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剧照
详细剧情
本部电影讲述身处硝烟弥漫的战争年代，一对热恋中男女青年的悲情爱情故事。薇罗尼卡（塔吉娅娜·萨莫依洛娃 Tatyana Samojlova饰）和鲍里斯（阿勒克塞·巴塔洛夫 Aleksey Batalov饰）本是沉浸在甜蜜热恋中的幸福情侣，可随着战争的爆发，这一切的美好即将 破灭。鲍里斯参军，薇罗尼卡的父母在敌机的轰炸中双亡，悲痛欲绝的她只能寄宿在鲍里斯父亲的家中。鲍里斯的表弟趁机占有了她，薇罗尼卡受到众人指责。双重打击下的薇罗尼卡本想一死了之，可心中仍苦苦等待着鲍里斯的归来。当得知鲍里斯牺牲的消息后，薇罗尼卡彻底绝望了。战争结束，当所有人都在庆祝胜利的时候，薇罗尼卡也双手捧着鲜花来到广场上。这时，一行大雁在空中飞过，就像当初的美好时光一样。
本片一经问世，就轰动了整个世界影坛，以其绝美的光影对比，绝佳的镜头运用，一举荣获1958年戛纳国际电影节金棕榈奖和摄影大奖。
长篇影评
1 ) 前苏联唯一一部金棕榈奖影片，好在哪里？
文：穆瑜
公众号：抛开书本
“大雁排成人字形，飞向云层，有灰的、有白的，鼻子长长的。”薇罗尼卡（塔吉娅娜·萨莫依洛娃饰）对身旁的鲍里斯（阿勒克塞·巴塔洛夫饰）说道。
大雁向南飞去，他们自由地翱翔在天幕中。
你踏上通往前线硝烟四起的列车，却永远留在那片土地上。
说到《雁南飞》这部电影，也许有人会想起那段凄美的爱情故事。作为前苏联唯一一部获得法国戛纳国际电影节金棕榈奖的影片，它的故事蓝本却不吸引人。热恋中的一对情侣因战争分开，男主人公鲍里斯自愿参军，不幸战死沙场。女主人公薇罗尼卡在鲍里斯参军后没有抵挡住他弟弟的诱惑，失身于他，由此被世人指责。开朗的薇罗尼卡因此郁郁寡欢，最终选择离婚继续等待心爱之人。事与愿违，等来的是鲍里斯死亡的讯息。故事题材并不吸引眼球，也没有惊艳之处。但是光线使用与镜头调度却是影片成功的众多因素之一。
光线是电影的灵魂，它可以塑造人物形象，表达影片的视觉风格，也可以侧面刻画人物内心活动，突出环境背景。《雁南飞》是一部以二战为背景的20世纪50年代的黑白电影。在这样一部战争题材电影中，光线减轻了战争的残酷与压抑的画面感，达到一种即使身处战乱、但生活仍有一丝温暖的视觉效果。除了能够揭示大环境的作用，还起到了暗示效果。
让我记忆犹新的光影艺术拍摄画面为鲍里斯和薇罗尼卡两人站在一起。鲍里斯的面部呈暗色调，基本无光，而薇罗尼卡的面容些许明亮。两人面部光线的对比，暗示着鲍里斯参军后死亡的命运。战争背景下的爱情故事，如今是很常见的题材。导演米哈依尔·卡拉托佐夫运用大雁飞翔为影片开场，它们成群结队飞过天空，空旷的广场只有薇罗尼卡和鲍里斯，俯拍镜头将两人追逐打闹的场景尽收眼底。光影效果更加突出，两人的影子越来越长，最终交汇于一起。天空的大雁和广场里幸福的两人，营造出温暖的氛围，这里也充分体现战争时期人民普遍的愿望——生活平静、快乐美好。
米哈依尔·卡拉托佐夫是前苏联第一代著名电影艺术家，也是五十年代诗电影的倡导者。在影片风格中，他一直追求诗电影，利用光影艺术突出视觉效果，并以散文式的“形散神不散”的叙事结构拍摄影片。《雁南飞》是典型的形散神不散影片，在我看来这部影片的“神”是战争的残酷，而“形”是鲍里斯和薇罗尼卡的爱情故事、鲍里斯参军阵亡的悲惨命运。所谓诗意电影，是人对自由的渴望，在生活低谷寻找光明。诗意电影影射着社会人群的生活状态，是一个社会的缩影。
影片在28分40秒至29分38秒使用的长镜头，把即将参军的军人与家人离别的场景完整的表现出来。令我记忆最深的镜头是鲍里斯爬下围栏寻找薇罗尼卡，镜头慢慢将拍摄主题转移为依偎在一起的情侣、老夫妻的隔栏相拥、儿童趴在祖父肩头相互吻别、妇女对参军的丈夫说要每天寄信回家、新婚不久的夫妻相互告别、参军的送货员被未参军的同事接手工作。
这里利用移镜头和客观视角拍摄，形象的展现战争时期各阶层、各职业人群的离别场景。画面将只有鲍里斯和薇罗尼卡的单一镜头放大到整个社会，以人为本，将情感表现的细腻丰富起来，进一步加强战争的残酷性，将影片升华。电影结尾，薇罗尼卡手拿小雏菊狂奔到火车站，从战胜回归的人群中寻找鲍里斯的身影。当听到鲍里斯为国捐躯，嚎啕大哭。
“花要给谁，就去给吧！”
旁边的军官对她说完这句话，影片出现了轻快的音乐。薇罗尼卡擦干眼泪，此时她重新燃起活着的希望和勇气，将一束束小雏菊分发给胜利而归的军人。花是富有诗意的，小雏菊在这里代表了生的希望。它拥有幸福、希望、和平的寓意，与表达的珍惜和平思想相符；它还有“深藏在心底的爱”的含义，体现薇罗尼卡对鲍里斯的爱将永远藏在心中；
我认为一部好的电影不需要过多修饰，它看似在讲述一段凄美的爱情故事，实际是以爱情故事为核心，表现战争的残忍。作为诗电影流派的代表作之一，米哈依尔曾说“真正的电影必须是诗意电影，无论在剧作还是形象处理都应如此。”对我而言，战争题材的影片多为杀戮、血腥的视觉效果，是能够有视觉盛宴的刺激。
但《雁南飞》摒弃以往战争片的拍摄方式，运用人物命运悲剧、带有希望美意的鲜花和轻快的曲调，将战争的残暴无声的体现出来。它是苏联电影史上具有开拓创新意识的里程碑式影片。雁南飞，带走了硝烟，带走了那段阴阳两隔的凄美爱情和深深相爱着的灵魂。珍惜和平，感恩生活。
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2 ) 雁南飞，雁南飞
而从他倒下的那一刻到很久很久以后，薇罗尼卡一直在等他。结婚了也在等，被骂也在等。她是他的小松鼠。
年底听戴锦华在凤凰讲大巨片时代的中国电影，说到现在走出电影院时大脑是一片空白的。想想好象真是这样。
好的电影应该是让人想念。
雁南飞让人想念。
其实是个简单的故事，纯美的爱情，无情的战争，无奈和迷糊的背叛，内心深处痛苦的分裂，死亡来临的遗憾和大恸，孤独，太阳照常升起。封闭式结构，类似话剧的简单主线、人物出场和性格塑造。但就是让人想念。
想念那种深入人心。苏联的电影里，总能看到新中国电影的前世；但，他们比我们更关注内心，那么善于书写内心。这种关注和表达甚至是无法超越的。他们表达感情又含蓄又热烈，就像薇罗尼卡在战争结束归来的士兵里验证了鲍里斯的死讯，扑到鲍里斯战友怀里的时候永远比党的女儿里妈妈听到噩耗时仇恨的眼神和握拳要亲切。陈大树几年前推荐过一个叫《小偷》的片子给我们看，单亲的小男孩和妈妈颠沛流离直到遇见一个穿军装的男人，厮混在一起；小男孩一直不知道自己的父亲是谁，父亲的形象一直是很模糊，有一天男人关起门来给小男孩看自己胸口斯大林头像的刺青，告诉他，我是斯大林的儿子，小男孩当即快活得喘不过气来，在那实际是小偷的人的裹胁中从此认定这野男人就是自己的父亲。那喘不过气的快活不用任何语言就进入了心里。
想念那种对那个时代美好的小人物的关注。《雁南飞》的1957，苏联从卫国战争的伤痕里恢复了出来，可以以比以前更为更平和的姿态面对世界。全苏作家大会也已在几年前召开，一帮以书写来表达内心的人的大会，该是何等的热闹。估计这热闹中的一大股声音就是不再看夏伯扬式高不可攀的英雄，而是多看看小人物。有缺点，有矛盾，但却真实美好，也带有典型性寓言的小人物。这种味道我们也有，只有红色的国家才会有。
想念那些好看的演员。这个民族的男人眼窝深深，眼神里带点儿残酷带点儿热烈；那个叫巴塔洛夫的演员真好看，演了鲍里斯，演了《小偷》的那个野男人小偷，甚至演了《莫斯科不相信眼泪》里的那个普通工人；严重的亦正亦邪，像曾江的黄药师。这个民族的女人丰腴，风情而韧性，总让人觉得很实在很暖和；薇罗尼卡有赫本的眼睛，但绝对不是赫本那样的世外仙姝，而是有那样一个大大的骨架撑着，实在地踩在地面上；卡嘉即便是在身材略略臃肿时，金发随便一挽，披个简单的披肩在西伯利亚的雪地探监也那么动人。
最想念的，是那种浸润了，弥散开来的理想主义的明媚。心里有个坚定的主义，周遭有个逐渐强大的国度，身边有一群志同道合的同志，脑海中有个美好的未来。想起在北京老大爷带我去听的基辅里的歌，虽然有强烈的舞台化和标本化的味道，虽然听不懂俄语，但还是从过去时里听到很热烈的理想。
这个伟大的民族，史诗感生长在每个细胞中，那种爱恋、痛感、热烈，深沉与沧桑的坚强，那么有分量。
3 ) FIFF14丨DAY7《雁南飞》：南飞的雁群带不走我对战争的全部怨恨
第14届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《雁南飞》，下面为大家带来前线战时佳人们痛苦无奈的评价了！
Prometheus：
炸裂的摄影、长镜头、蒙太奇。
米米：
米哈依尔·卡拉托佐夫，以镜头为诗。
盆满钵满赵+：
薇罗尼卡几次穿梭在人群中的特写太好了。
我们敏熙：
太美了，既指画面也指故事，有瑕疵，但瑕不掩瑜。
赵小毯：
写给爱情的绚烂诗篇。摄影美如画，真正的壁纸电影。故事太感人了。
蝠蝠：
“爱是一种无害的精神疾病。”真正的天才之击，观毕之后，久久无言，通体震撼。
松野空松：
比起那段被常常夸的蒙太奇叠化，我很喜欢女主和列车奔跑的镜头，追逐，逃亡，赴死。
果树：
在前苏联的电影里，战争似乎总是与浪漫与诗意相关联。哪怕其间有残酷的死亡，都仿佛是让爱情更迷人的助力而已。
给艾德林的诗：
米哈依尔诗的起始，具有开源的现代性，而即便更有意义的本文，也并不比创作方法的特质性修辞能体现更多人的故事。
coco：
故事讲述的极富诗意美，战争下的爱情映照无常的人生。雁南飞，雁南飞，仿似反讽直击无言的悲怆，在战火纷飞的年代，悲苦与隐忍共存的苏联民族，他们选择这样生活，爱情破碎而又毁灭，深邃而动人。
Her Majesty：
无产阶级电影：每一个角色都要流过参加社会主义建设的汗，都要有劳动人民红扑扑的脸蛋，都要有能够承受住大悲大喜的乐观主义胸怀。苏联电影就像苏联诗歌一样，用那个年代最前卫的技法讲述最无产阶级的故事。在电影手法上那几个广角镜头、运动镜头和蒙太奇都值得一看再看。
SONGMJ23：
非常重要的战后作品，浪漫与残酷、喜悦与悲伤、希望与绝望的对比无所不在，而这些尖锐文本存在的意义似乎就是为了被引向一种诗意的平衡。全片或许只有几处技巧上的高潮可以察觉到这种导向，但每个高潮的余音都在隐秘地改变着叙事节奏，连时间跨度都被巧妙掩盖掉，只留下一个由女主的思绪、大雁和天空构成的永恒时空，为每个经历了战争的灵魂提供归宿。
欧.尹：
八月中秋雁南飞，一声吼叫一声悲。大雁倒有归来日，死去亡魂不回归。薇若妮卡穿过人潮去见未婚夫最后一面，仿若一艘裹挟于风暴间的孤舟，对生命的航向永远失去了把握。影片讲的无非是战争下的悲情怨侣，剧本本身与内涵殊不足道。但导演神乎其技的运镜足令本片名垂影史，战士倒下的主观视角叠影，风暴洗礼下的示爱与妥协，个体在人潮间的逆行，精彩，精彩。
子夜无人：
影像上旺盛的激情与生命力，完全拔高一部痴男怨女式战争爱情片的艺术维度。对素材叠加的运用堪称完美，女主角沦陷于男主角表弟时的钢琴声、碎玻璃、疾风骤雨，男主角战场上突然奔袭进入脑海的婚纱、祝福与现实的死亡森林、轰炸碎片一起放肆，一个人追逐火车头变形的身影、铁轨摩擦风的声音、夹杂其中砸过来的谩骂和不可拥抱的希望幻象。而在所有酣畅淋漓过后，还能来到最可歌可泣的尾声，是她手捧花束穿过人潮涌动的庆典，独自向葬礼逆行。
Pincent：
同样将其理解为一部经典的“装置电影”，因其环境空间的设计、人与摄影机在其中与空间的互动非常出色：如开场诗意、浪漫但伴随着战争前奏氛围的大景深空荡街道、恋人踱步的楼道、阶梯（马利克是否有借鉴）、烟雾缭绕的军工厂、雾气朦胧的火车道、以及头尾两场功能相当关键、标志战争进程的大型群众活动的环境，还有男二强暴那场戏的室内空间也发挥着非常重要的作用。与各种精巧的长镜头配合的群像描绘和场面调度相当厉害，比如两次在密集人群中对穿梭的女主的跟拍，还有那些最后拉到天上的俯视镜头、战友中枪的主观镜头...炫技感并不比《我是古巴》弱，同时电影又是时常运用特写来关怀个体，描绘战争如何摧毁普通人的生活，光影设计与人物内心吻合。结尾那个曾经在集体中逆行的女人不得不加入集体洪流，想到当下，传蜡烛真的是为个体吗？
#FIFF14#DAY7的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。
4 ) 黑白时空
① X与Y（男女一号）相恋，Z单恋女一号Y却被其拒；
② X的意外离场给Z提供了机会，Z强迫了Y，Y迫于无奈与Z结合却得不到幸福；
③ Y仍然在等待X的回归，而X有可能回来，有可能永远不会回来。
这个模式的叙事在文学、戏剧、电影史上均屡次出现或以变体的形式出现。无论《奥德修斯》，还是《魂断蓝桥》，“等待”是这一类作品最重要的母题。如果X回来了，那便是夏衍《上海屋檐下》的匡复（这个名字便意味着他一定会回来）；如果没有回，则是本片中的苏联红军鲍里斯。
从故事情节上看起来这部电影中规中矩，有一定的独立性但仍逃不出既在的抽象母题。它最值得肯定的一个方面却是其对于镜头，对于影像、光线与行进的控制。
我经常在比较电影与文学的不同。从前的观点认为电影相对文学有太大的优势：常常自己脑子里出现的美好形象转化为文字便失去了力度与美感，而单薄的文字经过色彩与音效的包裹则可以化腐朽为神奇。经过一段时间的比对之后慢慢发现，电影画面的确定性在很大程度上禁锢着受众的想象力，而文学则如天马行空不会受到任何物质上的限制——财力、人力、演员、布景、特技……通通不为必要，无论是名家签赠的精装书还是普通的印刷本（错字连篇排版恶心翻译极烂者除外），文字在引导读者想象上起到的功用却是相同的。这种不确定性无形中给了文学极大的施展空间，而电影如何利用自身的音画优势反转想象贫瘠的劣势则成为一个日渐严重的问题。
因此我们看到在电影的发展史上一些简单的，以直接叙事为基本的老影片被视为浅薄，而愈来愈多的所谓后现代主义影片开始变得难以看懂。（《去年在马里昂巴》，至今想起仍然头大不已）他们所做的无非是在打破常理的逻辑，古老的教诲告诉电影的制作者们如果墙上有一把枪那么在影片里它一定要射出子弹来，这种福尔摩斯似的逻辑看上去环环相扣，爆料之处惊险有加却又都在所想；而现代的电影却往往会打破这一表在逻辑，镜头所强调的事物并不一定是情结推动的必须却更多地用以来反应角色的情绪以及心理状态——也许枪本身并不会被用到，但它可以预示他的拥有者最终将犯下冲动的错误。含而不露则是他们的另一种手段，依托于海明威的冰山理论（《白象样的群山》、《老人与海》），影片对语言和情结进行剪辑与节减。剪辑这种拼接方式本来就是在打破一种潜在的逻辑，而现代电影的普遍观点是絮絮叨叨力叙事件的详细始末并非必要反有蛇足之嫌。
为了与纸版文学的宏大叙事比拼，电影应当由繁冗的特技场面（这只对看静态效果的观众有效——个人观点，相对于书本的浩大电影画面几乎是静止的，1秒24格的胶片能有人那光驰电掣的思维快么？）回归到更为根本的东西上来。那就是镜头细节的捕捉。如何从最简单的事件里抽象出宏大，如何在一个半小时的画面述说里描绘出荷马史诗般的壮阔，这是每一个热爱电影的人应当思考的问题。（扯远了……）
具体来看镜头。在这方面，《雁南飞》这部电影运用得非常灵活，给了人们很强的视觉冲击力，让人很难想象里面那些拥有了前卫意识的镜头竟出自1957年社会主义体制下的苏联艺术家之手。黑白色调的单一在这里没有成为一种劣势反而使一些镜头光暗分明，更具质感；唯一遗憾的是我看的配音版虽然老艺术家们很敬业很专注，但由于语境和速度的拿捏不当，仍有不少失神之处。（“大雁排成人字……有灰的，有白的，鼻子（彼此？）长长的”这是什么意思？）
① 开头 洒水车 俯瞰（后均用此种“时轴”、“事物/件”、“镜头方式”的方法表示场景）
这个镜头出现在鲍里斯与小松鼠薇洛妮卡沉浸于甜蜜爱河中的时候，出现在他们谈及其后反复提起的他们共同热爱的诗歌之后。镜头让观众从高处向下俯瞰，极具张力。在上帝的视角一切都是可以预知的。洒水车开过来，我们的主角却毫无知觉，这让我们揪心——处于恋爱中的人却往往不能发觉危险处境的存在。或者应当这么说：现实总是突如其来地造访，而我们却并不总能微笑面对。
② 11min 马尔克 桥上俯瞰
因为分身乏术，鲍里斯让堂弟马尔克代替自己去赴薇洛妮卡的约会。背叛者一出场就让人知道他是背叛者，（不是指薇洛妮卡）马尔克借机对薇罗尼卡表达爱意，他把手搭在她的手上，而她厌恶地将它重新放到他的胸前。这时的背景音乐是钢琴（马尔克是钢琴演奏者），接下来又是一个俯瞰! 薇洛妮卡离开，马尔克若有所思的靠在墙上，看着她越走越远。镜头一反常规的拉高，使前者的动与后者的静反差得以凸现，黑白色调的对比生动而清晰地表现出二者之间微妙的关系——拒斥与远离——而这种琴声与色调作为一种预见在后半段的故事中又得到了强烈的呼应。（见③）
③ 40min 轰炸&强暴 闪光
薇洛妮卡父母的过世使得她只能寄居在鲍里斯家里，鲍里斯的父母全天在医院忙得脱不开身，便将她交给马尔克照顾。马尔克抱怨战争使得他不能为薇洛妮卡在柴科夫斯基剧场演奏钢琴，他再度向其示爱并再次被拒绝，因此将心中的不快发泄在雨点般的琴声中。这时候空袭开始了，城市开始振颤，琴声被轰鸣掩盖，窗外白光闪闪，薇洛妮卡吓得扑入马尔克怀中。轰炸使得马尔克这个偷安懦弱的人变得邪恶，尽管薇洛妮卡拼命地甩他耳光，可是他的眼神在明明暗暗的闪光中如同着了魔道一般，黑与白的交替使得一张张脸孔面目可憎。面对马尔克的步步逼近，薇洛妮卡最终只能垂下了无力的双手，眼里露出绝望的神色。在这个片段里闪光的效果充分将人物内心的欲望与信念展示了出来，尽管最终画面在薇洛妮卡的眼神中黯淡，可接下来的情节却是不言而喻的。
④ 50min 中弹 旋转
这是本片最为著名的镜头之一，大概也是国内导演们最为熟悉的镜头。这个场景是在鲍里斯死前，由一组旋转的主观镜头组成。鲍里斯在白桦林中中弹，仰天倒地。在这一瞬间他眼中的天空、树枝连同他脑海中那些美好的记忆瞬间（比如他和维罗尼卡在螺旋形楼梯上追逐嬉戏的场景）一起旋转起来。过去、现在以及想象中的未来——叠化在一起，形成时空上的错觉，表现了鲍里斯对于生命和爱情的留恋。这个著名的镜头后来成为被国产影片借鉴最多的运用之一。
⑤ 70min 奔跑 平行跟踪
这也是与上者相并列的经典镜头。薇洛妮卡在迷狂状态下跑向列车，她冲进茫茫大雪，越走越快，最后飞速跑了起来。镜头则平行地跟踪着她的运动，速度越来越快，镜头的长度渐渐缩短。在摄影机和人物之间毫不避讳的出现了黑树枝，栅栏、围墙在镜头前飞速的掠过。景别从中景、近景到大特写；镜头在主观镜头与客观镜头之间切换，鞋子、泥泞的公路、破碎的天空、前伸的双手、快速闪过参差的树枝、仰视角度压驰过来的轰鸣列车依次出现。摄影机与女主人公完全的融合，逐渐揭示了主人公的内心；摄像机的运动拍摄节奏与速度的变换，构图与超常运动的视觉效果，充分体现了薇罗妮卡企图结束自己屈辱的生命的内在情绪；景别急速变化，逐渐的深入内心；蒙太奇的剪辑随着人物的内心情绪由缓到急，形成一种节奏的冲击，树枝等主观视角画面的切入产生隐喻蒙太奇。这些都使得这个段落成为了影片声画语言特点的代表。那种音画中体现出来的紧张感、呼吸感和晕眩感强迫观众和薇洛妮卡一起经历了死前灵魂挣扎的失控状态。
放在那个时代，这组运动镜头和蒙太奇式的剪辑变化之生动是令人吃惊的。它已具备了前卫的特征，带有着强烈的试验色彩和创作者瞬间灵感的痕迹。然而在一念之间，一个孩子、一个险些丧生轮下的也叫做鲍里斯的孩子改变了薇洛妮卡的命运。他所诱发的母性使得薇洛妮卡完成了由死忘与重生的转变，镜头缓慢柔和起来，薇洛妮卡开始思考电影的母题——关于等待和时间。
⑥ 一组跟随镜头的比较
a.28min 车站送行——鲍里斯
b.30min 车站送行——薇洛妮卡
c.89min 迎接凯旋——薇洛妮卡
这三个镜头均为一组跟随——前导镜头，a镜头中鲍里斯走得很慢，心怀期待希望能够见到薇罗尼卡最后一面；而b镜头薇洛妮卡则急切地害怕与他错过。广角镜头拍摄跟随她下车，她走得很急，从人群中穿过。当薇洛妮卡转身向远处跑去时，摄影机缓缓升起，画面中出现众多的群众、坦克。薇罗妮卡抛给鲍里斯的饼干掉在地上被众人踩碎，这便是她的希望终会破灭的隐喻。c镜头里与前二者别离的悲伤不同充满了胜利的鲜花与喜悦，薇洛妮卡仍然是匆匆的穿过人群，手捧鲜花寻觅着自己等待已久的爱人却终于确切的得到鲍里斯阵亡的消息。她哭了，在一片喜悦的海洋里镜头引导着她在人群中走过成为这个节日里不和谐的一流。“我们深深体会到，那些今天没有迎接到亲人的人，心里是多么悲痛。我们今后要尽一切力量，使未婚妻永远不再失去自己的未婚夫，母亲不再为自己的孩子担惊受怕。”切斯潘的话语使她重新振作了起来，她擦去眼泪，开始把鲜花分给周围的每一名英雄。大雁南飞，她的爱人没有回来，然而希望还在，她仍然在等待。
这部电影于1958年曾荣获过戛纳电影节金棕榈奖，堪称前苏联五十年代“情绪电影”之代表。戛纳是比较重视技术的，这一点表明了业界对于本片运用镜头表达情绪的肯定。虽然诞生于苏联这片红色的土地，又涉及到战争的题材，然而战争仅仅作为影片的背景，它的政治敏感性被轻轻滑过，终于融入了西方评论界的视野。至于作品的主题是什么，是揭示战争带给人的悲剧性命运？是歌颂苏联二战保卫者及其亲人的伟大和苏联人民的高尚情操？或者是仅仅视作一部关于爱情、关于等待的影片。我想我是说不清楚的，毕竟，我仍然不敢谈爱情。
5 ) 关于《雁南飞》
情节倒也无甚稀奇，一对恋人，男的上战场战死了，女的在后方经历了重重磨难成长了。永恒的只有爱情本身。这样的电影，如何能获金棕榈大奖？那只有看了才知道。
电影最值得称道的，是镜头，有太多太多经典的镜头语言。俄罗斯人不愧是诗歌的民族，永远都生活在各种隐喻和象征之中。比如，一开头公寓大楼的环形楼梯，和鲍里斯牺牲时仰望天空那旋转的白桦树叠加在一起，非常震撼；比如，人物面部的特写特别多，很多情节都是靠面部表情来完成的，如维罗尼卡被强暴的情节；比如，空旷的红场，有大雁飞过，这对恋人的身影被拉得好长好长，由于是黑白片，光影对比尤其明显，让我总觉得这不是影像，而是梦境；再比如，鲍里斯出征时，众多家属拥挤在一起去欢送这些战士，导演使用了一个长达两分钟的长镜头，每一个送别的场景都精心显现，有的在吻别儿子，有的在吻别妻子，有的在哭泣，有的在密语，有的在拥抱母亲，有的在拥抱父亲，等等。镜头缓缓滑过，就像一幅长卷。多年后贾樟柯拍《三峡好人》，一开头那个被称作“流民图”的长镜头就是模仿本片的这个长镜头。而背景音乐也非常好听，人们唱起民歌，吹起口琴，那种老苏联的感觉，真是太好了。
电影的感人，当然是爱情。而爱情之所以感人，是因为维罗尼卡的坚守。她在后方，但失去了双亲，被人强暴，被迫结婚，遭受误解，但她始终保存着对未婚夫的爱。那声温柔的“小松鼠”，让人听了难过得紧。她总是不苟言笑，总是斩钉截铁，总是在一次次失望后燃起希望。甚至到了胜利的那天，她也始终不相信鲍里斯的死亡。直到战友亲口告诉她时，她毫无征兆的哭了出来。那哭声可真是揪心。
我不知道是不是很多人都像我，对苏联一直有很深的感情。这是象征意义上的苏联，不是历史中真实的苏联。这个美好的苏联，是能歌善舞的，吹口琴的，白桦林成片的，每个城市都有街心公园，公园里有白色长椅的。这个电影里好几处音乐都特别好听。
6 ) 爱在战火蔓延时/战争中的残酷诗行<戴锦华>
1.在这样一场残酷的本土作战当中，两千多万苏联人直接死于二战的战场。那种伤痛，那种仍然在淌血不能愈合的文化记忆，是使得《雁南飞》这样的影片能够具有如此强烈的、新鲜的、迷人的感染力的一个高度内在的原因。
2.一个特定的历史创造了一个特定的时刻。在一个类似于新浪潮的场景当中，一批经历了战争，在战争当中成长起来的苏联导演进入影坛，带给了我们一批难于再现的历史杰作，也是一个难于再现的历史时刻。
今天跟大家分享一部前苏联电影，也是前苏联电影当中最具世界声誉的一部影片——《雁南飞》。影片摄制于1957年，这是一个很特殊的世界政治史的年份。1956年，赫鲁晓夫成为苏共最高领袖，在苏共二十大上发表了一篇叫做“秘密报告”的长篇报道，大量地揭示了斯大林时代的暴行。苏联作为社会主义的天国，社会主义的神话被从内部曝光，被自曝其丑，因此而被撕裂。
我们不去讨论这个事件在世界范围内引起的巨大的影响和在社会主义阵营以及全球左翼阵营当中造成的地震般的坍塌，我们只是讨论这样的一个政治转折出现之后，在苏联电影、苏联文艺当中出现了一个被称之为“解冻”的时期。此前社会主义的神圣律令开始被质询，源远流长的苏联电影艺术开始以全新的面目出现，一代新影人登临影坛，他们的处女作也就形成了电影“解冻”的时候的一个最引人注目的现象。
事实上，如果我们能够暂时搁置冷战时代，冷战分界线两端的这种你死我活的对峙，我们也可以把“解冻”电影称之为苏联电影新浪潮，把它接续到战后的一系列电影新浪潮当中去。因为它像所有电影新浪潮一样，包含了两个重要的组成部分：一边是一代新人的登场，一批新导演整体地进入到电影的舞台之上；而另一边，不光是新人辈出，不光是新人登场，而是一代新人带来了一场电影美学革命，它整体地刷新了电影的面貌，整体地改变了此前在不同国家的制片厂体制里逐渐僵化的电影风格、电影叙事、电影语言。
当然，冷战分界线在那个时代仍然严酷地存在着，这并不是一个能够简单搁置的事实。可是“解冻”电影却同样成为一场苏联电影史内部的电影美学革命，而这场电影美学革命创造出的作品也溢出了苏联，比如说，当时的中国电影人都曾观看过这些影片——尽管很多是作为批判对象或者批判资料来观看的，可是某种意义上说，这批电影成了后来被称为“第四代导演”记忆当中的理想的电影范本。它以人道主义的旗帜和抒情性的电影美学而产生了一种世界性的传播，并且对日后，七八十年代之交才登临中国银幕的第四代导演形成了非常重要的启示和榜样。
《雁南飞》是一个关于二战时期的令人心碎的爱情故事的电影。看似影片的主题相当的老旧，无外乎是战争与和平，无外乎是战争中的人，无外乎是战争对于人类情感尤其是爱情和恋人们的摧毁。所以如果用一个很庸俗的想象，我也许会借助加西亚·马尔克斯一篇小说的名字，把它翻译成“爱在战火蔓延时”。它是一个战争时期的爱情，所有的主题都非常老旧，但是我会一再地引用那句话——自莎士比亚之后一切情节均成烂套，但是在没有新故事的情况下，永远有新鲜的嘴唇。我们永远有新鲜的讲述方法使老故事具有完全不同的意味。
尽管隔了这么久，尽管隔着冷战，后冷战，后冷战之后的重重的历史鸿沟和历史间隔，我相信爱电影的朋友仍然会被这部影片打动。它是一个非常迷人的电影，是一个充满了凄清的，充满了伤痛的，充满了不是造作而是真切的、忧伤的一个美丽的爱情故事，或者说一首用电影所写就的关于爱情的散文诗。
为什么会造成这样的表达？为什么一个非常古老的故事，并没有成为一个老旧的故事？为什么一个非常古老的主题仍然能够如此强有力地被处理？在我看来，所谓新鲜的嘴唇并不是一个抽象的想象，每一次老故事会被仍然新鲜的历史经验所重新填充，尤其是当这个历史经验是一个切肤的，仍然在流着血的伤口的时候，那个经验才是非常不同的。
这就引申到苏联电影——尽管由于苏联的解体，它已经成了绝响，已经不会再延续下去，但是苏联电影留给我们一个巨大的、宝贵的影片序列，这个影片序列是关于战争，具体地说是第二次世界大战，是曾经被苏联人称为卫国战争的那一场人类文明史上最惨烈的战争之一的历史记录。苏联文学家、苏联电影人曾经留给我们一句非常著名的话叫做“活着并且要记住”。苏联的政治领导人列宁也曾经说过一句很著名的话叫做“忘记了过去就意味着背叛”。两句话彼此连接但并不是完全等同的语义。
“活着并且要记住”，它直接篆刻着曾经经历二次世界大战的苏联人的最痛切的历史遗嘱。它是代代相传的历史遗嘱，所以三代以上的苏联电影人以不同的方式、不同的角度、不同的体验用视听语言记述过这场卫国战争。苏联作为二战的时候最惨烈的战场之一是因为只有这个国家全面陷于本土作战的状态，而且是在一个几乎不能抵抗的情况下顽强地抵抗了纳粹德国的进攻，因此整体地扭转了二战欧洲战场的战局。在这样一场残酷的本土作战当中，两千多万苏联人直接死于二战的战场。那种伤痛，那种仍然在淌血不能愈合的文化记忆，是使得《雁南飞》这样的影片能够具有如此强烈的、新鲜的、迷人的感染力的一个高度内在的原因。
“解冻”时期的处女作和“解冻”时期最具有代表性的作品是塔尔科夫斯基的《伊万的童年》。从电影史，从苏联文化史的意义上说他们算是书写战争记忆的第二代，和第一代那种史诗性地记录卫国战争的方式已经非常不同。因为那些电影里面仍然充满了社会主义、现实主义的政治要求，社会主义、现实主义的意识形态，社会主义、现实主义的英雄观。
而在这部电影当中我们看到了一对恋人，我们看到了一对普通的苏联青年，我们看到了他们在战前的和平当中的和所有的爱情、所有的真爱一样美好的那个恋爱的岁月，爱情的时光，而我们接着看到战争爆发。太多的评论已经讲过那些例子，洒水车经过的时候，那对相恋的情侣甚至没有意识到洒水车经过，之后女主人公就像是被暴雨淋湿了一般。
很多的讨论也早已经谈到过在苏联电影传统内部的那种细腻地使用光与影、明与暗，使用变幻之中的光影所造成的动荡感来描述人物内心，来勾勒情感最细微的东西以及展现或者预示情节的发展。这段著名的洒水车的场景里面，它有意识的让男主人公鲍里斯停留在阴影当中，就在那个最美好的、最沉迷的时刻已经预示着一个幽暗的未来或者幽暗的前景。
同样是关于战争与和平，我们可能有近乎无限的选择去描述它，我们也有可能极端对立的价值观去处理它，而“解冻”时期的战争故事，或者卫国战争的电影再现的一个最重要的变化就是人道主义的主题。生命的价值和对生命价值的追问压倒英雄主义成为最重要的主题。这也就是在60年代它会对未来将登临中国舞台的一代中国电影人产生的极大的感召和极大的感染的一个原因。
在这个意义上，电影中最重要的一个情节勾织也是最重要最华彩的一个电影段落是男主人公鲍里斯之死。同样是战争中的死亡，不同的处理会给它完全不同的展示，如果我们把它处理成在与敌人对战甚至是黄继光、董存瑞式的以一己的生命以一己的肉体去改变战局的时候，死亡就变成了对于正义战争的肯定，变成了一种关于价值和价值实现的表达叫死得其所。而在这部影片当中，包利斯是被一颗流弹打中，是在完全没有意义的情形下死于战争的超常情境。这本身已经构成了情节选择的一个重要意义。
但是反复地被人们引证，反复地被人们赞美的不是在情节叙述的层面上，而是在鲍里斯中弹倒下的时候，接着导演所建构的一个镜头段落。我们当年在组织的批判文章当中把它命名为“天旋地转式的摄影机运动”，鲍里斯在高速摄影也就是慢镜头当中缓缓地倒下，他的生命就这样悄然地流失的时候，摄影机三百六十度匀速地同时高度诗意地开始旋转，在旋转中摄影机升起，它原本是借助鲍里斯的主观视点镜头来拍摄这个在濒死的时刻仰面倒下的人眼中的丛林、大树和树冠，但是非常绝妙的或者说充满了悲怆的诗意的是这个三百六十度摇拍丛林、高树、树冠的镜头蒙太奇式的、流畅的转接为应该是鲍里斯在生命濒临终结的时刻的一个最后的梦想——这个摇拍镜头转换为旋转的楼梯，一个具有高度的造型感，似乎也具有想象性的旋转楼梯所形成的大厦，在想象的主观视点镜头当中，鲍里斯挽着自己心爱的女人，挽着穿着婚纱的女主人公，两个人步上婚礼的圣堂。
它刚好用这样一个特殊的电影语言，一个超常规的电影运动方式，加上苏联电影所创造的蒙太奇的视觉语言来形成一个生与死，悲剧与喜剧，幸福与毁灭二相对立的，在一个连续的镜头语言空间当中的整合，因此它形成了比我们通常意义上的保卫和平、控诉战争更强有力的、更饱满的、更独特的表述。
事实上，《雁南飞》这部电影成为整个冷战年代少数的作品，它穿越了冷战分界线，它赢得了当年戛纳电影节金棕榈奖，成为西方影坛所认可的所谓东方世界或者东方阵营的一部电影。
天旋地转的摄影机运动是如此的引人注目，所以直到七八十年代之交，中国第四代导演登场的时候，他们还在不断地在寻找机会来制造一百八十度以上的摄影机的旋转和运动，一直想能够有机会重现那个魔术性的时刻，用奇特的极端相遇这样一种电影镜头语言，来表达生与死，爱与毁灭，战争与和平。
影片不仅在情节的层面上选择了鲍里斯的无谓的死亡，或者叫无价值之死，同时它在维罗尼卡，女主人公这一边，选择了一个近乎于背叛的主题。
关于卫国战争，年轻的朋友们可能没有那么熟悉了，我和我更年长的几代人都是在这样的文化的浸泡和喂养之中长大的，我们非常熟悉前苏联和整个俄罗斯文化艺术的传统以及多种多样的作品。关于卫国战争，曾经有很多很多苏联音乐，苏联电影，文学作品，其中一个居中心位置的、引人注目的形象就是一个忠贞的、守候的女人。当男人们去打仗，当男人们去革命，当男人们被流放，那些忠贞的妻子是怎样守候怎样等待。
而《雁南飞》另外一个别致的处理点正在于它反转了这个主题，并且以反转的方式重述了这个主题。原本如此深情相爱的人被战争的爆发所分离，那么维罗妮卡应该是一个忠贞的守护者。事实上如果我们看到影片结尾，在今天看起来相对老旧和简单的那个结尾仍然忍不住热泪盈眶的时候，我们仍然会知道维罗妮卡是这样一个勇敢而忠贞的女人。但是在剧情当中她却“移情别恋”，嫁给了别人，尽管这是如此被迫和屈辱的选择，但是她毕竟“苟且偷生”了。
影片当中出现了三个火车送别的场景，其中两个场景都有维罗妮卡，第一次是她试图赶上那个送战士出征的火车去和鲍里斯做话别，当然她完全没有想到那将是诀别，而她迟到了。这时候摄影机采取长镜头的连续平移，向我们展现车厢内外的即将被战争所分离的亲人。这个场景被反复地提及，事实上也已经成为电影史的一个经典段落，它告诉我们关于战争的残酷也许不必借助那些血肉横飞的高成本的大战场的呈现。在《雁南飞》当中，这样的一个火车站台之上，火车内外的镜头已经足够。我们看到人们用如此不同的方式送别自己的亲人，有唱的，有跳的，有哭的，有只是执手相看泪眼的，但是这样一个被迫的分离，这样一个在和平的日常生活当中突然被撕裂的场景，其饱满度已经足够用以控诉战争，用以让和平年代的人去体认叫做“战争”的这样一种人类暴行的存在。
最后一个场景，已经丧失了忠贞的妻子、忠贞的守护者身份的维罗妮卡仍然在战士们终于返回家乡的时候怀抱鲜花去迎接鲍里斯。每一个观众都知道她什么也得不到，可是她仍然前往，在人群散尽，幸运的人们迎到自己的亲人并且离开之后，维罗尼卡把手中的鲜花分赠给那些没有亲人守候的或者已经和亲人团聚的人们，像是分赠她的爱，分赠她的守候，分赠她的忠贞，也是分赠最微末的一个弱女子对于和平的祈祷和对于和平的守护。
讲到这儿，我们就不可能不去讲到维罗尼卡被强暴的那个夜晚，那个夜晚也经常被看作苏联蒙太奇学派的理论得以在60年代辉煌实践的一个例子。大家注意到那个战争的环境，爆炸、轰炸的夜晚和室内停电之后的黑暗，光与影的动荡，这个强暴者其实是鲍里斯的表弟，亲人之间的暴力，我们不去重复说在此之前它已经做了种种铺垫来表现那个人物内心的黑暗、暴力与邪恶。
在这个段落当中，它使用一种苏联电影独有的强有力的蒙太奇来构成一个段落，这个段落不仅把战争与和平的环境成功地展示给我们，同时在这个时刻它朝向战争与和平的主题或者朝向日常生活与暴力破坏的主题小小地又是深深地推进了一步。因为不仅在战争中存在着暴力，不仅在战争中存在着毁灭，在人性深处，在人性的深渊当中，在日常生活当中也可能有这么大的黑暗和这么多的残忍。
我记得在我第一次坐在电影资料馆的银幕下面观看这部电影的时候，记忆中更伤痛的还不是这个被强暴的夜晚，而是维罗尼卡决定苟活下去的那个时刻。大家记得她出现在婚礼上，别人的婚礼而不是她与鲍里斯的婚礼上的那个整个儿僵直的身体语言，摄影机的调度，拍摄角度及画面共同描述出了那样一种不可见同时是巨大的难于治愈的伤痛的存在。
关于这部电影，很多研究者和影评人都会谈到刚才我们所说的天旋地转的摄影机运动，会谈到旋转楼梯和爱情场景，在抒情性的选择当中所非常微妙又非常准确地把握的恋爱中人的那种身体张力或者说欲望张力。
这部电影成功地、强有力地在60年代再现了苏联电影独有的蒙太奇美学的时候，我们也会看到和主题价值的转移同时发生的另外一个位移，一个美学选择的位移，表现在抒情蒙太奇取代了所谓的杂耍蒙太奇。换句话说，用不同的时间和空间当中的短镜头，也就是可能是空镜，可能是带有人物的镜头剪辑组合完成一个镜头段落，从而成功地去传达一种情绪，是所谓的抒情蒙太奇段落。
而杂耍蒙太奇更强调的是通过镜头与镜头的组合来直接地创造意义。最为典型的是爱森斯坦在《罢工》当中用屠杀罢工工人的场景直接接上屠宰厂当中屠杀动物的场景来造成阶级压迫和阶级镇压式大屠杀的这样的一种政治意义的表达。而普多夫金的所谓诗意蒙太奇或者抒情蒙太奇则更强调用镜头构成类似诗歌当中的意象，以便形成一种诗句一样的表述。在《雁南飞》当中，这样的抒情蒙太奇段落的使用和抒情蒙太奇式的选择几乎是影片的一种基调的或者结构性的元素。
作为一种俄罗斯文化，俄罗斯绘画，俄罗斯艺术，俄罗斯电影的一个标识性意象是白桦树。白桦树在《雁南飞》的故事当中在很大程度上被有意识地重叠于维罗尼卡的形象，那种凄美，曾经有的那种繁茂的生命力，同时又有某种纤细，某种难于替代的优美。对中国电影观众，对中国电影人大概形成了深刻的记忆印痕的一个电影叫做《这里的黎明静悄悄》，看过这部电影的朋友会记得白桦树，女战士和那个浴室的场景所造成的这样一种关于青春、身体、生命和欲望的多种表述，而这些放到战争环境的时候变成了一种残酷诗行。
这部影片在鲍里斯之死，背叛的维罗妮卡和战争与和平以及所谓和平的内在和和平深处的暴力的意义上，它溢出了、脱离了原有的苏联社会主义、现实主义的脉络，展现出了一个直面人性但同时仍然对生命、对和平、对人有着拒绝放弃的执着，有着拒绝放弃的这样一种信念式的力量。这大概是“解冻”电影的一个最重要的特征：控诉战争，同时直面人。这也就是我们经常说到的俄罗斯文化最有力量的部分，或者俄罗斯神话几乎具有一种我自己的说法叫做疾病一般的魅力，因为它如此的深，它如此的痛，它如此的严峻和如此的具有哲学的幽深和哲学的力量。如果用当年苏联的重要作家高尔基的说法的话，就叫做“俄罗斯文化的魅力在于勇于直面深渊，不仅直面深渊，而且直面深渊不晕眩”。
《雁南飞》大概还不能被拔升到这样的一种直面深渊不晕旋的高度上，但它却是这样的一种精神的折影，它是这样的一种直面历史，同时直面历史中的人性，不为一己的创伤所困，不为仍然在流血的伤口所恫吓，不惧怕这样的一种直面深渊的事实，而持续的去追问人，追问生命，追问社会。
一个特定的历史创造了一个特定的时刻。在一个类似于新浪潮的场景当中，一批经历了战争，在战争当中成长起来的苏联导演进入影坛，带给了我们一批难于再现的历史杰作，也是一个难于再现的历史时刻。
7 ) 镜头语言非常抢镜，导演存在感十足！
《雁南飞》
非常前卫的镜头设计，超前的导演存在感很强，明显拉开同时期导演一段距离。
美丽的镜头运作可以拯救一部电影，时刻牢记。
新的人物新的场景要以很低姿态出现，对待戏剧成本要很吝啬。当观众看到新人物新场景且配上毫无头绪台词的一瞬间感觉是很不好的。
送别的人们唱歌长镜头：如果现实主义费钱费力不讨好，那就把形式主义进行到底。
不需要成本，只要灯光频闪、窗帘翻飞，惊雷轰炸声就可以营造一个极为躁狂错乱的世界！
一个女友嫁人的病号：故事里一定有一个跟主人公经历相同的人，他的结局与主人公截然相反，起到推动主人公做选择的作用。
“你已经受尽了苦难折磨，只有毫无同情心的人才会责难你。”
“如果你来莫斯科，就来看看我们。”一句话带过十分简洁，拍烂了的情节能省略就省略。
片中的黑暗与结尾的明亮欢快形成巨大反差，这种结尾也是极好的。
雁南飞--一个与主题无关的意象出现在最后也拉高了整个电影的层次。
影片突破了苏联二战影片的刻板框架，走上了一条诗意电影的道路。表面上看影片的故事并无特别的新意，但胜在导演米哈依尔·卡拉托佐夫用那些优美的长镜头、旋转镜头，将画面的意境与故事的内涵完美重合在了一起。
虽然大家一直在夸调度，我同样也很惊叹于炮弹轰炸与情感纠纷结合的表现手法，可是为什么没有人意识到女主角始终是失语的？尽管镜头几乎都对着她，但观众无从知道她是谁，她为什么这样想，她的存在仿佛从头只是为了承载这段“被定义为”男性主宰的战争记忆，她的“忠贞”象征着所谓“意识形态”的坚定不移。当奶奶安慰她人生需要往前看的时候，她回答说不需要这样的未来——她的存在只是作为历史的容器。于是当结尾她选择将手中的鲜花分送出去时，她并不是“重生”了，而是将她具身化的一部分剥离了，她并没有死在她站在天桥上意图掉轨自杀，而是死在了当人们意识到历史结束后重新书写的时候。
4.5；借景喻情、寄情喻人之典范。如有神性的镜头运动和调度能力令人叹为观止，运镜技术满分，构图异常精心精美，无比熨帖剧情推进。开场长堤漫步的欣喜，绕螺旋式楼梯而上的一日三秋，爆炸夜踏过碎裂（暗指心碎）玻璃渣叠印至泥足深陷的战场，白桦林仰视的晕眩蒙太奇转场至幻想中幸福的婚礼，夜雾中绝望奔向火车的快速运动镜头，特写中脸部阴影覆盖的思绪万千，片尾人群中镜头转向依旧高飞的雁群---每一个绝妙处理几乎都能泽被后世，均完美印证着情感起伏。
你的生命已成灰烬，我的爱情万古长青
一个冷知识：在这部96分钟的经典爱情电影里，薇罗尼卡一共抽了马克27个耳光。
卡拉托佐夫上天入地的运动长镜头呀，虽然在我是古巴里面已经膜拜过，这部没那么炫技也照样瞠目得很。女主在人群里穿行，摄影机一直跟着她跑，但还是没能在送别时见到爱人最后一面，盒子打碎了，饼干碎屑散落一地。苏修时期的典型悲剧爱情，回归“人”的故事了，那么被欧洲影界推崇也有这方面原因吧
卡拉托佐夫的诗电影代表作，1958戛纳金棕榈。1.大量高难度与高速的运动长镜头，摄影机仿佛长出了翅膀，灵动活跃，生意盎然：送别与迎接战士时，摄影机在摩肩接踵的人群中追随着维罗妮卡；鲍里斯飞快奔上一座座楼梯。2.两组或慢或快的蒙太奇：鲍里斯中弹牺牲时的主观镜头（旋转的白桦林）+奔上楼梯+婚礼庆典与白纱新娘的叠影；维罗妮卡狂奔时多种机位的高速跟拍镜头组接（侧拍-掠过的栏杆，仰拍-头顶极速闪过的树枝，俯拍-疾速的鞋）+跳轨自杀的想象画面。3.影片的主要剪辑逻辑：由内向外、由小景别到大景别、由部分到整体，运动长镜亦如此，这种非常规的场景展现次序强化了悬念及揭示效果。4.贯穿全片（收尾镜头亦然）的“上升”动作成为一种隐喻性母题——小我到世界，个人到群体。5.空寂街道上对两人的俯瞰；轰炸时屋内的明灭闪烁与失贞。（9.0/10）
#2020丝绸之路电影节# 放映画幅有问题，画面上下分别都被裁切了一块，导致人物中景基本卡额头，以及下面的两行英文字幕只能看见第一行。恰好操作字幕机的集美有点凌乱，不是快了就是慢了，然后英文字幕也不全，看得我非常鸡飞狗跳。导演是奥逊威尔斯的粉丝吧，各种大仰拍大俯拍和复杂群戏长镜头调度。视听处理的技术含量还是非常高的，手段也很丰富。很好的主旋律电影。
天空那么蓝，那么高，一群大雁往南飞，一会儿排成个N，一会儿排成个B~~朴树是看完《雁南飞》写下的《白桦林》吧~
毫无疑问的五星，影史经典中的经典。卡拉托佐夫的厉害之处，就在于他没一个镜头使用惯常机位，每一个调度都是无可比拟的天才手笔，整部电影从里到外散发着一种“我最牛逼”的狂狷之气，每一个情节点清晰透明，想表达的东西一目了然，看它就好比接催泪弹，哪怕充斥意识形态的宣教，想不哭也没有可能。
好厉害的镜头语言，尤其是薇罗尼卡失贞和鲍里斯牺牲时的蒙太奇手法隔了六十年看仍觉牛逼，堪称伟大。两场运动长镜头对应也让我印象极深，一场是在即将奔赴前线时鲍里斯穿梭于悲痛拥吻的人群中寻找薇罗尼卡，另一场是在士兵凯旋时薇罗尼卡得知鲍里斯的死讯时痛哭着穿过激动拥吻的人群。
1956年赫鲁晓夫执政，国内禁播，全面批评斯大林模式，苏联电影界也展开新的浪潮。解冻年代，可以看出来对诗意蒙太奇延续。非英雄化神话倾向对忠诚守候的变奏。男主意外中弹死亡（而不是传统战争片的死得其所）场景，天旋地转360度旋转镜头，高速摄影机升格拍摄，旋转楼梯上婚礼的与主观视角眼中的旋转森林形成诗意蒙太奇剪辑，表现这个梦想与毁灭，生命与死亡交织时刻。镜头语言的高度丰富，大量的仰角拍摄，景深镜头，多次火车送别穿越人群的运动镜头和长镜头，战争环境，轰炸声画外声音的使用，夜晚室内黑暗影调的呈现，不表现战争场景却通过声音和光影表现出人们内心的恐惧和复杂心理。对人生意义的追问，并没有以英雄牺牲作为价值体现来强加，表现出理解同情与慰藉，拥有浪漫现实特点。同时也影响了第四代导演从第三代导演风格的转变。金棕榈
虽说是时代的悲歌，但三个人都挺贱的，这个看似忠贞的男人根本不把爱情放在眼里，一口说爱一口打着爱国的旗号不和爱人商量就上了战场；这个女人一边说爱你一边做了婊子，另一个男人更不用说了，贱到还不赶快去死。
＃CC＃《雁南飞》和《士兵之歌》、《伊万的童年》等影片均产自1956年苏联解冻时期：赫鲁晓夫批判斯大林“领袖崇拜”之后的新浪潮（Soviet New Wave）运动。将影像复原至个人层面上的生活，例如1941年6月22日，德国突然入侵苏联後，一对恋人的悲剧。恋爱和战争的情况恰恰相反，因为这场分离是激烈的、有层次的、令人心碎的。观众能看到本片由摄影表现出的创作才能，首尾天空中的大雁寓意，还有手持运镜、记忆叠合、推轨长镜头、罗钦科式的倾斜等来增强这种叙事效果。在习惯性记忆的强光下，往昔的图像渐渐变得愈来愈淡，正是这种提前的遗忘所带来的内心挣扎，维罗妮卡的苦难便成了一种自愿的（以及认同正在战斗的男人）牺牲，从而扭转了战时女性在家里所承受的苦难的主题。
小松鼠、“我爱你”“涅特（左右抽耳光）”、仰面跌倒前的白桦林旋转楼梯交叠视像、送行接站穿过流泪拥抱的人群。战争与贞操之译名很说明剧情的问题所在。
幾處處理得非常棒的鏡頭：1.空襲之夜，維羅妮卡與馬爾克的情欲暗湧，黑色光影下的炮火閃爍，飛舞的紗簾，破碎的玻璃，臉部特寫，低機位，打光；2.鮑裏斯之死，旋轉，推拉，疊印，白色的婚紗如水般暈散，死亡與愛情的絕望背離；3.維羅妮卡的尋死，快節奏的跟拍和剪輯，火車的濃煙，汽笛拉出的緊迫感。
镜头运用的巧妙连外行都为之赞叹，虽然57年表演风格无法要求过高，但我还是无法从中获得太多感动
旋转的天空战士倒下，旋转的楼梯爱情甜蜜，闪回的叠印大雁南飞。雁南飞，雁南飞，雁叫声声心欲碎；不等今日去，已盼春来归。今日去原为春来归，盼归莫把心揉碎，且等春来归。
这刁钻的镜头，这娴熟的调度，这着魔的光影，这感性的抒情方式，蹦来蹦去的纯情浪漫，晃来晃去的冷酷残忍，一绝，应该是属于社会主义国家独有的电影美学之一，应该是影响了国产战争片《小花》《今夜星光灿烂》……
正如灵活自如的运镜所暗示的，《雁南飞》告别了革命，却是通过一个苏维埃式战争影片的框架下进入了“后革命”语境，个人（心理）叙事“不合时宜”地取代了国家，群体叙事，又如同安东尼奥尼以及其他欧洲现代主义，空间的迷宫作为情感的主观评论而存在，而“二战”又对于刚刚过去的斯大林时代实现了某种对位。关键性的两（三）幕：鲍里斯的倒下与维罗妮卡的新婚在一场转镜头下并置，以及维罗妮卡的两次逆行，构成了卡拉托佐夫影像中含蓄的文学质感。另一方面，以拉康的角度来看这部影片，则《雁南飞》构成了某种幽灵学，鲍里斯没有死，至少在维罗妮卡的象征界中，她在不停地延宕着那个决定性的时刻。在战争结束后的车站，她分发着鲜花，如同将鲍里斯的尸体分送至世界各地，一个不再拥有灵魂的身体，以及空洞的情感替代物。
大雁排成人字，飞向明日世界的自由，却忘记了归途。战争与爱情，织就了身体与心灵，相互找寻的旅程。那些静止的面孔凝结了语言无法描绘的动态诗情，永远无法忘记那个男人经历了怎样的心碎与诀别。在与死亡的较量中，爱情再次赢得了永恒，这是美丽又残酷的终极浪漫。