2018年12月5号，今年戛纳电影节“导演双周”单元唯一入选的华语电影《冥王星时刻》在北京百老汇电影中心举行了暖冬特映会。影片导演章明，主演王学兵、刘丹、曾美慧孜、易大千、嘉宾知名电影人程青松与到场的媒体和观众进行了现场交流。

影片讲述了王学兵饰演的导演王准为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的电影，带着主创一行到湖北深山采风，每个人都带着各自的人生困境和情感挣扎，随着经历的人和事，他们似乎进入了一个不同的世界。

《冥王星时刻》也是知名电影人沈暘继《地球最后的夜晚》后，监制的又一部戛纳佳作。。戛纳电影节“导演双周”单元主席爱德华·温托普评价影片充满“对电影创作与社会的反思，夹杂着洪尚秀式机灵的幽默感”。威尼斯国际电影节前任主席马克穆勒则认为“这是今年最具有新浪潮精神的一部电影”。

映后交流环节，章明导演携演员王学兵、刘丹、曾美慧孜、易大千向观众分享影片拍摄及筹备上映的诸多故事。章明导演首次向观众揭露片名缘起，分享幕后趣闻，并解密了片场即兴创作过程，譬如捧洗脚水那场戏，其实并非有意为之，道具打翻了洗脚水，一时间吹不干，所以才设计水滴下来，片中还有更多即兴彩蛋等待影迷探索发现。谈及对冥王星时刻的理解，每个演员都分享了生命中切身体会，“父亲是放映员，黑暗对我来说从小就有诱惑，黑暗和光明对我来说同等重要”“冥王星里最深最黑的地方，是人对认知的探索，它发生在人群里，我们找到了别人，看到了自己”。现场提问热情高涨，访问结束影迷仍意犹未尽。

同时在现场正式对外公布影片推广曲《人间摇篮曲》版预告片，实力唱将金池首次为大银幕深情献唱，曲调绵延起伏，时而婉转时而高亢，恰如一场寻找自我的心灵之旅，正如电影中采风小组里的人物一般，在深山之中寻找着自己人生的光明。现场也特别邀请到了歌曲MV的策划、也是知名电影人、青年电影手册的创始人程青松老师出席，程老师从电影人和歌曲MV策划两个维度，与现场嘉宾媒体和观众分享了歌曲和影片的内在关联，共同探讨每个人生命中的“冥王星时刻”。

现场的媒体给予影片高度的评价，影评人于念慈称：电影的镜头是“圆润”，流畅的，章明的东方神秘主义格外诱人，看完不禁感叹在中国还有人能像章明这样拍电影，真是奢侈，也真值得珍惜。

《冥王星时刻》的剧本创作历时8年，并历经近2年的筹备，于2016年7月15日在湖北神农架地区开机。在山里拍戏非常辛苦，经常三天换一个地方，吃和睡都只能借助于老乡家里，主演王学兵坦言“自己是第一次遇到这么拍戏的。”成片后受邀在戛纳电影节和平遥国际电影展皆有过放映，现场的观众给出一致的好评：“神秘主义的影像诗歌”、“捕捉到了人与人关系中的微妙处”、“丰富的对立关系，每一种都值得玩味”、“银幕内外、故事内外晦暗地模糊成一体，分不清边界，独特的观影体验”。

据悉，有别于商业影片的大规模公映，《冥王星时刻》采用独特的发行方式。11月21日，影片通过“大象点映”平台放出了200场全国限量点映名额，让观众自主地“发起点映”把这部影片带到自己的城市，消息发出后两小时内报名人数达到190人。这200场点映共覆盖了全国108座城市，将会于12月7号率先与观众见面。

之后会在12月15日大象点映合作的影院进行为期9天的限量上映。片方希望以这种更加精准的、分线的方式让更多观众看到这部影片。

《冥王星时刻》由爱奇艺影业（上海）有限公司、上海维格文化传播有限公司、永柏文化传播有限公司出品，大象点映（上海）网络科技有限公司发行。大象点映是全国首个支持在影院点播电影的观影社交平台，以“让好电影遇见对的观众”为使命，曾主导或参与宣发过《摇摇晃晃的人间》《天梯：蔡国强的艺术》《生门》《地球神奇的一天》等优秀纪录片及《小偷家族》《江湖儿女》等影片。大象点映致力于为爱电影的观众带来口碑新片首映和超前点映；艺术片、纪录片独家展映；经典电影长线复映。目前，大象点映已经覆盖全国200+座城市，近百万的影迷观众在这里发起点映、购票观影、互动交流。

几乎不会有观众在看完《冥王星时刻》之后不联想到费里尼留名影史的杰作《八部半》，后者呈现正是一位导演在陷入创作困境后躲在疗养院的生活经历，这与《冥王星时刻》中的导演王准带领他的创作团队踏上西南的采风之旅相似。

因此将《八部半》中发挥到极致的梦境手法加诸给《冥王星时刻》，似乎合情合理。再加上电影中确实出现不少睡觉的画面：野外露营醒来、宾馆过夜，小白在河边午睡，老罗在昏沉火光中不断醒来睡去……呈现梦境的理由更显充分。

也确实，整部《冥王星时刻》拍得如此富于诗意、如此梦幻，恍若将人抛入了不寻常的梦境或幻觉中，辨不清何为真实何为虚假。甚至除了开头上海的片段余下的整部电影都可以看成是梦境，至少那些入睡画面是吧，但果真是如此吗？

电影呈现梦境的手法往往是这样的：通过闪回在角色入睡的当下切入梦境，或在角色突然醒转当下从梦境切回现实。角色处于睡眠状态的镜头于是成为电影从现实切换到梦境的标志性镜头，且看《冥王星时刻》中直接呈现睡眠的镜头。

无论是小白在河边陷入的短暂午休，还是老罗在昏沉火光边间歇瞌睡，都不能在称为完整意义上的睡眠。因而，也就不可能发生梦境。梦境发生在深度睡眠之后，此时意识作用不断减弱，潜意识得以活跃到意识表层，从而产生梦境。

这对于小白和老罗来说都不可能发生，因为他们处在浅层的睡眠状态。此时意识的强力并没有完全止息，仍然压抑着潜意识。但此时的意识又不似清醒状态时那般活跃，因而潜意识得以在某种程度上逃脱意识的监控，跃升至意识表层。

因此，《冥王星时刻》中的瞌睡并不能引出一种梦境，它顶多形成一种幻觉，后者借助于感知滑动在意识和潜意识之间。不是完全的清醒，也非彻底沉睡，介于两者之间；不是完全的意识状态，也非彻底的强意识状态，介于两者之间。

这也是为何我觉得即便《冥王星时刻》有不少可以更好的地方，它仍然显得弥足珍贵。原因就在这里：它成功地探索到一种介于意识与潜意识之间的感知状态，从而将影像引至一种神秘的、暗流涌动的、散发真正诗意的情欲萌动状态。

导演王准前往著名演员高丽的拍摄现场探班，尽管与高丽已经分居，但王准仍希望高丽尽快确认为自己新片拍摄的档期，高丽却反过来讽刺王准剧本遥遥无期。

带着现实的压力，王准结伴丁宏敏、白金铂和度春一行四人，来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。丁宏敏是这部电影的制片人，她带着年轻的男演员白金铂随行。度春是电影学院大三的学生，也是王准的粉丝。

尽管有当地向导老罗带队，四人却仍在深山中迷路。行住的艰难，使四人的心理备受煎熬，亲疏关系发生了变化，致使他们渐渐模糊了此行的目的。山林中的遭遇，与上海都市的现实犹如梦幻般的呼应，王准内心的黑暗和茫然也显露无遗。他们在暴风雨中偶遇质朴的山民、执着的村妇春苔，并终于聆听到年迈歌师在葬礼上夜唱丧歌《黑暗传》。第二天，王准在凌晨的山谷醒来，这似乎是他一直在追寻的光明。

这是《冥王星时刻》的剧情简介。阅读了这则简介之后，我察觉到之前对影片的理解与导演意图的一处出入。诚然，影评应当一直秉持作者在文本中不具有权力的解释学原则，但实际上正是在这则简介的启发下，我察觉到了自己所产生的另一种理解。

这则出入是这样的：先前我认为影片是一个倒叙的结构，即开头上海的情节在时间上是最后发生的，王准对着高丽剧组的导演重复了山民的话，而这一结构产生了感发的动人效果。但实际上从导演出发来看的话，整个影片是一个插叙的结构，即上海的剧情引发了之后入山采风的剧情，而最后发生的“在凌晨的山谷醒来”的情节，则出现在上海之后、影片的片名处。此外，王准对剧组导演说的那番话，则与后文形成了一个微妙的环形叙事。

诚然，这里应当有一种对叙事同时产生两种理解的双重性；但当第二种理解产生的时候，影片的兴味无疑与仅有第一种时大为不同。首先就是，都市与山林之间的联系骤然成为影片一个十分重要的客体。尽管上海与山里的剧情长度不成正比，但还是形成了重大的对等关系——两个相对松脱的环境之间产生了奇妙的换喻，被联通在一起，山中世界之作为“身处都市中的主人公的内心世界”的意味更加浓重。当我们将山中发生的一切返照于城市的时候，就会不断地找到新的趣味：山中氤氲着潮湿的空气，城市更为干燥；度春的身体在不断地流血，但如果我们想象她身处城市的话，她显然能够立刻治疗它；丁制片的水喝完，向小白要水喝，而城市中的她只会喝自己的水；春苔用手接住从木地板上漏下的水，而城市的地板会阻隔这样的水流。对比城市，山中变成了一个更加黏稠氤氲的世界，但是当我们意识到二者之间并不是对比、而是互相联通的关系的时候，我们立刻发现当山中一切返照城市之时，并非描绘出城市疏离的心理空间，而是城市以它原本的隐秘而显现出种种暧昧。

其次，从人物的角度来看，影片的主人公是在章明影片中屡次出现的“来到自然中的城市人”（《秘语十七小时》，《结果》也有），但是第一次如此强烈地隐含了城市的概念（高丽-王准转化为剧组-山人。城市甚至不是作为“前史”，王准超越时间的台词破除了这种先后次序）。高丽与春苔这两个人物在这个意义下就展现出独特的意趣，她们一个跟山中世界无关，一个跟城市世界无关，分别显得特别物理/特别心理，而此刻我们发觉这种僵硬的界限消失了，城市里的导演不是一个卢瑟，山里的他也不是一个意淫者，困境是整体的。

因此，我们是否应当在此刻惊觉，这是章明导演第一部真正意义上的都市(urbaine)，而非小镇(village)或城邑(ville)电影？

看完了很舒服，不堵。写什么呢？憋了两天。下午监考反刍了下电影情节，原本淹没的情绪被监考的无聊硬生生逼出来了。 这是一部不像电影的电影，连导演章明都说只是根据自己在神农架与巫山的一次采风经历拍摄的。这类题材就如王学兵所饰演的王准所拍的一样，属于艺术片中的小众电影，不敢贬谑，最近这种小众电影火的很，毕赣就是例子。 内容很简单，情节不复杂，演员里面就认识一个王学兵，中年男人发福了，油腻的很。从高峰聂远王学兵那次打群架后，就没见过他，高峰最近又进去了，聂远拍个《延禧攻略》算是翻了身，王学兵主要是吸毒的问题。其他演员都不熟，一开始露脸露屁股的演员好像是一脱成名的干露露，很适合她，里面演度春的挺有气质，挺像江疏影，仔细瞧，不是。总体来说，可看，心静的时候可以看，但未必愿意看，看了也未必看的懂。 冥王星离地球很远，发出的光很微弱，最亮的时候就像我们黎明天刚蒙蒙亮的样子。度春对导演感兴趣，打开机器围着王准转了一圈，老罗说，你拍的这大家看不懂噻。度春说，对，就是要让大家看不懂，导演拍的大家也看不懂。嗯，这电影确实不好懂，只能神会，神神叨叨的领会。每个人都像那颗冥王星，王准对“黑暗传”的采风，对剧本的纠结；丁制片对资金的筹集，电影拍摄前途的未知；小白对角色的渴望，从对导演转向制片的殷勤；度春对孤独的认知，对野人一天一夜的独自探寻，他们都在寻找出路。唯有老罗是清醒的，渴了喝水，饿了吃饭，谎话连篇还能骗的大家团团转，没办法噻，大家都在想自己何时能发光，往前走和回头路都要耗费一样的时间，那就往前走嘛，最起码往前走是新鲜的，有希望。 人人都像冥王星，这是一个冥王星的时代，但我更想去月球的背面，那里很黑很暗很孤独看不到光，但是那里更安静、干净、那是一片完全宁静的地区，那里能捕捉到宇宙深处的微弱电磁信号，更能捕捉到波动的人心。

微博上导演为文章点赞

今年6月，法国《电影手册》发表了对戛纳选片的评价，其中提到华语电影时：

手册称，《江湖儿女》中赵涛旅程是对贾樟柯电影世界的一场盛大巡游；备受期待的《地球最后的夜晚》则被批评为是一场做作的灾难——令人窒息憋闷的美术造型展览；相比之下，更加克制、通透和奇特的《冥王星时刻》则重新发现了章明这位贾樟柯同时代电影人。（以上段落引自深焦）

贾樟柯的《江湖儿女》鱼丽也发起了点映场。我认为《江湖儿女》反应了贾樟柯导演较之以往更层次的“影像理论”探索，虽然在粘合形式与内容时有些想法/观念并没有做得不露痕迹，以至于影片前后产生了某种程度的割裂感。但是必须赞赏贾樟柯导演在《江湖儿女》里做的多层次的巡礼式——“抽象进入式”尝试，这实际上是非常宏大的结构，而且也独具创新性，不难看出贾樟柯的野心。这让观众在赵涛的带领下，以巴舍拉的时间体验模式（“此刻”是在“前经验”和“后经验”共同作用下的“永恒时刻”）逐渐进入贾樟柯自己创立的影像宇宙。所以《手册》评价是“一场盛大巡礼”合情合理。

毕赣的《地球最后的夜晚》虽然手册评价不高，但是对于我来说也是非常期待。有趣的是鱼丽两年前的第一场活动就是毕赣的《路边野餐》，当时毕赣还与鱼丽观众进行了简单的微信沟通，令我们对这位初出茅庐的带着一股蛮劲的“才华形导演”刮目相看。虽然影片质感一般，但是调性足够，同时个人觉得最有趣的是毕赣对“影像时间”的理解，他以自己的技巧（或许是得益于对塔可夫斯基的理解），在较短篇幅的影像里制造了：“过往时间” ，“现时时间”和“期待/幻想时间”的多层次影像，并且出乎意料的粘合在同一个线性空间里，才华侧漏。

那么，章明导演！不夸张的说，国产影像个人前三：费穆《小城之春》；贾樟柯《三峡好人》；章明《巫山云雨》，对章明的喜爱可见一斑。

前面对贾樟柯和毕赣的评价里都提到了“影像时间”，以时间的角度，个人强推章明！如果说毕赣以自己的才华建立了影像的诗意，但由于经验的欠缺导致影像质感有些混乱；如果说贾樟柯囿于自己的影像理论，以至于自然天性的才华部分被掩盖（《小武》没有这个问题）； 那么章明导演就是才华与经验的结合体，以这个角度来说，章明是个人翘楚。六年前看的《巫山云雨》，至今还记得他在处理时间段落的出色手法：以“期待时间”先行，“现时时间”与“期待时间”的交叉剪辑，运动与静止的节奏碰撞，配合声音与手持摄影机建立的影像迷蒙感，影像达到了一种非常难得一见的诗意情境。这种形式与内容的结合太妙了！这是令人大开眼见的诗意！类似于马拉美开创的象征主义在影像里的表达，而由于马拉美的文字还会追加一个文本转化成影像的过程，章明的“直接影像”导致的诗意直接具备了赤裸的影像魅力。这是私人最爱的华语电影时刻之一！

也许今年话语电影能跟章明抗衡的只看娄烨了吧。

下面开始进入拉片正题：前瞻《冥王星时刻》——局部拉片

章明建立诗意的技巧在我看来类似于帕索里尼对诗意的理解，也即“自由间接引语”的建立。

下面通过对豆瓣发布的《冥王星时刻》的局部影像片段，我试图前瞻解析，来一窥章明行云流水的导演手法中蕴藏的技巧。

“冥王星时刻”指处于半明半暗的时刻，我想这能表现电影主人公的心境，甚至影片里主要人物他们每个人都会某种程度处在这种晦暗、进退失据的时刻。”——章明

不难发现，影片宣发在给影片定海报的时候，在海报上都保留了黑白与色彩的块面区分，直接对应了导演所提及的“半明半暗时刻”。

而这个“半明半暗时刻”，至少对于短片来说，至少呈现了三种指向层次：

其一，影片内容里出现了个人目击“野人”的指涉，但是这种指涉实际上在影像里是通过语言来传达的，也就是摄影机并没有通过影像画面性“见证”野人的存在，于是人们在慌忙之中都去取摄影机，试图通过机械影像去见证野人的“生存证据”。

对于“生存证据”，常来鱼丽的观众应该了解，我们通过对《没有图像的西吉斯蒙》的解构主义及后现代解读，提及了索绪尔的语言学结构里的“指示符号”和“象似符号”，其中“象似符号”里有个“生存证据”。也就是在现代，只有影像能证明物体的存在。那么短片在这里，实际上呈现了第一个层次的明暗时刻：即可见与不可见（被影像记录与不被记录），即：存在与否的质疑。短片甚至在第二天对“大便”的错位从属关系来消解“话语权力”，以此来加强影像的“生存证据”的权利——影像是自带权利的。在影像空间里，乃至在现代，影像权力（被拍摄——机械记录）远大于个人经验（目击者的经验）。

其二，对于海报本身的这种黑白与色彩关系，在后现代哲学里把这两种数字抽象技巧区分了抽象层次，也即对于数码影像来说，黑白影像的抽象层次更接近现实，而色彩因为经过了更多的色彩编码，于是离现实反而更远，于是抽象的层次要更深。

那么这里结合影片片段，实际上为影像呈现了第二层次的“明暗时刻”，即抽象层次的区分（现实与幻想的区分）。

影片内容简介：

导演王准（王学兵饰）一行四人来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。《黑暗传》是葬礼上传唱的古老丧歌，描述天地起源和人类发端。此民俗至今在中国西南深山罕有地保留，也因此《黑暗传》成为一种“活态史诗”。章明导演对此表示，“故事里的主人公陷入困境，就像身处黑暗混沌找不到答案的古人。不幸的是，他们已经缺乏古人的力量，甚至与山里人相比，亦显得贫乏黯然。电影试图呈现的，是他们逃脱灰暗命运的行动和想象：这本身亦如灰暗中的摸索。”

影片内容显然涉及了生与死，涉及了“野人”与“文明人”。不难看出，对于森林这种自然空间来说，森林环境对于“野人”来说是“环境”，野人属于森林；而城市里来的被城市文明滋养的文明人，森林环境对于他们来说是“外在的物体”，文明人不属于森林。这种空间关系的辩证，也便引出了人物主体（摄制组）在森林空间内的困境。

而《黑暗传》呢，它就像灵媒，是介于明与暗之间的，介于可见与不可见之间，这是一种中间质。那么这里通过影片片段的镜头语言，影片里也呈现了这种角色属性的“中间质”——也即易平扮演的“老罗”。

值得一提的是，易平与王学兵之类的专业演员不同，他是素人演员，也即，以角色真实属性来说，对于电影，他的人物本身也是一种抽象影像与真实的“中间质”。

其三，承接上面所提及的“中间质”，观看短片不难看出角色服饰引出的人物场域的区分，老罗的服饰显然是最显眼的（其中目击野人的人物的服饰也很显眼），导演以一种色彩关系（及调度）来区分了这个群体。群体显然被分成了两部分，也即：真正的“文明人”（素色服饰） vs 对“野人”有极大热情的老罗及野人的目击者（鲜艳服饰）。这是第三层次的“明暗时刻”。

之前提到了色彩的抽象层次大于黑白，那么很显然，身着鲜艳色彩服饰的两个角色更象征性接近抽象的“野人”。（被质疑存在与否的前提下）

接下来开始正式拉片：

镜头：1-1

镜头：1-2

短片第一个十几秒的长镜头，是长焦镜头呈现的导演（王学兵扮演）与女同事在卿卿我我，这是一个穿越树枝的偷窥镜头，远景里出现了小木屋的虚焦（代表这是一个空间内的空间）。看到这里，我们会疑惑这到底是谁的视角？接着两个人物相继发现了偷窥视角的所有者，人物开始面相摄影机。

长镜头具有邀请观众与角色共同在场/经历的属性，也即共同经历影像时间——影像时间与现实时间的重合，这是一种沉浸邀请。沉浸之后的反身：与角色一起偷窥的观众突然被发现，这是影像的原始权力的反身。

这里要格外注意的是，两个角色在发现偷窥者的同时，角色也发现了观众。这种发现，实际上只直接穿透到影像之外的。那么这个镜头，实际上已经为短片建立了“反身性”，因为这是“导演和演员”共同看到了观众.

镜头：2

反景镜头，拍摄偷窥者，也即角色老罗，第2个镜头与第1个镜头有很大差别。首先是镜头虽然依旧是长焦镜头（长焦将人物突到前景），但是人物显然更贴近画面“物质性介质”，加上人物依旧是直视摄影机，而这个镜头因为顺接上个镜头（沉浸邀请）——表面的蒙太奇前进式结构，加上短切，在观影感受上，第二个镜头在第一个镜头的基础上具备更大的威力。同时观众被更直接的发现了。

其次，色彩的对比也开始建立了，也即偷窥者老罗的服饰是更具抽象化的明亮色，而被偷窥者的服饰接近灰暗，那么，影像开始分出阵营。

再者，正反打的反景镜头实际上呈现了一个四方空间，也即镜头的转换直接驳斥了戏剧的三面墙空间，森林环境空间直接被封闭了，那么人物的处境也变得更微妙。

镜头：3

接着镜头进入室内，睡觉的两个人被目击野人的同事的惊呼声惊醒了。那么声音是来自室外的，也即通过音桥的作用，影片开始把室内和室外空间联系到了一起，上两个正反景镜头建立的室外森林封闭四方空间显然就与这个室内空间产生了关联，而且室内空间并没有呈现正反景镜头，也就是说，这个室内空间显然是在第一个和第二个镜头呈现的封闭空间内的（放大危机）。那么，野人的出现产生的危机感就直接延续到了室内。于是同事被惊醒的动机就成立了。

镜头：4-1

镜头：4-2

镜头紧接着切到外景向内景的镜位，最先起反应的老罗和野人的目击者，两人相继冲进小木屋。值得注意的是，他们的行为直接把外部空间和内部空间通过行为联系到了一起（区别于上个镜头的音桥），这次是上一个音桥的加强，内部空间与外部空间直接被运动联系性加强，空间的从属位置也显露无疑。

那么我们在接下来的镜头里会发现，老罗也好，目击者也好，都是穿着鲜艳的衣服的，而他们在这个镜头中也包揽了相对剧烈的运动（色彩反差彰显运动）。

而从运动关系上讲，老罗显然是主动的，目击者是被动的，那么影像里人物的运动层次关系便渐渐建立了。

导演及同事（象征性）处于中景。

镜头：5

镜头：6-1

镜头：6-2

影像继续加强老罗的地位（运动与色彩共同建立），在拿到相机后（前面提及的“存在证据”的见证设备），老罗迅速冲出室内空间，往摄影机前跑（强烈色彩对比下的纵深运动凸显运动感）。

接着女同事也取上摄影机（运动影像的记录设备，更深层次的“存在确认”）跟着老罗往外跑。

镜头：7

接着切到室内，编剧（角色）的反应，这是被惊吓后的第一次正面质疑，编剧显然会怀疑目击者的眼睛，怀疑野人的存在。

这也是对前面两人取机械摄影设备去记录（见证）的加强，也就是没有被影像记录的客体，“存在证据”也是不被确定的，于是大家都会怀疑，这里编剧更是正面斥责。

同时这个镜头所体现的时间关系也不能省略，因为被惊醒的编剧的惊醒过程并没有落到实处，这样的斥责就让编剧的情绪落到实处了。

镜头：8

导演被（象征性）留在中景。中景对于导演来说是一个象征性位置，通过中景区分出前景和后景，借着导演的影像创作者位置，显然区分了被创造的影像世界 和 现实世界（观众世界）。

也就是说，影像里的出现的导演角色的角色属性往往是自带反身性的。

镜头：9（开始第二时间段），-1

镜头：10，-2

镜头：11，-3

镜头：12，-4

镜头：13（音桥），-5

镜头:14，-6

镜头：15，-7

接下来是一组正反打镜头，注意影像呈现的空间关系，首先这里延续了第1个和第2个镜头的正反景关系，依旧呈现了四面封闭空间。其次，影像以这种正反打镜头再次确立了穿橙色衣服的老罗的位置，显然他的坐标性是与其他摄制组同事对立的，他一个人被调度孤零零设置在了群体的反面。于是这个角色对于影像的特殊性就建立了。接下来的镜头调度更是直接以老罗为轴心。

而老罗位置所在的空间与小屋空间周围聚集的同事（视觉上，以上-2和-4镜头呈现了两组全景）声音上粘合是通过-5镜头的音桥来建立的。老罗说：发现了野人的粪便。而画面并没有给讲话的人，是给了小屋空间周围角色的反应（于是空间继续被声音粘合）。

那么，音桥第二次出现，与第一次出现的相似点呢？显然都是对野人存在的确认。毋庸置疑，以老罗的行为来说，他显然是最渴望见证野人存在与否的人，甚至超过直接的目击者。

而他也继续用相机来见证野人存在的证据——“粪便”，来加强前面提到的母题。

最后，影像以粪便的归属的闹剧来表明群众的立场，通过嬉笑再一次否认野人的存在。反景镜头里微愠的老罗被单独孤立起来，影像在暗示老罗的立场的与其他同事的不同的同时，也通过一组蒙太奇前进与后退的景别变化关系消融了这场对野人存在与否的怀疑。

镜头：16-1（第三段时间）

镜头：16-2

镜头：16-3

镜头：16-4

接着影像进入第三个时间，一行人在经过野人的闹剧后，开始继续跋涉。经过前面两个时间线的调度设定，显然老罗的坐标性被绝对性加强了，于是老罗开始承担调度的“轴心”了。接下来这些镜头都是非常有趣的以老罗的角色坐标性和服装色彩性为轴心的镜头。而片段的真正闪光点也产生了！

这是一个长镜头，很显然，首先身着橙色衣服的老罗走向画面纵深，接着所有人都跟着他往纵深走。这里观众很明显能看出导演的险恶用心，也即在设定野人存在与否的封闭的，不安定的空间的同时，人物依旧被某种动力控制，继续往危险的封闭的空间走，这样显然人物的处境就更加微妙了。

而这个镜头里，老罗显然成了绝对的轴心。其他同事仿佛是围绕着老罗旋转的（老罗就像一个恒星，同事类似于行星，这也暗示了老罗立场的坚定——这里我有个大胆的猜想，我认为老罗就是象征性的冥王星，也就是他的坐标性是等同于《黑暗传》的，也就是他是中间质的象征）：首先是老罗走在最前面引导同事往纵深运动，接着老罗因为要系鞋带停止了纵深运动，人物却依着惯性继续往纵深行走。于是老罗成了前景与后景的界限，也就是前面的不安定的封闭的空间被老罗庞大的身躯（橙色）给堵住了。而老罗的位置也成了界定真实空间与虚构空间的界限。导演的险恶用心可见一斑。

接着象征性的导演和编剧开始聊剧本（剧本天生带着虚构特质——抽象），这个时刻，影像开始建立声音纵深，老罗的喘气声音开始出现在声音场域的前景，而导演和编剧的聊天开始出现在声音场域的纵深处。微息的放大，再一次确认了老罗所处的决定性地位。而其他摄制组的同事的处境的危机再一次被加强。

为什么说这是"危机空间”呢？

因为，从这一刻开始，影像的视角忽然变成“他者”了！也就是，前面虽然在区分立场，但是摄影机的位置都给予了影像内的人物主体，也就是摄影机是人物的视线顺接。而从这一刻开始，摄影机位显然已经不属于任何影像内部的人物（主体）了！也就是“他者”忽然出现了！

这个他者的认定也显得层次丰富。首先，视角可以是赋予观众的，观众已经被被迫邀请进入更内部的森林空间了，于是观众将和角色一起承担风险。这里对观众的邀请实际上就建立了帕索里尼认同的诗意电影逻辑，也即“自由间接引语”的形成。也就是说，摄影机的自主性显然是强迫观众去看了，与其说摄影机是代表观众的，不如说观众是被迫被摄影机控制的。那么摄影机显然代表的是影像书写者的立场。也即是，摄影机的自主意识（看起来）觉醒了，那么，帕索里尼界定的诗意影像成立了。导演的险恶用心也加强了！

其次，既然是他者视点，那为什么不能是野人的呢？为什么不是危机的视点呢？或者为什么不是陌生环境的视点呢？也正是因为视角的开放，人物群体的危机感变得更强烈了！

镜头：17

镜头：18

镜头：19

最后，影像继续正反打，这是几个轴线对称的正反景镜头，也就是前面提到的角色们被封闭到纵深空间的同时，摄影机的角度开始切换了，之前是从外部往内部看，接下来变成了内部往外部看。

那么，随着摄影机机位的变化，朋友们，观众所在的坐标一瞬间被置入了危险空间。也即是，前面确立的纵深处的空间是危险的，而这种正反景的切换，忽然观众位置变成了（被置换入）危机空间的内部（前面界定的纵深处）！

那么，通过这个短片，导演的影像技巧便显露无疑了！！！

在中国大陆第六代导演中，章明似乎是一个“异类”，他的影片气质神秘、低调，正如同他本人那样，似乎一直以来都被电影市场和媒体观众所遗忘。但与此同时，他无疑是中国电影不可或缺的一个存在。

章明导演在平遥电影展

暌违五年，章明带着他的新片《冥王星时刻》重新回到观众们的视野中。难得的是，影片成功入围了今年戛纳电影节的“导演双周”单元。不同于戛纳主竞赛的嫡系操作，导演双周则一直是个相对独立的单元，它的先锋性和创新性也使其备受赞誉，有着属于自己的独特而严格的标准。

事实上，这正是章明导演异于主流之处，同时也是他游离于整个第六代创作思潮的特点所在。他并不热衷于聚焦宏大的历史社会议题，也无意于将镜头对准边缘化群体。

他所关注的，往往是每个平凡的普通人最为日常的生活片段，以及个体情感在彼此相处过程中，摩擦出的难以言说的欲望纠缠与暧昧情绪。

在《冥王星时刻》里，导演又一次以他那深沉而神秘的手笔，展现出极具东方主义色彩的自然景观，而这种刻画在他的作品里似乎是一以贯之的。

从早期的《巫山云雨》《秘语十七小时》《结果》，再到最新的这部《冥王星时刻》，无论是水雾氤氲的三峡风貌，还是人迹罕至的海边乡镇，导演镜头下所展现的地理景观几乎都带上了独属于他自己的烙印。而这种远离都市的创作观念，也在一定程度上决定了导演镜头下的人物塑造，充满了潮湿、朦胧、欲言又止的孤独和漂流之感。

《巫山云雨》

《秘语十七小时》

影片《冥王星时刻》主要讲述了年轻导演王准，为了筹备他的新片《黑暗传》，来到湖北的深山密林勘景采风，随行的分别是他的制片人、年轻的男演员，以及电影学院的女学生。然而，尽管有向导老罗的陪同，但最终他们还是在深山里迷了路。

王学兵饰演王准导演

他们不知道这部电影能不能拍成，也不知道这趟路的终点在哪里，却在旅途中经受了身体和心理的多重考验。兜兜转转，他们将自己内心的迷茫与脆弱，暴露在这郁郁葱葱的山林之中。在黑暗里，他们面对着自己的欲望，在一线光明中，寻找着生命的答案。

在这部影片中，很难说章明导演是否将自己多年以来的困惑，投射在了饰演导演的男主身上；但可以肯定的是，这部影片所要探讨的，仍然是导演一直以来所关注的，人与人之间的欲望纠葛，以及情感的失语和勾连。

影片中，女学生与导演有过这样一段对话。学生问：“你为什么一定要拍《黑暗传》？”导演回答：“因为我一直处在黑暗中。”学生接着说：“我好像从来没有看懂过你的电影；看你的电影，总感觉很孤独。”

或许，这是章明借角色之口道出了长期以来埋藏在自己心里的感受。正如他的电影并非以故事性著称，情节上也经常会有难以解释的事件或桥段。而这种对于戏剧冲突的弱化，却反而加强了人物关系的连接，一切的一切都是依托于现实和自然。他所要传递的，是角色的精神状态，那种溢出于情节线索之外的，人物的游离和情绪的自发呈现。

其实在章明导演的早期作品中，这种独特的作者性就已经有所体现了。那种散漫、混沌、漂泊的思绪，基于人物的心理状态，经常会让观众感到摸不着头绪。然而镜头下暗含的，却是波涛汹涌的欲望纠葛。

在《冥王星时刻》中，导演在片头和片尾分别安排了一场上海都市戏和山村葬礼戏。开头的上海都市与之后的山野旅途，在风格上会显得有些断裂，但很难说这是否就是角色睡着时做的梦。而结尾那场葬礼，又让这趟“寻找《黑暗传》”的旅途有了一个看似结束的终点，然而几段人物关系是否也自然而然地迎来了一个终点，导演并没有给出一个明确的答案。

开放的山林在这里反而成为了一个封闭的空间。角色身处其中，那种对接下来旅途的不可知性，人物之间的、人物与自然环境的、人物与自我内心的多方面的冲突，在导演看似漫不经心的镜头下，往往展现出更深层的情绪张力。

另外值得一提的是，开头那段都市戏，男女演员在一起时，房间电视上播放的是章明早前的作品《结果》。在如今各种“导演宇宙”都已经被提烂的情况下，章明导演通过这种方式，让过去的自己和现在产生一种跨越时空的勾连，也不失为一种有趣的做法。再联想到片中导演借角色之口发出的疑问，这种主观情感投射便更为显著了。

电影《结果》

其实，早在《秘语十七小时》里，他就让角色们回归到曾经《巫山云雨》中的那座巫山，来了一次新人的“故地重游”。而在《冥王星时刻》中的处理，大概也是导演本人对于影片结构的一种遥相呼应吧。而《结果》中的前后两段，与《冥王星时刻》中都市和山林的场景切换，在风格上其实也是一脉相承的。

讨论章明，很难不将他与韩国导演洪常秀进行比较，两个人的电影都充满了强烈的个人特点，并且都热衷于描绘男女两性在面对感情、欲望、生活时所呈现的种种反应。对话场景是尴尬的、自由的，又是轻松的、充满生活化的。

就是在这些不经意间，人物的性格和精神面貌，通过语言的交换和时间的流淌，达到某种细腻而自然的统一展示。

韩国导演洪尚秀

同时，在章明导演的影片中，也不乏对于符号化元素的展现。水，一直都是导演善用的一大元素。水象征欲望，也预示着张力。因此，在章明的影片中经常能看到下雨的场景，因为只有在雨中，人物的内心状态才会展现得更为淋漓尽致，那种无处安放的欲望以及敏感脆弱的内心，也能够更为清晰地凸显出来。

此外，民俗化的内容呈现、乡野城镇的风貌展示、自然神秘的空间景观，这些都是导演一直以来所描绘的主题。

影片结尾处，当一群人登上一个小山丘，看到了遥远处的都市灯火，似乎是给所有人的黑暗处境指出了一条“希望之路”。但是他们能走下去吗？一切仍不得而知。

这或许便是导演本人所要追求的——即便当一些概念被具体外化了之后，落脚点仍然是无形的情感传递，正如欲望，正如死亡。在他的镜头下，生活或许是无聊的、无序的、无缘的，人物关系也可能说不清道不明。但导演所追求的正是这种“无解之解”，也是他对很多问题的答案。

章 明 导 演 独 家 专 访

采 访 | 陆 支 羽

看死君：章明导演好，您这部电影为何会采用《冥王星时刻》这个片名？有何寓意？

章明：我也不知道我怎么想到这个名字的，可能跟我那段时间的混乱性有关，我就觉得当时那个心情，搞不清楚未来是光亮还是黑暗。那段时间我特别低落，也没有电影可拍。当时《黑暗传》这个片名被否定之后，我就要另外再想一个名字。

所以，《冥王星时刻》这个片名，正如我当时的心情，那个时刻就是冥王星时刻，其实是这样来的。但是后来，我在电影里面有一些视觉化的呈现，比如说他们在抵达葬礼的时候，也刚好是那个时刻，就是鉴于黑暗和光明之间的那个时刻。还有他们在山顶上看见城市灯火的时刻，同样也是一个冥王星时刻。

其实我本来是想，整个电影都做成看不见是白天还是黑夜的感觉，就是鉴于明暗之间。但是后来又发现，那样做的话要很长的周期。因为你每天只能在两个时间段拍，要么是“天亮了，但太阳还没出来”，要么是“太阳落山了，天还没黑”，只有这两个时间，要不最多就只能在阴天拍。

这样的话，每天可利用的时间就很少，周期会变得无限地长，可能会需要一百天，但是我们的资金，我们的周期不允许。而且摄影灯光，觉得他们这样做也很难。所以这还是比较现实的事情，没法按我想的那么极端的方式呈现。

看死君：从当年的《巫山云雨》到如今的《冥王星时刻》，您的电影作品总是有一种神秘的气质，而且这次还以寻找神秘的《黑暗传》为线索。这么多年来，您是如何维持这种创作风格的稳定性？

章明：这其实是别人总结，我自己没有这么自觉，绝对没有这种主观性，说我要保持一个什么样的风格。我觉得还是我这个人自己流露出来的东西，我没有去理性地总结这个事情，都是人家的说法。但这样说可能也没错，我也不觉得它是褒义或者贬义，我觉得它是中性的。说你的电影有神秘性，也不一定是好事情，但肯定不是坏事情。

看死君：《冥王星时刻》是你距今投资最大的一部，跟以往的创作相比有何不同？

章明：剧组大了，周期也要长些，钱就多在这些地方。而且转场多了，其实也更为艰苦。因为人一多，你操心的事情就多了，互相之间的问题、矛盾很多，你要去协调。你作为导演要去管这些事情，而这都会影响你的创作状态。

尤其是，比如说我们录音部门有个助理，他的兴趣是拣石头，而且他还不愿意加班，每天按八小时，你时间过一小时，他就不愿意干。那就很麻烦，他马上拣石头去了，去拣那些奇怪的石头，然后快递回去。他干工作就没那么有劲，就会产生很多问题。

我们经常会临时改计划，因为各种原因。比如说葬礼，突然听说某个地方有葬礼，我们就得赶快去拍那个葬礼。就是影片中的那个葬礼，它其实是真实的，并不是我们组织的，而是真正的一个葬礼，我们跟家属打好招呼，然后就把演员放进去。这就必须赶着别人的时间来拍。但最后那个唱《黑暗传》的葬礼是我们自己组织的，拍了两三天。

看死君：您的《冥王星时刻》入围了今年戛纳的导演双周单元。相比以往参加国际电影节，这次感受有何不同？对当下看似更多元、却也更少涌现佳作的艺术电影市场怎么看？

章明：就是资本的介入比过去更强烈了，大家想要的更多。人一旦受到诱惑，就很难自主的，这其实是很正常的，谁也不能保证自己。比如说给我一个亿要拍东西，我能不能抗拒这种诱惑，我觉得我很怀疑自己。

当然，这还要看具体的条件，我基本上还是有一个创作的自由度。我个人特别厌恶，比如说制片方，所有的东西他都给弄好。他可能是出于好心，但我觉得这是违反创作规律的。就像我曾经想拍一个电视剧，找我合同一签，剧本也给写好了，但拍了十天我就撤了，因为他把我的人全部都开除了。摄影、美术、灯光，本来都是我自己找的长期合作的人，我自己信任的人，全部开除，都换成了他们的人。那我觉得，这种事情我绝对没法干了，那我就撤。

看死君：影史上有不少导演以创作困境为题材拍过电影，比如费里尼的《八部半》、科恩兄弟的《巴顿芬克》等。对您而言，《冥王星时刻》中的创作困境，跟您自身的导演生涯有没有什么样的联系？

章明：拍这部电影时，我并没有想到《八部半》这些电影，但是我拍完之后，剪辑的时候，我倒是想起科波拉导演的《现代启示录》了。同样是一个小队，他们是沿江而上，我们是沿山路而上，我觉得某种意义上或许有一些相似之处。但《现代启示录》是在战争过程中沿江而上，最终回到非常原始的部落。

而我这个也是最原始的，因为是走到底了嘛，再走下去已经没有路了，因为最终又回到了城市。这就是我剪片子的时候的想法，想起来跟《现代启示录》倒是有点相似，尤其是整个回溯的过程，有相似之处。但最终呈现出来的还是完全不一样的电影，他们是完成一个任务，我这个可能是在找一个解脱之路。

看死君：为什么会选择王学兵来饰演男主角？他的导演身份似乎与每个角色都有一定的暧昧，能具体聊聊吗？

章明：那会儿，我找了一圈45到50岁这个年龄段的男演员，我发现很难找，就是我想象的那种具有所谓导演气质的男演员，还是太少。最后我发现，王学兵相对来讲比较适合这个角色，尽管跟我最初的设想还是有距离，但他在表演上都尽可能地都在往这个角色身上靠，包括他的状态，说话的语气，还有他的发型。我也并不会强制性地非要按照自己原来的思想，所以还是按照演员的情况来。

至于说，他与每个角色之间的那种若即若离，与其说是暧昧关系，不如说是那种“不能完成的关系”，也注定没有办法完成的关系。当然你也可以理解成是一种暧昧，这没有问题。我个人更倾向于说它是一种不可完成的关系。

非常典型的，就是他跟那个村妇，他们之间便是不可能完成的关系。虽然我们都能够理解，他们两个人心里在想什么，但显然他们是不在一个空间里面的，只是刚好有了那个机会，让他们交集在一起。然后男主角想进入她的空间，便夜宿在她家。村妇第二天醒来想进入他的空间，就又跑过去。但是实际上，这终究是不可能完成的事情。实际上，我很多电影，都是在讲不可能完成的事情。

看死君：您曾说“拍什么电影，都是一个妥协的过程”，这次的《冥王星时刻》您争取了多少，又妥协了多少，有留下什么样的遗憾吗？

章明：这个数据很难量化，比如说我自己希望未来也许会有个更长的版本。也许会比目前这个差不多要长四五十分钟。那样能更完整、更充分些。

看死君：影片中有场戏，女摄影师拿着摄影机对着王学兵转一圈说，我的电影拍完了。然后王学兵回应他，你可以当导演了。为何设置这样一场戏？

章明：其实他们是互相在调侃，互相在防备，或者互相在试探。因为想要越过那种不可能的界限，就是很困难。

本来我是想，其实每个人都有自己的冥王星时刻，每个人都有灰暗的那一面，拿不到台面上来说的那一面，或者不好意思公开说出来的那一面，互相都在试探。对不对，你可以发现他们两个人有前世，他们又不好意思打破这个界限，每个人的关系都是这样的。就是她跟那个导演的关系，导演跟那个小女孩的关系，然后女制片人跟她的男演员之间的关系，都是这样的。

看死君：为何选择刘丹饰演的女主角？她这个制片人角色需要多方协调很多事情，但在这趟采风过程中也发生了一些微妙的变化。

章明：刘丹是因为，我看过她以前演的很多电影，我觉得她演戏很不错。我觉得在电影学院表演系毕业的女生里面，我比较认可的那种感觉还比较少见，但她的形象各方面我觉得也挺适合演这个角色。

她让我觉得，很像那么回事情。我特别在乎电影在这些细节上的真实性，就是这个人物的装束，发型，以及所有的那些细节。我希望观众能信服，就是很相信这个事情，我比较在乎这个东西。很多电影我看不下去，是因为我一看就觉得不可信，让我看不下去。因为那些细节让我难以入戏。所以我对自己是这么要求，就是审美洁癖。

看死君：影片中有一场戏让我印象很深，就是王学兵跟摄像师两人在对谈时，然后突然下起了雨，好像有一种梦境感，随即雨又停了。

章明：那是即兴的。因为那场戏我们拍了好几次，有一次是因为突然出大太阳，光线又不行了，就换到另外一个时间段去拍。拍的时候，突然下雨了，那我就想，或许可以变成有点超越的场景。我觉得在某一刻，这就是电影的表情，它就是那样的一个状态，一个电影化的表现。

看死君：女演员曾美慧孜今年凭借《三个丈夫》提名金马奖影后，正好她也在《冥王星时刻》中有参演，而且这个角色很有意思。为何会设计这样一条略带情欲气息的副线？她身上有什么样的特质吸引你？

章明：最初的想法，就是他会遇到这么个人，遇到一个在深山里面的村妇，这是最初设想，对方究竟会干什么，其实我都没有想好，到拍的时候，都没有真正想好。但是最终变成那个样子，也有些偶然因素。比如那盆洗脚水，是因为当时道具不小心搞翻了，我就有了一点灵感，我说干脆就这样拍，让水会滴下来。这个不是事先设想好的。

那天晚上，本来可以12点前收工，因为这么一改变，就变成了第二天早上才收工。就是搞了一通宵，虽然我比较反对拍通宵。但是那个时候没办法，就拍了一个通宵把那场戏拍完了。

然后还有一个通宵是在山上小木屋，那个我一直拍的不满意，后来我觉得那场戏要重拍，就是那个采药人老夏和王学兵聊天的戏，我就让他们重新说，让他们即兴说，只是给他规定了一个范围，于是他就谈怎么认识他老婆的。最后拍出来的效果还蛮好，这也是即兴的灵感。

看死君：影片中有大量的雨景。下雨的戏是怎么拍的？

章明：都是消防车上去的，特别困难。那个消防车总是下了两分钟的雨就没有了，又要去很远的地方蓄水，那个地方又不能调头，我们就专门挖了一个坑，让消防车再调头回去。消防车也很笨重，开回去，等半天，再来下雨。不过，很多下雨的戏我都剪掉了，现在保留的很少了，但其实我拍了很多下雨的戏。

看死君：影片结尾落点于山林下的一片城镇灯火，有车水马龙声，为何选择以此作为结尾？

章明：原来上海部分是在最后的，在目前的这个结尾以后，就是上海的片场，但是现在上海剪短以后，就放到前面去了，那一场就变成结尾了。这样的结尾让大家看起来有点希望。如果上海放到后面会变得特别绝望，其实我自己倒是想拍一个绝望的电影。

看死君：影片中提到的野人，可能会有影迷想到《能召回前世的布米叔叔》，当时这个设定，是因为跟神农架这个地区的野人传说有关系吗？

章明：神农架这个地方，包括我们老家，跟神农架是交界的嘛，一直都有红毛野人的传说，我们小的时候，一直在听，大人吓唬你的事情，都会讲这个事情，说你要怕红人，你晚上睡觉的时候，两个竹铜戴在手上，红人过来拉你，它就主动拉掉，它就抓不住你，因为小时候就听这个传说，就是后来神农架一直把野人当成他旅游的卖点，就是一直他的传统。说那个东西很自然，就是这样的。

看死君：您后续还有什么新片计划？会和哪些演员合作？

章明：我马上年底之前准备拍《热汤》。故事主要发生在上海一带，主要在上海，就是拍一个写实的电影。这个项目算是我和华东师大联合发起的一个项目。

按电影局的立项分类是都市情感类，演员现在在找，还没有敲定，但依然是一个低成本的电影，所以不会有什么大的明星进来。有四对男女，但主要的一对，男的是搞人工智能的，就是一个很当下的事情。但最初剧本没通过，后来完全重新写，现在终于审查立项通过了。

作者| 无念；公号| 看电影看到死

采访| 陆支羽；编辑| 骑屋顶少年

多少年前就听说过一部叫《巫山云雨》的电影，但是其导演章明对我来说却是极其陌生的，不同于多少已经市场化的科长或者是影迷群中把其电影奉为圭臬的娄烨，章明导演视乎一直消失在我们的视线之外，一如他的电影，带着一种不可思议的神秘感。

历尽千辛万苦，这部入围戛纳导演双周的优秀作品和我们见面了。虽然拍片少的可怜，但是能在大银幕上第一次观看章明导演的电影，已经是一种幸福了。

《冥王星时刻》故事发生湖北与重庆接壤的地带，那里有着雨水丰沛的的森林和村落，也连通了我本人的某些儿童记忆。

导演王准带着制片人，摄影，演员来到此地考察，并希望找到用古法演唱的《黑暗传》。

章明导演极其喜欢用雨水这一意象。这种狂热在开头的室内戏中就可见端倪，连电视上播放的影片中都有着下雨的场景。而雨作为营造气氛和代替表意的重要意象，几乎奠定了全篇的基调。流动的水，就像人与人之前流动的情欲，潮湿的泥土，孕育了最性感的情愫。

其中最突出的自然是王学兵饰演的导演王准与曾美慧孜饰演的寡妇春苔相遇的情节。对于春苔来说，王准是一个突然的闯入者，随即进入春苔生活的，还有一种莫名的情愫。在给王准打过饭，洗过脚后，春苔一个人躺在床上，伸出右手，去接那些从屋顶渗漏的雨水。这幅画面让我想到了克里姆特的名画《娜达厄》。画中，宙斯化作一阵“黄金雨”，与睡梦中的娜达厄交媾。克里姆特通过独具一格的构图与对少女表情的刻画精准的再现了这一神话场景。同样，章明导演通过雨这一意象和曾美慧孜的精彩表演，为我们展现出了这一年度最性感场景（不知道毕赣的《地球的最后夜晚》里有没有更性感的），空气中湿濡的情欲几乎是触手可及的，电影靠视觉打开了我们的其余感官。

而一如《巫山云雨》，章明导演电影中的男女间总有一种若即若离的奇妙情感，在各个彼此隔绝的角色间，又似有着万般纠缠。其角色间的疏离在镜头的表现上便是将不同的人物分置在虚化的背景和清晰的前景中，这是一种比安东尼奥尼式边缘构图更加决绝的方式。但是从角色的言语和表情中看来，又能看出他们之间的联系，这种联系简单刀从演员的视点聚焦中就能展现出来。于是像《巫山云雨》中一样，我们几乎无法解释人物之间关联的产生，却又无法忽视这些神秘关联的存在。这种关联好像离散又收敛的函数，在科学上无法成立，却是我们生活的真理。我曾经不理解《笨鸟》中主人公好友突然摆脱叙事线的离开，后来黄骥导演跟我说“生活很多时候就是这样，有些人会突然消失，再无音讯”。我们似乎永远无法把握人与人之间复杂的情感，而电影却给了我们阐释这种复杂体验的可能性。

如同《路边野餐》中进入时间混沌的麦荡一样，随着王准一行人进入森林，电影的叙事空间就已经与外界剥离，其中的发生的事件如梦幻般展开。你无法分辨角色间言语是尴尬的对话还是意有所指的神秘讯号，每个人的生命轨迹都在此时若隐若现的交汇。在山中小屋中，王准与乡民说到自己与妻子初次见面时的情形，又哑然失笑，说是编造的笑话而已。而度春告诉王准，自己的肚子疼并不是因为例假，而是因为自己已经怀孕。失去了判断能力的观众，只能靠着本能和角色们一起找寻。最后，王准找到了一场唱着《黑暗传》的葬礼，故事突然到了结尾，镜头从山下向下看去，城市灯火闪耀，车水马龙的声音就在耳边。

电影结束，我只找到了孤独。