在孟买的Maratha Mandir电影院，自1995年10月20日上映爱情片[勇夺芳心](Dilwale Dulhania Le Jayenge)以来，除了两次中断(一次是在放映第1009周后，因上座率低决定下映，不久后恢复，一次是因疫情导致影院关闭八个月而中断)，至今仍在每日上映一场，创造了连映27年的纪录。该片在印度本土和侨民中非常受欢迎，许多人看了上百次。它是印度影史最出名的浪漫爱情片，让演员沙鲁克·汗成为宝莱坞巨星。

Maratha Mandir电影院外[勇夺芳心]连映26年庆祝海报

九十年代初，沙鲁克·汗刚刚出道。头几年，他饰演了一些非常成功的反派角色，但还不够红。在拍摄[恐惧](Darr，1993)期间，沙鲁克和该片导演雅什·乔普拉的儿子阿迪成为好友。阿迪是雅什的副导演。对沙鲁克来说，雅什虽然平易近人，但作为功成名就的大导演，他已经没有耐心和演员探讨每场戏的想法，或是听取他们的意见，而是直接对他们的表演提出自己的要求。相比之下，年轻的副导演阿迪和沙鲁克更投缘。他们经常交换想法，阿迪也总是鼓励沙鲁克用自己的方式去演。

在[恐惧]中，沙鲁克饰演的拉胡尔坏到令人震颤。他疯狂地爱上了女生绮兰，固执到近乎变态地追求她、跟踪她。绮兰和恋人结婚后，仍然摆脱不了拉胡尔的骚扰、恐吓。他们秘密躲到瑞士度蜜月，但还是被拉胡尔千方百计地找到了住处。拉胡尔只在乎自己的爱，毫不顾及绮兰的意愿，逼她和自己结婚。他用匕首把她的名字刻在胸前，让这份自以为是的单恋充满血淋淋的恐怖气息。

[恐惧]

当时，沙鲁克认为这种充满暴烈动作戏的角色才是自己的银幕定位，他的目标是成为动作片明星。所以，当阿迪邀请他出演浪漫而感伤的爱情片[勇夺芳心]里的情圣时，他有种被耍了的感觉，十分抗拒，但又不好意思直接拒绝。

沙鲁克本以为阿迪找他是要聊动作片剧本。他们在[恐惧]拍摄期间总是聊这些，沙鲁克对阿迪的故事非常感兴趣。可是万万没想到，最后竟然一百八十度大转弯，阿迪带来了一个众人都不看好的爱情片剧本。实际上，阿迪对[勇夺芳心]充满了信心，或者说那才是他想拍的电影，构思了很多年。彼时，沙鲁克觉得自己不适合演爱情片，更不会含情脉脉地唱歌。他总是以拍戏的名义躲着阿迪，后者却不厌其烦地经常去剧组找他。

正当阿迪准备放弃时，一位老太太的话动摇了沙鲁克不想演浪漫爱情片的想法。老太太对他说，她很喜欢他在电影中的表现，但不喜欢看到他每次都被杀。接着，阿迪又诚恳地告诉他，你可以拒绝出演[勇夺芳心]，但千万不要永远不拍爱情片，“因为在这个国家，超级巨星只会是每个母亲的儿子、每个姐妹的兄弟、每个女大学生的幻想对象。刚才那位女士对你说的话，是她对你的无限热爱，但有个不同的角色，她想看但看不到”。终于，沙鲁克接演了[勇夺芳心]，没有错失创造印度影史奇迹的机会，也让自己迅速蹿升为宝莱坞巨星。

1994年，[勇夺芳心]开拍，剧组远赴英国和瑞士拍摄男女主角作为印度移民后代，在欧洲从相识到相爱的自由生活。阿迪的父亲雅什之前多次在瑞士取景，拍摄电影，其中最出名的是诗丽黛玮主演的爱情片[月光](Chandni，1989)。

这部影片带动了印度人赴瑞士旅游的热潮，让雅什获得了瑞士政府的表彰，并以他的名字命名套房、景点、观光火车。阿迪用[勇夺芳心]延续了父亲的成功，不仅再次刺激印度人赴瑞士旅游，还让印度的取景地成为热门景点。直到现在，影片最后，男女主角踏上未来之路的火车站，还是很多喜欢这部电影的观众的旅行打卡地。

具有开拓意义的是，[勇夺芳心]拉开了印度电影到国外取景的大幕。现代时尚的西式景观、清新浪漫的自然风光、唯美动人的爱情，成为重要的票房驱动力。西方意识与印度传统的碰撞，亦是这类电影常见的情节。[勇夺芳心]还开创了针对印度侨民市场的电影潮流，主角通常是受西方文化影响，或是遭遇文化/种族冲突的印度侨民，他们或者他们的父辈因为恪守印度传统，在道德上往往占据高位。这或多或少是电影试图传达出的意识。

[勇夺芳心]如此受欢迎，除了是因为有浪漫感伤的爱情——人们永远喜闻乐见，更深层次的原因是它既肯定了西式自由精神，又褒扬了传统的价值：男主无论如何多么爱女主，都不会选择和她私奔，而是要用行动打动她的父亲，只有在她的父亲心甘情愿地把她交到自己的手上时，他才会和她继续在一起。这种两边讨好的行为，让本片受到许多印度家庭的喜爱。他们既看到了伟大的爱情，又感受到了对印度传统价值观的尊重。观众从私人感情到传统意识，都获得了积极共振。

[勇夺芳心]

如同是印度的罗密欧与朱丽叶，[勇夺芳心]缔造了一个现代爱情神话，既破又立。破的是以父权为中心的家长制对子女爱情的干预，立的是真挚的爱情软化坚硬的父权。总体上，它既挑战了传统，又尊重了传统。相爱的人最后收获了自由和爱情，但没有因此尖锐地批判父亲的专横，而是赋予他质朴的善意。女人则在这种“善意”下失语、忍让。

放在1990年代的世界，或者是当下的印度，[勇夺芳心]都是一部两面讨好的电影。但是，从今天如火如荼的女性主义运动的视角来看，它完全算得上是一部软弱的电影，一如既往地把女性放在了被动接受的位置，无论未来是好是坏。女主没有像男主那样主动争取幸福，也没有正面反抗父权，而是等待真诚的男主用行动感化她的父亲，给予她幸福。

传统的价值被盲目夸大时，糟粕必然会被裹挟在其中。在伦敦生活二十多年的父亲，心里始终挂念着故土——印度。他恪守家庭和宗教的传统，妻子和女儿都理所当然、不容置疑地活在他的羽翼下。他虔诚得像是禁欲主义者，对西方的自由散漫不屑一顾。长大成人的女儿西姆兰倾尽全力才征得他的同意，到欧洲大陆旅行。对她来说，人生可能仅有这么一次自由自在的旅行。父亲已经安排好了她的未来——回印度嫁给从未谋面的男人。

拉吉同样出生于富有的印度家庭，也在伦敦长大，自信、狂野。他的父亲完全西化，放任他自由玩乐。然而，从另一个角度来说，这是拉吉作为男性的“福利”。不管是在印度还是英国，也不管他的父亲是否开放，他都不会像女儿一样被抚养长大。

[勇夺芳心]

这个事实在影片中段，从西姆兰的母亲口中折射出来：“我还是一个孩子的时候，爸爸告诉我，男人和女人没有不同，都有平等的权利。在孩提时代，我真的相信，但当我长大后，我发现那只是个谎言。我不能上学，因为和我相比，让弟弟上学更重要。那只是我的第一个牺牲。然后，每走一步，不管是作为女儿、姐姐，还是妻子，我都要牺牲自己的幸福。”

拉吉和西姆兰在家庭和社会中最大的区别是：前者注定要选择自己的人生，尽管父亲的权威也压在他的身上，但他终究是父亲的继承者；后者是作为被选择的对象抚养长大，名义上只要享受选择她的人的照顾就行，实际上每走一步都要为这种被选择而付出代价。

[勇夺芳心]虽然没有直接点明这种隐藏于传统中的不平等，但是人物和情节的设计已经不自觉地暴露了根深蒂固的性别传统(尽管它是在歌颂伟大的爱情)：男人是征服者、挑战者，要从女人的父亲手中名正言顺地带走她，否则不会和她在一起；另一个男人，西姆兰的未婚夫，即使接受了家庭安排的婚姻，未来仍然可以在外逍遥——把妻子留在家里。从头到尾，西姆兰是传统的受害者，是等待被爱情拯救的弱者。

因此，当西姆兰的母亲终于醒悟，决定放手让女儿追求自己的爱情时，拉吉却坚持要征得西姆兰父亲的同意才肯带走她。或许电影的意图是用真心化解古老传统中的霸权，并且清晰地反映了女性的从属地位，但从未正面挑战它们的存在。

直到最后，拉吉踏上火车即将离开的时候，众人将目光投向了紧紧抓着西姆兰的手的父亲。尽管挣扎之后，他相信了拉吉的真心，松手让西姆兰离开，但这是两个男人的胜利，而不是女人主动争得了自由。她被从一个男人手中交到了另一个男人手中。

[勇夺芳心]

印度观众对[勇夺芳心]的狂热喜爱，浪漫动人的爱情戏功不可没。除此之外，主题上的两边讨好也很重要，保守和开放的人能从中各取所需。基于对真爱的肯定，存在冲突的两类人达成了和解。这种用真爱克服一切的浪漫幻想，从古至今都具有致命的吸引力，蒙蔽双眼。

感动之余，西姆兰母亲起初意图说服女儿放弃真爱的话，或许可以作为[勇夺芳心]中女性角色最无奈的心声：“当我第一次把你捧在手心里时，我就发誓永远不让我的女儿重蹈覆辙。不管是作为女儿、姐姐，还是妻子，每走一步都不要有更多牺牲。女孩又怎样？她也可以按照自己的意愿生活，要过得幸福。但我错了，西姆兰，我甚至忘记了一个女人没有权利发这样的誓”。

原载《看电影》杂志

长期以来，对DDLJ的Tag都是归类为印度爱情片。但是，当我看第二遍、第三遍的时候，发现Aditya Chopra要表现的东西远远超过爱情。如果仅仅把这部片子当做爱情片而论的话，不免埋没了导演的辛苦用心。 爱情和罗曼蒂克无疑是印度片逃不出的主题，但是DDLJ整部片子里，除了Raj（Shah Rukh Khan饰）和Simran（Kajol饰）的谈情说爱之外，更透露出的是Simran对自由的追求和印度传统女性对自我牺牲的反抗。 首先从时代看起，DDLJ拍摄于1995年，并且成为当年最卖座的影片，至今仍是宝莱坞经典影片之一，Shah Rukh Khan和Kajol“荧幕情侣”的完美之作。95年的印度处于什么状态呢？20世纪90年代，印度启动经济改革。根据印度学者的研究，事实上印度真正的经济改革开始于1993-1994年之间。非常类似于中国的改革开放，除了在经济上取得巨大成就之外，印度的“改革开放”同样带来的是思想和文化的开放。相对于前期比较封闭试的发展，这样的开放也颇有种中国改革开放的效果----即不同于传统文化的新观念突然引进，马上带动人民思想变革。而我和印度朋友聊到这个时期的时候，他们的回答也印证了这样的推断，更多的年轻人开始更加追求自由恋爱和西方的生活方式，包括电影音乐和其他形式的外来文化。DDLJ就是拍摄于这个改革潮流的初期。 再从电影角色设置看，电影的开始部分有Simran裹着浴巾跳舞的片段，Simran和Raj刚上火车的时候，Simran的行李箱散开，Raj捡到她的bra。相对于印度电影中，连接吻，裸露和有暗示性的镜头都严格控制的情况下，90年代的电影中出现这样的镜头已经是很大胆的拍摄了。从一开始，Simran就被塑造成为一个生在在伦敦，不拘于传统束缚的印度女性形象。 在印度电影中，Simran这样的家庭并不少见：典型的印度教家庭，恪守传统的父亲在家中有决对的话语权，母亲作为典型的女性形象，一方面服从于丈夫和传统，全心全意照顾家庭和儿女，另一方面又深知女性在婚姻家庭里的牺牲，却没有改变的能力。而同时，作为新一代的女性，这样家庭的女儿通常是以活泼俏皮，内心叛逆，颠覆传统印度女性的形象出现。 在得知自己要回去印度，和一个没有见过面的男人结婚时，Simran向父亲申请去欧洲大陆玩一个月。在向父亲提出申请的时候，她多次提到“唯一一次”，“生命”，“再也没有机会了”等等句子，其实反映出来的还是作为印度女性被传统束缚的无奈。而在欧洲旅游的时候，遇到Raj，让Simran的思想开始变化。她喝酒喝醉，到处撒野，游泳池里胡闹，就是放开心去做没有做过的事，是一种内心的解放，Simran从骨子里就不是一个文文弱弱、逆来顺从的女孩。 从欧洲回来后，父亲的不理解，坚持要回印度，把这样传统和自由的矛盾推到了高潮。“让她哭，她的命运不可改变。她应该学着怎么去接受，让她哭个够。”父亲的话无疑不反映出传统的不可抗拒。 Simran的母亲其实在电影中是一个非常重要的角色。一开始劝Simran的时候，她说：“我还是一个孩子的时候，爸爸就告诉我，男人和女人之间没有什么不同，我们都有平等的权力。但当我长大以后，我发现这只是个谎言。我不能上学，因为和我相比让弟弟上学更重要。那只是我的第一个牺牲。然后，每走一步，不管是作为女儿，作为姐姐，作为妻子，我都要牺牲自己的幸福。但那时从前，当我第一次把你捧在手心里，我就发誓，永远不让我所经历的事在女儿身上重演，不管作为女儿，作为姐姐，作为妻子，每一步都不要有更多的牺牲。即使她是女孩子，也可以按照自己的意愿生活。她要过得幸福。但是我错了，我甚至忘了一个女人没有权利发这样的誓，她生来就是为男人们做牺牲的。为了自己的女人，男人们不管有没有能力都不会做出牺牲。所以我劝你放弃自己的幸福。”这段话，本身已经是印度女性对自己生活的全部诠释了----牺牲，为男人付出，放弃自我的幸福。也是千百年来，印度女性奉为传统甚至是美德的东西。在印度文化中，女人一直是以男人的一种附属品形式存在。 而后来，看到Simran和Raj的感情之后，Simran的母亲做出了另外的举动，劝女儿和Raj离开：“我错了，Simran。我的女儿不用牺牲她的幸福，她不用牺牲她的爱情。Raj，带我的女儿离开这里。带她走吧，我会处理好一切。”可以说，在整部电影了，Simran母亲一角，一直推动着故事的前进。母亲的改变，本来就是从她的时代到女儿的时代，女性地位追求过程中思想的改变。尽管这样的改变不是一帆风顺，尽管这样的改变充满了纠结。 同样的改变出现在Simran身上，但与其说是她的改变，不如说是她的释放。在欧洲旅行遇到Raj时的释放，那是一种内心对自由的释放。然后是回国后同意结婚，但是在Raj去旁遮普找她时，请求Raj带她私奔，这时的释放是更近一步的，不单单是内心不安的种子，而是开始主动追求自己幸福。而在电影的最后，还穿着印度传统新娘礼服的Simran在母亲和妹妹的支持下，奔到火车站，决心跟Raj一起走。父亲死死抓住她的手腕，她带着哭腔，几近绝望地向父亲请求：“让我走吧，爸爸。Raj就是我的生命，没有他我活不下去。让我去找我的Raj。”这样的表白已经把她内心的所有情感推向了顶峰----为了自己的幸福，不要包办的婚姻，不要像母亲或者更多女人一样的牺牲！作为女人也有权利去追求自己的幸福！ 当然，释放出这一心声的，不止是Simran一个人。而是在特定时代下新思想的产物。Aditya Chopra用这部电影，力求反映更多年轻人的心声，或许，这也是90年代，印度在开放和发展的影响下，希望通过电影改变或者警醒的东西。电影本身就是社会的反映，是理想的缩影。电影中Simran的形象，也是很多印度女性心里在某种程度上希望成为的样子。 父亲放手的那一刻，Simran惊呆了。而就是那一刻，是Simran和母亲争取的女权的胜利。Simran奔向开动的火车，Raj伸手她住她。 正如他们的相遇。