找到一篇很不错很用心的评论 【原文出处】《北京电影学院学报》2007年5期第1～10页 【作者简介】林琳，中国社会科学院哲学所美学博士。 《野草莓》(Wild Strawberries,1957)是英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)黄金时代的巅峰之作，也是他所有影片中国际影响最大的一部。杰西·卡林(Jessie Carlin)曾把伯格曼20世纪50年代的电影称为“伟大的福音书”，其典型的代表作就是《野草莓》。这部影片拍摄于1957年7月至8月之间，公映于同年12月。1958年6月，《野草莓》在柏林电影节上荣获了金熊奖——世界上第二部获得此项殊荣的影片，同时该片还在意大利、挪威、丹麦和美国获得了同级奖项，并被电影界公认为伯格曼最伟大的艺术作品。罗宾·伍德(Robin Wood)在书中这样写道：“《野草莓》是最受大家赞美的创作”，“似乎一经诞生就注定了再也没有任何作品能与之媲美，它是一部无可与之挑战的杰作。”《野草莓》能够获得如此赞誉不仅在于它具有优美的画面设计、严整的情节安排和出色的人物表现，更在于它能通过梦境流畅地将过去、现在与未来结合起来，将现实与梦的距离拉近，以追逐自知的旅行为线，以梦为解析自我的媒介，在美的形式中道出情感的召唤，警醒人们认识自己，寻求人类伟大的福音。本文仅从片中的梦情节入手，品评《野草莓》之美。 “电影为我们提供了一种特殊的具有强制性的美学体验，我们可以把它视作为一种幻觉的形式，类似于人们白日梦和梦的体验。”如伯格曼所言“没有任何艺术手段能如此像电影一样表达梦的特质。当电影院的灯光被熄灭，白色闪光的屏幕向我们打开……我们被抛进事丅件之中——我们成了梦的参与者。”不过，普通的梦与电影的梦是不同的，现实中我们不能直接体验彼此的梦，只能间接地通过彼此倾诉体验它们，而在电影里我们可以共赏同一个梦。电影本身就像是白日梦，而以梦情节著称的《野草莓》则可以称之为“梦中之梦”。 人这一生中几乎1/3的时间是在梦和梦想曲中度过的，同样的时间在梦里比在现实中显得更久远，有人说梦是通往潜意识的一条秘密通道，人透过对梦的分析可以窥见自己心灵的内部、探究潜意识中的欲望和冲突，如此梦成了人生的启示录。伯格曼用艺术的形式诠释了这种关于梦的界说，借助梦来完成自知是《野草莓》最吸引人眼球的地方。《野草莓》里，梦情节占据了整部影片的1/3，而梦与现实之间的平衡发展则成就了《野草莓》在国际影坛上的辉煌。 发起伊萨克“大马士革之旅”（大马士革之旅源自《圣经·新约·使徒行传》第九章的内容，讲述了扫罗行路到大马士革转变归主的过程，斯特林堡曾以此为题材导演了名为《大马士革之行》的戏剧，描写了一个异乡人皈依、悔改以及建立信心的旅程，与《大马士革之行》相似，伯格曼的《野草莓》也可以说是一个灵魂前进运动的寓言。伊萨克·博格是大马士革之旅的主角，他始终在场；其余每个人都像是伊萨克旅行的路标，其设计和处理几乎完全是为了给伊萨克撒下启示性的光芒，帮助他揭示内心世界、获得自知；经过短暂的旅行，伊萨克对自己的过去进行了反思，一步步改变着原本冷淡麻木的生活态度，获得了对生命的新的洞察和体悟，最终在试图与他人建立情感的联系过程中，伊萨克回归到充满了爱的精神家园。“大马士革之旅”寓《野草莓》，是一个灵魂前进运动的故事，讲述了主人公通过旅行完成精神皈依的过程。）的力量是梦，梦仿佛是传递人心灵信息的密码，伊萨克在尝试通过对梦的解析来寻找自己潜意识里的东西，而我们也在通过伊萨克的梦窥视着他心灵波澜的点点滴滴，伊萨克借助“梦”认识自己，我们借助“梦”了解伊萨克。影片以伊萨克的梦开始，梦魇是大马士革之旅的发端，之后在向着南方的旅行中偶发事丅件让伊萨克的心灵掀起了波澜，他不断被夜梦和白日梦所侵扰，梦记录了他精神里的微妙变化，“我的内心在我的梦中映照出来，我可以像用镜子刮脸一样来利用我的梦境，看看我在做什么。”梦的进程就像是伊萨克自知的进程，步步深入，渐渐明朗，直至影片结尾时伊萨克回归的天堂家园。旅行之前伊萨克做的是噩梦，旅行之后伊萨克做的是美梦，旅途前半程伊萨克做了一个怀旧的梦，旅途后半程伊萨克做了一个面临审判的噩梦，整个梦的进程是这样的：梦魇／噩梦、乡愁／怀旧的梦、梦魇／噩梦、乡愁／怀旧的美梦。第一个梦魇以天启的形式警醒伊萨克必须认识自我；而梦魇带来的模糊的不安感和恐惧感又在玛丽安直率话语的刺激下迫使伊萨克进入了反思和自知的过程，怀旧的梦便是表征；接着，途中一系列偶发事丅件继续敲击着伊萨克混乱的心灵，第二次梦魇将伊萨克送上了审判席，赤裸地让他与自我对峙；最后，伊萨克借梦看清了自己，他决定改变自己、敞开自己，努力尝试与他人建立情感的联系，最终获得了内心的宁静，进入了甜美的梦乡，因寻得了灵魂的皈依而收获了潜意识里的安宁。 一 死亡的梦魇 开场五分钟的梦境场景是伯格曼电影中最著名的一段，也是伊萨克大马士革之旅的发端。。梦在鲜明的黑与白中展开，梦里一系列象征死亡的符号让伊萨克产生了对遗失之物的深刻意识。 伊萨克穿着正式的授勋装束，孤单单一个人在斯德哥尔摩的旧城里迷了路，城市街头上一片死寂，除了伊萨克的脚步声，什么也听不见。“寂静是绝对的，我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到很奇怪，不知道发生了什么事。”伊萨克走到一个钟表眼镜店的招牌下，抬头望着没有指针的大表，空白的表盘下有一双带着眼镜的大眼睛，其中左边的那只是破损的。伊萨克掏出了自己的表，不料自己的表盘上同样没有指针，他无法知道准确的时间，一股莫名的恐慌加速了伊萨克的心跳（此刻我们在背景声音里只能听见伊萨克的心跳）。强烈的阳光炙烤在伊萨克的脸上，他急促地躲进了大钟的阴影里，再次望着空白的表盘，恐惧感油然而生。伊萨克不安地在没有尽头的街道上行走，找不到一个同伴。顷刻间，他看到街角站着一个背对着他的黑衣人，他走过去拍拍那人的肩，可怕的一幕出现了：那人有一张可怕的脸，片刻间像刺穿了的气球一样崩溃在脚下的一摊黑色液体中。这时，教堂的钟声响起，两匹黑马拉着一辆灵车缓缓走来，走过拐角处车轮被路灯卡住，一个轮子松动了冲伊萨克滚来，撞在了他身后的墙上。巨大的灵车在三个轮子上摇摇晃晃，突然，棺材摔了下来，落到了伊萨克身旁的地上，灵车则像得救了一样奔驰而去。伊萨克立在那里，看见从摔开了的棺材中伸出一只手来，好奇心驱使他走近棺材，他俯下身来，死人的手突然抓住了伊萨克的手，伊萨克拼命地挣扎着，死尸慢慢从棺材里探出身来，伊萨克看到死尸就是他自己。 这一段梦魇中出现了一连串灾难的前兆：首先，荒废的街道背景、用木板钉起的窗和远处教堂两边的死树都表现了伊萨克的精神境遇；没有指针的表暗示了他“不再拥有时间”，象征着生命的完结；时钟下方那只受了伤的眼睛表示伊萨克是独眼的或者说是精神上的近视，这里的象征对应着第二个梦魇中的情景——伊萨克被要求对显微镜下的标本做鉴定，但他只能在这大的光学眼镜下看到自己的一只眼；黑衣人就是伊萨克梦中的自我，那张紧皱着嘴和眼的脸很像胎儿的脸，代表着伊萨克情感上还停留在未发展的起步阶段；最后，黑的灵柩车对应着伊萨克的老黑车，一具装有他自己尸体的棺材倒在伊萨克面前，尸体抓住了他的手腕，他们一起作用，一个努力逃脱，一个拒绝放手，两个伊萨克的脸开始融合，伊萨克模糊在生与死之间。梦魇从赤裸地展示伊萨克与他人的隔绝开始，让伊萨克一次又一次直面死亡的到来。空白的表面告诉他时间不再容易；残破的眼睛告诉他自己看的能力也是有缺陷的；黑衣人的脸被视作伊萨克的真实，向世界暴露了温和外表底下的严酷表情；高楼让伊萨克变得渺小，他不自由地被监禁在贫瘠的城市当中。梦魇的结尾处，伊萨克与尸体的眼神相遇，棺材里的尸体拒绝死亡，我们不确定是伊萨克想把尸体拽出来还尸体想把伊萨克拉进去，死亡的恐惧与渴望在这里混合了。 这个梦魇的许多片断在后面的情节中都间接地被暗示着，如没有指针的表（伊萨克的母亲说她正要把父亲的那块没有指针的表送给西格布里特的大儿子做礼物），建筑物上的窗板（伊萨克少年时夏日别墅的窗也被类似地封锁着），伴着柩车掉出棺材时出现的哀嚎声（无疑暗示着生与死的接近，因为这声音完全相同于影片后来片断中西格布里特的孩子发出的声音）。沉默在这个怪异的梦中也被完美地运用着，以至于我们在此只能听见伊萨克短促而有力的心跳声、教堂钟声、灵柩车撞击街灯的声音、马的嘶嚎声和黑衣人消失时发出的咝咝声。声音的运用物理上给观众带来了不小的冲击，也显示着梦对伊萨克产生的巨大精神冲击。梦让伊萨克感到，潜意识里他对自己的存在状态有着某种莫名的恐惧，并且一种新的时间观念和新的看的方式正在他心中生长。 伊萨克从梦魇中惊醒后做的第一件事就是看表，现实里他的表在走，这代表他仍然拥有时间，仍然有机会去理解他的梦，有机会逃离自己梦中的那种活着的死亡状态。“死亡的梦魇”是《野草莓》中伊萨克做的第一个梦，它以天启的方式让伊萨克认识到自己潜意识里深深的孤独感以及对死的恐惧感，是伊萨克借助梦来寻求自知的发端。 二 过去的回忆 回想过去是了解现在的方式，影片里关于“过去的回忆”是伊萨克做的第二个梦，它发生在伊萨克与玛丽安第一次谈话后，地点在伊萨克童年时代的夏日别墅旁，梦里伊萨克见到了自己久别的初恋情人萨拉。 旅程的前半程，伊萨克驾车带玛丽安来到了自己童年时度假的夏日别墅，别墅今年没有人，窗子被木板封了起来，类似伊萨克凌晨梦魇中看到的那样。别墅前面有一小块野草莓地，伊萨克靠在其中一棵老苹果树下进入了白日梦的状态：在这块野草莓地上，伊萨克看到了萨拉，她正采着野草莓，准备送给阿龙叔叔做生日礼物，伊萨克极力想与萨拉打招呼，可是萨拉根本听不见他讲话，“萨拉，我是你堂兄伊萨克，我很老了，当然，我不像以前了，但你根本没变”。这时候西格弗里特出现了，他举止轻佻，直白大胆地向萨拉表达着爱意，甚至鲁莽地亲吻了萨拉，让萨拉既愤怒又兴奋，但同时又使她油然而生一种背叛伊萨克的罪恶感。突然，早餐的铃声响了，这铃声把很多人集合到了热闹的大餐厅里，老伊萨克却无法加入其中，只能在门口看着那栩栩如生的过去的情景。用餐时，双胞胎姊妹提起了萨拉和西格弗里特接吻的事儿，这令萨拉感到羞愧和伤心，她哭着冲出了房间。夏洛塔到楼梯口安慰萨拉丅，萨拉跟她讲了自己心里对两个堂兄的评价：“伊萨克是好人，敏感、有道德，他想我们（伊萨克和萨拉）念诗，谈论来世，演奏钢琴，他只想在黑暗中接吻，他谈论罪恶，他的思想高度太可怕了，我感觉毫无价值，我不否认，我毫无价值，但我有时觉得自己比伊萨克更老，你明白我的意思吗，虽然我们年龄一样，但我仍然认为他是个孩子。西格弗里特如此大胆，令人激动。我想回家，我不想整个夏天都待在这里成为双胞胎和她们嘲笑的对象。我不想这样……可怜的伊萨克，他对我那么好，一切太不公平了。”然后，双胞胎唱起歌来，那是她们送给耳聋的阿龙叔叔的生日礼物——真是一个荒谬而可爱的举动。萨拉告诉夏洛塔自己要去下面看看伊萨克和他的爸爸，于是她跑出了房子，老伊萨克跟在她的身后。就在伊萨克觉得自己正被空虚和忧愁的感觉压倒时，现代版的萨拉2（路上遇到的同名现代女孩）唤醒了白日梦中的伊萨克。 这是一段回忆过去的梦，它重达了伊萨克遗失初恋的痛苦瞬间，也标志着伊萨克重新碰触内心深处活泼情感的开端。伊萨克的想象激活了夏日别墅里的快乐生活，在当下死寂的房子与过去充满朝气的房子之间伯格曼制造了一种强烈的视觉对比关系。白日梦的夏日别墅里到处听得到幸福的声音——钢琴曲、嬉笑声、脚步声、孩子的喊声、歌声，和谐而欢乐的场景再现了伊萨克心中单纯、美好的童年生活。然而，伊萨克却无法与那里的人们交流，更不能与自己心中爱恋的萨拉聊天。萨拉既看不见也听不见伊萨克，梦里可怜的伊萨克只能单独地呆在黑暗的走廊里，窥视着眼前的一切。家人欢聚一堂的场面中唯独不见伊萨克本人及其父母，因为那时他和父亲钓鱼去了。伊萨克的父亲被所有人喜爱，而母亲却由于冷酷令孩子们讨厌。通过伊萨克在夏日别墅旁的幻想，伯格曼创造了一个理想化的世界，一个欢乐、青春、家庭和睦、充满笑声和爱的世界，在这里深藏于伊萨克内心的活泼情感和痛苦的爱情体验再一次袭丅击了他，他被纯真的记忆击打着，也被现实的处境阻隔着，他与心目中的美丽女神萨拉相隔得太远，他无法与之对话交流，更无法亲近这位情感和爱的化身——萨拉。 第二个梦是伊萨克对过去的追忆，表达了伊萨克寻找爱恋及美好的想望，寄托了伊萨克重获新生回归精神乐园的情怀。 “‘无情’的判决”讲述的是伊萨克的第三个梦，也可以称之为伊萨克的第二个梦魇或第二个白日梦。这个梦分为三部分：萨拉迫使伊萨克正视自己、阿曼对伊萨克的测验及判决、妻子卡琳控诉伊萨克“无情”。 （一）正视自己 旅程的后半段，玛丽安与伊萨克从博格夫人那里赶回来继续他们的旅行，玛丽安开车，伊萨克显得有些疲惫，很快又一次进入了白日梦。梦中林子里成群的鸟在嘶嚎，伊萨克回到了童年嬉戏的那片野草莓地，但周围的野草莓不见了，它们全被装在了萨拉的篮子里。 萨拉：你照过镜子吗？伊萨克？那我让你看看自己像什么样子，你是个快要死的焦虑的老头（萨拉朝伊萨克举起一面镜子，我们在镜子里看得到伊萨克的脸），但我还年轻，虽然伤害了你的感情。 伊萨克：不，没有伤害我的感情（伊萨克伤心地说） 萨拉：不，伤害了，因为你无法忍受这种事实，事实是我过去总是替别人想得太周到，结果反而容易无意中伤人。 伊萨克：我懂。 萨拉：不，你不懂。我们俩说不到一块儿去。再看看镜子。不，别逃避。 伊萨克：我明白。 萨拉：听我说，我要嫁给你哥哥西格弗里特，爱对我们来说几乎是游戏，看看你的脸，笑！（伊萨克苦笑），对了，你笑了（伊萨克表情很痛苦）。 伊萨克：但我很痛苦。 萨拉：作为退休的教授你应该知道为何痛苦，但你不知道，你知道太多，却不知道任何东西。我得走了，我答应照顾西格布里特的小孩。 与上一次回忆过去的梦不同，这一次伊萨克可以跟萨拉进行交流了，对话中萨拉两次拿起手中的镜子迫使伊萨克面对着自己又老又丑的脸，并直白地告诉他：“你知道太多，却不知道任何东西”。就伊萨克追求自知而言，这可能是影片的关键点，因为在这里伊萨克清楚地得知自己对于生命本身一无所知。萨拉急速跑到了死树下面的婴儿床旁，婴儿正在啼哭，萨拉抱起婴儿，悠哄着他说：“可怜的小东西，睡吧，孩子，别怕风或鸟儿，也别怕海浪，我在这紧紧抱着你，别怕。很快又是一天，没有谁会伤害你。我陪着你，抱着你。”这里婴儿明显暗指了伊萨克，从而印证了白日梦1中萨拉告诉夏洛塔的那样——她经常觉得自己比伊萨克年长，以及伊萨克和萨拉2相遇时所说的——圣经里的撒拉是以撒的母亲。 萨拉抱着婴儿跑回了夏日别墅，伊萨克则一个人站在婴儿床旁。回旋飞舞的鸟儿发出了巨大的嗡嗡声和尖叫声，它们与背景音乐一同给人一种邪恶的感觉，并包围着身于痛苦中的伊萨克。接下来，画面里出现了一个死树枝头的特写，淡出淡入的效果让人觉得伊萨克的头霎时伸进了酷似铁钳般的死树怀抱中。伊萨克缓慢地走到了萨拉与西格弗里特共进晚宴的屋窗外，看着萨拉和西格弗里特从钢琴走到饭桌前。此刻，伊萨克的脸一半儿带着屋内的暖光，一半儿被黑暗所笼罩，萨拉弹奏的钢琴音乐也被小提琴声取代，再从小提琴音乐转入一片静默。伊萨克看不见窗子里的萨拉了，等着他的是更严酷的审判。 在整个片段中，我们能感受得到生与死的接近，无论是逆着明亮天空的死树景象，还是不停盘旋的鸟群嘶吼，都暗示着死亡的到来，而新出生的孩子和暮年的老伊萨克则在死树下演绎了人由生到死的转化影像。 （二）接受测验 沉默中月亮从黑云里脱颖而出，冷酷的月光打在伊萨克的脸上，那光和凌晨梦魇中无法逃避的强光一样刺眼。窗子里萨拉的影像不见了，伊萨克奋力地敲击着它，然而窗子完全黑了下来，他只能从中看见天空和自己的映象。伊萨克把手移到了窗棂的钉子上，手掌流出了血。这短暂的瞬间展现了受难或自残的情景，代表着伊萨克不想再压抑或逃避内心的痛苦，他必须承认自己的失败。当伊萨克的脸从窗子移开，他的镜像被阿曼的脸取代，阿曼成了伊萨克的第二个自我，由阿曼来对伊萨克进行审问和测验。阿曼把伊萨克请进屋内，引他来到接受测验的阶梯教室，伊萨克看到萨拉2和她的两个伙伴还有其他学生正坐在课桌上。测验共分三项内容，第一项为鉴定细菌标本，阿曼让伊萨克为显微镜下的细菌标本做鉴定，可是伊萨克却在显微镜里看到了自己的一只眼睛，此外他什么也没看见；第二项测试是念诵黑板上的文章，当阿曼询问伊萨克黑板上的文字是什么意思时，伊萨克很困窘，阿曼告诉他黑板上写的是医生的第一责任，可是伊萨克并没有记起医生的第一责任是请求原谅；第三项测试是诊断病人，阿曼让伊萨克诊断灯光下的病人贝利特（阿曼的妻子），伊萨克碰了碰贝利特的头，诊断她已经死了，哪知道贝利特突然睁开眼，大笑起来。伊萨克的三次测验都以失败告终，测验的结果为不合格，阿曼判伊萨克有罪，并在判决书上写下了“无能”。 伊萨克的测验以瑞典的学生考试(Studentexamen)为形式，通常这一测验在主考者面前进行，教师会当众询问学生并给出成绩。然而，梦境里角色的位置完全是颠倒的，老人被当众询问和测试，学生（包括萨拉2和她的年轻人）在主考席上观看。梦境巧妙地运用了伊萨克的医学考试，以此展示了一次对伊萨克基本人性的测验。首先，第一项测验中，伊萨克在显微镜下只能看见一只被荒谬地扩大了的自己的眼睛，那是伊萨克自我中心主义的表达，因为除了自己他什么也看不到，他已经丧失了正常人观看的能力。其次，第二项测验中，伊萨克不能读出黑板上的课文——“医生的第一职责是请求原谅”，这意味着他不愿承认自己的罪。请注意，当伊萨克看不清黑板上的字迹时，我们也和他一样无法辨认课文的内容，此刻伯格曼把我们与伊萨克视为一体，暗示着关系里的我们也是自私的，同样很难承认自己是有罪的。如此，伊萨克在这里分享着所有人类共同染上的自我中心主义的罪。最后，第三项测验中，伊萨克诊断病人贝利特已经死了，但事实证明她还活着。人毕竟是一种非常复杂和难以捉摸的动物，我们不能仅凭医学的知识来为其下评判，或许伊萨克是对的，贝利特已经死了，虽然她还活着——物理上还活着，精神上却死了。伊萨克在三项测试中一项也没能通过，因此阿曼判伊萨克测验不合格，并在判决书上写下“无能”。 （三）被判“无情” 阿曼告诉伊萨克他还被控犯有轻微但性质严重的罪行——无情、自私、冷酷，提出控告的正是他去世多年的妻子卡琳。然后阿曼带伊萨克走进一片森林，那里到处是枯树，树干密密麻麻。突然伊萨克听到了妻子卡琳的笑声，那笑声跟刚才被诊断为死亡的贝利特的笑声一模一样。在眼前的一小块空地上，伊萨克再次目睹了妻子与别人通奸的情景。阿曼就在伊萨克身旁，他对他说：“许多人忘记了30年前死去的一个女人，有些人怀抱一张甜蜜退色的照片，但你随时可以想起这一幕，1917年5月1日，星期四。你站在这里，正好听到和看到了那个男人和那个女人的所作所为。”越轨行为过后，卡琳拿出镜子照着自己的脸，好像瞪入了她自己的灵魂，“现在我要回去告诉伊萨克，我知道他会说什么。可怜的女孩，我替你感到遗憾，似乎他是上帝，然后我哭着说：‘你真的为我感到难过？’他说：‘对，很难过。’然后我会再次哭诉他原谅我，他会说你不必祈求我的谅解，没什么要原谅的。但他说的都不是真的。因为他就像冰块一样冷酷……他的伪善令我恶心……但他不在乎任何事，因为他太冷酷。”在这个梦的片断中，我们得知死去了多年的妻子卡琳在伊萨克的潜意识里仍然鲜活，她是他罪恶感的一个来源，因为他从未给予卡琳过爱的关怀，甚至对卡琳的通奸行为也一样无动于衷。梦魇的最后伊萨克问阿曼“无情”的判决给自己带来的惩罚是什么，阿曼回答：“和往常一样，孤独。”伊萨克又问：“没有仁慈？”阿曼回答：“别问我，我不知道。”这意味着伊萨克最终的命运仍掌握在自己手中。 其实在伊萨克向阿曼询问给自己的惩罚时，他就已经承认了自己“无情”的罪，孤独就是“无情”之罪的代价。接受了判决的伊萨克从梦中醒来，他告诉身边的玛丽安，梦里他好像努力对自己说着什么醒来时不想去听的话语，或许那就是“我死了，虽然我还活着。”这句话既是对第二个梦魇的精辟总结，也是对第一个梦魇的明确解释。 第二个梦魇由很多线索聚集而成，它让伊萨克的内部感受变成了外部可见的符号，使伊萨克意识里的不安感和忧惧感从第一个梦魇中的模糊状态发展成了直率的言语。通过梦的作用，伊萨克在同一天里既接受了公众对自己的荣誉授勋，又完成了自我的有罪审判。第二个梦魇中我们得知伊萨克的罪是缺乏生命间基本联系的罪，他最深的罪是根本没有认识到这一点。伊萨克应该感谢第二次梦魇，是它给他带来了挽救生命的一剂良药——痛苦的羞辱感，是它让他清醒地认识了自己的罪。那么最终伊萨克能否摆脱或结束可怕的梦魇呢，这将取决于他能否在认清这一切之后痛改前非。 四 希望的重生 旅行结束后伊萨克获得了对生命的新的洞察和认识，他要通过行动摆脱以往的孤寂和活着的死亡状态，他在努力与周围人建立情感的联通，他开始懂得体味和关怀家人，开始尝试接受和给予爱。生活态度和行为的转变给伊萨克带来了内心的安宁，精神上的皈依使伊萨克最终获得了潜意识里的满足和快乐，《野草莓》以希望的重生完满地结束了“大马士革之旅”。 “希望的重生”是伊萨克的最后一个梦，也是一天中他唯一的美梦。美梦的到来像是大马士革之旅的完满句点，为伊萨克的生命重新灌注了幸福与希望。在仅仅一分半钟的时间里，伊萨克回归了精神的家园，萨拉牵手引领伊萨克找到了伊甸园里的父母。 伊萨克又回到了夏日别墅前的一小块野草莓地上，家人们正忙着上快艇准备绕半岛航行。萨拉发现了伊萨克，她快乐而亲切地跑到老伊萨克身边告诉他：“已经没有野草莓了，阿姨让你去找你父亲”，可是伊萨克找不到自己的父母，年轻的萨拉微笑着对他说：“来，我帮你。”萨拉的手握向了伊萨克，他们共同望着家人嬉戏的场景，并露出了幸福的笑颜。随后，萨拉牵着伊萨克的手，领他穿过了阳光充足的草地，来到了一片宁静的湖水前，指给他看海湾旁垂钓的父母——爸爸在钓鱼，妈妈在编织。对岸的父母微笑着向伊萨克招手，萨拉离开了，伊萨克一个人留在那里。此刻背景声音里出现了欢快的鸟儿吟唱和竖琴和弦，伊萨克温柔而亲切地望着自己的父母，就像面对的是两个孩子。接下来伊萨克从梦中回到现实，他躺在床上安详地微笑着，一个淡出镜头结束了整部影片。 “希望的重生”如田园诗般美丽，所有的失落这一刻都得到了补偿，伊萨克随萨拉找到了澄明的重生之水，水中映着伊萨克家人的幸福身影，在这里伊萨克回归了精神的家园。自知和几代人之间的相互宽容及谅解使伊萨克获得了心灵的安宁，而返回天真纯洁的灵魂状态则是全人类共同的渴望。梦里，伊萨克的父母向他招手，他的脸突然明亮和愉快起来，他望着他们，带着宽容和亲切的表情，带着与父母建立联系的渴求，过去（童年回忆）、现在和未来（希望死后与父母重聚）于此刻连在了一起。我们不在乎伊萨克的父母实际是什么样子，我们只在乎伊萨克能那样安详地望着他们，当灵魂找到了皈依的港湾，我们所有人都能像原初的亚当和夏娃一样生活在伊甸园里。 “梦中之梦”具体分析了伊萨克一天当中的四个梦，从最初的死亡梦魇，到“过去的回忆”，再到“‘无情’的审判”，最后进入美好的梦乡，“梦”记录了伊萨克自知的过程，展示了伊萨克大马士革精神之旅的历程。第一个梦充满恐怖，第二个梦充满感伤，第三个梦充满自责，第四个梦充满希望；第一个和第三个梦都以自我面对为中心；第三个和第四个梦里寒鸦尖叫与鸟儿欢唱突显了鲜明的对照；后三个梦中，伊萨克从不能与萨拉交流，到可以与萨拉交流，再到得以与萨拉牵手，显现了伊萨克潜意识里的微妙变化，通过递进的形式获得了希望的完满。 太阳不能同时照到篱笆的两面，而艺术却可以容易地呈现自然界不可能发生的现象；真实生活里，人无法让梦与现实并存，进入梦就告别了现实，而电影却可以实现这现实中没办法办到的难事！梦是关联的，不是凭空的；梦是有机联系的整体，在虚与实之间自由涌动。伯格曼的《野草莓》以巧妙的结构方式把梦与现实紧密地联在了一起，我们在《野草莓》的“梦中之梦”里生动地体会了伊萨克重获完整生命的精神之旅。

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前几天马丁斯科塞斯发表了一篇名为《我说漫威电影不是电影，让我解释》的文章，其中马老提到了一个观点，电影应该是圣三位一体的，应该是塔可夫斯基，费里尼，伯格曼的结合。马老的这句话应该可以翻译成电影应该是时间，空间，蕴涵的结合。伯格曼作为时间控制大师，对于时间的掌握登峰造极，最具代表性的作品应该是这部《野草莓》了。

《野草莓》是伯格曼的代表作了，他的拍摄手法可以说是无可挑剔的，绝无仅有的。片中使用心理蒙太奇，不仅把梦境和回忆带到了观众的面前，最让人欣喜的在于虚幻与现实的交融，这份灵感可能是来自于渊远艺术的传承。画家喜欢把自己融入画中，例如戈雅之于《查理四世一家》，片中伊萨克与回忆隔空对话，梦境中与故人面面相续，这部作品可以说是心理蒙太奇手法的教科书。

在这里我们主要谈一下时间的运用，值得当代众多电影人借鉴学习，在这里插一句李安导演的偶像就是伯格曼，可能这就是为什么李安导演讲故事这么好的原因吧。片中以一个梦境贯穿全片，就是伊萨克出发前的第一个梦。一下我捡炼出三点：

1.没有指针的计时工具。

2.孤寂一人走在大街上。

3.在棺材中的另一个伊萨克。

首先第二点和第三点是为了抒发本片的核心思想，伊萨克的冷漠的性格和易于常人的理智造成了自己事业上的成功和生活上的失败，所以孤寂是对伊萨克最残酷的惩罚。另一方面是对死亡的恐惧，时间与成就水火不相融，人们用时间换取成就，但时间枯竭之际难免会对死亡有所恐惧，这是这部电影的主题也是所有人都看的懂的地方。

唯独这个第一点是最让人摸不着头脑的，没有指针的时钟到底代表了什么呢？

个人认为这是电影技法和时间运用的结合

1.首先人可以感受温度，触觉，气味，声音等众多物质的感受，却唯独少了时间的感官器官，在时间的定义上可以分为心理学时间和宇宙学时间（宇宙学时间好理解就是我们正常的时间计时而心理学时间为扭曲的时间观念，每个人身上的时间是不同的，在不同场景的时间是不同的，比如老人一年如一月，在美女身边时间就会过的很快），没有指针的时钟就是抛弃了宇宙学时间计时法，取而代之的是心理学时间。伯格曼抛出一个没有指针的时钟就是把时间分离出来，把我们的时间转化至伊萨克身上，用伊萨克的时间来叙事。

2.电影技法上，用没有指针的时钟可以作为一个寓意，在本片中时间是混乱的，没有时钟这个辅助机器，人就不知道自己身在那一条时空轨道之中，在片中回忆梦境现实的三方混剪，时间早已变得模糊以及难以理解，伯格曼索性用符号学的方式把时间观念从观众的头脑中移除，时间这个万物的主宰竟倒在伯格曼面前。

伯格曼对时间的掌握，已经成了世界电影的最高峰，对后世有着深远的影响，为一代代电影人讲述着时间的故事。

7月30日，是两位20世纪电影大师的十年祭：英格玛·伯格曼，米开朗基罗·安东尼奥尼。

这两位的名字总让我想起我的大学，我猜想“欧洲新浪潮”、“作者电影”、“左岸派”这部分影史和标签总是很多导师的心头好，我的导师也不例外，整个学年，他花了最长的时间，向学生逐帧剖析他光碟里的各种欧洲艺术电影，从布努埃尔《一条安达鲁狗》，到特吕弗《四百击》、阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》，到安东尼奥尼的《放大》……虽然底下昏昏欲睡，他依然讲得沉醉。我就是在这种时刻第一次看到了伯格曼的《野草莓》。记得当时快要下课了，于是导师只放了《野草莓》开头五分钟的一段梦境，当即印象非常深刻，仿佛一下被吸入那个狰狞又安宁的白日梦。以至于之后的好几年里，其他授课内容我已经忘得差不多了，《一条安达鲁狗》只能记住刀片划过眼球与薄云划过圆月的镜头过渡、《四百击》只能记住最后男孩奔跑的长镜头、《去年在马里昂巴德》只能记得它有三层梦境……还能记得全貌的，只有安东尼奥尼的《放大》（很长一段时间里的最爱），和伯格曼《野草莓》开头的5分钟。

此次于纪念日前夕重温《野草莓》，一方面是出稿需求，一方面也是我给大师、给时光、给带我敲开艺术电影之门的导师的一次小小感念。

20世纪初，欧洲现代主义促成了电影艺术的彻底改造，由一种娱乐形式转变为一门独立艺术。

而英格玛·伯格曼以其静默简约的美学风格，首创的意识流式电影手法，对人类精神世界的关注，对自我与现实、存在与死亡、孤独与信仰的探讨，开辟了严肃哲理电影的先河，更影响了后期诸如让-吕克·戈达尔等法国新浪潮导演乃至整个欧洲艺术电影的发展。

英格玛·伯格曼

伯格曼出生在1918年的瑞典小城乌普萨拉，父亲是虔诚的路德教徒，母亲出身上流社会，孤僻、任性，伯格曼的童年充满了宗教浸泡和严厉管教，这些都对他的电影创作产生极为深刻的影响。

在伯格曼开始创作的40年代，正是西方存在主义等思潮的鼎盛时期，受到叔本华、尼采、萨特哲学思想和弗洛伊德精神分析学影响的伯格曼，其作品呈现出鲜明的现代派哲学，现代主义所主张的“主观性”，构成了他电影最突出的特点，因此也被称作“主观电影”。

到了50年代，伯格曼的风格以臻成熟，特别是1957年都《第七封印》、1957年的《野草莓》这两部里程碑式的作品，让他跻身世界电影大师之列。

《第七封印》用极具宗教色彩的象征故事，向死神发出质问，尚且还有一个较为完整的故事；到了《野草莓》，则已完全是一部意识流作品，伯格曼用梦境——现实——回忆——幻觉相互交织的手法，近乎否定地质疑上帝的存在，又近乎冷酷地剖白自我的丧失感、孤独感和罪恶感。

与他惺惺相惜的费里尼就说：“《野草莓》我只看过一遍,但已经足以认识到伯格曼是一位多么伟大的艺术家了。将我跟他相比是在恭维我。”

不乏有人说这部电影晦涩难懂、故弄玄虚，但用他自己的话，他不过是把电影作为“对同类的说话方式”。

影片叙述一位名叫伊萨克的医学教授即将去参加一个荣誉授衔典礼，但在出发前的早晨，他却做了一个奇怪的梦——

明明是清晨却亮得刺眼的街道，眼镜店招牌上却是腐烂的眼睛，街上的钟表却没有指针，面容焦虑的男人突然化成黑水，送葬的马车滚落一尊棺材，里面却是教授自己的尸体。

根据弗洛伊德“梦的解析”，如果把梦分割，从每个细节推断出其所代表的含义，可以得到做梦者的真实意图。随之我们会发现，伯格曼在这段不到5分钟的梦境里，伊萨克教授的潜意识中，放入了相当多的隐喻象征：

没有指针的钟表

没有指针的时钟，象征时间的丧失，死亡的临近；试图触碰大街上的男人，象征自我的探寻；

男人随后变成黑水消失

随时会化成黑水的人，象征不堪一击、无法把握的生命；而棺材中的自己，则是对自己的判定——我已经死了，象征着一种自我的丧失。

接近生命尽头的伊萨克教授就是带着这种迷茫失落的自我认知，开始了前往典礼的旅程。电影进入现实的部分，也是家庭关系的集中段落。伊萨克教授与儿媳妇玛丽安在车内或交谈或争执，随后来到母亲的偏远住所探望。

我们从中知晓，教授与上一代关系很尴尬，与下一代关系又非常差。他从小丧父，童年的父爱缺失，因此也根本不懂如何对儿子施予爱，家庭关系陷入恶性循环，儿子继承了他的冷漠，彻底抗拒这种需要施予爱的家庭关系——试图让玛丽安终止妊娠，拒绝拥有儿子。

儿子与其爱人

童年经历与家庭关系是解读伊萨克教授内心的关键钥匙，也是伯格曼自我的映射。

伯格曼就有一个父爱缺失的童年，由于父亲长期担任神职工作的缘故，教育方式多为教义灌输和严酷管教，这给幼小的伯格曼造成一个上帝在场，而父亲不在场的成长环境，导致了他对上帝既迷恋又反叛的复杂情绪，以及对父亲怨恨的心理。这种对上帝、对父母的复杂心理经常出现在他的电影主题中。

弗洛伊德认为，梦（即便是噩梦）是潜意识欲望和儿时欲望伪装的满足。于是伊萨克教授在一片路边的草莓地停下来，陷入了白日梦。他其实有健忘的毛病，但在白日梦中，儿时的影像却鲜活地出现在面前，他看到年轻时的恋人，看到恋人背着他爱上别人，又看到恋人拿着镜子，唾弃现在垂垂老矣的自己。

镜子是很多电影中经常出现的意象，不管是前人柏拉图的“洞穴之喻”，还是后来雅克·拉康的“镜像阶段”，镜子/镜像都通向人的自我认知与价值判断。年轻的恋人指控伊萨克冷漠、衰老、无能，其实是伊萨克借助镜子“观看”自己，借恋人之口“听见”自己，是自己对自己的判断和指控。

走出白日梦，伊萨克又陷入了一个可怖的幻觉。在幻觉中他看到自己出现在审判庭上，他无法正确使用显微镜，无法读懂黑板上关于医生天职的字句，他看到自己的妻子与情夫交媾，听见别人对他杀妻的指控，以“孤寂”为名判了他的终身死刑。

这一段可以说是孤寂得不能再孤寂了，在听到判决那一刻，伊萨克甚至没有转头看裁定者，只是下意识地问了一句“不能再求情了吗”，这不是真的问句，只是一句回望过往的叹息，他早已接受了这个判决，因为这个判决本身就是他的人生。

恍惚地走完授衔典礼，伊萨克教授回到家中，也许就像弗洛伊德说的那句：“人的一生总是在弥补童年的缺失。”他忽然想起去关心儿子的生活，希望与之促膝长谈，或许能弥补当年对他的冷漠，然而儿子却已习惯冷漠，对他突如其来的关照毫不动心，以疏远和礼貌回拒了他。

他转而向玛丽安表达友好，他说：我喜欢你。玛丽安笑着说：我也喜欢你。随后又迫不及待地离开去找爱人欢好了。

他向路上偶遇的三个年轻孩子表达关爱，孩子们为他唱了颂歌，送了鲜花，用热情亲昵的方式与他道别，转身又嘻嘻哈哈地上路，他甚至来不及说出一句：“写信给我。”

人与人之间的沟通是可能的吗？对于伯格曼镜头下的人们来说，显然是不可能的。就像老人途中遇到的那对不停争吵的夫妻，就像那两个为了争辩上帝是否存在而打起来的青年，就像老人自己的一生。

现代主义对人生的审视，就像一座一座孤岛，岛上只有一种东西可以根深蒂固枝繁叶茂，就是孤独。

于是老人最终还是一个人躺回小床，用童年的幻影治愈自己。

在幻影中，他又回到了野草莓地，草莓地代表了伊萨克内心所认可的一切美好，象征着故乡，和他渴望中的家人怀抱。在这里，他再次见到了年轻的恋人，他像个孩子一样，说自己找不到父母亲了。这次恋人没有再挖苦他，而是牵着他来到河边，他终于见到了河对岸的父母，父亲对他挥了挥手。

老人就这么静静地遥望着河对岸的父母，刺目的阳光依旧将他们的脸照得模糊无法辨识，但老人淡淡地笑了，他被治愈了，他在自我营造的愉快梦境中，获得了童年的补偿，找回了缺失的父母之爱，重新确定了自我，怀揣着一个新的温暖的人生即将铺开的心情，他死去了。

伯格曼曾说：

“回忆常常会成为一桩锐利的武器，充满杀伤力又残酷血腥。”

《野草莓》通篇就在展示这种静默的、无法修复的、杀人不见血的残酷与血腥，他狡猾地给了一个看似治愈的结局，但结局的温暖却让人生的孤独更加无处遁形。

或许就如伊萨克的老母亲所说：回首往事，惊梦一场。《野草莓》所讨论的自我存在与价值、家庭与沟通、生与死的问题，如今依旧在现代人心头盘桓不散。

请允许我，向用镜头直指人心的电影大师——英格玛·伯格曼，致敬。

本文首发于巴塞电影APP，有改动。