴行的著作，他的第一本作品《中国之旅》曾在《朝日新闻》连载，比之中国在需要时，《人民日本》刊载几篇大批判式的文章，起码对读者了解更多具体事实和真相而言，效果要好得多吧？

如果有人希望只看一本书来了解南京大屠杀，我个人谨慎推荐日本历史学家洞富雄的《南京大屠杀》。——顺带说一句，可能很多中国人难以接受的是，在中国与日本争论钓鱼岛的归属时，中国这边寻找到的历史依据，恐怕大部分都来自井上清先生沙里淘金批阅史料的贡献。而大陆官方喜欢挂在嘴边的慈禧太后赏赐钓鱼岛给盛宣怀的证据，我到现在都没有看到有哪个历史学家站出来说，那个自称盛宣怀后代的家伙，三十年前在被拆穿时就承认了自己是个骗子。

中国是个有历史的国家吗？你看，以前只强调南京雨花台国民党屠杀了30万共产党员，不提日军屠杀了30万南京军民，现在掉了个头，南京雨花台30万被屠杀共产党从我们的记忆中消失了。

陆川是我同龄人，所受的历史教育当无差别，据说，他为拍此片研读了多年历史，做了相当多的家庭作业。想必他该知道，中国根本是个选择性遗忘和选择性记忆的国家，日本人哪里有资格与中国相比，哪里还需要他去教育。

即便他选择性地遗忘了自己所受过的历史教育，但从吴子牛到陆川本人，拍南京大屠杀题材电影过程中所遭遇的种种波折，他是记得清清楚楚并不断强调的，然而他就没有想过，一部反映本国人民受难历史的电影，居然在中国要经受如此之多审查和限制，是哪个民族的记忆和历史观需要拯救？如果电影在日本成功登陆，不恰恰证明，需要教育的是中国人，尤其是他本人吗？

中国人特别喜欢引用《菊与刀》中的一个观点，来解释日本人对待历史问题的态度，即日本人是没有罪感只有耻感的民族，其实，这原本只是本尼迪克特以西方基督教文明为本位观察的结果，如果观察研究对象换成中国人，得出的结论同样会是中国人没有罪恶感只有羞耻感的民族。

你能看到，陆川特别着急地想去拯救，当然是只拯救别人，而全然不知道，他不但是这个群体中没有罪恶感的一个，甚至连耻辱感都没有一丝一毫。所以，在这个最能触动中国人情感和心灵的问题上，他的表现太令我不齿。当然，陆川只是中国特殊体制流水线一般加工出来的一个作品而已。

非但教育日本人这种事情轮不着陆川，甚至哪怕仅仅是用惨烈的电影画面让日本人深受刺激，日本人的工作也早就做在前面了。

 

【被人拯救，无人拯救】

我必须得承认，在看《拉贝日记》之前，我从未特别认真留意过“南京安全区国际委员会”到底是怎么回事。大约是1987年，我第一次接触到专门讲述关于侵华日军暴行的书籍，南京大屠杀部分占了相当比重，“安全区国际委员会”的字样反复出现，但我清晰记得，这个莫名其妙的名称，书中始终未予正面介绍，它只在作证时才出现，以当时一个高中生对世界和历史的理解，完全无法想象它到底是怎么一回事。

很长时间，当这个机构和相关人员的名字出现在眼前时，我都会下意识地跳过它，恐怕它们是我在相关历史的阅读中，唯一一个只愿意想当然地去含混理解的问题。我曾模模糊糊地将之定义为，这是某个原来在租界之类的角落里存在的国际组织，非常时期他们跳了出来，起了维持会的作用，其历史意义，主要还是使我们对日军暴行控诉的证据更可信。

我后来甚至会整段整段地快速扫过或跳过与之相关文字，是因为，这个组织提供的日军罪恶描述，相比之下总是那么轻描淡写，几乎看不到那些特别残忍血腥的场景，他们咬牙切齿描述的日本兵，有时甚至是偷偷摸摸的，与这类书给我的日本兵残暴程度印象有相当距离。我只容易被那些极端残忍的描述吸引，因为只有这类暴行才能使我强烈的仇恨之火一直熊熊燃烧。

所以，我很能理解，为了维持仇恨的强度，“长谷川弘一”们的辱华文章只能越来越极端，当羞辱今天的中国人已无法起到预想的效果时，“长谷川弘一”们开始用细致的文字耐心地折磨中国女性，先是某个无名的抗日女战士，然后落到赵一曼烈士身上。我想，他们在写这些文字时，身心一定饱受摧残。在此，我向这些为了拯救民族精神，心灵曾经丰润善良纯洁、但最终枯萎的长谷川弘一们致哀。他们是一个没有历史、没有记忆的民族最不幸的牺牲者，虽然他们的牺牲，不曾拯救这个民族的一丝一毫，甚至使它愈加堕落败坏，丧失了起码的善良。

只要你真的想了解南京大屠杀，“国际委员会”这样的组织，根本就是你的眼睛和意识无法躲藏的，即便是为了拯救我们被屠杀的记忆，而非强调我们曾被它拯救，也无法永远只安排它作为历史的一个不重要的旁证出场。

我知道，我到最后潜意识依然拒斥去详细了解这段历史，仅仅是因为，一种下意识的民族骄傲，让我无法接受，在南京城破时刻，被政府丢弃的几十万首都军民，没有任何尝试组织起来自救的努力，此时，一群人上人的白人，他们甚至没有任何官方背景，就像他们在无数个第三世界国家曾经的那样，再次成了救世主，而中国人则像任何哪怕最原始的非洲部族民，无论他曾多么富有过、多么颐指气使过、多么慷慨激昂过，只能拥挤在西方人天使般张开的翅膀下。

只要你承认有过救世主与被拯救者的历史，就要知道应当感恩，这种感恩是最沉重的感恩。——救世主与被拯救者的差别，绝不仅仅是国家力量强弱、武器先进落后的差别，甚至是否拥有核武器都无法改变它的一丝一毫，——有些拥有核武器的国家，她的国民今天依然想尽一切办法逃到那些没有核武器的国家；直到今天，同为第三世界国家的移民，很少有中国大陆移民这样，缺乏权力意识，缺乏参与当地政治的意识，这种差别，是他们在自己的祖国被定型的差别。

如果有一天，我们将“西安以东的城市全部炸烂”， 届时，西安以东的幸存者，依然和70年前的先辈一样，只能躲在那些在中国像分泌唾沫一样随时分泌爱情的洋鬼子伸展的双翅之下。只要我们追求的是“一个英雄的国家”，一个“被一群英雄领导的国家”，我们就是这样的命运。

“安全区国际委员会”其实只是一个没有登记注册过的NGO组织。当我突然某一天不得不知道这个事实时，真有恼羞成怒的感觉；当我在电影上看到这个组织闹哄哄成立的过程时，我的感情再次被深深伤害。

我之无法接受我们曾被人拯救，还因为我受到的历史教育，一直就在告诉我们，我们从来就是被人拯救的，过去是，现在是，将来依然是，所以，我们必须感恩，必须克服一切非分之想。我们假装相信我们被拯救，并一再努力做出绝无非分之想的样子，而宣称还将拯救我们的人，假装相信我们有了感恩之心并杜绝了非分之想。当“安全区国际委员会”这个非法NGO组织，在需要我们去仇恨时，只好默许它曾拯救过20万南京军民，——我真的不习惯接受这样的事实。习惯了天天假装感恩，在真正需要感恩时，我不知所措。

尽管在这个问题上，政府已经允许拉贝曾经拯救过中国人，但陆川还是令人震惊地选择让拉贝在《南京南京》时跪在中国人面前，让他为无能为力拯救中国人民而羞愧，而中国人民则宽恕了他。《南京南京》看上去，给人的感觉是，最后那20万人只有两个人活了下来，那两个人是日本兵角川拯救的。

God save me！

谁来拯救陆川？

【什么样的国家，什么样的军队】

《南京南京》中，陆川最用力的任务，恐怕是阐释战争对人性的扭曲。谈到这个问题，不妨看看日本电影《二百三高地》。片中那个在日俄战争中最后阵亡的小贺中尉，战前是个狂热崇拜俄罗斯文化的小学教师，他参军向孩子们道别时，仍不忘告诉孩子，我们是与俄国军队作战，但不能有把俄罗斯人当敌人的看法，俄罗斯是一个拥有托尔斯泰这样伟大灵魂的民族，托尔斯泰曾告诉我们，四海之内皆兄弟……不过，在经历过惨烈的旅顺攻坚战后，小贺中尉当着乃木希典的面，枪杀了一位俄军战俘，他的战友愤怒谴责他时，他回答：所有的俄国人都是我的敌人……对在最前线的士兵来说，没有什么面子与公约，只有生与死。

如果一定要选择一个日本人来展现南京大屠杀时，战争对人性的扭曲和当事人内心的苦痛挣扎，有名有姓的日本人里，恐怕松井石根会是最好的一个。当然，将这位因南京大屠杀而在东京被判处绞刑的战犯搬上银幕，陆川的智力、知识和胆量都还远远不够。

《拉贝日记》一开始就里非常明确地将南京大屠杀的元凶指为朝香宫鸠彦亲王——他曾代理松井石根上海派遣军司令一职，比之《南京南京》的背景交代无头无尾，比之中国媒体通常简单化地将松井石根列为元凶，多少让人觉得它在史实上的用心和认真。但是，《拉贝日记》一片中，朝香宫鸠彦亲王身边那个善良正直的参谋就来得可疑且不符合历史，因为参谋群体，是日军攻陷南京后一系列暴行的最重要组织者和鼓动着。典型如朝香宫鸠彦亲王身边的参谋长勇，此人后来还狂妄地宣称，我对谁都（以长官名义）乱下命令，一举杀了三十万俘虏。

如果因大屠杀时约束部署不力，松井石根死得有点冤，因为松井石根在日军南京进城仪式时才出场，此时大规模屠杀战俘已经结束，此前松井还曾严令日军不得驻扎城内，但是，南京战前，日军苦战３个月攻陷上海后，一度准备“凯旋班师”，后又改为“扫荡上海附近之敌，追击战线为苏州、嘉兴以东”，而松井和第10军的柳川平助却擅自下令攻取南京，他本人为日军的“下克上”火上浇油，粮秣不足的日军必然会大规模劫掠杀人，这本该是他预料之事，就此而论，松井石根被送上绞刑架，或许死的不算太冤。

松井在被送上绞刑架前对来访者的遗言摘录如下，或值一读：

南京事件，可耻之极。在南京入城后，举行慰灵祭时，我提出也要一起祭祀死去的中国人，可是参谋长以下部属怎么也不理解，说是会影响日本军的士气。以师团长为首都是那么认为的……在举行慰灵祭后不久，我把大家召集拢来，以军司令官的身份板着脸发起火来。当时朝香宫也在场，柳川中将也是个方面军司令官，我说，好不容易树立起来的皇威，一下子由于那些士兵的暴行失去了光彩。可是，此后大家却都笑了起来。尤为甚者，某师团长甚至说“那是理所当然的！”所以，仅我个人落到这样的结局，虽一个人，但能给当时军人们以更多、更深刻的反省，就此意义而言，我感到非常高兴。我想，好歹已是这样了，就让我这样死去吧。

松井石根、荒木贞夫都曾在南京大屠杀后感慨，如今的日军远不如甲午战争和日俄战争时期的日军。其实，更重要的是，当时的日本是一个与甲午战争、日俄战争时期全然不同的国家，他们赞美的，是全力以赴“脱亚入欧”时代的日本，那时的亚洲和欧洲，在日本被认为是野蛮与文明的象征，那时的日本军队刻意表现自己是遵守一切国际公约的文明的军队。而二战的日本，经历过国粹主义、国家主义的洗礼，不但“鹿鸣馆时代”的全盘欧化作为耻辱被扫荡一空，而且日本早已变成了《中国不高兴》所向往的“英雄的国家”，日本军队也早已不是一支有“文艺腔”的军队。

当时的南京军民遭遇的。正是这样一支完全消灭了“文艺腔”的军队。

陆川塑造的角川因为受过一点西化教育，还残存了一点“文艺腔”，但这种“文艺腔”最后竟然驱使角川自杀！对比一下《二百三高地》小贺由膜拜俄罗斯文化而在惨烈的战争中杀俘，哪个“文艺腔”更可信呢？我当然以为，战后“文艺腔”比中国浓烈得多的日本，拍出来的人性更真实可信。想一想八十年代中越边境冲突战时期，来自西北的某军，经历过强度并不高的战事后，其扰民之无法无天，竟然让云南当地政府居民忍无可忍，上书中央称，我们云南军民自己能完成保家卫国任务，不需要某某军来帮忙。

关于南京的守城者，我的一位长辈曾负责主持南京防御工程的建设，他的回忆录中基本是以自己一生的曲折来颂扬伟大光荣正确，惟一的价值，正是关于南京之战，因为他与唐生智有非常密切的关系，唐生智守南京的来龙去脉的史料，我在别的地方没有看到过。

他在回忆录中说，上海陷落后南京岌岌可危，唐生智之突然决定守南京，仅仅是因为长期跟随唐的佛学大师顾伯叙对唐进言，南京自古帝王之都地势险峻固若金汤，而日军此来仓促，他算定日军必蹶南京城下，故力劝久坐冷板凳的唐生智争取建此不世之功。国防会议上，原本大家都认为不应死守南京，但唐一番爱国慷慨陈词，无人敢撄其锋，唐如愿成为南京守军司令，统辖上海苦战后建制不全且并不服从这位老军阀的守城大军。

守城期间，顾大师在唐公馆花园内秘密建一神坛，每日做法祈祷，但是，该坛某日中午竟被路过日机无意中丢下的炸弹正中，当即粉碎，唐回家见此情景，当即目瞪口呆不能言语。也许是出于避讳，回忆录中未明言唐生智突然丢下几十万军民只身逃跑，是否仅仅是那颗炸弹的缘故。

据说，松井石根在被绞死２０年后，他的秘书曾拜访蒋介石，蒋后悔流泪，说对不起松井石根，不知道蒋介石是否曾后悔过让松井石根上绞刑架，而唐生智却没有被送上绞刑架。

唐只身逃跑时，竟忘记通知守卫南京惟一逃生通道挹江门的三十六师，结果，奉令任何部队不得出城的三十六师与争相逃跑的军队与发生冲突，其激烈程度远非《南京南京》中刘烨扮演的陆剑雄与日军的那场小战斗可比，更非影片中守门部队与逃跑部队抱团看哪边力气大。——溃军动用了数辆坦克才打败守门部队夺路出城。双方战死者数量，应当不少于南京陷城后与抵抗日军的牺牲。如同圆明园周围老百姓在英法联军入园之前就先行抢劫的翻版，日军进城前，溃败的守军就开始在城内抢劫放火。

９年前，我在写《难道我们不是劣等民族》时，强烈的怒火指向当时不争气的中国，指向当时不争气的中国军队。看完《拉贝日记》时，依然气结难平。其实，不消一同前往的同事劝告，我也深知，当时抵抗日本现代化军事机器的，是一个前现代化的国家，一个前现代的军队，许多奉令开往淞沪前线的军阀部队，经历从故乡到江南的芒鞋千里，还未投入战斗就已处于崩溃的临界点。

而这个国家的国民，对国家的现代认同，对民族的现代认同，已集由此而生的向心内聚力，并非内生性的因素，而恰恰来自日本的入侵。南京大屠杀七十多年后，中国人的国家认同，依然要靠对“亡我之心不死”的西方、对时刻要再度灭亡中国的日本的阴谋想象来激发和维系，这才是我最伤痛之处。

今天，任何对这个国家出于个体自觉的精神探索，都是不被允许的，我们何来真切的历史和真切的记忆，更何谈拯救。

当陆川们一脸深刻地皱起眉头，当我们慷慨激昂高谈大义时，或许有必要在夜深人静时抚摸胸膛，自问一下，是否“在这残酷的时代，我歌颂过自由，并且为那些倒下去了的人们，祈求过宽恕同情。”